La danse, conscience du vivant
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Description

L'histoire de la danse commence avec l'image d'un corps morcelé, éclaté sur lui-même. L'image d'un corps, un et indissociable, existe à peine depuis cinquante ans. Initialement existaient des "régions corporelles", et celles-ci vivaient indépendantes et autonomes, dans différents lieux de l'univers. Les jambes glissaient, sautaient, sur les terres de l'Occident ; et le visage dialoguait par l'ironie, la ferveur, avec des bras se joignant, s'étendant sur les régions montagneuses et volcaniques de l'Extrême-Orient. Quant aux pays méditerranéens, ils avaient pour eux les hanches, le bassin et le torse.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2005
Nombre de lectures 252
EAN13 9782336283548
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Nouvelles Etudes Anthropologiques
Collection dirigée par Patrick Baudry
Une libre association d’universitaires et de chercheurs entend promouvoir de Nouvelles Etudes Anthropologiques. En privilégiant dans une perspective novatrice et transversale les objets oubliés, les choses insolites, les réalités énigmatiques, les univers parallèles, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» interrogeront surtout la Vie, la Mort, la Survie sous toutes leurs formes, le Temps avec ses mémoires et ses imaginaires, la Corporéité dans ses aspects fantasmatiques et ritualisés, le Surnaturel, y compris dans ses croyances et ses témoignages les plus extraordinaires. Sans renoncer aux principes de la rationalité, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» chercheront à développer un nouvel esprit scientifique en explorant la pluralité des mondes, les états frontières, les dimensions cachées.
Déjà parus
Elisabeth GESSAT-ANSTETT, Liens de parenté en Russie post-soviétique, 2004.
Colette MÉCHIN, Isabelle BIANQUIS, David LE BRETON, Le corps et ses orifices, 2004.
Sous la direction de Claude FINTZ, Le corps comme lieu de métissages, 2003
Serge CHAUMIER, Des musées en quête d’identité, 2003. Claude FINTZ (dir.), Du corps virtuel... à la virtualité des corps, 2002.
Paola BERENSTEIN JACQUES, Les favelas de Rio : un défi culturel, 2001.
Lydie PEARL, Corps, sexe et art, 2001.
Jacques PRADES, L’homo oeconomicus et la déraison scientifique, 2001.
Marie-Jeanne FERREUX, Le New-Age, Ritualités et mythologies contemporaines, 2000.
Henri VAUGRAND, Sociologies du sport, 1999.
Odile CARRE, Contes et récits de la vie quotidienne. Pratiques en groupe interculturel, 1998.
Colette MECHIN, Isabelle BIANQUIS, David LE BRETON (dir.), Anthropalogie du sensoriel, 1998.
Luce DES AULNIERS, Le temps des nomades : itinérances de la maladie grave, 1997.
La danse, conscience du vivant
Étude anthropologique et esthétique

Thilda Herbillon-Moubayed
@ L’Harmattan, 2005
9782747587365
EAN : 9782747587365
Sommaire
Nouvelles Etudes Anthropologiques - Collection dirigée par Patrick Baudry Déjà parus Page de titre Page de Copyright AVANT-PROPOS PRÉFACE INTRODUCTION PROCESSUS I - LE CORPS EN SITUATION DE PRESENCE
CHAPITRE 1 - LES REGIONS CORPORELLES DANSANTES CHAPITRE 2 - LE CORPS DANSANT CHAPITRE 3 - DANSE ET ENVIRONNEMENT Conclusion au Processus I
PROCESSUS II - LE CORPS EN SITUATION DE REPRESENTATION
CHAPITRE 4 - LES REGIONS CORPORELLES NON DANSANTES CHAPITRE 5 - LES REGIONS CORPORELLES NON DANSANTES ET L’ETAT D’EXTASE CHAPITRE 6 - LES REGIONS CORPORELLES NON DANSANTES ET L’ETAT DE TRANSE CHAPITRE 7 - LES REGIONS CORPORELLES NON DANSANTES, LA TRANSE ET L’EXTASE Conclusion au Processus II
PROCESSUS III. - LE CORPS EN SITUATION DE PRESENCE ET DE REPRESENTATION
Lecture du schéma : CHAPITRE 8 - UNE THEORIE SUR LA DANSE : L’ASSIMILATION DE LA PSYCHE PAR LE CORPS ENGENDRE LE CORPS DANSANT, ET L’ETAT PSYCHIQUE CONSCIENT Conclusion au Processus III
CONCLUSION - Un bon éducateur est un excellent danseur ANNEXE - DANSES ET SOCIETES. BIBLIOGRAPHIE Beaux-Arts
A Thérèse, Paul, Philippe-Jean, A Michel, mon aîné...
« Ris jusqu’aux oreilles et danse, Car voilà que vient des cieux, Vers toi un bonheur immense, Oui danse et ferme les yeux !
Surtout maintiens la cadence, Pense que vous êtes deux ; La lune en la nuit s’avance, Comme aan rêve merveilleux !
Le champ de blé qu’ensemence, Un grand geste glorieux ; Oui danse, et jamais ne pense, Sous un soleil radieux.
Dans l’air, l’oiseau qui s’élance, Pose son vol gracieux, Sur la branche qui balance, Danse, et danse, de son mieux. »
M.K.M.
AVANT-PROPOS

Souraya Baghdadl (photo Ariane Smoleren)
« Encore une pause sur le vent, et une autre femme m’enfantera »
Khalil Gibran, Le Prophète, Préface d’Adonis, Folio.
J’avais 20 ans ...
Emancipation en puissance, à peine « je me distinguais », aussitôt par un grand écart, ma terre basculait...
La guerre commença, et la vie devint détour, maladresse, malentendus, ébranlant la « construction » vers laquelle je tendais.
Sentiments intenses, tant étranges... quand votre jeunesse voit en une journée, deux maquillages se superposer, avec laideur ou avec beauté, en costume de deuil, ou en costume de fée...
Dans mon esprit en veille, tout se confondait... Dans ce climat de guerre, la danse se construisait. De l’émotion, il y en avait, ni enfouie, ni escamotée.
Nos séquences de vie, étaient glorifiées. Avec « fureur de vivre », on y répondait. Jouer avec la mort, c’était la côtoyer. Elle ne faisait plus peur, on la défiait.
Un drame commun à tous, nous appartenait. Nous conjuguions l’histoire, au présent, au passé... Dans l’illusion du futur, on se recomposait.
Les balles sur nos chemins, comme la pluie, tombaient Par « oubli » , par « erreur » d’y avoir échappé, comblaient nos cœurs de grâce, et nos corps de fierté. Chaque jour vécu, était miraculé...
Nos vies devinrent alors, instants privilégiés, assurés pour nous, avec continuité. Nous y installions des élans passionnés . Nous marchions sur nos ruines, sans les questionner... Quant à nos morts hélas, ils étaient oubliés...
Heureux dans cet absurde et cette fatalité, nous rêvions nos fantasmes, et on les sublimait, dans nos maisons, nos vies, nos rues et nos quartiers.
Et grâce à ce dosage fécond et varié, de regards perdus et de corps mutilés, de cœurs consumés, d’attentes inespérées... de nouvelles en buées... la fête impassible, nous remaquillait... Et la vie continuait.
Dans ce grand décor, la danse s’exclamait : «Nul aussi bien que moi, n’a su additionner : destruction, construction, Shiva m’a proclamé ! »
La danse serait alors, une guerre sublimée?
Les deux sont révoltes, et les deux passionnées. Arsenal nouveau pour le pas du guerrier, ou danse d’une bédouine parmi des cavaliers, elles surgissent toutes deux d’un temps différencié. Elles suspendent le temps sur des pas rénovés. Elles tentent le mouvement sans jamais l’achever. Elles signent des ruptures, violentes, instantanées. Leur scénario expire sur un rythme endiablé. Dans l’instant fugitif, elles se voient consacrées. Un état d’alerte croise leur destinée. Elfes sont toujours prêtes à se transformer. La loi du « tout possible » les induit sans arrêt. Par la vie et la mort elles sont gouvernées.
La guerre, est-ce l’état d’âme, d’une danse sublimée ?
La danse, est-ce une transe, mais disciplinée ?
La danse connivence, pouvant seule moduler, l’intelligence des corps, soit pour les enlacer, avec pudeur, aisance... soit pour les séparer, en créant la distance par charme spontané ?
Lourdes questions pour moi... Alors je déflais, l’alphabet du mouvement sur mon corps épuisé. Devant mon miroir, danseuse tiraillée, je traquais mon corps et je le déplaçais. Une dose de profondeur manquante m’ébranlait.
Étrangère soudain au jeu que j’incarnais. Je devins le témoin de formes qui fusionnaient. Je n’étais plus un corps, mais mouvement engendré. Indépendant de moi, lui seul rayonnait !
T.K.M.
PRÉFACE
Une mise en parallèle fascinante domine ce texte : celle confrontant les zones géographiques et le privilège accordé à certaines zones anatomiques du corps.
Des correspondances l’emportent, des convergences s’imposent. Une démonstration domine l’ensemble du propos : le type de mobilisation physique change avec les cultures, comme changent avec elles la manière de regarder le corps, celle de lire ses signes, celle aussi de privilégier l’esthétique et le sens du parfait. La danse en est un des exemples les plus marquants. Tout change par exemple en passant des danses traditionnelles orientales à celles de l’Occident : l’appréciation des mouvements, la direction du regard, la localisation de l’expression.
Le corps en mouvement existe autrement comme existent autrement ses objets « dansants » soulignés et focalisés dans les grandes traditions géographiques. L’attention au haut du corps par exemple l’emporte dans les danses indiennes, l’attention aux pas et aux sauts l’emporte dans les danses européennes, l’attention aux hanches, en revanche, à la taille, au bas du buste, l’emporte dans les danses d’Afrique du Nord et du Moyen Orient.
Thilda K. Moubayed s’attarde à ces différences en forgeant des expressions bien à elle : les « zones corporelles dansantes » ou les « zones corporelles non dansantes », celles que la danse mobilise ou celles que la danse maintient « à l’écart ». D’où cette insistance répétée : « À chaque environnement géoculturel correspondent des régions corporelles dansantes bien spécifiques ».
La démonstration s’arrête aux figures de chaque danse, positions ou déplacements dominants, elle s’arrête plus encore aux mots utilisés pour décrire ou enseigner les mouvements importants : les zones cibles, celles où s’émettent les signes et se quêtent les émotions. À la tentative d’illustrer ici une « rhétorique » du corps s’ajoute, autrement dit, celle d’y faire correspondre une « rhétorique » des mots. L’entreprise, autant le dire d’emblée, ne manque ni de force ni de conviction.
Une multiplicité d’indices prennent brusquement du sens. Un espace de compréhension s’ouvre, jusque-là négligé par ceux qui n’appartiennent pas à la culture concernée. Certaines zones du corps s’« aiguisent », se précisent, atteignant, selon le lieu, un degré de sensibilité et de mobilisation « indéfini », dénué de sens pourtant dans l’univers relevant d’autres lieux.
Le « haut du corps », par exemple, dans la danse indienne Bharat Nâtyam vient à étrangement se creuser, s’enrichir, se diversifier, débordant de gestes et de signes jusqu’à la vibration : « 13 mouvements de tête, 36 mouvements de regard, 9 glissements de prunelles, 7 mouvements de sourcils... ». Tout ici tient à la nuance de l’expression venue des yeux, aux mouvements de tête, aux légères inclinaisons de cou, ou à la nuance de l’expression venue de la main, 23 gestes de cette dernière étant scrupuleusement étudiés. Alors que dominent les verbes et les mots évoquant les pieds dans les danses traditionnelles de l’Occident : seuls cités par exemple, ou quasiment, dans les textes des vieilles danses du XVIe siècle.
Le mérite du travail de Thilda K. Moubayed tient d’abord à la précision et à la force du constat : l’affrontement aux repères différents, la description fidèle des formes prises par les dispositifs physiques de la danse, le relevé de « cartographies » corporelles venant à être autrement dessinées selon les lieux. Le projet est anthropologique. Il est de montrer combien les investissements physiques peuvent changer avec les géographies, multipliant à l’infini les types de mobilisation physique sollicités.
Un deuxième versant du projet de Thilda K. Moubayed est plus historique : montrer comment la tradition occidentale a elle-même évolué, combien le corps mobilisé très localement au seuil de la modernité, l’a été ensuite sur un mode plus ample et plus approfondi. L’investigation historique met alors en scène ce qui devient construction temporelle, un cheminement conduisant du partiel au total. Étude de mots ici encore, ceux évoluant dans les textes produits de la Renaissance à nos jours.
Enquête remarquable et d’une grande minutie, pionnière aussi, la prospection de l’auteur montre alors la lente conquête des verbes d’action, la lente conquête de zones physiques aussi, celles longtemps « obscures », le dos, les épaules, le bassin, la lente conquête surtout d’une prise de conscience quasi interne du corps.
L’évocation longtemps limitée à la mobilisation du pied par exemple s’étend à celle de la jambe, les verbes longtemps limités à ceux des déplacements ou des appuis s’étendent à ceux des élans, des impulsions, des mobilisations de forces affrontées. La région médiane du corps (torse, hanches, bassin), absente encore dans les textes du XVIIIe siècle, devient largement présente dans ceux du XIXe siècle.
Une « totalisation » s’effectue, dont les textes du XXe siècle sont les meilleurs exemples. D’où la conclusion très « chronologique », englobante aussi, plus que morcelante, proposée par Thilda K. Moubayed : « En Occident le corps dansant s’est constitué progressivement, région par région. Les pieds ont été investis par le mouvement dansant au XVIe siècle, les jambes au XVIIe siècle, le torse et le concept unitaire de corps, dans la première moitié du XXe siècle, et le dos dans la deuxième moitié du XXe siècle ». À quoi s’ajoute une présence toujours plus marquante des repères de sensibilité interne : l’aventure du corps occidental est aussi celle du sujet, l’individu quêtant ses sensations intimes et approfondies.
Aucune conclusion, bien évidemment, sur une quelconque hiérarchie de culture. Cette orientation serait totalement dénuée de sens sinon dérisoire. Mais une conclusion s’impose en revanche confirmant combien l’Occident s’est placé dans une perspective « historique », combien il a investi le corps comme un lieu technique, ensemble articulé aux formules progressivement affinées. L’ « évolution » de la danse en est le témoin. Elle montre aussi combien cette précision progressive peut confiner à l’obsessionnalité, combien surtout elle peut avoir ses faiblesses sinon sa vanité.
GEORGES VIGARELLO
INTRODUCTION

« Homme ne crains rien, affirme Victor Hugo, la nature sait le grand secret et sourit. » 1

La Danse, l’Homme et l’ Univers
Un mouvement est en moi, celui de la danse. Je danse, et la danse resplendit à travers mon corps et à travers le corps des autres. Je danse, et c’est la joie, c’est le plaisir, c’est mon corps qui se dénoue pour épouser le bonheur.
Je danse, et mon corps est enlacé par mille et une sensations ; sensations qui me placent dans un monde merveilleux, insolite ; un monde où la haine, la jalousie, la souffrance, se résorbent dans le bonheur d’exister.
J’existe à travers ce foisonnement de sensations sauvages, qui, enfilées par le mouvement magique de la danse, engendrent l’esthétique. Je danse et la laideur se transforme en beauté, la haine en amour, la mort en vie.
Je danse et la vie ramasse en un mouvement unique tout ce qui dans le quotidien dispersait mes membres et égarait mes idées. Je danse, et tous les instants de ma vie se constituent en histoire. Je danse, et s’accroît et s’intensifie le sentiment de ma continuité, et je deviens lendemain et futur.
Je danse et l’esprit de mon corps communie avec l’esprit de l’univers et mon mouvement devient le symbole de cette unité. Je danse et le surnaturel vient s’incorporer dans le vivant. Je danse et le monde et mon corps s’unissent pour s’humaniser. Je danse et prolifère la créativité humaine.
La danse, plus qu’un art, une religion, une magie, c’est un processus de réconciliation entre l’homme et son univers. Danser c’est donner sens à son existence et à l’existence de tout ce qui nous entoure. Danser c’est prendre conscience que l’esprit s’humanise, transgressant les lois d’inertie ou de mortalité ; car l’homme n’est ni son corps, ni le monde qui l’entoure ; l’homme est ce mouvement engendré par l’incorporation de son essence mystique, ou de son souffle divin, dans la spatialité mortelle de son corps et « du corps de l’univers », et la danse n’est que l’illustration vivante de ce processus d’humanisation.
L’homme danse et transmet des messages. Il danse l’amour, la vie, la mort. Il danse la joie, la souffrance. Il danse, rêve et imagine. Il danse sa vie, celle des autres...
Qu’est-ce qui fait danser l’homme ? Pour qui et pourquoi danse-t-il ? Et à quels processus internes, ou à quels conditionnements externes obéit-il, quand il libère à l’aide de ce mouvement qu’il trace et développe dans l’espace, un langage tout à fait explicite ?
L’hypothèse soutenue tout au long de cet ouvrage, réside dans ce fait : l’émergence du phénomène danse dépend essentiellement de la manière dont le corps humain et le « corps de l’univers », vont s’interpénétrer.
Mais, sur quel terrain observer la danse ? A priori une approche perceptive et une approche corporelle de ce phénomène, semblent les seules valables et à la limite, possibles. Et pourtant, celles-ci n’opèrent que le renvoi vers des facteurs concourant à l’alimentation de ce qui fait la beauté d’une danse ; ces facteurs ne peuvent donc être retenus comme éléments propices à l’analyse de la danse.
Car l’observation d’un spectacle de danse, ne permet de juger que des qualités plastiques de tel ou tel danseur, du potentiel énergétique qui l’anime, de la charge d’expressivité qu’il renvoie, de l’intime enlacement entre le corps, la musique, le décor. Le « corps dansant », transcendant des frontières de distances entre le physiologique et le culturel, entre l’esprit et la matière, entre l’homme et l’univers, entre le danseur et le spectateur, subjugue qui prétend définir et cerner par un regard critique, cette symbiose d’éléments vivants dont il est le rayonnement.
De même, la technique qui véhicule le mouvement dans le corps du danseur, ne se prête elle non plus à l’observation. La danse étant un art créateur de formes dynamiques, le support technique qui agence les régions corporelles en un mouvement chorégraphique déterminé d’avance (dans le ballet classique), ou improvisé (dans la danse moderne), se soustrait au champ de la vision, et seule nous est renvoyée l’intensité des messages esthétiques d’un spectacle de danse. L’art chorégraphique, n’étant perçu qu’à travers le rayonnement de sa puissance suggestive, reste difficilement observable.
Un spectacle de danse, s’il permet de discerner entre un bon et un mauvais danseur, entre une bonne et une mauvaise partition musicale, entre un décor en harmonie avec le thème dansé et un décor discordant, de juger de la qualité de l’agencement chorégraphique créant par un enchaînement imperceptible ce « corps-à-corps » entre les corps, le décor et la musique, ou d’éparpiller à l’aise les éléments qui le constituent (danseur, musique, costume, maquillage, jeu de lumière, construction de l’espace, thème dansé...), ne permet pas d’expliquer par ces seules observations, un certain nombre d’éléments.
En effet il faut savoir comment a été élaborée la technique de la danse. Quels sont les éléments qui concourent à son organisation (état de conscience, vécu émotionnel, facteurs physiologiques...). Qu’est-ce qui est à la base de l’expressivité du danseur : son profil psychologique, ou la technique de la danse, qui détiendrait et véhiculerait une charge d’expressivité, ceci indépendamment de la personnalité du danseur.
Quant à la saisie du phénomène de la danse par le biais d’une approche corporelle, c’est-à-dire par l’apprentissage d’une technique de danse déterminée, celle-ci peut renseigner sur les sensations kinesthésiques qui parcourent un « corps dansant », mais elle ne permet pas de comprendre par les seules sensations qu’elle procure, comment et par quel processus se fait l’intégration du vécu émotionnel, par la seule induction d’un mouvement dansant au niveau des muscles du corps.
Une approche perceptive et corporelle de la danse, ne permet finalement que de porter des jugements d’ordre qualitatif Alors que cerner la danse, consiste essentiellement à expliquer, par quels processus d’interactions internes elle est née.
Seul le discours narratif et technique de la danse (qui existe en dehors de l’acte dansant), en tant que structure formelle, autonome, observable, parait le plus apte à l’élaboration d’un système explicatif pour l’ensemble de ces questions.
Nous savons que chaque danse nécessite un apprentissage technique spécifique. La technique de la danse classique diffère de celles de la danse moderne, nouvelle, orientale, africaine... Ces techniques ayant pu être dissociées de l’acte dansant, elles sont codifiées en un langage. Ce langage ou discours technique de la danse nous est présenté libéré des contingences d’ordre émotionnel, propices à alimenter une perception synthétique d’un corps en danse, et s’offre à nous comme l’un des terrains les plus susceptibles d’objectiver ce phénomène.
Par ailleurs, ce discours offre un panorama exhaustif de danses appartenant à différentes époques historiques, et à une diversité de zones géographiques ; d’où la possibilité de réunir une information fournie, étalée et continue sur la danse. Mais aussi, toute tentative de recherche ne pouvant fonctionner en dehors d’un contexte se prêtant à des analyses de nature comparative, le discours technique de la danse présente cet avantage.
Une étude comparative entre les discours techniques de danses appartenant à des environnements géoculturels différents, comme par exemple : les danses d’Extrême-Orient, des pays jalonnant le bassin méditerranéen oriental, de l’Occident, de l’Afrique Noire, va permettre de dégager la nature du rapport établi entre le phénomène danse et l’environnement spatial.
Et une analyse comparative entre les discours techniques de danses évoluant dans un même contexte spatial, mais en référence à une échelle de temps évolutive, va permettre d’établir le rapport entre le phénomène danse et le facteur temps. C’est ainsi que l’étude comparative entre les phases successives de la danse en Occident depuis le XVIe siècle jusqu’à nos jours, devient possible.
Dès lors une conclusion sur la nature de la relation établie entre le phénomène de la danse et le facteur spatio-temporel s’impose d’elle-même. Elle portera sur l’aspect statique (immuable), ou dynamique (évolutif), de la structure rythmique de la technique de la danse.
Le nombre d’informations réunies à l’aide de cette approche, conduira vers l’hypothèse centrale de cet ouvrage : Le corps est réparti en « réglons corporelles conscientes » et en « régions corporelles non conscientes ». La structure de la technique d’apprentissage de la danse favorise l’évolution du processus de conscientisation.
Le corps, comme nous pourrons l’observer, ne constitue pas une entité indissociable obéissant à la même organisation relationnelle avec l’environnement ambiant. Il serait organisé en plusieurs zones, chacune induite d’un degré de conscience différent, dépendant du type de rapport réel ou imaginaire, établi avec tout objet extérieur à elle. Les zones « activées » par une relation réelle avec l’environnement ambiant, seront nommées « régions corporelles conscientes » ; et celles entretenues par une relation imaginaire, seront nommées « régions corporelles non conscientes ».
C’est finalement une histoire de l’homme que cet ouvrage propose à travers l’histoire de la danse. Histoire lente, longue, progressive, mais essentiellement significative. Les données qui nous ont permis de construire cette histoire sont nombreuses et parlantes ; et l’histoire s’est constituée d’elle-même, par simple enchaînement des données.
La première est la suivante : Le corps est réparti en régions corporelles dansantes et en régions corporelles non dansantes ; les modalités de cette répartition diffèrent d’un environnement géoculturel à un autre. Suite à cette donnée, cet ouvrage se divisera en trois paxties : la première étudie la relation fonctionnelle entre les régions corporelles dansantes et l’environnement géoculturel ; ‘ environnement géoculturel ; la deuxième porte sur l’analyse de la rupture de la relation, entre les régions corporelles non-dansantes et l’ ; et la troisième conclut cet ouvrage en proposant une définition de la fonction dansante qui s’énonce ainsi : l’assimilation de la psyché par le corps engendre le corps dansant.
De chacune de ces parties va découler un processus organisant un type de coxps : « un corps en situation de présence », organisé rythmiquement et donnant émergence à la notion d’attachement  ; « un corps en situation de représentation », indarit de mélodie et donnant émergence à la notion de passion ; et « un corps en situation de présence et de représentation » , propulseur d’harmonie et créateur d’amour.
PROCESSUS I
LE CORPS EN SITUATION DE PRESENCE
De la notion de rythme et d’attachement
Essai sur les régions corporelles dansantes et leur motricité organisée
CHAPITRE 1
LES REGIONS CORPORELLES DANSANTES
L’histoire de la danse commence avec l’image d’un corps morcelé, éclaté sur lui-même. L’image d’un corps, un et indissociable, existe à peine depuis cinquante ans. Initialement existaient des « régions corporelles », et celles-ci vivaient indépendantes et autonomes, dans différents lieux de l’univers.
Les jambes, rien que les jambes, glissaient, sautaient, avançaient, couraient, s’allongeaient, se haussaient, se croisaient, remuaient et bavardaient sur les terres de l’Occident ; et le visage, face superbement animée par des yeux élargis et des bouches épanouies, dialoguait par l’ironie, la ferveur, la tristesse, l’amour, la nostalgie et l’humour, avec des bras, s’élevant, se joignant, s’étendant, s’unissant, se ployant et se déployant sur les régions montagneuses et volcaniques de l’Extrême-Orient. Quant aux pays du « bassin méditerranéen oriental », ils avaient pour eux les hanches, le bassin et le torse, qui fléchissaient, s’inclinaient, s’étiraient, se cambraient, se contractaient, se dilataient et vibraient, jusqu’à l’ensorcellement de toute cette contrée ; pendant qu’en Afrique, chevilles, taille, poignets, coudes et cou, se tordaient avec cadence et frénésie, sur le rythme envoûtant des instruments de percussion.
Que racontent ces régions ? L’histoire du « corps dansant », reconstituée dans cet ouvrage, tiendra lieu de réponse.

L’Extrême-Orient et la valeur expressive de la face et des bras
En Inde, pat une virtuosité, une souplesse et un contrôle incessant de tous leurs muscles, bras et visage racontent l’histoire de la création, l’ultime réalité, qui consiste à montrer que le manifeste n’est que le symbole du non-manifeste ; que ce qui arrive dans le temps a son équivalent dans l’éternel et seul l’initié, c’est-à-dire celui qui possède ou qui saisit la signification des « mudras (geste de la main) et les secrets de « l’abinaya » (expressions du visage), peut briser le mur qui sépare le tangible du mystère.
En Inde, quatre grandes traditions chorégraphiques, nourries par des récits mythologiques, perpétuent cette ligne de pensée et dictent à travers elle une ligne d’action : le Bharat Nâtyam, le KhataKalî, le Manîpurî, le Khatak. Ces danses-théâtres, définies par des règles prescrites, ont pour objet d’émettre et de communiquer le sens des choses, l’expression de la vie, et sont destinées à aider l’homme sur le sentier difficile de la libération.
Par le langage « dansant » du visage et des mains, exprimant tantôt les animaux, tantôt les êtres, les fleurs, le vent, les dieux, les astres, l’homme prend possession du monde, dompte les fleuves, abaisse les montagnes, chasse les démons... Se crée dès lors une communion mystique entre lui et la nature, et par là une intégration harmonieuse dans le rythme universel.
La parenté commune de ces danses avec l’expérience mystique est dévoilée par leur origine. Quand l’âge d’or disparut, l’âge d’argent commença, avec lui la décadence, l’anarchie, l’avidité au gain, puis les péchés et les catastrophes. Le peuple s’adonna au plaisir des sens et il n’y trouva plus qu’un bonheur mêlé de peine, de jalousie et de colère. Les dieux, alors excédés par ce désordre, s’approchèrent de Brahtnâ le créateur de toute chose, lui demandant un divertissement pouvant contenir la révélation divine.
Brahmâ accorde aux humains l’expression artistique et compose le « Natya-véda », par analyse et synthèse des grands livres fondamentaux de la connaissance, les « Véda’s ». Il le dévoile au grand sage Bharata pour enseigner et mettre en pratique la révélation divine. C’est au deuxième siècle après J.C., que Bharata compose le « Natya-câstra », osmose immense du divin et de l’humain, base et clé de voûte de toute l’esthétique hindoue, fondée sur la puissance émouvante de la vérité, seule voie d’accès à la délivrance. Tous les types humains, toutes les castes, tous les métiers devaient s’y retrouver.
« Natya signifie danse et par suite, représentation mimée accompagnée de musique et de paroles chantées... Câstra signifie traités, ensembles de doctrines, de règles ou de récits mythiques » 2 . Le Bharat Nâtyam, le KathaKalî. le Manîpurî, le Kathak, se réclameront tous les quatre du « Natya-câstra », le plus ancien traité d’art dramatique hindou.
La danse indienne serait essentiellement « un culte, un moyen de communiquer avec l’esprit suprême, de s’unir à lui » 3 . Dans cet art hautement stylisé, les acteurs ont peu d’initiative personnelle. Leurs gestes et leurs attitudes sont traditionnellement et minutieusement fixés. C’est leur combinaison et leur enchaînement qui distingueront ces danses.
Deux dieux, Shiva et Krishna, jouent le rôle de danseur. Il existe peu de danses religieuses où ils n’apparaissent soit comme objets d’adoration, soit comme incarnés par le danseur.
Shiva est ce dieu à la fois bienveillant et terrible, créant et anéantissant le monde par ses évolutions cadencées. « Il est nu, lubrique, il prêche l’ivresse, l’amour, le détachement, l’amitié avec la nature. » 4 Ce dieu, l’un des principaux du panthéon hindou, « danse soir après soir avec son fils Ganéça au sommet du mont Kailâsa. » 5 « Appuyé sur une seule jambe, il piétine le démon des ténèbres. Avec son pied gauche levé, il répand ses bénédictions. Par sa main droite soulevée, il transmet l’apaisement. Son bras gauche en diagonale devant lui, désigne les pieds du dieu comme refuge aux fidèles. Le troisième bras brandit le tambour magique au son duquel l’univers se déploie. Le quatrième bras tient le feu destructeur » 6 .
Shiva est nu ; la nudité étant synonyme de liberté, de vérité, de sainteté, en Inde. « Il est danseur ithyphallique » 7 . Son symbole est le linga (ou phallus) principe de vie ; le sperme (bindu) étant le passage infini et mystérieux entre non-être et être, et le sexe « l’organe à travers lequel s’établit une communion entre l’homme et la force créatrice qui est la nature du divin » 8 , L’homme est « le serviteur de son sexe » 9 , et s’il « ne vénère pas le phallus divin source de toute vie, il est voué à la destruction, à l’erreur et à la folie » 10 .
Un autre aspect de Shiva est l’hermaphrodite. Shiva représente «l’image de la non-division des contraires, la volupté permanente, qui est la nature divine » 11 , « Le divin est défini dans les Upanishads comme ce en quoi les contraires coexistent » 12 . «La réalité du monde est donc essentiellement la volupté, étincelle produite par l’union des contraires » 13 .
Shiva est aussi le dieu de la mort, car rien ne vit qu’en détruisant d’autres vies. La vie se nourrit de la mort. Par le rythme, Shiva relie le créateur au créé, l’être divin au monde apparent. « Par la danse sacrée, les fidèles prennent contact avec Shiva, recevant de lui le message de la sagesse » 14  ; message mythique qui va orner et illustrer l’une des premières danses classiques indiennes, le Bharat Nâtyam.
Dans cette danse, les dieux sont là, toujours présents, et dans les temples, face à eux, des femmes prêtresses, épouses, amantes, se meuvent constamment vers leur image. Belles de forme, sveltes, brunes, gracieuses, resplendissantes, ornées de joyaux et de pierres précieuses, ces femmes, pleines d’attitude, de calmie, de sérénité, représentent les hauts faits attribués à la divinité. Leurs gestes et leurs regards passionnés et langoureux témoignent de leur participation à la nature divine, figurée par leur extase mystique lors de laquelle le dieu devient leur amant.
Ces femmes sont célestes, car descendantes des « Apsaras », courtisanes, déesses et danseuses du ciel d’Indra. Elles sont aussi le fruit d’un commerce entre l’une de ces déesses et un mortel. En raison de leur double origine, elles sont confiées à des brahmes et élevées à l’intérieur de la pagode, et d’instinct elles dansent devant la statue des dieux, d’où leur nom, les « dévadassi » ou esclaves des dieux. Leur danse, drame sanskrit classique, fait revivre leur histoire entre le I er siècle de notre ère et les débuts du XIII e siècle, époque où s’impose la loi musulmane.
Dès leur plus jeune âge, cette classe de femmes est vouée au temple et à sa divinité. Aux temps anciens, elles dansaient seulement devant le dieu et sans témoin, d’où le caractère privé et sacré de leur danse. C’est seulement à une époque plus tardive, que dévots et prêtres prennent part à leur expérience. Avec la décadence, les « dévadassi » sont autorisées à donner un récital ou « sadir », devant le roi, sa cour et dans des demeures privées, pourvu que l’argent qu’elles reçoivent soit entièrement versé entre les mains des brahmes. Ce récital ou « sadir », perçu comme suscitant la chance, est donné en des circonstances particulièrement heureuses, tel le couronnement d’un roi, une fête solennelle, une cérémonie nuptiale. De ce fait « la démarcation entre les danseuses du temple et les courtisanes alla en s’estompant » 15 , et les « dévadassi » seront appelées désormais « bayadères » ou danseuses profanes.
L’éducation de ces « dévadassi » ou « bayadères », comporte danse, chant et pantomime. Les « Nâtyâcârya », hommes et professeurs de danse spécialisés, sont chargés de leur donner leur enseignement, soit dans les temples, soit dans les écoles privées. « Ces maîtres à danser donnent aussi leurs conseils aux dames de la cour et souvent au roi lui-même, la danse étant considérée comme un talent hautement indispensable pour une personne cultivée » 16 .
Le Bharat Nâtyam, danse essentiellement féminine, mélange la danse pure (nritta) et la danse expressive (nâtya). « Dans le nritta le martèlement du tambour dicte ses mouvements à la danseuse ; tandis que dans le natya on raconte une histoire à l’aide de l’angika et de l’abbinaya, gestes et expressions du visage » 17 .
Le Bharat Nâtyam se réclamant du Natya-câstra, celui-ci parle de « 13 mouvements de la tête, 36 mouvements du regard, 9 glissements des prunelles, 7 mouvements des sourcils, 6 mouvements du nez, 6 mouvements de la lèvre inférieure, 7 mouvements du menton, 6 mouvements de la bouche, 9 mouvements du cou, 4 couleurs différentes du visage, 8 gestes pour une seule main, 23 gestes pour deux mains. Ces gestes ou mudras, sont l’un des principaux moyens pour raconter l’histoire au public » 18 .
Au XVI e siècle, au Malabar, à l’extrême sud-ouest de la péninsule indienne, un prince en hommage à Vishnou et à Krishna, mais aussi à Râma, illustre héros indien, crée le KathaKal
Les thèmes du KathaKalî sont exclusivement tirés de la mythologie hindoue et font du danseur, non un simple acteur, mais l’incarnation même de la divinité à laquelle il s’identifie : Kara (le démon), Rama (le dieu), Maya (l’illusion), Kakti (l’énergie primitive) et Khalî, la divinité protectrice de tous les danseurs de KathaKalî. Le trait qui réapparaît dans presque chaque danse, c’est la mise à mort d’un ennemi démoniaque, en l’éventrant pour « boire son sang et parer le dieu ou le héros victorieux, de guirlandes faites de ses entrailles » 19 .
Le KathaKalî est « une action hautement bénéfique, génératrice de grands mérites religieux » 20 . C’est dans un décor symbolique revêtu d’une apparence céleste, que se déroule cette danse. L’univers venu à l’existence par l’acte primordial, est représenté par la scène qui se déploie en plein air. Soleil et lune sont symbolisés par la mèche épaisse, et celle plus mince, d’une lampe à huile. Le rideau fait fonction d’un grand symbole, celui des ténèbres qui divisent. Derrière ce rideau, un couple de danseurs divins va représenter, l’un, l’illusion (Maya), l’autre, l’énergie primitive (Kakti). Le tambour annonce la fin du grand déluge et l’avènement de l’âge nouveau.
Le KathaKalî commence avec quelques vers d’invocation en l’honneur de la déesse Khalî. Suit une danse pure exécutée par un couple divin ; pour voir ensuite se dérouler la véritable danse-ballet, qui emprunte son histoire au Ramayama et au Mahabharata, poèmes épiques en sanskrit, situés historiquement aux alentours des II e et III e siècles avant notre ère. Ces parties de pantomime sont interrompues à plusieurs reprises par des passages de danse pure, en style tandava. Le KathaKalî est une danse exclusivement masculine.
La base esthétique du Katakhalî suit fidèlement les règles du « Natya-câstra », dans les expressions, les postures et les mouvements. Très jeune, dès l’âge de huit ans, le danseur de KathaKalî est confié à un guru, qui l’astreint à « dix années d’un dur et solide entraînement » 21 , L’entraînement des danseurs de KathaKalî s’inscrit au programme des « kalari », école militaire de la « caste Nâyar, communauté de guerriers, apparus dans l’histoire au début du IV e siècle de notre ère » 22 .
Le mouvement des yeux, colorés en rouge par l’action d’une petite graine de fleur placée à l’intérieur de la paupière, est l’une des performances chorégraphiques du danseur du KathaKalî. Les yeux et les muscles du visage subissent un entraînement particulier très sophistiqué ; ils sont les éléments par lesquels les émotions vont être portées. Le mouvement des yeux est intensément expressif. « Un danseur accompli peut agrandir jusqu’à deux fois leur diamètre normal » 23 . L’entraînement consiste à traduire devant un mur noir, le récit uniquement par le mouvement des yeux.
Quant au répertoire des gestes ou « mudras », il est infiniment varié. « Certains danseurs en connaissent jusqu’à 500. Les mudras ne symbolisent pas seulement certains phénomènes ou certains êtres, ils sont aussi destinés à exprimer presque toutes les constructions possibles dans la grammaire sanskrite. Ils racontent une histoire, non par allusion, mais phrase par phrase, mot à mot, réclamant du danseur comme du public, une énorme concentration » 24 .
Par cet entraînement très particulier des yeux, des muscles du visage et des mudras, mouvements stylisés des mains, l’émotion du récit est portée et explicitée en un véritable langage gestuel :
« Où va la main, va le regard,

Où va le regard, va l’esprit, Où va l’esprit va l’âme, Où va l’âme, là est l’émotion. » 25
Autre trait singulier du KathaKalî, c’est le rôle du masque. Son maquillage est strictement traditionnel. Le visage de l’acteur est encadré d’une bordure de papier blanc, le « chutti », qui concentre l’attention sur les détails du visage. Le masque est fait d’une pâte de riz, directement appliquée sur le visage du danseur. « Quand la pâte est sèche, le masque est peint soigneusement, souvent par le danseur lui-même » 26 . Le maquillage se transmet de génération en génération.
Tout porte à croire qu’aucune place n’est réservée aux inventions individuelles et pourtant, l’expression retenant dans une temporalité simultanée deux sentiments paradoxaux (tristesse et joie, colère et douceur, agressivité et tendresse...) porte jusqu’à l’infini l’esprit de cet art, toujours dirigé vers un but précis, celui de la dépersonnalisation de l’acteur, qui doit paraître surhumain (aidé en cela par un costume volumineux et minutieusement décoré : coiffure circulaire énorme, jupe crinoline très large...), afin d’incarner la divinité à laquelle il s’identifie.
Dans le Manipurî , un même foisonnement de légendes se rattache au culte de Shiva, de Krishna et des « Umeng lai », divinités religieuses de Manîpur. Les danses de Manîpur se répartissent en deux groupes : le « Râslilâ », influencé par « le vishnouisme proclamé religion d’Etat en 1700 » 27 , et le « Lai Haraoba ».
Le « Râslîlâ », plus qu’une danse et presque un rite, est « un acte de piété générateur de grands mérites spirituels » 28 . Ses représentations s’illuminent autour des jeux amoureux de Krishna, Râdhâ (bergère favorite du dieu) et des Gobi (bergères amoureuses de Krishna). Shiva ressent un violent désir de les contempler. Il s’agite tellement, que Parvâti son épouse lui suggère de porter sur scène son propre jeu (Raslîlâ).
Dans la vallée de Manîpur, ces deux divinités imitent la danse céleste de Krishna, faisant appel à 9 « Apsara », déesses-danseuses du ciel d’Indra. Le dieu-serpent ravi de cette représentation, l’illumine de son diamant magique. Soudain une sorte d’embrun retombe sur toute la vallée, d’où son nom « Iblanîpur » ou « la ville du joyau » 29 . Cette danse au style féminin (lâysa) sera mue par le mouvement glissant du corps et le rythme doux, lent et gracieux des bras.
Le « Lai haroaba » ou « reproduction en réduction de la création du monde » 30 , est l’une des plus anciennes formes de danse de Manîpur. Représenté une fois l’an, « en hommage aux Umeng lai, divinités villageoises de l’endroit » 31 , il « se compose de soli, de pas de deux, de danses de groupe » 32 , sur un thème emprunté au « Mairang Parba », grande épopée du Manîpurî.
D’une grande simplicité chorégraphique : « yeux et visage... resteront impassibles durant toute la danse » 33 . Les mudras sont de simples ornements esthétiques. Les deux gestes fondamentaux sont : « la salutation... et le geste de la fileuse... exécutés avec les doigts des deux mains étendues, les mains repliées vers le corps. Les mouvements glissants de la tête, les clochettes des chevilles et les expressions du visage, si essentiels dans toutes les autres danses indiennes, feront ici défaut » 34 .
Le Kathak, racontera lui aussi l’histoire de Radha et Krishna, mais en se dégageant de tout lien avec la piété vishnouite. L’abinaya et les mudras, ne garderont aucune conscience de leur origine sacrée et de leur relation fondamentale avec la divinité du temple et son culte. Ils sont utilisés, mais en perdant progressivement toute leur signification religieuse. Radha et Krishna ne sont que deux simples amants, amusant le public, en représentant une simple et banale aventure sentimentale.
Ces transformations radicales s’expliquent par les perturbations de la vie religieuse de l’Inde du XIIIe siècle. C’est l’époque des envahisseurs musulmans qui pour bien fonder leur royaume, vont persécuter les anciennes formes de culte, faisant des hindous des citoyens de catégorie inférieure.
Mais bien qu’initialement hostiles aux arts, les Mogols, n’hésiteront pas à emmener avec eux des danseuses de tradition persane. De cette influence réciproque entre danse indienne et danse persane, naîtra le Kathak dans les cours et les zezanes.
Effacement du sens au profit de la virtuosité, et véritable dialogue entre le percussionniste et le danseur, le Kathak sera fait essentiellement de tourbillons (cakras), alternant avec des arrêts subits, d’une immobilité parfaite. Corps debout très droit, bras droit au-dessus de la tête, bras gauche horizontal, vers cette attitude reviendra la danseuse, à la fin de chaque séance.
Ici, éléments masculins (tandava) et féminins (laysa) se mêleront, introduisant le « paran », l’unité rythmique la plus compliquée de la danse indienne.
Si en Inde la danse et le théâtre sont étroitement liés, une même similitude s’observera au Japon . Ces pantomimes d’origine religieuse ou profane, seront la traduction par des gestes gracieux, de vieilles légendes, ou d’actions quotidiennes, chantées par des musiciens, et « exécutées par des éventails, des branches, des fleurs, des tambours, des saltations, et des prosternations à la mode du pays » 35 .
Parmi ces danses, citons le Miako-Dori, les danses profanes des Gurishas (danse des papillons, danse du thé de Tokyo, danse de la pluie, danse du lion...), et la Kagoura, dansée en hommage aux dieux, par les vestales âgées de 13 ans au plus ; la plupart étant « des filles de bonzes choisies parmi les plus jolies, et cessant de faire partie de la troupe sacrée dès qu’elles ont atteint l’âge nubile » 36 .
« Comme les Gueishas... elles ont les joues plâtrées, les lèvres avivées de carmeen, les sourcils rasés... portent un costume se composant de larges pantalons rouges... de douze kimonos superposés, le tout recouvert d’un manteau de cour... » 37 . Leur danse n’est qu’une « marche avant, arrière, avec de rares mouvements des bras » 38 .
Citons encore le Nô , drame lyrique d’essence religieuse, art pratiquement réservé à l’aristocratie militaire du XVIe au XIXe siècle, exclusivement masculin, dont « le principe fondamental est l’impermanence de ce monde, qu’il souligne par la poignante fragilité de tout ce qui est beau » 39 .
Dans la plupart des Nô, il n’y a pas d’action mais des moments privilégiés, avec une exhortation continue au détachement.
« La plupart des Nô... commencent lorsque toute action est achevée, des siècles parfois après la mort du héros ; d’où l’atmosphère caractéristique de ces pièces, entre rêve et réalité » 40 , Le Nô est défini comme la « cristallisation poétique d’un moment privilégié de la vie d’un héros... détaché de son contexte spatio-temporel, et projeté dans un univers onirique évoqué et révélé par le médium du témoin, qui est le Waki ». 41
Le Nô comporte un personnage principal, « le Shite, celui qui fait, qui agit... qui danse, qui chante, qui par définition a le rôle le plus complexe... Le Saki... personnage secondaire... une fois qu’il a décrit le voyage qui l’a amené sur les lieux de l’action, va s’asseoir et ne plus bouger, sinon parfois pour exorciser un démon... et il n’agira que dans la mesure où il est nécessaire de provoquer une action du Shite, soit par une parole, soit par un geste ; le reste du temps, il n’est qu’un spectateur impassible » 42 .
Waki et Shite appartiennent à deux mondes séparés. « Dans la plupart des cas, le Shite n’est rien d’autre qu’une vision du Waki » 43 . Les Kyôgen, pour détendre l’atmosphère viennent jouer une farce comique.
L’essentiel du Nô est dans la danse et le chant. Une représentation Nô de type classique comporte cinq pièces et dure de huit à dix heures. La composition d’un programme répond au souci d’accorder à tout moment le jeu au degré de réceptivité du public.
La première pièce est une pièce d’Ashura, ou de guerrier. « Puis vient la pièce de la femme, caractérisée par le Yûgen, le charme subtil, qualité indispensable à l’éclosion de la fleur... » 44 . La troisième pièce « décrit des événements du monde réel. Elle est l’ébauche d’un véritable drame retraçant une action et non plus une vision. Le Waki dans ces pièces n’est plus un simple spectateur, mais le partenaire du Shite » 45 . La quatrième pièce ou « Nô des folles », c’est une femme qui a perdu la raison à cause d’un grand chagrin d’amour et la cinquième pièce est « le Nô des démons », dans lequel on assiste à une danse animée.
Issu des danses importées de Chine au VIII e siècle, on attribue le répertoire du Nô à des moines zen. Qu’est-ce que le Zen ?
Un ouvrage intitulé Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc , le définit comme étant à la fois, une technique mentale, une esthétique, mais aussi une éthique, et une mystique. La beauté de ce livre, dont voici quelques extraits, nous introduit au cœur de ce qui fonde et unit, l’art de cet art, à l’éducation véritable.
« La vie véritable est semblable à l’eau, qui s’adapte à tout, parce qu’elle subit tout » 46 . Il ne peut donc y « avoir d’autre voie d’accès à la vie mystique que celle des épreuves et des expériences personnelles » 47 . Qui donc « se facilite les débuts se prépare des lendemains difficiles ». 48
Pour cela, « avant de rencontrer la vérité, le mystique devra vaincre et dépasser beaucoup d’obstacles » 49 . Mais, « souvent, en cours de route, il se heurte à l’impression désolante de poursuivre l’impossible... Et cependant, il arrive qu’un jour cet impossible devient possible, réel et comme allant de soi » 50 .
Mais faut-il que « tout découle de l’oubli total de soi et du fait qu’on s’intègre à l’événement sans aucune intention propre » 51 . « L’art de l’épée est dépouillement de toute idée d’intention et perte de toute individualité, pour arriver au point où l’élève, non seulement se détache de tout adversaire, mais encore de lui-même. Par ce revirement en tant que mouvement immobile, il est danse sans danse » 52 .
« Art dépouillé d’art... le tir à l’arc ne consiste nullement à poursuivre un résultat extérieur (avec un arc et des flèches), mais uniquement à réaliser quelque chose en soi-même » 53 . « Celui qui est capable de tirer avec l’écaille du lièvre et le poil de la tortue, c’est-à-dire d’atteindre le centre de la cible sans arc et sans flèche, ce dernier est Maître, dans l’acceptation la plus élevée du terme, Maître de l’art sans art ; mieux, il est l’art sans art, à la fois ainsi Maître et non-Maître » 54 .
« Dans le tir à l’arc, celui qui lance et celui qui reçoit ne sont plus deux entités opposées, mais une seule et même réalité » 55 . Pour cela « il convient, que sans aucune réflexion, direction ou contrôle, l’accomplissement extérieur de l’acte se déroule de lui-même » 56 . « Le résultat n’en revient pas à l’arc mais à la présence d’esprit, au dynamisme et à la faculté d’éveil avec laquelle vous tirez... Il faut que vous procédiez comme danse un vrai danseur... afin que danseur et danse ne fassent plus qu’un » 57 .
« L’art véritable est sans but, sans intention. Plus obstinément vous persévérerez à vouloir apprendre à lâcher la flèche en vue d’atteindre sûrement un objectif, moins vous y réussirez, plus le but s’éloignera de vous. Ce qui pour vous est un obstacle, c’est votre volupté trop tendue vers une fin. Vous pensez que ce que vous ne faites pas par vous-même ne se produira pas » 58 . « Enlevez donc de votre esprit, cette préoccupation des coups au but. Même si tous vos coups n’y atteignent pas, vous pouvez devenir un Maître de l’arc » 59 .
« La justesse du tir dépend de l’aisance de la détente » 60 . « Ne pensez pas à ce que vous avez à faire, ne réfléchissez pas pour savoir comment il faut s’y prendre ! Le coup n’a l’aisance requise que lorsqu’il surprend le tireur lui-même » 61 .
« L’art a ses racines dans l’inconscient, les connaissances techniques ne suffisent pas. Il faut que le mental se mette au diapason de l’inconscient » 62 . « L’artiste a atteint l’état d’esprit convenable, dès que s’enchaînent, intimement et sans suture visible, métier et élément artistique, matériel et spirituel, accidentel et fondamental. Et grâce à cela il a découvert un nouveau sujet d’imitation » 63 . « L’homme, l’artiste, l’œuvre forment un tout » 64 .
« Le chemin qui mène à l’art sans art, est rude » 65 . Mais « vous ne savez même pas continuer à étudier sans vous demander sans cesse : mais réussirai-je ?... Attendez donc patiemment ce qui vient, et comme cela vient ! » 66 . « Et si vous épargnant l’expérience personnelle, je voulais vous mettre sur la piste, je serais le plus mauvais des Maîtres... Donc entraînons-nous » 67 , « Il faut qu’un grand moniteur soit en même temps un grand éducateur... » 68 .
Ces notions qui fondent l’art du Zen, animent l’ensemble des traités du Nô japonais, pour éduquer « l’homme acteur », et lui faire acquérir des notions tels le « principe de concordance » et la « théorie des degrés » (neuf degrés), que l’artiste gravira un à un au cours de sa carrière. Mais pour y accéder, l’acteur doit posséder à fond la technique de son art. Car l’art, dira Daumal, « n’est pas une activité naturelle de l’homme... Il fut lancé dans le monde par les êtres supérieurs dans le but d’habiller la vérité et d’attirer vers elle, par artifice, nos esprits devenus incapables de l’aimer toute nue... Et c’est trop peu dire que l’art représente l’univers, il le refait réellement, il en construit une analogie » 69 .
La consécration suprême de l’art, c’est le degré de la « fleur merveilleuse » qui n’est autre que « l’intéressant, l’insolite... L’insolite c’est ce qui surprend et subjugue le spectateur par sa rareté » 70 . Et l’unique secret de l’insolite c’est d’agir avec droiture et franchise : « Au-dessus de tout, plus haut que la gloire, que la victoire, et même que la vie, le Maître place l’épée de la vérité, dont il a fait l’expérience et qui le juge... » 71 , d’où l’épanouissement en ce monde de « la fleur merveilleuse aux dix mille vertus » 72 .
Ainsi, connaissance de soi-même et connaissance du public, il n’est point d’autres secrets pour créer la concordance dans les relations entre l’acteur et le spectateur, mais aussi et surtout, pour devenir et se transformer substantiellement ; « le soi étant l’objet premier, dernier et fondamental de la connaissance, connaissance non seulement expérimentale, mais transformatrice » 73 .
Qu’en est-il à présent du cérémonial de la Chine ancienne  ? Celui-ci fera référence à l’idéologie des confucianistes, et à leur conception esthétique de la civilisation. Musique et danse découleront ainsi d’une idée de l’homme et de l’univers, établie vers le troisième siècle av J.C. Le « Yo-ki », petit traité sur la musique, étudie uniquement « l’efficacité de la musique sur la vie, la société et le monde » 74 .
« L’homme est formé d’une combinaison d’éléments ou d’énergies, et de qualités qui lui viennent du ciel et de la terre. Le ciel, la terre et l’homme constituent l’ensemble de l’univers. Il existe entre ces trois puissances une solidarité intime. Tout événement qui se produit chez l’un retentit sur les autres. De l’ordre social, dépend l’ordre naturel. Mais c’est surtout le comportement du chef (roi ou empereur) qui est décisif. C’est lui le grand responsable de l’ordre universel et c’est pourquoi on l’appelle “l’Homme Unique” C’est lui avant tout autre qui doit conformer sa conduite morale et rituelle et tout son rythme vital aux lois de l’univers » 75 .
« Les anciens rois, quand ils ont réglementé les rites et la musique, ils ont fait des principes modérateurs pour les hommes » 76 . « Dans les temples ou la cour, toutes les solennités impériales, exigeaient la collaboration de musiciens, de danseurs. Et l’un des premiers actes d’une dynastie qui se fondait était de se donner un nouvel hymnaire et de modifier son corps de ballet » 77 . Les ballets étaient l’expression de la vertu royale grâce à laquelle le prince faisait régner la paix sur toute la terre.
Le rôle du musicien est particulièrement important, car les notes qu’il joue « ne font pas qu’exprimer le rythme universel, elles l’influencent et peuvent le modifier magiquement. Or il y a de bonnes musiques, mais aussi de mauvaises. Il y a des airs de perdition dont il suffit d’exécuter quelques notes pour voir se déclencher une calamité physique. Un maître de musique avait ainsi de grandes responsabilités et était très honoré » 78 .
« Le grand directeur de musique était en même temps recteur du collège royal où étaient instruits les fils des princes et des grands dignitaires. C’est que la musique et la danse étaient essentielles dans l’éducation de l’honnête homme... Et on n’imaginait pas de bons gouvernements, ni pour l’individu de morale, sans recours aux rites et à la musique » 79 .
La danse « faisait partie intégrante de ce qu’on appelait la musique (ya), laquelle était avec les rites (li), un des deux aspects complémentaires de la civilisation » 80 . « Les rites et la musique sont complémentaires, ils sont les deux parties d’un tout, comme le sont le ciel et la terre. Aussi bien les rites se rattachent-ils à la terre (Yin) et la musique au ciel (Yang).
C’est pourquoi l’homme répondant à l’idéal confucianiste fait une musique qui correspond au ciel et institue des rites qui correspondent à la terre. Quand les rites et la musique sont clairs et complets, le ciel et la terre exercent chacun sa fonction normale. Autrement dit les principes contraires mais complémentaires du ciel (Yang) et de la terre (Yin), sont harmonieusement stimulés sous l’influence de la musique ; car celle-ci n’est autre chose que l’harmonie qui est établie entre ciel et terre » 81 .
Les rites réalisent la stabilité des choses terrestres, la musique établit la dynamique des influences célestes. La musique tire du ciel son rendement civilisateur, les rites empruntent à la terre leur capacité de réglementation. « Rites et musiques, participent activement à l’ordre universel. Chaque note musicale ayant son nombre, sa correspondance cosmique et sociale. La qualité de la musique a une répercussion sur l’ordre politique et aussi sur la physiologie et la psychologie de l’individu.
La note « Kong » (correspondant au centre), c’est le prince. La note « Chang » (ouest) ce sont les vassaux. La note « Kio » (est) c’est le peuple. La note « Tche » (sud) ce sont les affaires d’Etat. La note « Yu » (nord), ce sont les ressources du peuple. Quand dans les cinq notes il n’y a aucun trouble, tout est harmonieusement modulé. Si c’est de la note « Kong » que vient le trouble, les modulations sont rudes, le prince est arrogant » 82 .
Ainsi, « chaque dynastie avait sa musique et ses danses propres » 83 . Le fils du ciel avait rituellement droit à un corps de ballet de 64 danseurs, « Un ballet royal était la vertu princière elle-même en action. Il était une véritable offrande aux divinités et aux âmes ancestrales et provoquait la descente des esprits célestes, ou l’émergence des esprits de la terre » 84 .
Parmi les danses dynastiques, « les grandes dames des Tcheou, et à leur suite celles des différentes dynasties impériales : les unes militaires, les autres civiles ou pacifiques. Dans les ballets militaires, les danseurs tenaient le bouclier et la hache de guerre ; dans les civils chacun tenait une plume de faisan ou un guidon de crin dans la main droite, et une flûte dans la main gauche » 85 .
Le grand ballet répétait : les circonstances de la création de la dynastie, la victoire du fondateur, l’instauration d’une ère nouvelle, symbolisant à la fois la guerre et la paix. Au cours des sacrifices qui étaient offerts au printemps et à l’automne, 16 jeunes garçons dansaient et mimaient des travaux des champs : semence, travail à la houe, chasse, récolte, etc.
Toutefois l’art de l’acteur chinois traditionnel est fort complexe, car danse et pantomime sont confondues. La mimique de la face et des mains quoique très importante est secondée par celle des jambes et des pieds, dans un style fixé par une tradition de longs siècles.
Clôturons ce dossier de l’Extrême-Orient avec les danseuses khmères du Cambodge, chargées d’incarner temporairement Dieu devant les hommes. Leur danse ou « pantomime de l’irréel » met en relief cette ondulation surhumaine des bras, obtenue après la suppression de l’articulation du coude. Une fois parvenu à cette hyperextension de l’avant-bras sur le bras, « le membre nu flottera alors sur les ondes musicales » 86 , accomplissant des évolutions permettant de s’évader des gestes humains.
Les évolutions des danseuses khmères ne doivent rien exprimer selon les normes humaines ; car c’est dans l’univers de Rama, héros et prince d’épopée de leur univers intérieur, que doivent s’accomplir leurs pantomimes.

L’accident et l’importance des jambes
Tout comme l’Extrême-Orient, la danse en Occident est nourrie de mysticisme. Intimement liée à l’histoire du christianisme et accompagnant les psaumes, elle fera partie de la liturgie. Dans l’église, pour les fêtes solennelles, les évéclues mèneront la danse sous forme de rondes. Jusqu’au Moyen-Age, elle sera conservée comme manifestation extérieure du culte.
Au XIIe siècle, la danse sera bannie, tout en survivant dans les danses macabres (danses de la mort et contre la mort). L’antiquité avait péri dans l’apologie de la chair, le monde qui naissait voulait se purifier dans la mortification de la chair. Dans cette atmosphère de suspicion du corps, la danse va s’étioler. Les processions de flagellement dans l’église, feront à la chair une guerre à outrance.
Après une série de crises amorcées au XIVe siècle (crises religieuses, économiques, militaires, guerre de Cent ans, épidémie de la peste noire), l’appareil d’Etat est remis en ordre. Dans ce contexte, les intellectuels, les artistes se portent aux extrêmes, recherchant une beauté purement formelle. La musique devient un art indépendant, de même que la danse.
Un genre nouveau apparaît, déterminant la future forme du ballet-théâtre : « la Moresque ». Importée des arabes (« la momerie », « momon », masque), elle s’installera dans les cours princières dès le XVe siècle, apportant avec elle, des éléments au ballet de cour, qui va se développer cent ans plus tard. Les participants seront masclués et déguisés.
A la fin du XVe siècle, sous le règne de François 1 er , le royaume redevint le plus riche et le plus peuplé d’Europe. Sur le plan de la pensée et de la littérature, l’originalité de la France est absolue. Une nouvelle attitude à l’égard du dualisme chrétien apparaît. Sont de nouveau exaltées les valeurs mondaines de la vie et du corps.
Dans cette ambiance, l’influence de la danse sur les bonnes manières est incontestable. La dignité de la « Pavane » cvnviendrait dès lors aux rois, princes, grands seigneurs, aux reines et aux princesses... la « Gaillarde » aux cavaliers agiles et vigoureux...
Jusqu’ici la danse était une expression corporelle de forme relativement libre. Pour la première fois au XVIe siècle, se construisent de véritables ballets, avec une action dramatique plus ou moins embryonnaire et des danses variées. Pour cette société nouvelle, la danse, dont le matériau a été amélioré par l’Italie, sera un exercice passionné.
Le professionnalisme apparaît avec des « danseurs de métier » et des « maîtres à danser ». Guillaume le juif, premier grand maître de l’Italie, auteur du premier traité de la danse, définira les qualités du danseur, élevant ainsi leur niveau technique.
Dans ce contexte, s’élaborera une prise de conscience de l’utilité des règles et des possibilités d’expression esthétique du corps. Elles seront exploitées au cœur des évolutions géométriques (cercles, carrés, losanges, rectangles) qu’affectionnera le ballet de cour du XVIe siècle.
A Paris, avec Balthazar de Beaujoyeux, le passage du ballet de cour au ballet théâtral (« le ballet comique de la reine », 1581) unira pour la première fois, danse, musique, drame théâtral, autour d’un thème mythologique. C’est la naissance du ballet classique.
Au XVIIe siècle, Louis XIV fonde la première « Académie de Danse », dont les principes seront fixés par Beauchamp son maître à danser, d’où les cinq positions des pieds, les cinq règles du port des bras ; et cette remarque de Voltaire : « La danse est un art car elle a des règles » 87 .
Il faut dès lors aborder cette caractéristique qui distinguera toujours le ballet académique des autres danses : la priorité octroyée au mouvement des jambes. Qu’une évolution se soit développée progressivement, cela ne fait aucun doute, compte tenu des réformes qui l’attestent.
Néanmoins, malgré le concours de Noverre et de Blasis, (XVIIIe et XIXe siècles) instituant des remaniements conduisant vers l’apparition de « l’arabesque », de « l’attitude », et de « l’utilisation de la pointe » (signe d’élévation et d’envol), l’art chorégraphique entretiendra longtemps, une relation privilégiée avec le mouvement des jambes, dont l’importance restera capitale. D’où ce propos de Serge Lifar : « le technicien, l’athlète... doit reconnaître qu’à l’entraînement, le premier rôle revient aux jambes, en raison de cela, nous allons supposer pour un temps, que les bras, la tête et les reins sont des auxiliaires, afin de les traiter séparément avant de commencer l’exercice » 88 ,
Nombre d’auteurs confirmeront cette primauté ; tel Thoinot Arbeau dans l’Orchésographie (1588), qui décrit à travers cet ouvrage « les danses en usage du XVIe siècle » 89 , dont : les basses-danses, les pavanes, la gaillarde, la volte, la courante, l’allemande, les bransles, le triory, la gavotte, etc., l’ensemble de ces danses consistant essentiellement, en jeu de pieds en l’air, en avant, en arrière, à droite, à gauche, à terre et en saut moyen, majeur, petit saut, pieds croisés, etc.
Dans Lettres sur la danse (1760), J.J. Noverre critiquera ce mouvement accru des jambes, au détriment de l’art de faire passer les émotions par l’expression des gestes. «Tout danseur qui altère ses traits par des efforts... est un danseur sans âme, qui ne pense qu’à ses jambes, il ne s’est appliqué qu’à la mécanique de son talent... puisque enfin la physionomie, ne montre que la peine et la douleur » 90 . Pour bien danser, dira Noverre, le corps doit être ferme et tranquille, « immobile et inébranlable dans le temps des mouvements des jambes. Se perd-il au contraire à l’action des pieds... l’exécution dès lors est dénuée de repos, d’ensemble, d’harmonie, de précision, de fermeté, d’aplomb, et d’équilibre ».
Dans Problèmes de la danse (1953), M. Brillant, relevé à son tour, cette mobilité extrême des jambes (talon, pointe, demi-pointe, genoux, cuisse), à travers son rôle fondamental dans le ballet classique, lisible selon un classement en trois catégories : les « temps et pas à terre » (le détiré, l’ouverture, le détourné, l’emboîté, le temps de cuisse, le temps de pointes, le pas de basque et de bourrée) ; les « mouvements giratoires » (l’enveloppé, le tour de rein, le détourné) ; « les mouvements en l’air » (le pas tombé, le soubresaut, le contretemps, le temps levé, le temps de flèche, le sissoné.

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