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La musicothérapie réceptive et son au-delà

De
330 pages
"Chargé de recherche musicale" au Centre de Thérapeutique Expressionnelle de l'hôpital Sainte-Anne en 1970, Jacques PORTE inaugure la musicothérapie en France. Cet ouvrage témoigne de sa pensée et de son action. Le travail autour de l'émotion en est la clé de voûte. L'Emotion comme substratum de la conscience. L'Art comme médium privilégié. Artistes, médecins, soignants, pédagogues, découvriront es outils pertinents pour nourrir leur action.
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LA MUSICOTHÉRAPIE RÉCEPTIVE ET SON AU-DELÀ
(Selon l'enseignement de Jacques PORTE)

« L'ART COMME MÉDIUM LIBÉRATEUR »

Santé, Sociétés et Cultures Collection dirigée par Jean Nadal
Peut-on être à l'écoute de la souffrance, en comprendre les racines et y apporter des remèdes, hors d'un champ culturel et linguistique, d'un imaginaire social, des mythes et des rituels? Qu'en est-il alors du concept d'inconscient? Pour répondre à ces questions, la collection Santé, Sociétés et Cultures propose documents, témoignages et analyses qui se veulent être au plus près de la recherche et de la confrontation interdisciplinaire. Déjà parus Luc-Christophe GUILLERM, Naufragés à la dérive, 2004. Gérard THOURAILLE, Relaxation et présence humaine. Autour d'une expérience intime, 2004. Régis ROBIN; Malaise en psychiatrie, 2003. Claude LORIN, Pourquoi devient-on malade ?, 2003. J.L. SUD RES, P. MORON, L'adolescence en créations. Entre expression et thérapie. Georges TCHETECHE DIMY, Psychiatrie en Côte-d'Ivoire et contexte socio-culturels. Alphonse D'HOUTAUD, Sociologie de la santé. Thierry BIGNAND, Réflexions sur l'infection à virus VIH. Adam KISS (dir.), Les émotions. Asie - Europe. Aboubacar BARRY, Le corps, la mort et l'esprit du lignage. D. SOULAS DE RUSSEL, Noir délire. Bernard VIALETTES, L'anorexie mentale, une déraison philosophique. Guénolée de BLIGNIERES STROUK, Chroniques d'un pédiatre ordinaire. Yves BUIN, La psychiatrie mystifiée. Aboubacar BARRY, Le sujet nomade. Lieux de passage et liens symboliques. Z. NIZETIS et A. LAURENT, Ophtalmologie et Société. Ch. LESNES, Cinq essais d'ethnopsychiatrie antillaise. Luon CAN LIEN, Bouddhisme et psychiatrie. CI. W ACJMAN, Fous de Rousseau. N. KHOURI, Le feu et la cendre. Travail de deuil et rites funéraires dans un village libanais.

Michèle GUlLLIN-HURLIN

LA MUSICOTHÉRAPIE
(Selon l'enseignement

RÉCEPTIVE

ET SON AU-DELÀ
de Jacques PORTE)

« L'ART COMME MÉDIUM LIBÉRATEUR »

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

2004 ISBN: 2-7475-6337-5

@ L'Harmattan,

EAN : 9782747563376

En hommage à ftu Blanche LEDUC qui, en sa qualité de présidente de I 'lS.ME. France, membre d'honneur de 1'1.S.M.E.1nternational sous l'égide de l'U.NE.S.C.O., a œuvré toute sa vie sans relâche à la reconnaissance de la musicothérapie.

Cet ouvrage est dédié au docteur Claude WIART qui soutient depuis longtemps la réflexion pluridisciplinaire « Art et Psy » et au docteur Jacqueline VERDEAU-PAILLES, psychiatre des hôpitaux, chargée d'enseignement à l'Université Paris V René Descartes, qui, inlassablement, développe et promeut la musicothérapie en France et dans le monde.

Merci à la famille de Jacques PORTE qui autorise ce témoignage.

AVANT

- PROPOS

L'esprit et la pratique de la musicothérapie réceptive selon Jacques PORTE. Autour d'un travail sur l'émotion

L'ouvrage que je vous propose témoigne d'un enseignement en musicothérapie réceptive, tel que conçu et dispensé par JACQUES PORTE. *a fi est aussi devoir de mémoire. Devoir de mémoire vis à vis de ce précurseur, Jacques Porte, qui souhaitait laisser une trace écrite de sa contribution. Devoir de mémoire vis à vis de l'histoire de la musicothérapie en France. Dès le début des années 1960, Jacques Porte fut l'un des prelniers musiciens à s'intéresser aux recherches sur le son menées par Nicolas Schôffer (1912 - 1992, père de l'art cybernétique) et par PietTe Schaeffer (1910 - 1995, compositeur, théoricien et écrivain français). Bien que son nom ait été quelque peu oublié, Jacques Porte fut bel et bien précw'seur. Eléonore Schôffer nous le rappelle fort justement dans l'un de ses récents articles diffusés sur internet. *b
a

Jacques PORTE est né le 20 janvier 1910 à Grenoble.Musicologueet compositeur.Fondateur et

directeur artistique du Festival international de la Danse à Aix-Les...bains de 1954 à 1957. Fondateur et directeur artistique du Festival de «Musique de Chambre)} de Divonne-Ies-Bains~ 1955 à 1958 Compositeur de «l'Orotario pour l'Europe» donné en concert en 1958 dans les principales villes européennes, ce, sur commande des autorités européennes naissantes. Maître d'œuvre de l'encyclopédie des Musiques Sacrées publiée aux Éditions Labergerie & Marne de 1960 à 1970 (ouvrage en quatre volumes se rapportant à la musique des traditions ExtrêmeOrientales, Orientales et Occidentales). Directeur artistique d'une collection de disques, complément de l'Encyclopédie des Musiques Sacrées, publiée avec le concours de la maison Erato (1965 à 1969). En février" 1970, Jacques Porte est nommé par le professeur Jean DELAY «chargé de recherche musicale au Centre de Thérapeutique Expressionnelle» de l'hôpital SAINTE-ANNE à Paris. Il poursuivra cette charge en 1980 à l'hôpital ESQmROL-SAINT MAURICE, en collaboration avec le docteur Laurent Stévenin. En 1971, Le docteur Chauchard et Madame Suzanne Nouvion, respectivement président et directrice du centre «Recherche et Rencontre» pour isolés, le chargent du cours «maîtrise tonique par la musIque}). Le 15mai 1974, Jacques Porte est nommé Chevalier dans l'Ordre des Arts et Lettres. Sa santé déficiente depuis 1985 ne lui a pas permis de réaliser l'ouvrage, destiné à retracer les lignes principales de son enseignement, que nous avions en projet. fi en avait lui-même choisi le titre: «La Musicothérapie réceptive et son au-delà». Jacques Porte est décédé à Paris le 1ermai 1991. fi fut un pionnier de la musicothérapie en France et son enseignement fait partie intégrante du patrimoine de cette discipline. Son nom mérite de figurer dans I'histoire de ce mouvement. b http : Il www.olats.orglschoffer.lnssons.htm 7

En 1970, Jacques PORTE fut nommé «chargé de recherche musicale au Centre de Thérapeutique Expressionnelle» de l'hôpital psychiatrique SAINTE-ANNE à PARIS par le professeur Jean DELAY, professeur honoraire à la Faculté de médecine de Paris, neuropsychiatre et écrivain, pionnier des avancées de la psychopharmacologie. Le professeur Jean Delay avait su donner à la clinique de psychiatrie SAINTE-ANNE une organisation avant-gardiste, pluridisciplinaire. Novateur lui-même, Jacques Porte trouva sa place dans ce lieu «décloisonné ». n travailla en collaboration étroite avec le docteur Laurent STEVENIN, directeur du Centre de Thérapeutique Expressionnelle. A ce titre, il anùnait des séances de Inusicothérapie de groupe où participaient ensemble, malades (sur indication médicale), soignants, étudiants, artistes, ete. Il s'agissait de musicothérapie « dite réceptive », c'est-à-dire axée sur l'ECOUTE, avec les dimensions du « ouïr, écouter, entendre» L'ouïe qui s'ouvre n'est-elle pas un commencement d'éveil? aimait à rappeler Jacques Porte. Dès 1978, Jacques Porte Ùltervint, tout comme le professeur Émile LEIPP et autres chercheurs, aux journées d'études du Festival International du Son qui se déroulèrent au Palais des Congrès à Paris du 6 au 12 mars 1978. Le titre de sa communication: « le rythme et ses effets sur le comportement humain». En outre, Jacques PORTE organisait des séances de formation sur trois ans en cabinet privé et à l'ISME (International Society for Music Éducation) fondée en 1953 à Bruxelles, sous l'impulsion de l'UNESCO. Monsieur AMELLER, Inusicie~ était le délégué pour la France et madame Blanche LEDUC était présidente de la section française de l'ISME et Inembre d'honneur de l'ISME International il s'y développait une activité intense sur le thème: «la musicothérapie et la musique en médecine ». Fonnation, recherche, pratique: trois axes au service de la personne en souffrance. E~ Jacques Porte souhaitait promouvoir une idée qui lui était chère, celle de la pratique en séances individuelles d'une «cure» dédiée à «l'initiation au rôle d'écoutant». L'idée était d'avoir, préalablement à l'exercice du métier d'artthérapeute, expérimenté soi-même cette conduite d'écoute sur son propre corps. Écoute de ses affects, écoute de l'a1é~ écoute de la smprise de son propre individu sonore. Autrement dit, il s'agissait, selon lui, de développer «l'audition lntérieure », nécessaire pour entendre et accompagner l'autre. Quelle était la conjoncture en 1970 ? : Nous cotnlnencions à assister à une sorte de remise en question du modèle Freudie~ avec sa référence prédominante au conflit et à la culpabilité. D'autres modèles émergeaient. Ceux-ci mettaient en évidence la notion de DEFICIT avec la dépression, le sentiment d'insuffISance, 8

et aussi, le« besoin d'être» avec une demande d'accompagnement. Le professeur Jean Delay, dont la référence scientifique était le professeur JANET, s'inscrivait dans cette seconde mouvance. Considérant l'homme dans une globalité sociosomato-psychique, le relationnel occupait, ici, une place privilégiée dans le traitement thérapeutique. Jacques Porte partageait pleinement cette vision. C'est ainsi qu'il fit naître la lnusicothérapie en 1970. Cette discipline a beaucoup évolué depuis, particulièrement dans le champ de la musicothérapie «dite active» centrée sur l'improvisation et aussi sur l'apprentissage d'un instrument en milieu psychiatrique. Lire à ce sujet l'ouvrage de Josette KUPPERSHMITT, intitulé «La musicothérapie en clinique adulte» édité chez l'Harmattan en avril2000. Pour autant, le volet réceptif à la base de la musicothérapie telle que la concevait Jacques Porte, avec notamment la création « d'espaces de lenteur » à l'écoute de l'émotion en interaction avec la musique, avec l'autre, le développement de «l'attention à... », constitue encore aujourd'hui, je le pense, un apport originaL D'où l'intérêt d'en témoigner, au-delà même du devoir de mémoire. Malgré le changement des mentalités intervenu massivement au cours des années 1990, son enseignement reste utile. TI offre des réponses alternatives aux besoins, nombreux et divers, des êtres humains confrontés au désarroi. Pourquoi? D'une part, le mal-être des femmes et des hommes s'est encore intensifié en ce début de XXIème siècle. La condition humaine bouge vite. Tous les savoirs-faire sont en évolution constante dans un espace désonnais sans clôtures. Les infonnations affluent Notre identité est bousculée. Le changement est permanent et.. .rapide. Comment affirmer notre identité d'être humain, debout et libre, dans ce nouveau monde où l'espace-temps local s'abolit au profit d'un temps mondial ? Comment trouver nos repères, l'enracinement qui nous donnera confiance pour mener une action responsable? Désormais, l'intime et le social ne sont-ils pas irrémédiablement iInbriqués ? Notre liberté est en jeu. Ainsi, découvrir les sons, les sonorités de tel ou tel instrument fabriqué selon telle ou telle coutume, découvrir les musiques traditionnelles témoignant des identités culturelles des peuples, sans exclusion, peut aider un sujet à reprendre contact, dans l'intime de lui-lnême, avec ce qui fonde sa propre identité. Jacques Porte intégrait pleinement cette dimension dans son enseignement. D'autre part, Jacques Porte avait su anticiper, à travers sa méthode nourrie de son immense culture et de son extrême sensibilité d' artiste~ ce que les chercheurs en neurosciences~ et autres disciplines scientifiques, découvrent maintenan~ début de XXIème siècle: l'étonnante plasticité du cerveau humain, l'émotion comme substratwn de la conscience. Au total, à travers le «médiwn musique », 9

il conduisait l'être en soufftance, appréhendé dans sa totalité, à « re-trouver)} des raisons d'espérer. La musique, art qui fait bouger nos neurones, surprend et libère l'émotion, relie le sujet au monde et à lui-même, ouvre des voies de créativité plurielle. A travers le médium musique, chacun(e) est invité(e) à prendre conscience des émotions inscrites dans son corps et des affects éprouvés. Musique et thérapeutique se rejoignent. Comment Jacques Porte procédait-il? En inter-action avec la « globalité sociosomato-psychique » du patient, il proposait une « globalité sonore» Jacques Porte appelait cette globalité une « gestalt-sonore ». Une gestalt sonore, car structurée et structurante, née d'un ensemble global et synthétique de relations entre les constituants de la musique, son contenu, les proportions hannoniques, la vie intérieure du musicie~ compositeur et interprète. Le complexe sonore, ainsi conçu, saisit l'insaisissable. il excède le langage. il s'adresse à l'insaisissable en l'homme, dont il englobe la personnalité tout entière qui s'exprimera selon sa propre synthèse. Selon Jacques Porte, lorsqu'il y a justesse du son proposé à l'homme en regard de sa problématique, la relation est immédiate entre l'ensemble sonore et le sujet. Cette relation convoque et surprend l'émotion. Émotion, oui, comme terreau de la conscience. Nous voici dans l'exorimé-ex»rimant et non Das dans le sif!nifié-sif!nitiant. Ici, pas de souvenir qui relève du signe et pourrait faire écran à la mémoire, donc à l'émotion fondamentale. Ici, pas d'interprétation. La Inusicothérapie, ainsi conçue, aide le sujet à retrouver la musicalité ayant coloré sa façon d'être au monde. C'est un moyen de retrouver les tythmes premiers. Ceux-ci nous renvoient à la durée, à la signification des durées. Durées qui se confondent avec ce que Bergson appelle «les pulsations de la vie intérieure». Par son implication dans l'écoute, l'auditeur est actif TIapprend à entendre, « à prêter attention à... ». A travers son expérience, Jacques Porte avait acquis l'entière conviction que l'efficience de la musicothérapie réceptive reposait sur deux notions fondamentales: L'intentionnalité des sons et l'harmonie. (sons organisés de façon volontaire, harmonisation des contraires). La musique comprise comme « centre unificateur extérieur» projetait le sujet dans WI Devenir. D'où une raison d'espérer, un allègement de sa souffrance. A la base de sa théorie, Jacques Porte se référait à l'énoncé Aristotélicien qui mentionnait trois catégories musicales: Éducative. Éthique. Troublante. Puis son expérience l'a amené à identifier et définir quatre critères objectifs de la musicothérapie: Plaisir. Réalité. Nature. Beauté. 10

Actuellement, certains de ces critères trouvent peut-être un autre éclairage que le sien. Ils restent cependant toujours d'actualité, car finalement ils interpellent des dimensions hors du temps~ puisqu'il s'agit de défricher notre «champ/chant» intérieur pour mieux 1'habiter. .. Un vaste chantier en perpétuel inachèvement! L'originalité de la méthode de Jacques Porte apparaît, nous le verrons, à travers la fonne et le contenu de ses cours et séminaires. Cette originalité reposait SUT ses qualités propres. En ce sens, elle est singulière. Comment pratiquait-il? : Au volet didactique, il proposait, sans jamais l'imposer, celui de sa vision du monde, de l~homme, de l'univers. De la phylogenèse à l'ontogenèse et à l'épigenèse. Une dimension constamment présente qui donnait une coloration singulière à ses interventions. Panni les chercheurs qu'il nous citait souvent, nous rencontrions Roberto ASSAGIOLI et la psychosynthèse (1888 - 1974), Marie-Madeleine DAVY (1903 - 1998), JUNG, TEILHARD DE CHARDIN... Enfm, à côté de l'art musical, Jacques PORTE - artiste peintre lui-même s'intéressait au déplacement des sensibilités à travers les modes d'expression, « les transversalités ». n nous invitait à prêter attention à ce phénomène. Pour l'avoir observée, notre capacité à créer, à nous «re-créer» lui paraissait remarquable. C'est ce que les scientifiques découvrent maintenant en approchant plus avant les potentialités de notre cerveau humain. Jacques Porte avait, en son temps, ouvert des voies. Je vous propose de revisiter, tout au long de cet ouvrage, l'exposé de sa philosophie et de sa pratique. Pour ce faire, j'ai rasselnblé diverses sources: ses publications, ses notes et consignes manuscrites, mes propres notes, l'expérience de Inon parcours personnel avec luia*. Je souhaite, qu'ensemble, nous fassions un petit bout de chemin, que chacun(e) trouve un petit supplément de valeur ajoutée à intégrer dans son itinéraire...

a

Michèle GUJLLIN-HURLIN, auteur de rouvrage« la musicothérapie réceptive et son au-delà, selon

1. Porte» - ou - (l'Art comme médium libérateur). Orthophoniste D.E. ; analyse freudienne puis Jungienne sous la direction de Luc Buffard, membre agréé de l'Institut International de psygagogie et de psychothérapie, Genève. Collaboration avec Jacques Porte pendant 10 ans, membre des associations CORIDYS (coordination des intervenants auprès des personnes souffrant de dysfonctionnements neuropsychologiques) et S.I.P.E (Société internationale de psychopathologie de l'expression et d'art-thérapie).

Il

Chapitre 1 INTENTIONNALITE DES SONS
exprimé/exprimant

Mots clés : Le vouloir des sons; le pré-musical;

Résumé: Notre mémoire est pétrie d'empreintes sonores et la sonorité pénètre, sans batTage, la mémoire silencieuse dont nous sommes tissés. L'intentionnalité des sons ne traite pas des éléments musicaux dans leur vouloir, ni de l'effet uniquement perceptif L'intentionnalité des sons, c'est, en quelque-sorte, affirmer que la musique est plus qu'un langage.
Nos lointains ancêtres baignaient dans un univers de bruits, de cris, de sons. Depuis les Temps Anciens - que nous allons revisiter -l'Homme, lui auss~ produit des sonorités, avec son corps, avec sa voix, avec des instruments confectionnés à l'aide de matériaux naturels. Et cela ne se fait jamais au hasard.

La musique avait toujours une fonction. La musique était - et demeure - à la fois un instrwnent de recherche et une promotion des potentialités de l'homme. Elle retranscrit l'ineffable et permet une nouvelle naissance dans la plénitude, sans cri d'efftoi, sans gesticulation désordonnée. Le cOlnpositeur est simplement le traducteur de ces hannonies, de ces intentions. Et ces intentions sont englobantes. Les sons ont l'intention d'agir sur une personne donnée.

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La musique est plus qu'un langage
Pour beaucoup de musiciens, d'acousticiens et autres professionnels du son, la musique est un langage. Elle obéit à un a priori logique du compositeur~ à une directive imposée par le musicien. L'application d'un plan raisonné, conscient, régit l'organisation sonore de façon péremptoire. Ce langage se livre à des procédés: il contribue à la dynamique des timbres, aux intensités, aux effets excitants ou calmants des rythmes. Or, s'agissant de musicothérapie, cette dynamique, ces nuances, ces effets ne dépassent-ils pas le code propre de tout langage, dans la mesure où ces éléments sont indispensables au « mieux-être» de l'homme? Par « mÎeuxêtre» de l'homme, nous pensons non seulement au corps lui-même, à son degré de maturation, mais aussi à l'adaptation du sujet à son entourage, ce qui touche nécessairement aux mécanismes de défense. Un exemple: une personne éprouve de la haine suite à un traumatisme. Pour s'adapter au monde extérieur, cette personne sera obligée de « défonner » quelque-chose en elle-lnême. Malgré cela, le traumatisme laissera des traces quelque-patio Si les mécanismes de défense mis en jeu sont trop forts~ ou à l'inverse, trop faibles, l'adaptation se fera mat Quoiqu'il en soit, adaptation réussie ou non, Wle déformation - visible ou non s'est faite. Elle est opérante. Le sujet souffre dans la globalité de son être. Rédtrire la souffrance, plus ou moins apparente selon le degré de l'adaptation réalisée, consisterait, dans un premier temps, à retrouver sa « fOffile initiale» d'avant le(s) traumatisme(s).. . Comment la musicothérapie entend-t'elle agir? Ses projets sont ambitieux. L'un de ses principes fondamentaux consiste à affirmer que les SONS ont l'intention d'agir sur une personne donnée. n s'agit donc de porter plus d'attention aux rapports sons-homme qu'aux rapports sons-musique. Pour Jacques PORTE, tout le problème de la musicothérapie est là. Pour ce faire, c'est-à-dire pour s'occuper de l'homme, de sa place dans le(s) monde(s) - « n'y a t'il pas plusieurs mondes!» - lança Jacques Porte avec hmnour - la musique doit parvenir à toucher le corps de l'homme, à le mettre en disponibilité; elle doit donner à entendre toutes les rumeurs du monde.. .les bourdonnements; elle doit surtout être Présence, présence à part entière, y compris cosmique planétaire. La sphère mentale de chaque personne ne s'étend t'elle pas à tout le cosmos? interrogeait Jacques Porte. «L'extérieur est l'intérieur» écrit Elnmanuel KANT dans «la critique de la raison pure ». TIfaudrait, disait Jacques

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Porte en 1980, que l'accord des sons s'oriente vers les besoins de celle, de celui, à qui il sera donné de vivre le nouveau millénaire. Au-delà des discours, des paroles tronquées, des codes trop figés. Comment retourner à la source? Par une régression? Oui, mais pas seulement Ce qui importe n'est pas de réveiller, pow. simplement les améliorer, les qualités de l'individu, mais de prendre conscience de la manière dont se sont accolnplis ses actes.. C'est en ce sens que nous parlerons de progression.. Prendre conscience du processus. De l'en deçà à l'au-delà du langage... Pour autant, poursuivait Jacques Porte, nous sommes des êtres humains, et, en tant que tels, nous sommes des êtres de langage. C'est alors qu'il nous invita à nous rappeler comment la verbalisation avait été mise en place: c::>En phase orale, il n'y a pas de verbalisation. Le bébé ne parle pas.. Les premiers sons sont émis « par hasard».. En fait, jusqu'à l'âge de six mois, le bébé est un polyglotte en puissance.. il est capable d'élnettre les sons de toutes les langues, guttura~ nasaux, graves, hannoniques, cristallins, aériens, etc. TI porte en lui, dans son ontogenèse, les richesses de notre monde, de son histoire, de sa préhistoire peut-être même. Son temps est sans repères et son univers unidimensionnel. ~ Au fond, tout au fond de lui-même, «dans sa fonne originaire », les musiques du monde, Africaines, Occidentales, Orientales ne lui sont donc pas étrangères. C'est là que nous nous apercevons de l'intérêt que représente la sono-thérapie, c'est-à-dire le plan PRE-MUSICAL. La sono-thérapie offre un moyen d'entrer en résonance, hors conditionnement, avec ce qui vit en nous comme « être au monde », porteur d'avenir. Autrement dit, s'agissant de musicothérapie, il y aurait dans l'écoute des sons - musicaux ou non - un aspect, certes régressif, mais aussi une promesse d'ouverture à la relation: relation au monde, relation à soi, relation à l'autre. r:::>Bébé découvre les prémices de la relation avec son cri. Il comprend que son cri lui petmet d'agir sur son entourage. Il y a inter-action.. Puis, le cri va se raréfier. S'ouvrira la grande période de mise en place de la prosodielnélodie. Avec sa mère, mais pas seulement avec elle, l'enfant découvre le «chacun son tour», base du dialogue. c::>Désonnais, et ce n'est qu'à partir de l'âge de six mois, que l'enfant s'intéressera exclusivement aux sons de sa langue maternelle. Les premiers sons n'ont pas de signification. TIssont source de plaisir. Et, ne l'oublions pas, ils permettent aussi l'expression de l'agressivité. Ces premiers sons sont précurseurs de la parole. 16

En d'autres termes, nous pouvons dire que la parole va s'étayer sur la nutrition et la respiration, avec, pour points d'étayage, la cavité buccale ET L'OREILLE. Donc, sur le monde des sens. Le toucher, l'odeur du corps maternel, l'accrochage des regards, le sourire, l'accordage affectif: la voix entendue aux intonations multiples et parlantes, sont autant d'éléments qui vont nourrir ce corps originaire, en voie de différenciation. Un corps-espace, espace d'émotions. Lorsque les actes de l'adulte répondront avec justesse aux attentes du bébé, il Y aura détente musculaire, circulation d'une joie, reçue mais pas encore uerçue. Ainsi, un rvthme va-t-il s'instaurer et se répéter: besoin> attente> satisfaction> nouveau besoin, etc. En se répétant dans la durée, ce rythme va amener l'enfant, en manque, à anticiper la réponse. C'est de cette façon que le temps va apparaître. ~ S'agissant de musicothérapie, Jacques Porte, à ce stade de son exposé, nous laissa entrevoir l'importance du rôle joué par les intervalles en musiQue. Les intervalles: cette distance qui sépare un son d'un autre et ouvre la porte de l'anticipation.

Un corps rythmique va naître au travers des subtiles variations nées des interactions plurielles avec l'environnement «L'enfant est d'abord un être existant avant d'être connaissant », précise PIAGET. Ici encore, l'impact de la musicothérapie, au plan de la rythmique, ne nous échappe pas. Au total, le PLAISIR va naître d'une relation primitive où les pulsions d'auto conservation seront satisfaites. Le « Moi» sera donc un « Moi-Corps », dans la constitution duquel la permanence de l'objet sera un élément essentiel. S'agissant de musicothérapie, Jacques Porte insistait pour faire du « désir de Dlaisir» ['un des critères objectifs. A vec, en filigrane, ce questionnement: « quel rôle joue l'archétype sonore rythmique? Quels sont les affects sous-jacents, les émotions premières? ». La pennanence de l'objet comme élément essentiel de la cOllStitution du moi. Or, nous savons tous que la mère ne peut rester en pennanence auprès du bébé. Et, c'est à ce prix que le développement pourra se faire. Oui, l'absence de la mère induit un manque. Et, c'est grâce à ce manque (acceptable si tout s'est bien passé préalablement, c'est-à-dire si la référence sécurisante existe) que l'enfant va pouvoir DESIRER. au-delà du seul viaisir.

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Comment ce désir va-t-il s'élaborer?: le besoin va développer le monde imaginaire compensatoire. C'est le besoin qui va tendre l'enfant vers la recherche d'objet, ET c'est l'imagination qui va créer l'objet. Or, on ne désire pas une chose parce qu'on la désire bonne. Mais on dira qu'une chose est bonne par les désirs qu'elle va susciter. D'où l'élément fondamental d'une permanence d'objet désiré, pour être capable (être désirant) d'accepter l'impermanence de ce même objet. L'impennanence est inhérente à toute vie. Au milieu de toutes choses instables, le vivant est un champ aux structures continuellement mouvantes. Pour des raisons qui appartiennent à notre genèse, à notre tempérament aussi, et à bien d'autres facteurs, nous ne sommes pas toujours à l'aise avec cette mouvance constante. La musique, ici, peut nous apporter un élément de stabilité. Ainsi, les simultanéités sonores nous donnent un moyen de revisiter cet univers aux multiples facettes, changeant et immuable à la fois, au cœur duquel notre mouvement s'inscrit L'impermanence laisse un espace libre, nécessaire à l'exercice de la créativité. Ainsi, l'enfant va-t-il pouvoir se représenter le manque: ~ ~ Soit à l'intérieur de lui-même. Il va imaginer sa mère, son unage, etc. Soit à l'extérieur avec un objet transitionnel. Par exemple, un nounours va remplacer la mère.

Alors, tout va bien. L'affect peut se déplacer d'ooe représentation à l'autre. C'est l'expression qualitative de la pulsion. Le désir donne à la vie affective sa tonalité, suscite des sentiments. Il est à la base de l'action. Nous sommes dans le registre de l' « exprimé-exprimant », c'est-à-dire dans la sphère du corps et des affects, encore baignés de la musicalité ayant coloré notre façon d'être au monde. «L'espace sonore est le premier espace psychique », observe Didier Anzieu. Comment donc l'espace humain ? psychique va-t-ü se structurer chez le petit être

Une fois les affects accordés aux choses connues, le monde des mots va pouvoir émerger. Le lien signifié-signifiant s'établira. L'accès à la faculté d'abstraction, base de tout langage, va se développer. Les affects vont donc, à leur tour, s'objectiver dans Je langage. En effet, on ne parle de langage qu'à partir du moment où le plaisir est effacé au profit de la communication. Mazoureau définit le langage comme «tout système de signes aptes à servir de moyen de cOlnmunication entre les individus », et pas seulement comme un moyen quelconque d'exprimer des idées, ce qui exclurait l'animal. Or, les animaux 18

communiquent: le brame du cerf, la roue du paon... ; et, l'homme, à travers ses mimiques, son rire, sa gestuelle... communique de (acon non verbale. au quotidien.
Le premier critère du langage serait donc l'intention de communiouer, audelà du plaisir. Pour autant, cette intention ne signe pas la spécificité du langage humain, lequel se distingue par ce que Martinet nomme la double articulation, c'est-à-dire le langage articulé. Ce langage est linéaire. Les énoncés verbaux se déroulent nécessairement dans le temps et sont perçus comme une succession où l'ordre des constituants a une valeur distinctive, tout comme leur choix. n en va de même en musique. Nous entrons dans le « urinciue de réalité », deuxième critère objectif de la musicothérapie, selon Jacques Porte. La musique est structurée. Ses effets sont structurants si l'organisation musicale convient à l'auditeur. Car, alors, la musique sera capable de projeter cet auditeur dans une réalisation stable extérieure à lui, face à une réalité intérieure parfois instable. Elle constituera un «centre unificateur extérieur ». « Mes propos peuvent paraître contradictoires avec le thème que je vous propose aujourd'h~ dit Jacques porte, mais ce n'est qu'une contradiction apparente ». S'agissant de musique et de thérapie, comment ne pas évoquer l'être hmnain et son développement en tant qu'être de langage. Comment donc ne pas souligner les similarités avec la musique mais aussi, et c'est ce que nous VeITonstout au long des exposés, les différences à travers lesquelles la musique, in fine, se révèle « audelà », ce qui, paradoxalement, pennettra «l'accrochage» à l'émotion, élnotion première. Retrouvons notre jeune enfant et notre interrogation: comment son espace psychique va-t-il se structurer? Au tout affectif, va progressivement se substituer une relation éducative de l'enfant, accompagnant son entrée dans la réalité sociale. ÉduQuer~ c'est-à-dire conduire l'enfant hors de son état premier pour l'amener à grandir, tant pour lui-même que pour la société. Cela reste, il est vrai, un postulat quelque peu idéaL Beaucoup d'écarts apparaissent. Les excès de violence qui éclatent en tous lieux en cette fin de Vingtième siècle en sont la preuve. La poussée libertaire de 1968 a vu naître un système de valeurs, certes plus mâture, mais aussi plus balbutiant L'individu se dégageait de la masse, avec ses insuffzsances plus ou moins compensées, avec ses excès plus ou moins canalisés.

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Jusqu'alors, dans notre société, nous anivions à conjuguer sans difficulté majeure, homéostasie et socialisation, c'est-à-dire réponse à nos instincts de survie et apprentissages pour appartenance au groupe. Nous avions en commun., oui, avec les founnis, les abeilles, les singes... un ordre social développé. En fait, nous fonctionnions principalement avec nos deux premiers cerveaux, le reptilien archaïque et le limbique. Quelle qu'ait été son évolution sociale, l'individu n'avait presque pas besoin de faire appel à son cerveau le plus récent, spécifiquement humain, le néo-cortex. Certes, il Y avait une conscience. Pour autant, il n'y avait pas encore de prise de conscience. Qu'entendons-nous par prise de conscience? De quoi est-elle faite? Eh bien, cette prise de conscience procèderait à la fois de la conscience et de la reconnaissance de ce qui se passe en nous, pendant que nous sommes conscients. Ici, Jacques Porte aimait citer Pierre Teilhard de Chardin: «l'homme n'est plus seulement un être qui sait, mais un être qui sait qu'il sait ». L'écoute de la musique, avec le développement de« l'audition intérieure », telle que la suggérait Jacques Porte - et qui sera évoquée tout au long de cet ouvrage - engage quelque part ce processus de prise de conscience. Un changement de plan dans l'Histoire de l'Homme. Pourquoi cette prise de conscience devient-elle en ce début de XXIème siècle de plus en plus nécessaire et incontournable? L'évolution sociale, professionnelle, à fortiori éducative, s'est considérablement complexifiée. Les activités exercées auparavant de façon relativement automatique et « naturelles », sont devenues plus techniques, spécialisées. Nous voici entrés dans une ère des systèmes, des méthodes avec des organisations plus transversales que verticales. La mise en réseau de l'ensemble des intelligences collectives, jaillissant du monde entier, modifie notre rappolt au monde. Les intelligences entrent en inter-action. Les rapports à l'autorité sont modifiés au profit de la responsabilité propre, supposant donc la liberté en amont, et l'efficience comme preuve de réussite en aval. On le voit, le processus d'éducation est devenu plus complexe, l'adaptation plus floue. L'WÙvers de projection est élaboré. L'infonnation est abondante, instantanée, éclatée. Son décryptage, son traitement exigent rigueur et réactivité. Notre nature - ses rythmes - est bousculée. Nos « re-pères» culturels, aussi, sont chavirés. «J'ai l'air de m'égarer, fit malicieusement remarquer Jacques Porte, mais non. Pour traiter de la musique comme thérapie, je pense qu'il nous faut cerner 20

comment et en quoi l'homme et son environnement évoluent. Quelles sont les inter-actions? Qu'est-ce qui bouge, qu'est-ce qui demeure, se développe. Comment, dans tout ça, la musique existe t'elle?». Fin vingtième siècle (et à fortiori, début XXIème), nous voici confrontés, de façon aiguë, à la difficüe dialectique Culture-Nature. Jacques Porte fait du « critère de Nature », un critère essentiel en musicothérapie. A quoi ce critère fait-il écho? Ne serait-ce pas, quelque-part, à la genèse de notre espèce ? Évoquons les primitifs. N'étaient-Us pas en prise directe avec la nature? Une nature à la fois accueillante et hostile. Les obstacles étaient colossaux. Malgré tout, et c'est remarquable, les primitifs ont su survivre. Comment? Leur crainte des éléments naturels semble évidente. Le recours aux divinités protectrices en est l'un des signes. Mais, au-delà de la peur, n' est-ce pas parce qu'ils ont su pressentir les phénomènes de la nature, intégrer son évolution et ses rythmes aux leurs propres, qu'ils ont pu survivre? En somme, n'ont-ils pas fait corps aveè la nature en faisant appel à une fonction, vitale pour eux, hommes plimitifs, mais atrophiée chez nous - individus civilisés - : l'intuition? C'est justement cette «fonction INTUITION» que la musicothérapie, telle que la concevait Jacques Porte, nous invite à « ré-entendre» tout au fond de nous en résonance avec l'œuvre musicale. Tantôt dans la fulgurance de l'instant, qui, tel un séisme secoue; tantôt dans la durée retrouvée, scandée par ses répétitions, ses variations, ses évolutions. 9 A travers un va et vient entre une sorte d'inconscient collectif structurel, indépendant de l'espace-temps - où se croisent peut-être les nomades sédentaires de notre génération Internet! - et entre la pensée abstraite prépondérante régissant nos sociétés, l'intuition - mais pas seulement pourrait jouer un rôle majeur de passerelle. Un lien entre nos émotions naturelles les plus anciennes et entre notre pensée contemporaine de plus en plus poussée vers l'abstraction.

Le développement de « l'audition intérieure» en musicothérapie exerce l'intuition. Un exemple: à partir de « l'intervalle », nous allons anticiper, cocréer la suite musicale. Un accrochage va se réaliser entre notre pensée, notre imagination et l'émotion ancrée dans notre corps, dans notre psychisme. TIy aura accord, ou non-accord, avec l'œuvre musicale originale. Ce qui importe, c'est que, à cette occasion, une réalité se soit révélée. Une pensée abstraite aura rencontré une source intérieure profonde. Au contact de l'œuvre musicale - monde extérieur -, l'être humain aura entendu - au sens de comprendre - quelque-chose de l'ordre de l'intime.

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La phase d'audition intérieure pourrait s'assimiler à une phase « d'enl!QI!ement dans la conscience», dans un devenir au sens défini par Merleau-Ponty. Avec et/ou au-delà du contenu humain, la femme, l'homme, pOUITont,in fine, acquérir une sorte d'autonomie dans un monde intérieur réconcilié. La parole y gagnera en plénitude. Or, justement, la Darole ne se limite Das au lan2a2e. C'est ce sur quoi insistait Jacques Porte. Selon Pierre Lebar *a, « La parole est un tout qui inclut la pensée, les émotions, la perception de l'autre, le souffle et le corps. L'apprentissage adulte de la parole ne s'arrête donc pas à la parole et encore moins au langage. n ramène inévitablement aux valeurs qui sous-tendent la relation. n renvoie aux sources des émotions humaines. n confronte la parole à la pensée réelle, en opposition au discours ». Jacques Porte aurait été d'accord avec cette définition de la parole. Le processus enclenché au travers de la musicothérapie réceptive renvoyait aux sources des émotions humaines. Parole et pensée réelle se confrontaient pour un plus d'authenticité. Selon Jacques Porte, l'harmonie humaine serait, en effet, la clé des autres. Si nous n'avons pas d'hannonie intérieure, disait-il, nous ne serons pas sensibles à l'hatmome extérieure. Attention: L'harmonie n'est pas une uniformité aseptisée! L'harmonie est une alchimie à travers circuits, pulsations, interférences. Évoquer l'hannonie intérieure, c'est poser des questions. Nous pourrions être persuadés que, grâce à une utilisation rationnelle, intuitive aussi, de la musicothérapie, nous allons retrouver l'unité sonore en nous. Nous songeons quelquefois aussi à certaines thérapies analytiques. Erreur, nous mettait en garde Jacques Porte, en soulignant l'aspect dissociatif de certaines démarches analytiques, celles où il s'agit de retrouver un passé, de se remettre dans des problèmes que nous vivons tous et que nous n'aurions peut-être pas dominés. A ces démarches analytiques, il opposait la musique car, par sa réalité, expliquait-il, elle possède des unités sonores qui forment un bloc, un ensemble. Certes, reconnaissait-il, cette unité sonore nous atteint ou ne nous atteint pas, mais ce qui est certain, c'est qu'elle ne cherche pas à nous découper en tranches. La gestalt sonore cherche, au contraire, à nous rendre plus cohésif. Jacques Porte poursuivait: c'est l'unité sonore, que nous portons en nous comme un trésor - en l'ignorant souvent - qui nous pennet de communiquer «pm: communion». Nous communiquons avec la Inusique d'abord, puis avec les autres «par empathie». La musique, tel un pattern, produirait un effet psychique perçu globalement par l'auditeur, mais dont la richesse ne serait exprimée par

a

Pierre Lebar - « créer par la parole» - Se découvrir

~ S'ouvrir

aux autres

-

Chronique

socia1e~ 1995.

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le langage que de façon incomplète, La musique excède le lan2a2e.

voire même

elle serait

mutilée.

La musique est à la fois un instrument de recherche et une promotion des potentialités de l'homme. Elle retranscrit l'ineffable et permet une nouvelle naissance dans la plénitude, sans cri d'effroi, sans gesticulation désordonnée. Dans cet esprit, la musique devient ce que JUNG appelle « une Grande Mer », la grande mère qui sait éduquer l'enfant auditeur, niché au fond de nous, en le menant vers ce qu'il doit être. La grande mère, qui est ici la musique, sait où elle va le conduire. Elle a aooris qu'il existe dans les sons une force Qui orovient orobablement des rvthmes universels. puisque la musioue contient tout et oue le « Tout » est dans les sons. Au lieu de centrer le son sur le sentiment, sur le cœur, sur le raisonnement, essayons, disait Jacques Porte, de concevoir une musique qui contiendrait une force telle que nous serions transformés, changés. La musique sacrée, les musiques traditionnelles, orientales notamment, possèdent cette intentionnalité. ajoutait-il. Voici le but de la musicothérapie: apporter les conditions du changement. Dans cette perspecâve, le compositeur ne sait pas ce qu'il va produire. il n'est pas créateur mais il est peut-être seulement transmetteur, traducteur de ces hannonies si extraordinaires, si grandioses, glorieuses parfois. Et, c'est très beau de sentir qu'en lui passent ces harmonies et ces intentions. Intentions qui sont des intentions englobantes, qui nous englobent tous. Ainsi, le compositeur de musique sacrée favorise t'il, autant qu'il le peut, l'intention. Nous pourrions utiliser, ajoute Jacques Porte, le terme de « rémission », car l'intention est liée à la rémission. Tout est flux et reflux. aussi bien dans la nature -les vagues, le vent - que dans l'homme. Nous avons tous des intentions à WImoment donné que nous rejetons un moment après. Nous avons des intentions tout à fait généreuses que, [malernent, nous n'accomplissons pas. En musÛlue. le flux et le reflux, ce sont les mouvements ascendants, descendants. Les intensités plus ou moins fortes, la lenteur ou la vitesse du déroulement du son, que l'on nomme d'après le tenne grec« AGOGIC)}. Lorsqu'il parle d'intentionnalité des sons, Jacques Porte précise qu'il ne s'agit pas des éléments musicaux dans leur vouloir, de l'effet uniquement perceptif: mais qu'il s'agit en fait d'un passage du corps à l'esprit. C'est le «corps-esprit» Or, précisait-il, le vrai « corps-esprit », c'est précisément la musique, les hannonies les plus hautes. Elle passe des harmonies inférieures à des hannonies supérieures. Et, toujours selon Jacques Porte, cette intentionnalité vers l'hannonie supérieure est une ouverture. 23

Pour illustrer sa thèse, Jacques Porte nous a proposé l'audition, en groupe, d'une musique balinaise faite d'élans successifs. Ces élans ont été sentis par les participants. Ce ne sont plus des élans de l'homme vers un autre homme, mais des élans de l'homme vers le cosmos, vers ce monde immense, infini, qui nous entoure. C'est ce passage vers une connaissance de plus en plus affmée de nous-mêmes à travers les sonorités, perçues de plus en plus distinctement, qui constitue l'un des éléments fondamentaux de la musicothérapie. n s'agit de surcroît, toujours selon Jacques Porte, de découvrir en nous notre « note personnelle » dans le concert de l'univers et, la découverte de notre note personnelle produit un effet bénéfique, réparateur et créateur. Qui a dit que nous avions une note personnelle à découvrir?: les grands mystiques. ils l'ont exprimé en ces tennes : «tout homme a un son qui exprime la totalité de son être}) Exprimer une totalité, c'est quelque-chose! C'est grand! C'est une globalité. Et Jacques Porte poursuivait en citant encore Teilhard de Chardin: « Le son, la note universelle sera en nous, et chacun participera au concert universel par une note universelle. Alors, ce n'est plus une note personnelle, c'est une note qui appartient à l'univers ». Le philosophe R. STEINER mène même sa réflexion jusqu'à pressentir que le son humain aura un rôle à jouer dans les hannonies universelles de l'avenir. «A condition que le musicien fortifie, dès cette terre, ses contacts avec les mondes spirituels, une métamorphose intime de la sonorité de son moi le rendra capable de jouer sa partie dans l'immense partition que constitue l'univers». Bien que Steiner soit quelque peu controversé, nous retrouvons dans ce qu'il pressent, conclut Jacques Porte, le thème d'un son qui nous est propre, qui participera à WIensemble sonore, au concert de l'univers. Dans cette ligne, le vouloir des sons n'a rien à voir avec la vie du compositeur, ni avec le langage d'une époque. Le vouloir des sons est au-delà. La musicothérapie diffère totalement de la musicologie. Il ne s~agit pas d'expliquer les causes, les influences, les migrations de certains motifs musicaux d'un continent à l'autre. TIs'agit d'affirmer que l'homme peut, selon l'organisation sonore entendue, acquérir un meilleur équilibre. Ce meilleur équilibre, c'est en luimême qu'il le trouver~ à condition toutefois que cet équilibre contienne tous les autres équilibres, l'équilibre fondamental. La justesse du son proposé par rapport à l'homme récepteur est donc capitale. Ce vouloir des sons n'est pas une contrainte. C'est un plongeon dans le cosmique. C'est un plongeon à la fois dans l'inconscient et dans le conscient L'a-temporel, le temporel, l'intemporeL Plongeon dans l'inconscient avec ses 24

images, ses analogies, ses symboles sonores. TIexiste des symboles sonores et des images qui ne sont pas visuels. Ce sont des archétypes collectifs uniquement formés de sons ou d'intervalles, car rien n'est plus important que l'intervalle d'un son à l'autre. Tout notre être est suspendu et ré2lé Dar ces intervalles. Cette conception était chère à Jacques Porte.

Les intervalles ont, non seulement une signifICation théorique pour les
professeurs de musique, ils ont aussi une signification psychologique. Ça va très loin, appuyait Jacques Porte. L'intervalle, au fond, contient une vision du monde, une conception du monde qui, chez l'un est incertaine, approximative, chez l'autre est rigoureuse, ou violente, ou tendre... ; C'est dans la réalité de l'intervalle que nos émotions premières, joie, tristesse, colère... vont pouvoir s'émouvoir, se réactiver, s'exprimer. A ce moment là, lorsque conscient et inconscient se rencontrent, nous entrons dans notre imaginaire et un élargissement de conscience se produit. Pour illustrer la thèse de l'élargissement de conscience, Jacques Porte relatait volontiers, en termes simples et sans la moindre interprétation, l'histoire réelle de l'une de ses patientes: c:> « J'ai, à l'hôpital Sainte-Anne, eu à soigner unefemme de quarante ans, cataloguée dans une maladie mentale très grave. Elle ne parlait pas, mais venait écouter de la musique. Elle est venue ainsi pendant trois mois, sans ouvrir la bouche. Enfin, un jour, elle parle et dit : c'est beau cette petite flûte. Puis, pendant deux ans et demi, elle a voulu entendre des flûtes très différentes. Elle racontait après l'audition ce que les flûtes lui avaient raconté. Nous avons pu constater - c'est un fait - que cette femme entendait parfaitement la diversité des flûtes du monde, ce qui produisit un élargissement de la conscience. Ainsi, cette femme s'est révélée très intelligente. Le médecin ne reconnaissait plus la maladie identifiée. Cette femme est transformée, elle va guérir, s'étonna-t-iL Et c'est vrai qu'elle fut considérablement améliorée, durablement
améliorée)} .

C'est une belle histoire, à peine croyable. Peut-être pourrions-nous dire simplement ceci: la musique, au fond, lui a dit tout, sans rien expliquer. C'était, quelque-part, le chant du silence. La patiente s'était complètement impliquée dans ce chant. Les flûtistes se transformaient, pour cette patiente, en des instruments du divin. Le silence était comblé. L'ineffable a été entendu. L'élargissement de la conscience est dû, oui, à la compréhension des hannonies, Harmonie cOlnplète du monde et des mondes, car nous avons peut-être des mondes superposés! Nous avons des rumeurs qui nous parviennent de divers mondes, des rumeurs qui peuvent être contradictoires; Et ces rumeurs, ces bruits, ces sonorités 25

s'entremêlent etfinissent par créer une espèce de tissu. Nous sommes enveloppés d'un tissu, d'un tissu de sons, d'un tissu de sonorités, plus ou moins tristes, plus ou moins graves, plus ou moins violentes, plus ou moins brillantes, plus ou moins épaisses... ou minces...

Ce tissu qui nous entoure, ce sont des sons. La qualité de ces sons, l'attribution psychologique ou même simplement visuelle ou tactile que nous leur donnons, leur octroie une ampleur et un moyen de pénétrer en nous et de nous transfonner, car il s'agit bien d'une transfonnation. Cependant, la difficulté pour aniver à cette transfonnatio~ c'est de percevoir ces «rwneurs profondes », serait-ce à travers «j'ai du bon tabac» ou des chansons de variété. En réalité, les sons, la musique vocale et/ou instrumentale, s'affirment tel un espace d'exploration des mémoires. Par un travail en profondeur sur l'écoute, sur l'audition intérieure, la personne développe une sorte «d'attention à la vie », selon l'expression de BERGSON. Une attention à la vie qui rejoint le « sens du réel» de JANET. La musique va remplir un rôle structurant, puisqu'elle est elle-même structurée, auprès des êtres en souffrance, en quête de sens. L'accès à la diversité des cultures, l'accès aux divers plans de nature, est une invitation à une «re- fonne» de sa propre vie. En genne, s'y trouve un potentiel de conscientisation. DeITière la souffrance, le respect des symptômes, la collaboration avec le médecin restait étroite, en particulier si cette souffrance relevait d'une pathologie. Si tel était le cas, celle-ci devait être identifiée pour éclairer les indications. Mais surtout, au-delà de la souffrance - et qu'elle qu'en soit la cause médicale ou non, c'est l'être humain qui, toujours, occupe la place prépondérante. Invité d'honneur. Invité à vivre. Invité à se construire. La musique et le musicothérapeute s'adressent à lui, tel qu'il est, au-delà des mots, en deçà des maux. Ensemble, ils sont à l'écoute du monde, des mondes « des réels» et du monde « des possibles» Us ne se satisfont pas des seules réalités visibles, quantifiables. Selon Jacques Porte, en effet, la musicothérapie atteint en l'homme le sacré fondamental, que JUNG nomme le « numineux »). Et, souvenonS-DOUSd'une phrase de WAGNER: « la musique commence là où le langage est impuissant à exprimer » Oui, la musique est plus qu'un langage.

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Intermède pictural1ll

Une simple légende: « QUELQUE-CHOSE QUI N'EST PAS ET DONT L' AVENIR EST DEJA » TRANSMUTATION...

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Photographiecréée et réalisée par ClaudeGuillin, 1980.Choisiepar Jacques Porte. En accord avec

l'esprit de son enseignement, transmis sous une autre fonne... (Reproduction en noir et blanc de l' original couleur)

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Rapport son-homme et rapport son-musique
L'espace musical.. qui s'étend du son le plus grave au son le plus aig~ présente WI caractère d'ambiguïté entre les notions d'objectivité et de subjectivité. Cette ambiguïté est propre à la musique elle-même. En effet, la musique peut être considérée de deux façons: c::>Soit comme un « monde en soi », c'est-à-dire un micro-cosmos où l'espace est objectif à l'image de l'espace physique, ~ Soit comme faisant partie du monde, c'est-à-dire comme une création de l'esprit humain où l'espace serait donc subjectif.

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Dans le premier cas, la conscience musicale est une région indépendante de la conscience humaine. Elle est gouvernée par ses propres lois de croissance.. Dans le second cas, la conscience musicale est une région de la conscience humaine. Elle fait un avec elle.

Pour Jacques PORTE, l'espace musical n'est pas une abstraction. TIaimait rappeler que le chant liturgique devrait être écouté dans le lieu pour lequel il avait été créé. C'est pourquoi il fait partie intégrante du service religieux. Le chant liturgique n'est ni abstrait, ni formel. Selon Jacques PORTE, la musique sacrée est un micro-cosmos. Toutefois, ainsi que le précise le compositeur, Yvan Wychnegradckyl, dans cet espace musical il ne s'agit pas seulement de sons physiques, mais d'états de conscience, préalables à toute sonorité. Tel ou tel type d'espace est présent comme a"ière-plan de la conscience, ou, si l'on préfère, comme le « subconscient musical». Ce compositeur, Yvan Wychnegradcky, ajoute que l'espace musical est à distinguer du son musical. En outre, nous pouvons parler de deux sortes d'espaces musicaux: r::> L'un est continu, plénitude », à son maxunum d'intensité. C'est « l'espace

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r::> L'autre est discontinu, avec baisse de densité, de tension. C'est « l'espace vacuum », qualifié comme vide de sons musicaux. Or, contrairement à l'espace musical - continu ou discontinu -les sont touiours orésents. En olein ou en creux. sons.~

A ce stade, Jacques PORTE trouvait intéressant d'observer que le continu sonore, c'est-à-dire l'espace plénitude, serait en quelque sorte un contenu primitif. Par continu primitif, il entendait la conscience naturelle qui caractériserait le règne animal; alors que le discontinu sonore, c'est-à-dire l'espace vacuum, apparaîtrait lorsque, sortant du continu primitif, l'homme est devenu capable d'entrer dans le cycle dialectique universel. Yvan Wychnegradeky confume ces propos en ces termes: «c'est précisément dans cette intervention du discontinu dans le continu de la nature que réside le processus d'hominisation ». En musique, l'intervention du discontinu se manifeste dans la prise de conscience du son musical de hauteur fzxe ET du rapport entre des sons de hauteurs différentes. Du point de vue musical, seul le paramètre de hauteur présente des signes distinctifs d'une dimension spatiale. C'est un paramètre quantitatif du SOD. Cependant, il existe d'autres paramètres.. Qualitatifs ceux-là: le timbre, l'intensité... auxquels l'être humain, dans sa subjectivité, est particulièrement réceptif. Comment donc relier la musique avec l'homme? Question cruciale en Inusicothérapie. Pour tenter de répondre à cette question, Jacques Porte nous incitait à, d'abord, considérer que la musique est de l'art. Pour lui, cet art est une beauté inscrite dans les sons. Néanmoins, poursuivait-il, pour qu'il y ait psychologie de la musique, il faut qu'elle contienne des émotions, des sentiments, des pensées. Ici, la musique est donc l'expression d'un univers affectif et émotionnel qui est l'univers à la fois du compositeur, de l'interprète, de l'auditeur. Elle émet des RESONANCES AFFECTIVES. Pour produire un effet, la musique doit atteindre et passer par l'affectivité. En cel~ elle peut donc rester tout à fait en deçà de l'intellect et de la carapace sociale. Ainsi, peut-elle par exemple atteindre un individu totalement prisonnier d'un milieu socioculturel qui le stérilise. Elle peut aussi soudainement impressionner un patient souffrant d'un «vide de sens» et dont l'espace se trouvera souverainement investi. Une chose naîtra, et des affects avec. La musique sera au centre. Elle peut 30

encore «émouvoir un oubli », c'est-à-dire une défense; ainsi va-t-eUe libérer un souvenir en deçà duquel l'émotion captive, soudain libérée, s'exprimera. Autant de flux de conscience mis en circulation. Encore faut-il cependant pouvoir se laisser surprendre, oublier ce que l'on a appris, par excès ou par défaut, par nonnalité. Encore faudrait-il, oui, arriver à écouter comme un enfant écoute. Jacques Porte pensait que l'écoute relevait de la sensorialité, par opposition à la sensibilité. TIdistinguait trois stades : ~ ~ Un premier stade, non émotionnel, du domaine des empreintes constituant une base biologique pour la mémoire: « L'OUÏR », Un deuxième stade, émotif réactionnel, c'est-à-dire en position d'accueil (agréable) ou de défense (désagréable) fi le considérait comme passif: « L'ECOUTE », Un troisième stade, phénomène actif cette fois, qui recouvre IDleprise de conscience de ce qui est perçu et de ce que Willems note comme une intelligence auditive: « L'ENTENDRE».

~

«ENTENDRE », disait Jacques Porte avec insistance, c'est introduire la musique en nous, la vivre. Entendre, c'est l'entendement lié à la pensée qui englobe tout le fond de l'être hmnain. C'est pourquoi Jacques Porte respectait toujours un temps de silence après la tenninaison de l'œuvre proposée car, insistait-il, c'est à ce moment là qu'est l'audition. Ce n'est pas pendant la diffusion de la musique. C'est dans le silence qui suit que nous inscrivons la musique en nous. C'est cette prolongation dans le silence qui fait pénétrer en profondeur les sons qui nous ont touchés. Sur ce troisième stade, Jacques Porte faisait allusion à Kant à travers sa théorie sur l'entendement, chemin vers la compréhension. Question difficile: Quels sons, quelles musiques proposés à l'être humain pour franchir ces étapes ? peuvent-ils être

Jacques Porte répondait que la musique devait impérativement être juste simultanément sur trois plans: PHYSIQUE, PSYCillQUE, ENERGETIQUE. Comment choisir les sons et les rythmes adéquats, c'est-à-dire ceux qui seront plus facilement « intégrés» que d'autres, ceux qui - ooe fois perçus - produiront l'effet désiré? Proposer, par exemple, une musique trop énergétique à un patient en phase d'excitation tnaniaque peut aboutir à un résultat désastreux. De même, poursuivaitil, il faudra tenir compte du fait que beaucoup de patients psychotiques ont une 31

notion perturbée du temps. Devant un son de longue durée - 8 à 10 secondes -, ce malade réagit comme si le son était de courte durée, de l'ordre d'une demiseconde. En pareil cas, une forme de thérapie pourrait consister, proposait-il, à aider cette personne à approcher et à apprivoiser l'aspect macro-physique du telnps à travers sa réalité perceptible et mesurable. Quelle que soit la pathologie ou non, il y a dans2 le rapport son-homme, une nécessité de justesse. Jacques Porte écrit sur le sujet *, et répétait inlassablement ceci: La musique possède une «intentionnalité propre»; «il n'existe Bas de musiQue tvoe convenant à une maladie Drécise mais des tvDes de musiQue »__. Pour le musicien, la maladie a beaucoup moins d'importance que le fait de remarquer que les sons - selon les tennes du docteur Brisset - « passent à travers » le malade, c'est-à-dire pénètrent dans ses profondeurs. Assurer une bonne écoute, voilà la préoccupation! Or, il faut des mois avant que le sujet perçoive une musique dans sa plénitude, à fortiori s'il y a distorsion dans la perception. D'où l'importance accordée par Jacques Porte à la répétition. En psychanalyse, faisait-il remarquer, les phénomènes de répétition signifient une entrave de la liberté. C'est l'inverse en musicothérapie: on gagne en liberté par la répétiôon. On ne répète pas des faits. On répète des auditions en adéquation avec soi, pour les faire pénétrer en soi profondément jusqu'à réveiller des émotions qui libèreront et éclaireront la mémoire, sans s'égarer dans les méandres de souvenirs souvent défonnants. La musique commence là où il y a répétition quasi systématique: répétitions, variatio~ régressions (piétinements, berceuses), progressions - (mélodies, harmonies) - ; nous voyons combien est subtil le choix, le dosage de ces ingrédients ! Nous découvrons aussi combien est riche d'enseignement la réflexion sur la variété possible des rapports du son à la musique et à l'homme. En voici une illustration donnée par Jacques Porte: l'intensité d'un son, pour les acousticiens, résulte d'une présence d'harmoniques plus ou moins nombreuses: plus les harmoniques s'ajoutent les unes aux autres, plus le son est riche. Et si certaines fréquences sont supprimées artificiellement, le son change d'intensité. A la suite des expériences entreprises vers 1960, on a pu constater que la suppression des fréquences aiguës donne au son du « mordant », de la chaleur. Voilà ce qu'il en est du son pris comme objet ! Quant à l'impression subjective ressentie par le patient, le résultat paraît, au premier abord, analogue: j'ai remarqué que les notes graves des chœurs russes autorisent le sujet à concevoir la nécessité de l'aisance, du « naturel» Cependant, il n'en est pas toujours ainsi: les notes aiguës des violons du « prélude» de Lohengrin - privées de fréquences inférieures - semblent intolérables au déprimé qui les reçoit comme des sifflements, comme le « chant strident des cigales». 32

Nous constatons ici que l'intensité acoustique, chez le névrosé, n'est pas acceptée en elle-même, mais en rapport avec son état physiologique ou psychologique. Un son doux peut lui paraître intense. Aussi convient-il d'être particulièrement attentif à l'émotion éprouvée, à l'affect exprimé de telle sorte que l'œuvre proposée atteigne un double but: ~ ~ D'abord, faire jaillir une émotion, un sentiment intérieur ou une idée spontanée, Ensuite, offrir une opportunité de construction ou de reconstruction grâce à cette musique «référente» qui, en soi, représente une organisation, une structuration rationnelle -l'œuvre du compositeur. - Une œuvre d'art.

Au total, les œuvres musicales jouent à la fois un rôle de doconditionnement et de reconditionnement, parce qu'elles s'adressent avant tout à «l'humain dans l'homme », parce qu'elles remédient au déséquilibre entre l'esprit et le corps, et qu'elles les unifient. Pour autant, il nous faut appréhender dans une acception plus large la complexité de la relation sonlhomme/musique. En effet, que l'auditeur ait reçu ou non une culture musicale ne nuit pas à sa réceptivité, qui sera simplement plus ou moins pré-codée. Que l'individu soit désigné malade ou non-malade ne change rien à sa nature d'être humain. La complexité de son rapport à la musique demeure. Une illustration de cette complexité nous fut donnée par Jacques Porte en ces termes (il parlait de la notion de« tempo ») : En musique, la notion de tempo se relie, sans doute, à la vitesse du déroulement temporel des sons - lent, modéré, vif - mais des variations chronologiques dans la mise à jour de certains thèmes - intervalles, durées, hauteur - , sous prétexte d'expression musicale, nuisent souvent au complexe sonore. A tel point que deux thèses s'affrontent: r:::>Ou bien le tempo appartient à l'œuvre, et le compositeur, l'exécutant, l'auditeur y subordonnent leurs expressions réciproques, ~ Ou bien le tempo demeure subjectif, et un chef d'orchestre comme Charles Mooch pouvait se pennettre d'adapter, pour des raisons peut-être neurologiques, l'œuvre à son tempo, à la vitesse de ses réactions personnelles, rapides et précises. Sa manière particulière d'animer la « symphonie fantastique}) le prouve. Son tempo était-il pathologique? Se situait-il au niveau du symptôme? Ainsi, le tempo personnel et le tempo de l'œuvre peuvent se trouver en complet désaccord. L'œuvre souffre alors de désagrégatio~ non le sujet. La musique mobilisée, malgré elle, non à son profit mais au profit de l'exécutant ou de 33