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La musique comme métaphore

De
564 pages
La musique devient métaphore lorsqu'elle établit une relation avec le texte verbal. Dans cet essai, ce postulat est mis en relation avec les textes poétiques des opéras français des XVIIIe et XIXe siècles. Il ouvre donc la voie d'une démarche herméneutique vis-à-vis du rapport musique/texte poétique. Utilisant le concept de métaphore vive musicale de Paul Ricoeur, la démonstration s'appuie à la fois sur les textes de Perrin, Rameau et Rousseau et sur les opéras Thésée de Lully et Hippolyte et Aricie de Rameau.
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La musique comme métaphore

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Mara LACCHÈ (dir.), L'imaginaire musical entre création et interprétation, 2006. Philip GAREAU, La musique de Morton Feldman ou le temps en liberté, 2006. Mutien-Omer HOUZIAUX, Sur la prononciation gallicane du latin chanté, 2006. Virginie RECOLIN, Introduction à la danse orientale, 2005. Blandine CHARVIN, Clara Schumann, 2005. Claude JOUANNA, Yves Nat, du pianiste compositeur au poète pédagogue,2005. Laurent MARTY, 1805, la création de Don Juan à l'opéra de Paris,2005. Marie-Paule RAMBEAU, Chopin, l'enchanteur autoritaire, 2005. Henri-Claude FANTAPIÉ, Le chefd'orchestre, 2005. Martial ROBERT, Ivo Malec et Studio Instrumental, 2005. Ivan WYSCHNEGRADSKY, Une philosophie de l'art musical, 2005. Guillaume LABUSSIÈRE, Raymond Bonheur. 1861-1939. Parcours intellectuel et relations artistiques d'un musicien proche de la nature, 2005. Roland GUILLON, Anthologie du hard bop, 2005. Anne-Marie GREEN et Hyacinthe RA VET (dir.), L'accès des femmes à l'expression musicale, 2005. Michel IMBERTY, La musique creuse le temps, 2005.

Françoise ESCAL, La musique et le Romantisme, 2005.

Ana Stefanovic

La musique comme métaphore
La relation de la musique et du texte dans l'opéra baroque français: de Lully à Rameau

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polytechnique; FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm.

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www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1 @wanadoo.fr (Ç) L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00801-1 EAN : 9782296008014

REMERCIEMENTS

Ce travail est redevable, au-delà de ce que je puis exprimer, à madame le professeur Georgie Durosoir, mon directeur de thèse. Sans son son aide professionnelle et amicale constante et généreuse il n'aurait jamais pu aboutir. Je dois ma reconnaissance à monsieur Jean Duron, directeur scientifique du Centre de musique baroque de Versailles, pour le soutient et pour l'aide que lui et les collègues du Centre de musique baroque m'avaient largement donnés dès les débuts de mes recherches. Mes remerciements vont à monsieur Herbert Schneider, professeur à l'Université de Saarbrücken, pour ses encouragements et pour les conversations stimulantes qui ont influencé quelques aspects importants de cette étude. J'exprime ma gratitude à monsieur Michel Imberty, professeur des universités Paris X et Paris IV, pour le débat inspiratif lors de la soutenance et pour l'avis favorable qu'il a donné, en tant que président du jury, de mon travail, en lui ouvrant la voie à la publication. Je remercie madame Catherine Massip, directrice du département de la musique à la Biblithèque nationale de France, pour son aide et son amitié. Je remercie madame Ewa Talma-Davous, bibliothéquaire de ce département. Je suis reconnaissante à madame Anne-Marie Green et aux Éditions L'Harmattan d'avoir accordé leur confiance à mon travail.

SOMMAIRE

Introducti on Première partie I Les hypothèses herméneutiques dans la théorie musicale contemporaine. II La musique comme métaphore III De la rhétorique à l'herméneutique: une perspective de l'évolution de la théorie musicale française de Perrin à Rameau et Rousseau Deuxième partie IV La dissolution de l'esthétique du merveilleux: de l'esthétique de l'illusion à l'illusion esthétique V Un modèle pour la description: Thésée (1675) de Jean Baptiste Lully VI Une alternative posée: descripton-interprétation dans Armide (1686) de Lully... VII Un modèle pour interprétation musicale: Médée (1693) de Marc Antoine Charpentier. VIII La cristallisation du couple - description-illusion: Alcine (1705) d'André Campra... IX Une poétique de balance: Médée et Jason (1713) de Joseph François Salomon X Vers une conception de la métaphore vive musicale: Renaud (1722) de Henry Desmarest Xl La suspension de la référence littérale, musique comme discours interprétatif: Hippolyte et Aricie (1733) de Jean Philippe Rameau Conclusion et ouvertures Bibliographie. Index des noms d' auteurs Table des matières

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19 83 159

239 261 289 325 369 407 .4 9 .49 527 539 557 561

INTRODUCTION

L'hypothèse contenue dans le titre: la voie hennéneutique de la relation musique / texte dans l'opéra baroque ftançais, suppose une afftnnation réciproque de deux domaines thématisés : relation musique / texte et opéra baroque ftançais, et propose alors deux angles de vue complémentaires sur cette double problématique. En premier, elle entend une considération de la relation musique / texte comme relation hennéneutique, mais implique en même temps une fondation historique de cette relation dans l'opéra ftançais des XVIIe et XVIIIe siècles. En deuxième, il est proposé de considérer la voie de l'opéra français de cette époque comme un mouvement dans la constitution hennéneutique du rapport de la musique et du texte verbal et par là dans l'auto-constitution hennéneutique du genre. Avec cela est en même temps suggérée une position de méthode: le conditionnement historique de la théorie et le potentiel théorique de I'histoire. A ces deux points de vue correspondent les deux parties du texte qui suit. Le premier angle de considération suppose les conditions changées de la théorie hennéneutique en général et de I'hennéneutique musicale, relevant de la distance acquise par rapport à I'héritage romantique. Le déplacement de l'intérêt hennéneutique de l'angle de la réception sur l'angle de la création, à savoir, de la position de l'auditeur sur celle du créateur / compositeur est pris comme point d'appui de ce changement. Au lieu de conçevoir

l'interprétation musicale en tant qu'interprétation de la musique - saisissement d'un sens préservé derrière le texte musical vu de l'angle perceptif-, on peut désonnais l'établir en tant qu'interprétation par et dans la musique, donc, de l'angle créatif. Ce déplacement important est rendu possible grâce au dépassement de la perspective romantique de la subjectivité, non seu1ement celle du lecteur / auditeur, mais aussi celle du créateur / compositeur, et donc au renoncement à une conception de congénialité, de dialogue intersubjectif: «Il n'est donc pas question non plus de définir l'hennéneutique par le primat de la subjectivité lisante sur le texte, donc par une esthétique de la récéption. Il ne servirait à rien de remplacer une intentional fallacy par une affectivefallacy. »1 En alternative à cette conception d'immédiateté subjective - du message de l'auteur et de la saisie du récepteur - s'avère l'idée d'une voie de médiation, tant de l'intention de l'auteur que de la compréhension de l'auditeur, se réalisant à travers le discours, le texte et l'œuvre d'art.
1 Paul Ricœur, Du texte à l'action, Paris, Seuil, 1986, p. 36. 9

On peut dire que l'auteur et le lecteur / l'auditeur, tout en se dissociant par la

rupture du lien de leur coïncidence subjective - pétrifiant en même temps leur étrangeté réciproque - se rencontrent sur le lieu médiatisant leurs mouvements individuels vers le monde, dans le «monde du texte» (Ricœur), dans l'interprétation portée par le discours et effectuée dans l'œuvre d'art. D'une part, le lecteur / l'auditeur est toujours-déjà le créateur dont le rapport au monde est pénétré à la fois des conditions propres de ce monde et des conditions du discours interprétatif. D'autre part, le créateur, évitant la voie directe d'accès aux choses visées, mais aussi, la préséance de sa propre subjectivité, est aussi le lecteur, interprète du monde donné par le discours, dans le discours. Dans ces conditions changées de I'herméneutique nous retrouvons la possibilité de revaloriser quelques moments déterminatifs de la musique vocale, mais aussi, de la musique en général. Il s'agit, en premier lieu, de la po-

sition de l'auteur de l'œuvre vocale - il faut souligner, la position unique dans le monde de la création artistique - explicitant cette situation double
extraite par la nouvelle herméneutique en tant que situation générique et naturelle : le compositeur est à la fois le lecteur du texte / œuvre poétique et l'auteur du texte / œuvre musicale, de manière que, de même que sa création musicale est influencée par le monde des choses et le monde du texte verbal, de même sa lecture du texte verbal est imprégnée des conditions imposées par le discours musical. Autant comme lecteur que comme créateur, le compositeur devient l'interprète du monde donné par le discours et dans le discours. De cette première condition nouvelle de l'herméneutique, s'ensuit une deuxième conséquence concernant le statut de l'expression musicale, conséquemment, celui du langage musical par rapport au langage verbal, fmalement, la possibilité d'une conception linguistique de la musique. A savoir, elle se montre apte à redéfinir l'ancienne tension de la musique entre deux polarités: d'indétermination et de surdétermination de signification. La conception herméneutique nouvellement conçue n'évite pas, mais en revanche inclut l'expérience de l'analyse structurale, dans la mesure où l'œuvre d'art s'objectivise en tant qu'œuvre structurée. En même temps, tout en abolissant l'idée romantique de l'œuvre d'art comme objectivation du sens caché relevant de la subjectivité de l'auteur, elle échappe à une idée de fermeture du sens de l'œuvre d'art dans sa propre immanence, détaché du monde et du vécu des hommes. Avec cela, la nouvelle époque de l'herméneutique reprend le problème du rapport de l'œuvre d'art à la réalité, à la référence, mais dans une perspective qui ne nie pas l'autonomie du discours et des modes de sa constitution la plus propre. Bref, elle tend à échapper à l'alternative entre une immédiateté intentionnelle et subjective, d'un côté, et la structure isolée, de l'autre. L'expression musicale est dans ce sens en position de se 10

retrouver dans un domaine surmontant l'abîme entre le dit et le dire: «Ce qu'exprime l'expression ne se réduit précisément pas à ce que l'on y exprime, à ce que l'on veut dire, c'est, par excellence, ce qui dans ce vouloir-dire et ce dire, parvient également à l'expression sans que l'on ait besoin de l'y porter, c'est, pour ainsi dire, ce que l'expression 'trahit' »2. Dans le premier chapitre, nous exposons ces problèmes ouverts par les tendences herméneutiques récentes, de plusieurs points de vue et en enveloppant les courants directifs de la théorie musicale des trois dernières décennies du XXe siècle. Nous abordons ces questions en partant de l'herméneutique musicale de Carl Dahlhaus où la distance par rapport à I'héritage romantique est réalisée dans le cadre général d'une « réconciliation méthodologique» de l'historicisme et de l'analyse immanente qui se résoud dans la conception de «révélation de l'histoire dans l'œuvre elle-même ». Cet encadrement fournit la base à un réexamen des questions concernant le statut langagier / linguistique de la musique, ainsi que la question de la sémantique musicale s'appuyant sur l'idée musicale du xvnr siècle. En échappant aux anciennes polarisations méthodologiques entre, d'une part, l'idée d'autonomie syntaxique / sémantique musicale et, d'autre part, la représentation directe des émotions, Dahlhaus propose une conception dialectique du langage musical comme «couche médiane entre la syntaxe et la sémantique» dont l'activité représentative résulte d'une différence, mais pas d'une différence absolue par rapport au réel. Nous reprenons aussi de Dahlhaus l'idée de fondation historique du caractère langagier et des potentiels représentatifs de la musique, issue d'une première proximité et ensuite d'un éloignement par rapport à la langue verbale. De là s'ensuit l'une des questions principales pour notre examen, de savoir si le détachement de la musique de la langue verbale s'est opéré par sa fermeture dans un système clos de significations sui generis, ou bien si ce sont les propriétés acquises (de porter sens et de représenter la réalité) qui ont permis à la musique une « émancipation» de la fonction transitive de la langue verbale. Nous suivons ensuite ces suppositions avec deux approches différentes: sémiologique (Nattiez) et sémantique (lmberty), où nous constatons les ouvertures de ces champs théoriques à quelques aspects de l'attitude herméneutique: d'un côté, de la sémiologie à l'histoire et au caractère individualisant, motivé de la structure de signification musicale apte à remettre en question la distance entre le système et le style, et de l'autre côté, l'ouverture de la sémantique, à travers la musique vocale, aux potentiels et à l'activité représentative de la musique. Par là est introduite l'une des questions d'importance majeure, celle de la référence, et est annoncée en même temps l'origine de la représentation musicale dans la rhétorique. La distinc2 Gadamer, Vérité et méthode (éd. Pierre Fruchon, Jean Grondin, Gilbert Medio), Paris, Seuil, 1996, p. 358.

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tion faite par Imberty entre la représentation focalisée sur les « figuralismes isolés », d'une part, et 1'« interprétation émotionnelle» du texte, de l'autre, est décisive dans la mesure où l'interprétation musicale y est liée au passage du mot unique du texte au «sens complet du discours ». Ce point est en même temps le point d'appui de l'approche de la musique vocale de Walter Dürr dont la conception de composition comme interprétation donnera un fondement important à nos considérations. Surtout, la position centrale de la composition comme interprétation parmi les cinq catégories de composition du texte verbal instaurées par cet auteur, reflétant une position de balance entre la musique et le texte; la position suspendant à la fois l'autonomie du texte verbal et l'autonomie de la composition musicale. L'herméneutique musicale de Lawrence Kramer, dont l'arrière-plan se reconnaît dans la théorie de Edward T. Cone, est une impulsion forte au déplacement de la musique du système linguistique à l'acte de parole, et en ce sens à une conception discursive et métaphorique. Le potentiel interprétatif, ainsi que la constitution métaphorique de la musique, tendent cependant chez Kramer à renfermer la musique dans le domaine de la résonnance de la métaphore, dans l'immanence du son à soi-même; de définir la musique à partir d'elle-même. Dans le deuxième chapitre, nous essayons d'élargir cette perspective et de reconnaître 1'« événement» décisif pour la musique dans son geste vers la langue verbale, de même que le geste vers la musique était 1'« événement» décisif pour la poésie. Le jeu tragique nietzschéen des deux arts déterminant chacun d'eux et leur rapport réciproque, la symétrie renversée s'instaurant entre leurs valeurs / fonctions dominantes (réexaminée avec Jakobson), devient le point initial pour tirer une ligne de l'évolution de leur rapport, de la rhétorique à la poétique de la métaphore, ligne pénétrant les xvue et XVIIIe siècles musicaux. La constitution même du genre de la tragédie en musique est considérée dans la lumière du retour de la poésie tragique dans l'esprit musical. Il marque le renouveau du lien de la musique et de la poésie résidant à l'origine des deux arts. De là est alors dérivée, et érigée à partir de la théorie de Ricœur, la conception de la musique vocale tragique en tant que métaphore vive, le concept qui, chez le grand philosophe, fixe le côté de la poésie dans le lien en question et dans la symétrie mentionnée. Le concept même de la métaphore vive reflète ce lien et le moment décisif de bifonctionnalité, tant de la poésie que de la musique vocale: tandis que le côté de la vie représente le côté musical, «poétique », de création et d'invention libre de la poésie, le côté de la métaphore formule le côté de poésie, référentiel, représentatif de la musique. Les deux unissent les fonctions référentielle et poétique dans une seule couche discursive, dont le rapport au monde est défini sur le fondement de la mimèsis de la poétique d'Aristote et de l'art tragique: comme la reconstruction, à savoir, l'interprétation du tragique du réel et de l'expérience humaine. La métaphore vive musicale est alors 12

conçue comme la résultante de l'éloignement progressif de la musique de la conception de la rhétorique restreinte (Genette), à savoir, de la description d'une entité lexicale, vers la conception métaphorique / interprétative du discours. Nous proposons une concrétisation de ce progrès à travers trois types

de figuration musicale: madrigalisme, trope / catachrèse, métaphore - reflétant la voie de la description à l'interprétation - dont le troisième type,
central, est dans un premier temps appuyé sur le concept de référence indirecte, dédoublée de Ricœur, afin d'être repris de la perspective de la dénotation inversée de Nelson Goodman. L'essentiel de la «figure» musicale, voire, du discours musical conçu métaphoriquement est que, autant qu'il saisisse l'autonomie créatrice par rapport au texte poétique, il n'arrive jamais à suspendre l'influence de la référence poétique, ni à quitter la fonction dénotative. Au contraire, c'est grâce à la fonction dénotative maintenue, mais aussi à la référence littérale suspendue que se libère une référence de second degré (ce que devient le texte poétique dès qu'il est integré dans le discours musical), que la musique s'approprie l'autonomie. Il ne s'agit pas cependant d'une autonomie vide, formelle ou sensorielle, ou de la signification «centrée sur elle-même », mais de l'autonomie assurée par le plein de sens reconfigurant le monde, mais ne rompant jamais les liens avec lui. La fonction intentionnée par la musique dans la voie de son désengagement des contraintes rhétoriques et de l'idée descriptive, serait alors, non la fonction poétique, mais la fonction métaphorique et l'idée interprétative, fixant le statut bivalent de la musique, d'autonomie et de dépendance en même temps, par rapport au texte poétique. Dans le troisième chapitre, consacré à l'examen du rapport de la musique et du texte dans la théorie musicale française: de Pierre Perrin (1659) à Rameau et Rousseau (écrits de 1753,1754), la problématique est transportée dans le domaine de la poétique de l'opéra et dans l'époque envisagée. Par la règle édictée par Pierre Perrin à la musique ftançaise d'être à la fois chanson et représentation des sentiments est ouverte la question centrale et est en même temps fait l'écart initial tant par rapport à la pratique italienne, qu'à l'équivalent musical de la rhétorique restreinte. Nous reprenons un bref

examen complémentairede la pensée rhétorique ftançaise - de Port Royal à Condillac encerclée par l'ouvrage de Fontanier - permettant de suivre une
coïncidence des deux courants (rhétorique et musical) dans leur éloignement parallèle, depuis l'exemple de la rhétorique réduite à l'éloquence et à l'ornementation du discours, vers l'autonomie de l'expression langagière due cependant à l'unicité de la pensée. La figure d'invention, issue et confirmation de ce processus, tant de la rhétorique que de la poétique de la musique, renvoie à l'évidence que dès son début, la théorie musicale française s'arrache du modèle rhétorique pour accepter un modèle poétique, mais dont la bivalence de fond - contenue dans l'idée d'autonomie de la musique par 13

rapport au texte verbal et de dépendancepar rapport à son contenu affectif reflète l'essentiel de l'idée mimétique d'Aristote. C'est donc sur ce modèle persistant que la théorie ftançaise, durant plus d'un siècle, développe la poétique du rapport de la musique et du texte vers une idée de l'herméneutique musicale, conçevant la musique comme interprétation du texte poétique.

Cette position, déjà prise dans certains des écrits de d'Alembert - où apparaissent en germe les déductions des types de figuration musicale - est pareillement présente et explicitée dans certaines des vues de Rameau et de Rousseau, exprimant aussi un potentiel de rapprocher leurs positions esthétiques, aussi désespérément éloignées qu'elles puissent paraître. Dans la deuxième partie de l'étude on joint le lieu où la poétique de la musique se mue en la poétique (poiétique) musicale, de laquelle elle puise d'ailleurs son vrai et unique stimulus réflexif. Ce lieu, nous le considérons en même temps comme le lieu où la poétique se joint à l'ontologie de l'œuvre d'art, où la relation musique / texte s'inscrit dans le fondement même du genre de la tragédie en musique, et où elle reflète le mode d'enracinement de la musique dans l'expérience tragique. Dans une brève introduction à cette deuxième partie du texte, nous proposons que l'évolution de l'opéra ftançais des XVIIe et XVIIIe siècles soit envisagée du point de vue d'une dissolution progressive du système de la connaissance et de l'art reflétant une voie immédiate de la conscience à soi-même, pour atteindre une voie de médiation de la connaissance par l'art, libérée grâce au flux de l'imagination et de l'invention libre. Il devient le médium dans lequel et à travers lequel l'homme s'approprie la possibilité d'interpréter le vécu tragique du monde. On ne propose pas cependant une idée de rupture dans le système de la représentation des xvue et xvrue siècles, et par cela même, dans le cadre poétique du genre, mais une mutation, une modification, une évolution intérieure qu'on pourrait désigner comme la voie de la description à l'interprétation. Nous soutenons alors une définition tensionnelle pour l'issue de ce mouvement dans le xvrue siècle dans l'opéra de Rameau, dont l'épicentre se trouve dans le rapport de la musique et du texte: entre la description et l'invention (autonome), se résolvant dans le discours interprétatif. Cette évolution est suivie depuis les opéras Thésée (1675) et Armide (1686) de Lully, à travers Médée (1693) de Charpentier, Alcine (1705) de Campra, Médée et Jason (1713) de Salomon, Renaud (1722) de Desmarest, jusqu'à Hippolyte et Aricie (1733) de Rameau. Les opéras choisis couvrent l'époque dans des intervalles temporels presque réguliers (une décennie à peu près). Nous avons également maximalement rapproché les sujets des œuvres du corpus analysé, afin que la comparaison soit autant affinée que possible. En nous conduisant du lien mentionné entre la poétique de la musique, la poétique musicale et l'index ontologique, nous avons consacré les études préliminaires sur chaque opéra à l'analyse de leur étalons littéraires et 14

aux modifications qui accompagnent le traitement des sujets parents. Le texte, faisant, quant à son sujet aussi, partie intégrante de la composition musicale, représente le premier pas et l'indice important du mode référentiel général d'une œuvre vocale, tout en devenant ensuite, d'une part, le champ référent de la musique, et d'autre, le champ de médiation du rapport référentiel de la musique au monde représenté. L'évolution du rapport de la musique et du texte est ensuite considérée à travers les formes d'expression et les scènes dramatiques qui portent le nœud de la substance tragique: le monologue, le dialogue et l'air. Dans ce cadre, un examen croisé du rapport des couches sémantiques et syntaxiques de la musique et du texte, de la forme / du sens de l'ensemble du discours, à travers les moindres unités discursives,

jusqu'au mot - où ce principe s'imposait comme valable - a conduit une ligne dans laquelle une conception de substitution et de description des unités lexicales, ainsi que d'adéquation de la musique et du texte, cédait la place à une conception métaphorique et discursive de la musique, dont l'autonomie de l'expression s'ancrait dans sa force interprétative. Dans les considérations conclusives, nous tirons les conséquences stylistiques de ce cheminement de l'opéra ftançais dans les XVIIe et XVIIIe siècles, dont la substance baroque s'identifie dans sa capacité et dans son intention d'échapper à la fois à une image unifiée, directement saisie et en même temps illusoire du monde et d'en donner un tableau vivant en tant que réel, mais plurivoque et médiat.

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Première partie

Chapitre premier

LES HYPOTHÈSES HERMÉNEUTIQUES DANS LA THÉORIE MUSICALE CONTEMPORAINE
La conception élargie de l'herméneutique musicale et l'idée musicale du XV/Ir siècle Dans sa Préface aux actes du Colloque sur I'herméneutique musicale qui a eu lieu à Francfort en 19733., Carl Dahlhaus a relevé la nécessité d'élargir le concept de l'herméneutique musicale, à savoir, de quitter son acception étroite, héritée du XIXe siècle; en premier lieu, en exposant à la critique

l'ancienne méthode de Hermann Kretzschmar(1848-1924) - plus tard modifiée mais au fond adoptée par Arnold Schering4(1877-1941) - qui reposait
sur la conception de « saisissement linguistique» du contenu affectif des motifs et des thèmes musicaux5. La perspective de l'ouverture du concept se fonde, d'après Dahlhaus, dans la possibilité de dépasser les anciennes polarisations méthodologiques entre la lnhaltanalyse et la Formenanalyse, entre la subjectivité de l'herméneutique et l'objectivité de l'analyse structurale, entre la Widerspiegelungstheorie et la Projektionstheorie, ainsi que la polarisation du champ musical lui-même, celle entre la forme et les traits expressifs de la musique: leur tension se résoud dans l'intentionalité de l'une et des autres6. L'idée d'amplification du domaine de l'herméneutique musicale, en tant que théorie et méthode, est essentiellement liée au renoncement complet à l'esthétique romantique. D'une part, cela implique une revalorisation de l'ancien concept dans le contexte de l'esprit théorique du XXe siècle ou, plus précisément, de sa deuxième moitié (pour ne prendre, pour le moment, que les cadres les plus larges). Mais, l'autre conséquence hautement significative de cette supposition est celle que la conception de l'herméneutique musicale ainsi révolutionnée ne communique plus non seulement avec le modèle de la pensée musicale, mais pas davantage avec le modèle de la création artistique, donc, avec la poiétique du XIXe siècle; son point de référence n'est plus l'habileté privilégiée de discerner le message incrusté dans l'œuvre par le
3 Beitrage zur musikalischen Henneneutik, Carl Dahlhaus hrsg., Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1975. 4 Das Symbol in der Musik, Leipzig, Koehler & Amelang, 1941. 5 Dahlhaus, op.cit., p. 7. 6 Dahlhaus, «Fragmente ZUT musikalischen Henneneutik », in : op.cit., p. 160. 19

créateur également privilégié, ce qui totalise la signification de l'œuvre et, d'une manière encore plus paradoxale, son interprétation, mais, au contraire, la capacité de révéler le modèle de l'art qui affIrme et produit la pluralité sémantique et provoque alors la pluralité des interprétations; qui plus est, dont l'être assume déjà en soi, inclut dans sa propre fondation cette pluralité interprétative. La conception revalorisée et élargie de l'herméneutique musicale retrouve alors la conception musicale du XVIIIe siècle. (Cela introduit, médiatement, dans notre examen un courant souterrain, voire une problématique supplémentaire provenant de cette communication spécifique qui s'établit entre les modes esthétiques du siècle des Lumières et la fin du XXe siècle). Le réexamen de Dahlhaus met donc en relation les problèmes fondamentaux de l'herméneutique musicale avec l'idée musicale du XVIIIe siècle, et cela dans le contraste avec l'esthétique musicale romantique. De là proviennent quelques suppositions particulièrement importantes pour nos considérations. Expression musicale indirecte: une couche médiane entre la sémantique et la syntaxe Tout d'abord, il faut rappeler avec Dahlhaus que, jusqu'à l'époque de son émancipation, le concept même de la musique avait été pris dans un sens beaucoup plus large: « il comprenait les textes, les programmes et les affects représentés» 7, donc, les phénomènes désignés plus tard par le xrxe siècle comme phénomènes «extramusicaux ». Nous voudrions particulièrement souligner ici cette unité complexe définissant le statut de la musique au XVIIIe siècle. Cependant, l'idée postérieure d'« extramusicalité », qui représente alors une «idée historiquement limitée sur ce qui est la musique» 8, indique que, dans la perspective dyachronique, un potentiel de désunion résidait déjà à l'intérieur de cette unité. Or, grâce à cela se révèle un aspect encore plus important, l'aspect synchronique de la conception musicale de cette époque-là comme à la fois unité et dualité, ou bien, comme l'unité de ce qui est potentiellement (de point de vue dyachronique) pluriel. Le concept d'« émancipation» de la musique (d'émancipation des textes de même que des fonctions extramusicales) comprise comme «émancipation du langage secondaire qui dépend du langage premier de l'expression directe »9 arrive alors comme une conséquence historique logique de ce double statut de l'être musical. Cela renvoie de nouveau à la synchronicité du phénomène examiné en précisant sa propre constitution à la fois unie et double: il s'agit
7 8 9

Ibid., p. 163. Ibid. Ibid., p. 164.

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alors en même temps de l'unité et de la dualité langagière, d'un seul langage (en tant que forme de l'unité ontologique) et de deux langages dont le deuxième se présente comme forme indirecte du premier, avec la perspective historique de gagner son autonomie parfaite. Or, de même que l'idée de saisissement de l'autonomie - soutenant l'observation dyachronique du prolangage secondaire modelé et puis, dans le temps, détaché du langage pre-

blème - affirme, médiatement, le caractère langagier de la musique (comme mier), de même, à l'heure de 1'« autonomie saisie» - rappelant le regard synchronique - la musique se trouve à nouveau afftontée à la nécessité
d'éprouver son statut de langage. Dahlhaus souligne que chaque effort pour protéger la musique des reproches qu'elle n'est rien d'autre qu'une structure des sons passe par deux voies: d'une part, par l'idée d'émancipation Gustement mentionnée) et d'autre part, par l'appui sur les anciennes disciplines, sur la grammaire et la

rhétorique. Dans ce deuxième cas, représentant l'aspect synchronique - bien qu'historiquement fondé - de considération du caractère langagier de la musique, il s'agit, en effet, de l'essai de reconnaître dans la musique deux niveaux fondamentaux de la langue: les niveaux syntaxique et sémantique. «Tous les niveaux du langage verbal, constate Dahlhaus, phonétique, morphologique et syntaxique, sémantique et pragmatique - plus au moins analode la musique en langue strictement linguistique... »10 Cependant, les difficultés surgissent davantage du côté syntaxique que du côté sémantique et elles sont clairement résumées par Dahlhaus en deux constatations importantes. Soit qu'il s'agisse des figures musicales rhétoriques du XVIe au XVIIIe siècle, soit des leitmotives de Wagner, le problème principal se situe dans le «régime périodique du moment sémantique musical»: «Dans la musique... les moments sémantiques se réalisent uniquement d'une manière intermittente, non comme une couche continue... »11 La difficulté sémantique est en corrélation avec celle du niveau syntaxique: «La syntaxe qui n'est pas sémantiquement fondée, est-elle toutefois la syntaxe? Quel sens y a t-il à considérer la structure musicale comme syntaxe, si la couche syntaxique ne forme pas le corrélat continu de la couche sémantique? »12Formulé avec une telle précision, le problème révèle manifestement l'aporie persistante de la musique, l'aporie reflétant à la fois la proximité de la musique aux niveaux constitutifs du langage et son écart par rapport à eux, à savoir, l'existence simultanée des éléments d'identité et de différence entre deux domaines. Cette idée de simultanéité de deux catégories d'éléments comme
10 11

gues - sont reconnus dans la musique, de sorte qu'on peut parler avec succès

Ibid. Ibid., p. 166. 12 Ibid., p. 167.

21

détenninative de la relation musique / langage devient donc l'idée centrale des considérations de Dahlhaus. C'est par cela même qu'on arrive alors à rejeter chaque résolution exclusiviste de l'aporie, à quitter les conceptions d'identité aussi bien que de différence absolues des deux domaines et, par conséquent, à dépasser les anciennes polarisations méthodologiques. Contrairement aux théories antérieures qui reposaient sur la disjonction des niveaux qui fonnent le champ de la relation envisagée, on émet I'hypothèse qu'il s'agisse, en effet, d'un «niveau médian (mittleren Schicht) entre la syntaxe et la sémantique musicales »13, d'« une couche qui porte les moments syntaxiques, aussi bien que les moments sémantiques de la musique, qui fonde donc leur caractère langagier, sans avoir pourtant d'analogue dans la langue verbale »14.Ce moment de médiation multiple défmissant la position dialectique de Dahlhaus, voire, l'oscillation des principes divergents, ou même, opposés s'effectuant dans une couche médiane - entre la syntaxe et la sémantique musicales, entre la musique et le langage - jette alors une nouvelle lumière sur l'aspect important de la relation musique / langage: sur la représentation musicale des affects: « ...Quand aux affects représentés par la musique, on afftnnait tour à tour qu'ils étaient 'plus détenninés' ou 'moins détenninés' que les émotions caractérisées par la langue verbale... Si on a l'impression que c'est de la thèse et de l'antithèse qu'il s'agisse ici, on se trompe certainement. L'indétermination provoquée par l'absence de l'objet et la détennination dans le sens de différenciation ne s'excluent pas mutuellement; en effet, on pourrait dire que l'expression musicale regagne en connotations autant qu'elle perd en dénotations »15.Le sens des mots précédents de Dahlhaus se résume en supposition que c'est de l'expression musicale elle-même que les émotions représentées dans la musique puisent leurs qualités d'émotions (<< sont des qualités qui deviennent émotions seulece ment en tant qu'émotions représentées par la musique »16).Mais, cela ne renvoie pas à la conception d'émotions sui generis, donc, sans objet, inconcrètes, « sans aucun fondement psychique in re» et, par conséquent, intraduisibles en langue verbale. Au contraire: «le sentiment provoqué par la musique, une 'intériorité sonore', est différent, mais il n'est pas absolument différent17 du sentiment quotidien, réel... L'événement qui est esthétiquement décisif, c'est l'écart par rapport au sentiment réel ou bien par rapport à la langue verbale »18.Donc, le sentiment, l'émotion, l'affect qui se produit dans la musique et par la musique exerce une différence mais en même temps une
13
14 15
16

Ibid.
Ibid., p. 171. Ibid., pp. 161-162.
Ibid., p. 162.

17 Nos soulignements. 18Ibid., p. 163.

22

similarité au sentiment réel. C'est justement cet écart par rapport à l'objet réel avec lequel on retient cependant la relation qui défmit alors, d'après Dahlhaus, 1'« événement esthétique », à savoir, la position esthétique, l'émotion en tant que émotion-représentée-dans-la-musique. Par conséquent, la difficulté de traduction de la musique en langue verbale ne provient pas de son caractère indéterminé, voire, de l'absence d'objet: «la traduction ne se rapporte pas aux objets ou aux faits qu'on dénote par les mots ou par les phrases, mais à la signification et au sens. »19La difficulté de la traduction ne provient pas du vide sémantique de la musique mais de l'hétérogénéité des interlocuteurs; elle ne témoigne pas de l'absence d'objet dans la musique, mais des «limites du langage» : «Il y a moins de degrés pour marquer dans quelle mesure une langue est traduisible dans une autre que de degrés pour marquer l'intraduisible »20.La musique ne privilégie donc pas du tout cette difficulté de traduction; elle apparaît également à la rencontre des langues (verbales) étrangères; en effet, elle existe nécessairement dans chaque dialogue «parce qu'un accord... parfait entre deux personnes va à l'encontre de chaque individualité »21. Les limites du langage résident dans sa propre capacité d'aller par delà soi-même, en dépassant son propre aspect de convention et de règle, sa propre universalité, par le pouvoir d'individuation, de distanciation, vers l'intraduisible, vers le non-dit, même, vers l'indicible, « tout en restant à l'intérieur des possibilités offertes par le langage lui-même »22. Le caractère presque intraduisible du mot poétique n'annule pas son fondement linguistique; de même, l'impression d'inadéquation s'ouvrant à la transposition verbale de l'œuvre musicale n'approuve pas de soi la nature non-langagière ou encore la Gegenstandslo-

sigkeit de la musique. Chaque dialogue - où s'accomplit, d'après Gadamer, l'instance langagière - et d'autant plus le dialogue des langues
« étrangères », voire différentes, est le processus sans fin où la «pure correspondance» n'est simplement pas possible: «Les mêmes mots ou des mots très voisins peuvent avoir une connotation tout à fait différente dans le contexte d'une autre langue »23. Le mot poétique est «le cas extrême» (Gadamer) de cette étrangeté du langage envers soi-même fixant, en même temps, ses limites. La musique, ou son langage, ne manifeste-elle pas seulement le cas encore plus extrême de cette étrangeté langagière, parce que les aspects fondamentaux de la langue conçue comme dialogue - c'est-à-dire, à

la fois comme convention et la capacité d'individuation, de distance

-

19 Ibid. 20 Gadamer, «Les limites du langage », in: La philosophie hennéneutique (trad. par Jean Grondin), Paris, PUF, 1996, p. 183. 21 Ibid., 181. 22 Ibid.
23

Ibid., p. 183.

23

s'appliquent « surtout à la langue des mots... mais sans doute aussi à la langue des gestes, des moeurs et des fonnes d'expression des différents mondes vécus qui sont étrangers les uns aux autres »24. La difficulté de traduction et l'absence d'objet ne dénient pas, selon Dahlhaus, le caractère langagier de la musique, mais le rendent seulement plus étroit, moins évident. Celui qui nierait I'hypothèse de la musique comme langage,« devrait détacher, affinne Dahlhaus, du concept de langage la poésie lyrique qui est 'sans objet' » sans que les mots perdent leur 'signification,25. Le renvoi de Dahlhaus à la poésie lyrique, voire, le parallèle qu'il

établit entre le statut du langage de la musique et celui de la poésie - où les
caractéristiques du langage échappent à l'évidence immédiate, perdent la liaison directe et claire avec le champ d'objets et rencontrent les difficultés

de traduction - est confonne à l'idée de Gadamer sur les limites du langage
comme symptôme de son autodépassement, de son pouvoir d'individuation dont la poésie lyrique représente le « cas extrême », sans qu'il quitte pourtant l'intérieur de ses propres possibilités. La «moindre évidence» du caractère langagier de la musique renvoie, ainsi pensée, au surplus et non à l'absence de sa vigueur.
Musique / langage: autonomie, dépendance, « émancipation ))

Cependant, il est évident que si les limites constatées n'arrivent pas à contester le caractère langagier de la musique, cela ne veut pas dire encore que celui-ci soit prouvé. Parce que, entre la poésie et la musique existe tou-

jours une différence spécifique qui réside dans l'attitude prise

-

presque en

axiome - que s'il peut jamais arriver à la poésie de perdre de vue son habitat
langagier, lui-même n'est cependant jamais en question. Quant à la musique, au contraire, elle s'afftonte depuis toujours à la nécessité de démontrer qu'elle a en sa propre possession les propriétés et les capacités du langage. C'est dans le débat avec l'instance extrême de ce processus de contestation, dans une réinterprétation de l'esthétique hanslickienne des «arabesques sonores » - réinterprétation issue des contradictions et de la position intrinsè-

quement négative de cette esthétique elle-même - que Dahlhaus arrive aux

précisions concernant la fondation langagière de la musique, considérée synchroniquement et dyachroniquement: «Hanslick parlait même... des 'pensées musicales' »26. L'erreur essentielle est, selon Dahlhaus, de dénier la
24

25Dahlhaus, «Das 'Verstehen' von Musik und die Sprache der Musikalischen Analyse », in : Musik und Verstehen. Aufsatze zur semiotischen Theorie, Aesthetik und Sociologie der musiknlischen Rezeption, Peter Faltin, Hans-Peter Reinecke hrsg., Kôln, A. Volk, H. Gerigcop, 1973, p. 40.
26 Ibid.

Ibid., p. 182.

24

différence entre le présent est le représenté dans la musique, entre ce qui est acoustiquement donné et sa signification musicale. C'est pour se conftonter à la doctrine de la Nouvelle école allemande que Hanslick a réduit le son musical à l'analogon du matériel phonétique de la langue. Cependant, «tandis que dans la langue verbale, l'expression n'est que le matériel sonore, dans la musique, elle indique aussi bien le moment 'réél' que le moment 'intentionnel', le son et sa fonction musicale »27. De là dérive la proposition centrale de Dahlhaus: «par analogie à la langue, ou bien, 'comme' la langue, la musique est 'à plusieurs couches' ('mehrschichtig') : le 'matériel' sonore, le acoustiquement donné exprime le 'sens' »28.Or, cette position esthétique est historiquement fondée dans un sens fondamental. Ne pas s'aperçevoir de cette fondation historique, cela impliquerait omettre le moment déterminatif. En même temps, cette détermination historique du potentiel langagier de la musique, permettant alors l'ouverture herméneutique, nous ramène à notre objet de considération: la voie historique du rapport de la musique et du langage à laquelle se relie la théorie herméneutique - leur relation de contingence causale - occupe notre attention en premier lieu pour sa capacité de reproblématiser le statut de la musique au XVIIIe siècle: «Le caractère langagier de la musique (Sprachiinlichkeit), permettant de parler de la parenté entre la musique et le langage, ou bien, de la musique «comme langage », doit en premier lieu être conçue comme un phénomène historique, comme le résultat du développement où la musique a été dans le premier temps liée au langage, afin de devenir ensuite elle-même langage. (Les théories de Rousseau et de Herder sur la 'langue originaire' en disent moins sur l" état naturel' de la musique que de ses tendances au XVIIIe siècle). »29De là provient le point principal de la réflexion de Dahlhaus à savoir que l'esthétique de Hanslick, voire, la doctrine de la musique absolue du XIXe siècle n'a été que le «reflet théorique» du «phénomène historique », voire, du processus d'« émancipation de la musique instrumentale» qui, commencé au xvue siècle a atteint son apogée au XVlue. Or, cela n'annoncait pas que, une fois émancipée, la musique se retirait en soi-même, dans une 'forme des sons en mouvement', mais qu' « elle pouvait se détacher du langage parce qu'elle devenait elle-même langage... qui représente une unité de sens ». Ici, Dahlhaus rappelle la proposition conclusive du Fragment... d'Adorno: «C'est en s'éloignant du langage que la musique réalise sa similitude avec lui »30.Si la spécificité de la musique, et aussi de la «musique absolue », est, comme le pointe conséquemment Dahlhaus, que
27 28

Ibid. Ibid. 29 Ibid., p. 41 (nos soulignements). 30 Adorno, « Fragment sur les rapports entre musique et langage », in: Quasi una fantasia (trad. par Jean-Louis Leleu), Paris, Gallimard, 1982, p. 8. 25

« ses propriétés détenninatives ne soient pas spécifiquement musicales », la question qui s'ouvre alors d'une manière prégnante devient la suivante: comment la musique réalise-t-elle ses propriétés spécifiques qui sont de nature langagière et non proprement musicale, tout en restant, dans un sens fort, la musique? Qui plus est, il semble que la « non-spécificité» de la musique (donc, le potentiel langagier de la musique), soit directement proportionnelle au degré de son autonomie par rapport à la langue verbale. Mais, c'est seulement posée dans la perspective dyachronique que cette question acquiert toute son ampleur et toute sa valeur spécifique. Dans cette perspective s'impose une hypothèse principale: c'est que, dans le premier temps, la musique se trouvait dans un état non-langagier tout en étant étroitement liée à la langue verbale; puis, au courant du processus s'ensuivant de cet état, elle gagnait progressivement, de l'intérieur même de sa liaison avec le langage, les propriétés similaires à celles du langage; à l'issue de ce processus, elle pouvait rompre ses liens avec la langue verbale parce qu'elle a atteint les «outils» pour passer elle-même à l'état langagier. La question provenant de cette perspective dyachronique concerne surtout le mode de développement de ce processus dans lequel la musique se détachait de la langue verbale; elle met l'accent sur l'étape médiane, sur ce point critique du double statut de la musique par rapport à la langue: de dépendance encore présente et de l'autonomie acquise obligeant le mouvement vers l'autonomie parfaite. Du point de vue historique, il devient donc possible de refonnuler la question: comment s'est déroulé ce passage de l'état de dépendance à l'état d'autonomie par rapport à la langue verbale? Dans une fonne plus réduite, cette question introduit à nouveau la perspective synchronique; elle interroge sur le statut de la musique en interrogeant le moment décisif de son histoire: comment l'étape du double statut de la musique par rapport à la langue a-t-elle-été réellement possible et comment la dialectique de la présence et de l'absence de la langue dans la musique peut-elle généralement être expliquée? Une position herméneutique de « réconciliation )) L'esthétique musicale de Dahlhaus se maintient dans la tension et se réalise dans la médiation entre deux visions de la musique génériquement opposées: entre la transcendence et l'immanence, entre l'historicisme et le substantialisme, entre l'intentionnalité et la structure sui generis... Cela veut dire que, si elle privilégie la vue historiciste et la détennination intentionnelle de l'œuvre musicale, elle ne supprime pas pourtant la conception d'immanence et d'autonomie structurale. Qui plus est, c'est justement ce nouveau contexte dans lequel la position centrale est occupée par la problématique de la langue et par sa dimension structurale qui pennet à Dahlhaus de déduire une conception de l'hennéneutique musicale refonnulée et élar26

gie. D'ailleurs, l'une des thèses principales de Dahlhaus, celle sur la conditionnalité historique de la théorie, concerne également sa théorie musicale: sa contemporanéité réside dans le fait qu'elle n'eût pu se passer des acquisitions structuralistes fondamentales, aussi bien que la vision structuraliste elle-même n'eût pu que difficilement subsister dans le champ d'autonomie de la dimension structurale absolutisée: «...Ces distinctions impliquent seulement que l'accent changeât avec chaque nouvelle époque de l'histoire musicale et non que les vues plus anciennes fussent totalement supprimées par celles qui leur ont succédé »31.Cette attitude historiciste par excellence relève d'une autre thèse que « les prémisses esthétiques... sont elles-mêmes historiques »32.Si même le paradigme artistique et théorique anti-historiciste finit par se noyer dans la nécessité du progrès temporel, c'est parce que Dahlhaus, malgré toutes les réserves exprimées, ne renonce pas au fond à la perspective d'une réconciliation de deux points de vue qui aurait été une approche historique intrinsèque, la «révélation de l'histoire contenue dans l'œuvre elle-même »33.Cependant, l'accent restant toujours mis sur l'histoire témoigne de la nature herméneutique de la théorie de Dahlhaus, comme théorie du dialogue, de la sympathie, de l'écoute, d'entrelacement avec l'interloculteur, à l'opposition de la «mauvaise humeur comme base de la recherche historique, ...caractéristique de ce style du positivisme qui est modelé sur la 'cross-examination' des témoins... L'esprit de notre temps semble avoir trouvé son expression la plus adéquate dans ces tribunaux où la culpabilité est présupposée jusqu'à ce que l'innocence ne soit prouvée »34.C'est dans ce contraste subtil mais important, dans cette opposition n'allant cependant nullement jusqu'à l'exclusion de 1'« esprit de notre temps », qu'il faut considérer l'herméneutique musicale proposée par Dahlhaus; plutôt que dans la lumière du reflet attardé de la philosophie de la conscience et de la subjectivité. C'est dans ce contexte théorique et méthodologique - dans le contexte de fusion, de médiation et de réconciliation envisagé de deux positions op-

posées - que le recours de Dahlhaus à la musique du XVIIIesiècle acquiert
une importance particulière. Qui plus est, le statut même de la musique au XVIIIe siècle semble soutenir cette dualité méthodologique, conçue, malgré le concept dialectique, hégelien utilisé de «réconciliation », d'une manière nietzschéenne: comme coexistence des contradictions, comme affirmation des différences. (À travers ce moment est aussi médiatisée alors la correspondance se révélant exister entre l'esprit de notre temps et l'esprit du
31 Dahlhaus, Foundations of Music History (transi. by J.B. Robinson), University Press, 1983, p. 74. 32 Ibid., p. 20. 33 Ibid., p. 29. 34 Ibid., p. 73. Cambridge, Cambridge

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XVIIIe siècle). Car, si dans ce siècle se croisaient les conceptions référentielle / expressioniste et absolue de la musique, l'immanence et la transcendence, la structure et l'intention, l'idée de finalité de la musique et de musi-

que sans fins - tant au niveau de la musicaprattica qu'à celui de la musica
poetica - cela implique que la recherche prétendant être à la hauteur de la «règle que chaque époque doive être comprise en ses propres termes »35,est appelée à trouver dans son propre paysage méthodologique la dualité immanente au paysage recherché; et vice versa, la théorie intégrant en soi, en qualité constitutive, la tension entre les conceptions méthodologiques opposées se retourne vers la période historique lui assurant la fondation empirique. C'est de cette perspective que s'ouvre alors la «double lecture» de Dahlhaus de la musique du XVIIIe siècle, la problématique s'ensuivant de ses propres contradictions et, corrélativement, la conception élargie de l'herméneutique musicale. En quittant l'idée de l'herméneutique musicale ancienne adossée sur l'analyse du contenu, Dahlhaus réoriente l'examen vers l'aspect structural fondé sur l'analogie entre les niveaux phonétique, morphologique, syntaxique... de la langue et de la musique. Cette analogie se montre complète de sorte qu'on peut parler de la musique en langue stricte linguistique. Or, la syntaxe musicale prise dans son aspect formel et matériel ne serait jamais le vrai analogon à la syntaxe linguistique, voire, elle n'atteindrait jamais le statut de la syntaxe au sens propre du mot, sans fondation sémantique. En faisant un pas de plus dans cette direction, toujours appuyés sur la terminologie de la théorie linguistique, voire, de la sémiologie, « nous pourrions classer la peinture musicale comme les' icônes', les figures rhétoriques musicales du xvr au XIXe siècle ou les leitmotives de Wagner comme les 'symboles' et les gestes expressifs de la musique sentimentale et expressive comme les 'indices' »36. Cependant, le problème persistera à cause du régime intermittent des moments sémantiques de la musique ainsi identifiés, voire, du régime partiel de l'espace sémantique musical. L'insuffisance de la vue structuraliste se révèle dans l'impossibilité de reconnaître une couche sémantique continue en tant que corrélat à la couche syntaxique, ce qui permettrait seulement d'établir l'analogie structurale complète. C'est alors là, en quête de ce niveau de sémanticité musicale, que se libère la place pour l'herméneutique; mais, comme on peut le voir, pour une herméneutique musicale qui, au lieu de rejeter, accepte la demande structurale, qui plus est, qui part de ses propositions. (Paradoxalement, il paraît que ce n'est que l'accomplissement de cette tâche herméneutique, sur le fond du niveau sémantique musical assuré, qui pourrait, au moins théoriquement, répondre à l'impératif sémiologique lui-même: il faut que le
35

Ibid., p. 75. 36 Dahlhaus, «Fragmente...

», p. 165.

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champ de la langue, même abstraite du domaine du langage et de la parole vive soit «rempli» des signes, pour qu'on puisse s'abandonner à l'examen des mécanismes de leur fonctionnement. Évidemment, cette proposition qui s'impose comme condition logique, donc, de nature purement formelle, précède chaque discussion de méthode entre la sémantique et la sémiologie. Elle ne concerne que le domaine musical car, quant à la langue verbale, elle est satisfaite d'une manière apriorique. Cependant, cet angle de considération de la situation musicale se montre susceptible de reproblématiser encore une fois la question structurale et sémiologique de la langue verbale). La réponse de Dahlhaus est trouvée, comme on a pu le voir, dans le niveau médian entre la syntaxe et la sémantique, dans « une couche qui porte les moments syntaxiques, aussi bien que les moments sémantiques de la musique, qui fonde donc leur caractère langagier, sans avoir pourtant l'analogue dans la langue verbale ». (Or, cette réponse est fortement enracinée dans l'état ambigu de l'être de la musique au XVIIIe siècle. C'est grâce à la tonalité codifiée et à la syntaxe « carrée» également soutenue par la fonctionnalité tonale, que la musique est constituée en système, en structure réglée, universelle, conventionnelle et inconsciente. Mais, le normatif et réel sont susceptibles d'exceptions, sous l'aspect des licences par rapport à la norme37, où on reconnaît alors l'autre niveau de cette texture à plusieurs couches, contredisant sa nature structurale: le niveau intentionnel, individuel et conscient. Cette dualité se constitue comme syntaxe sémantiquement réglée, en reflétant, en même temps, la dualité du réel et de l'intentionnel réunis dans le son en tant que son et sa fonction musicale, voire, en tant que relation musicale immanente entre le signifiant et le signifié). Entre le formalisme pur et l'ancienne esthétique de contenu, entre la langue: structure relationnelle abstraite et les contenus extramusicaux, la tâche de l'herméneutique musicale élargie devient d'identifier ce potentiel langagier de la musique «qui n'a pas pourtant l'analogue dans la langue verbale» et d'expliquer son ancrage historique dans ce moment-là où elle a pu se détacher du langage parce qu'elle devenait elle-même langage. L'ouverture de la sémiologie musicale vers I'historicisme L'impossibilité déterminative de négliger le moment historique se révèle même dans ces théories qui, à la différence de celle de Dahlhaus, reprennent la position de la linguistique structurale en tant que position de source. Qui plus est, il paraît, paradoxalement, que c'est justement ce trait distinctif de la musique par rapport à la langue - n'étant pas cependant, d'après Dahlhaus, de nature proprement musicale mais, en revanche, plutôt langagière - qui décide de l'ouverture vers I'historicisme, vers la sémantique, et ultérieure37 Cf: Ibid.

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ment, vers l'herméneutique. L'antinomie absolue établie par Saussure entre la synchronie et la dyachronie, entre les lois statiques et évolutives, postulant la méthode synchronique, le statut arbitraire et extérieur des faits dyachroniques, ne semble pas persister dans son aspect exclusiviste face aux lois immanentes musicales. En ce sens, et conformément à I'hypothèse exposée de Dahlhaus, Nattiez reconnaît l'acception historique de la théorie musicale, même celle qui affIrme le signe 'égale' entre la linguistique et la sémiologie musicale. Autrement dit, la conditionnalité historique de la théorie musicale relativise, suspend même, la généralité de cette équivalence établie par les successeurs de la tradition linguistique: « Si nous n'avons pas peu contribué, pour ce qui est de la musique, à mettre le signe 'égale' entre la sémiologie musicale et l'utilisation de la linguistique, il est temps d'insister sur le caractère historique de cette conception ».38 Or, l'importance de la perspective dyachronique concerne avant tout les changements du système musical lui-même: «Au moins dans la musique dite 'savante', les systèmes musicaux évoluent de manière beaucoup plus 'consciente' et 'voulue' que les systèmes linguistiques, car les changements ne résultent pas d'une activité sociale dans laquelle on discerne mal la première manifestation d'une évolution, mais d'actes de création individuelle posés par des compositeurs »39. Comme si la nature propre de la musique échappait à la conception systématisante, universaliste et inconsciente et reconnaissait l'intentionnalité, le particulier et la conscience comme ses propriétés déterminatives. Ce n'est que par cette évidence que s'expliquent alors les changements beaucoup plus frappants et plus ftéquents des systèmes musicaux que des systèmes linguistiques. Cette inclinaison de la musique vers l'histoire, en fait, le caractère expressément dynamique de son régime interne permet que l'accent soit posé sur l'hypothèse dyachronique: que le «désordre ne vient pas de l'extérieur », mais que le germe des changements se situe à l'intérieur du système du langage, qu'il réside dans un « état» linguistique donné. Lue de l'angle des changements importants et radicaux des systèmes musicaux, l'affmnation connue de Hjelmslev que «les changements linguistiques ne sont pas dûs simplement à des tendances limitées à une population donnée, mais aussi à une prédisposition au changement dans le système du langage lui-même »40, devient une concession encore plus significative à I'historicisme. En ce sens, le «cas de la musique» semble imposer une ouverture du cadre fermé de la linguistique structurale, de même qu'il s'est montré résistant aux prémisses vagues de la pure esthétique
38« De la sémiologie à la sémantique musicales »,Musique enjeu, 1975,17, p. 5. 39 Jean-Jacques Nattiez, Fondements d'une sémiologie de la musique, Paris, Union générale des éditeurs, 1975, p. 69. 40Louis Hjelmslev, «Introduction à la linguistique» (1937), (trad. par J.F. Brunaud), in : Essais linguistiques, Paris, Minuit, 1971. 30

du contenu. Nous allons nous arrêter sur quelques aspects de cette ouverture, particulièrement importants pour l'examen de la musique vocale et du statut de la musique au XVIIIe siècle. Il va presque sans dire que cette ouverture s'opère à l'intérieur de l'approche structuraliste, voire, sémiologique et qu'elle n'entend pas du tout renoncer à ce domaine de base. L'une des affirmations initiales de la Sémiologie de Nattiez est particulièrement convaincante et indicative pour notre sujet: «Sans nous poser la question à quelle catégorie sémiologique correspond telle ou telle possibilité expressive de la musique, nous en ferons l'inventaire dans le chapitre sur la sémantique musicale. Cela veut-il dire que nous aurons pour autant abandonné la perspective sémiologique? Pas le moins du monde, mais les différentes familles de signes ne sont pas des instruments adéquats à l'aide desquels on puisse construire une sémiologie musicale »41. En effet, la constatation de Nattiez reproblématise, dans le domaine de la musique, la question de primauté, déjà maintes fois posée, entre la sémantique et la sémiologie. Mais, il semble que c'est encore la spécificité générique de la musique qui n'autorise pas, ici non plus, les réponses analogues à celles du domaine de la linguistique, au moins pour deux raisons: d'abord, la réduction structuraliste du langage, à savoir, la réduction de la parole vive à la langue, exige que le domaine à réduire soit préexistant et confirmé; deuxièmement, et conséquemment à l'hypothèse précédente, l'immanence du signe, voire, la priorité du signe sur la signification n'est pas du tout évidente dans le cas de la musique: il paraît très difficile de conftrmer la dimension symbolique absolue, «pure» de la musique, voire, d'afftrmer, en variant la thèse de Lévi-Strauss, que la musique signifiait avant de signifier quelque chose. Seulement les approches synchroniques absolutisées, donc, fondamentalement non-historiques, ou bien panhistoriques, permettent des propositions pareilles, mais au risque d'un agnosticisme pas moins total: « dire que le signifié musical est immanent au signifiant est une proposition gestaltiste », constatate Nattiez, en reprenant la citation illustrative de Schloezer: « 'Le sens de l'œuvre est immanent et ineffable... impossible de l'exposer au termes rationnels... Impossible donc non seulement de le communiquer à autrui mais de l'expliciter à soi-même...' (Schloezer, Introduction à J. S. Bach, 1947) ».42 «La perspective gestaltiste », conclut Nattiez, «ne peut rester que programmatique. Résolument perceptive, elle échoue à proposer des méthodes pour traduire verbalement la compréhension, c'est à dire la saisie de la forme »43.Il faut remarquer que la critique de

41 Nattiez, op.cit., p. 27. 42 Ibid., p. 146. 43 Ibid., pp. 146-147.

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Nattiez adressée à la conception gestaltiste reprend ici le vocabulaire (compréhension, traduction verbale) et atteint presque la position de l'hennéneutique. Le trait distinctif se révèle être, sur ce point aussi, la dimension historique intrinsèque de la musique, l'aspect 'conscient' et 'voulu' de son évolution: c'est à la prétention déclarée de signifier quelque chose, donc, à la prétention référentielle claire de la musique que succédait son geste non-référentiel. En général, c'est la négligence de cette dimension historique, provenue des tendances à établir une analogie simple entre la musique et la langue verbale qui conduisait aux imprécisions à l'égard de ce problème. En ne nous occupant pas ici d'autres différences, soulignons seulement que la fonction communicationnelle est la fonction sui generis de la langue verbale - lui assurant la position privilégiée du métalangage - susceptible d'exclusion, dans l'histoire littéraire ou dans la théorie. (Au fond, comme on l'a vu avec Dahlhaus, ces deux moments sont difficilement séparabIes; la théorie postulant la dimension hypostatique du langage est, elle-aussi, le phénomène historique, puisant son orientation de l'attitude négative envers la conception référentielle, transitive, transcendentale du langage). Quant à la musique, au contraire, elle ne dispose pas d'un système communicationnel prêt et c'est pourquoi l'adoption de la fonction référentielle apparaît comme résultante d'une décision, d'un geste intentionné, 'voulu' se faisant dans le domaine de l'art. C'est là que se révèle aussi la raison pour laquelle, dans le domaine de la musique, c'est l'art, ce sont les compositeurs qui changent le système; pour laquelle l'art se situe dyachroniquement, contrairement à la littérature, avant le système. Tandis que dans la littérature, 1'« événement» est représenté par la décision de transformer les mots en choses, de supprimer la référentialité générique de la langue, dans la musique, il se reconnaît dans la décision inverse d'établir la fonction référentielle par rapport aux choses. Conséquemment, la « décision» de la littérature est primordialement négative par rapport à la référentialité comme telle, alors que celle de la musique est positive. Les deux se rapportent négativement envers leurs dominantes génériques quand elles «veulent» produire les « événements» dans 1'hi store ; et 1'histoire nous communique de sa part que ces «événements» étaient de l'ordre des renversements coperniciens. Donc, dans le cas de la musique, c'est la décision une fois prise et instaurée d'accepter la fonction référentielle, en qualité de geste intentionné, conscient, produisant un «événement », qui permet la décision ultérieure opposée, analogue à celle de la littérature, d'annuler, de supprimer la référentialité. La théorie hanslickienne, formaliste de la musique approuve elle-aussi ce moment intentionnel fort, consécutif cependant à l'intention explicitée de la musique elle-même. La musique, existe-t-elle, en général, de manière « inconsciente », abstraite, hors de l'histoire? Se trouve-t-elle jamais en état du système pur? Rappelons pour le moment la remarque de 32

Dahlhaus sur la théorie contre-historique, «préhistorique» de Rousseau: « elle disait moins », affirmait Dahlhaus, « sur l"état naturel' de la musique que sur ses tendances au XVIIIe siècle» ; elle disait plus sur l'intention de la musique de se concevoir en langage, que sur son statut «panlinguistique ». En ce sens, l'hypothèse s'impose que le monde pur et clos musical (des signes) est un phénomène historique, qu'il est, en effet, le monde épuré (de ce qui lui est « extérieur») et que la dimension sémantique de la musique précède sa dimension sémiologique. C'est pour cela que le moment historique des deux « décisions» successives et contraires de la musique se montre déterminatifpour l'examen de son statut langagier. L'ouverture du domaine sémiologique est, par conséquent, motivée par ces spécificités du statut langagier de la musique: «On voit alors quelles sont les limites du projet de sémiologie musicale: dans la mesure où elle cherche à établir des relations explicites et démontrables entre les 'structures' immanentes et leurs interprétants esthésiques et poiétiques, l'analyse sémiologique cesse là où la relation ne peut plus être établie de manière convaincante, la où il n'y a plus de trace matérielle de l'esthésique et de la poiétique »44. Cette proposition, fixant les principes méthodologiques et, conséquemment, l'orientation théorique de la sémiologie de la musique, révèle en même temps deux points principaux de son ouverture. Son appui de base devient la conception de tripartition de Molino45, dont l'essentiel se trouve dans la nécéssité de« dépassement du niveau immanent» - tel qu'il a

été défini par Hjelmslev46,sur la trace de Saussure - et cela à travers deux
moments: le moment «esthésique », perceptif, qui est «la manière dont l' œuvre est entendue» et le moment poiétique, enveloppant les « informations» sur la création de l'œuvre. La tripartition de Molino est elle-même appuyée sur la tripartition de Peirce, à savoir, sur sa définition ternaire du signe comme relation à trois termes47, se distinguant significativement sur ce point de la conception binaire de Saussure. En ce sens, l'interprétant de Peirce, étant le niveau distinctif de sa définition du signe, joue un rôle analogue et adéquat dans la conception de la sémiologie de Nattiez. Rappelons avec Todorov que l'interprétant est chez Peirce, «en une acception large..., le sens du signe; en une acception plus étroite, il est le rapport paradigmatique entre un signe et un autre »48.L'interprétant est défmitoire pour le signe, en formant avec lui un rapport paradigmatique, comme les niveaux esthésique
Ibid., p. 59. 45 Voir: Jean Molino, «Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en Jeu, 17, 1975,37-62. 46Voir: Hjelmslev, Essais linguistiques, Minuit, 1971. 47Voir: Nattiez, Fondements..., pp. 55-61. 48Ducrot / Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p.114.
44

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et poiétique le sont pour le niveau neutre. La nature de la relation entre les niveaux du «triangle» de Molino est pareille à celle du signe peircien : « elle (la musique) est de nature sémiotique parce que les faits musicaux font l'objet de renvois aux univers des créateurs et des auditeurs. Le mot 'signifié' désigne de manière vague l'univers amorphe et complexe des significations dont la notion peircienne d'interprétants rend compte du statut fuyant et infmi. Ces interprétants n'ont de sens que pour un interprète du signe ».49 En suivant la métaphorisation de Nattiez - parce que l'analogie établie entre le triangle du signe de Peirce et la tripartition de l'œuvre musicale (formant alors l'analogon du signe) est dans un certain sens métaphorique - nous pourrions conclure que les niveaux esthésique et poiétique forment la relation paradigmatique avec le niveau immanent de l'œuvre en« re-produisant» son sens, tandis que cette série des significations ne se conçoit que dans l'interprétation. Le moment par excellence exégétique de la méthodologie de Nattiez, fondée sur l'instance du sens de l'œuvre se multipliant sur plusieurs niveaux, provoque un étonnement quant à la détermination « sémiologique » de sa théorie, étonnement similaire à celui qu'avait provoquée chez Nattiez lui-même 1'« insistance de parler linguistique et structuralisme» chez Barthes. Il est évidemment possible de répéter avec Nattiez que «tout relève de la sémiologie », l'exégèse biblique aussi, mais il devient également important de préciser les points forts qui décident finalement des tendances théoriques, afin de pouvoir éviter la relativisation totale du champ méthodologique. D'ailleurs, l'auteur des Fondements de sémiologie de la musique a été lui-aussi assez critique à l'égard de l'emploi vague du nom de «sémiologie» ; d'autre part, il a été assez précis en soulignant, même, on peut dire, en insistant sur le caractère interprétatif de cette nouvelle tendance: «la science que l'on prétendait instaurer, se dissout dans une myriade d'activités portant sur divers domaines, dont le point commun est de présenter une interprétation des significations vécues ».50 Or, la dénomination de sémiologie a une justification pragmatique qu'il ne faut pas négliger. Elle renvoie au contexte historique méthodologique dans lequel cette entreprise d'interprétation des significations vécues est proposée et à la «rigueur », distinctive par rapport aux pratiques anciennes, qui s'imposait d'office à chaque démarche théorique contemporaine prétendant à la scientificité. La différence spécifique consiste dans le fait que le structuralisme est surpassé, mais que son expérience n'est pas et ne peut pas être, dans les conditions caractérisées de sa forte influence, abandonnée. Nattiez est très clair quant au positionnement historique de sa propre démarche méthodologique: «...il n'est pas certain aujourd'hui que la connaissance des traces
49 Nattiez, Fondements..., 50 Cf: Ibid., pp. 43-44. op.cit, p. 58.

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laissées par les hommes soit réductible au seul niveau immanent. Le niveau neutre hérite du structuralisme cet acquis fondamental que les messages présentent un niveau d'organisation spécifique qu'il faut décrire. Mais ce niveau n'est pas suffisant, car l'immanence est constamment imprégnée de poiétique et d'esthésique : la tâche de la sémiologie consiste à distinguer les interprétants selon les trois pôles de la tripartition ».51 Cette ouverture de la sémiologie structurale, cet éloignement complet de l'idée d'absolutisation de la dimension structurale et sémiologique, de la conception close et hypostatique du langage, se croise avec la démarche de Dahlhaus, justement au milieu des deux directions: l'une partant de l'angle structural, l'autre de l'angle transcendantal, les deux quittent leurs positions de départ exclusivistes, absolutisantes et historiquement passées en retrouvant le point de contact dans la capacité de l'œuvre, en tant que fait symbolique, de re-produire, de multiplier le sens, sur plusieurs niveaux. Qui plus est, la succession des pas méthodologiques proposés coïncide dans deux méthodes: l'analyse, voire, la

compréhension - comme le dit Nattiez - du niveau immanent représente le
pas principal commun. Cette primauté du niveau immanent est évidemment due à la prééminence de l'approche structurale, en tant qu'approche distinguant la tradition spirituelle du modernisme de la tradition antérieure. Cependant, son autorité, à savoir, sa prétention impériale de soumettre à soi le champ de création, de même que le champ théorique entier est relativisée dans les deux cas, et elle est dirigée vers l'instance individualisante, donc, interprétative. Les deux approches divergent subtilement dans les fondations empiriques de cette ouverture, référant, dans la sémiologie musicale au niveau psychologique (perceptif) et dans l'herméneutique musicale élargie au niveau pragmatique, sociologique (réceptif). Il est évident que le niveau accentué fixe le point de départ des deux approches qui s'ouvraient, comme la musique et la littérature à travers l'histoire, vers les domaines manquants en renforçant, avec cela, leurs dominantes théoriques. Cependant, on ne peut pas s'arracher à l'impression, s'ensuivant de cette conclusion sur la réciprocité inverse, d'une part, du geste de la sémiologie vers l'interprétation - dépassant la compréhension de l'immanence de l'œuvre et établissant la tripartition - et de l'autre part, du geste de l'herméneutique vers la compréhension - rendant la base à l'interprétation et ressuscitant le « triangle» original de l'herméneutique. C'est pourquoi la proposition de Jauss sur l'herméneutique (littéraire) se révèle presque définitoire pour l'une et pour l'autre: «L'herméneutique littéraire a subi le plus longtemps l'emprise des paradigmes de l'historicisme et de l'interprétation immanente de l'œuvre, ce qui explique son actuel retard. Elle a réduit sa théorie à l'interprétation, elle n'a jamais articulé son besoin de compréhension et a tellement négligé le pro51

Ibid., p. 68.

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blème de l'application... L'idée que la compréhension inclut toujours l'amorce de l'interprétation et que celle-ci est donc la forme explicite de la compréhension... a toujours été le propre de l'herméneutique... »52 La dualité du symbolisme musical: relation musique / texte Arrêtons-nous sur quelques autres aspects de la conception théorique de Nattiez, confmnant l'ouverture de la sémiologie musicale vers le domaine de sa rencontre avec l'herméneutique. L'évidente insuffisance de l'analyse intrinsèque, l'impossibilité de renfermer la musique dans le monde clos de signification sui generis, de même que l'incapacité du procédé taxinomique de donner une réponse satisfaisante à la question de la signification de la musique, sont déduites de la proposition de base que la musique est le fait symbolique. Cela est complémentairement souligné par des remarques importantes de l'auteur sur les contradictions de ces théories qui, tout en se réclamant de l'analyse intrinsèque, voire, en se référant au sens musical immanent, ne parviennent pas à échapper aux irruptions de la dimension extrinsèque. Dans ce contexte, il va presque sans dire que la conception du symbole et du symbolique de Nattiez est donnée dans le contraste le plus aigu, méthodologiquement pertinent, avec la conception saussurienne du signe en tant que phénomène arbitraire, valeur à l'état pur, mais aussi à la conception même du symbole de Saussure en tant que relation motivée et analogique entre le symbole et le référent. De là s'ensuit que la conception de symbole de Nattiez est, comme dans le cas cité concernant la théorie de Barthes, la plus proche de celle de Ricœur: elle est conçue de manière plus générale, affirmant la relation pas nécessairement analogique et perceptible, et elle est principalement adossée au caractère polysémique du symbole, duquel proviennent alors les conséquences considérables pour la voie de la fondation sémiologique de la musique. Il est évident que, ainsi posée, la conception du symbolique même est conforme à la méthodologie prenant pour base l'idée de tripartition, voire, l'idée de multiplication du sens à travers les interprétans: «On comprend pourquoi la conception du symbole, chez Ricœur, n'est pas séparable de l'exégèse: en raison de la prolifération des interprétants, de la polysémie du symbole, Ricœur choisit la voie de l'interprétation, de l'herméneutique ».53A un autre endroit, Nattiez reprend la définition de la fonction symbolique de Ricœur, comme « 'fonction générale de médiation par le moyen de laquelle l'esprit, la conscience, construit tous ses univers de perception et de discours' »54. Conséquemment aux propositions précéden52

H.J. Jauss, Pour une hennéneutique littéraire (trad. par Maurice Jacob), Paris, Gallimard,

1988, p. 15. 53Nattiez, Fondements..., p. 158. 54Nattiez, « Fait musical et sémiologie

de la musique », op.cit., p. 5.

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tes, la musique n'est pas intraduisible, au contraire, elle rappelle la langue verbale et la verbalisation, sans jamais prétendre pourtant à l'identification complète avec la langue: « ...le langage nous permet de dire ce que la musique signifie pour nous sans qu'il y ait jamais coïncidence entre ce que nous disons d'elle et ce qu'elle nous dit ».55Cette proposition dialectique, établis-

sant la relation de convergence - non de coïncidence, encore moins d'identité - entre la musique et la langue verbale, est conforme à l'idée de Dahlhaus - corrélativement,à celle de Gadamer - sur le « dépassement» de
la langue verbale dans la musique, qui fixe ses limites tout en retenant une liaison forte avec lui. La raison de cette impossibilité de traduction parfaite, voire, de l'impossibilité du consensus parfait se trouve justement dans le

moment de « généralité» de la musique - qui est, en même temps, le moment de son individuation, - ne relevant pas, cependant, de son abstraction
totale, mais de la pluralité des « réponses» (du point de vue psychologique), voire, de la pluralité des interprétations (de point de vue intellectuel), donc, du dépassement permanent des limites de la langue. Nattiez le confmne en reprenant une citation d'Imberty : « 'La signification de la musique est plus générale que la signification du mot. La multiplicité des réponses n'est que l'effet de cette généralité, ou plutôt, l'effet du passage de la généralité des significations musicales à la précision des significations verbales.' »56 La clef de la « généralité» de la musique se trouve donc dans ce « trop plein de connotations »57 (encore conformément à Dahlhaus), ou bien, dans le «trop plein d'individuation », à savoir, dans la multitude des interprétants. Cela conduit, nécessairement, à la conclusion que « la musique est donc pour le moins polysémique... » et, suivant la déduction, à quelques unes des propositions principales du livre de Nattiez, particulièrement importantes pour notre examen: « ...Cela ne signifie pas que le langage humain ne le soit pas, mais il l'est autrement: les significations y sont plus contraintes. C'est lorsqu'un certain type de situations vient restreindre les chaînes possibles d'interprétants que la musique se rapproche du langage verbal: environnement dramatique dans l'opéra, le ballet et la musique du film, environnement textuel dans la musique vocale et la musique à programme. »58 Ce qu'il faut extraire de ce paragraphe, c'est la capacité de l'instance textuelle de susciter le rapprochement de la musique à la langue verbale. Cela s'opère grâce au « magnétisme» de la dénotation propre au texte, grâce à une contrainte dénotative, à un « surplus» de dénotation imposé, dans ces conditions-là, à la musique. Ce rétrécissement des chaînes d'interprétants
55 56

Ibid., p. 190. Ibid.
Cf: Ibid., Ibid.,pp. p. 192. 190-191.

57 58

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provoqué par la présence du texte n'implique pas, cependant, la suspension de ce qui est le domaine musical de la connotation, voire, la suspension de son potentiel polysémique. Au contraire. On verra également avec Nattiez que la limitation du champ sémantique provoquée par la présence du texte est en même temps accompagnée du dépassement de ces limites. C'est dans un regard critique sur la méthodologie taxinomique, se montrant, alors, insuffisante pour l'examen sémantique de la musique, même vocale, que l'auteur met en question la relation bi-univoque entre la musique et le texte, c'est à dire, la réduction de cette relation à l'identité de la musique et du texte: «On ne suppose pas que la musique en elle-même puisse apporter quelque chose de différent, voire de contradictoire avec le texte. Or, tous les musiciens ont fait l'expérience d'au moins deux cas de divorce entre le texte et la musique: la musique du film et le leitmotif wagnérien »59.On pourrait s'étonner de l'exemple du leitmotifpris comme exemple du« divorce» de la musique et du texte. Cependant, l'absence de congruité absolue y paraît tout à fait évidente. Les dénominations divergentes, souvent nombreuses, des leitmotives wagnériens témoignent de la particularité de son statut symbolique: «sa signification est orientée par le contexte littéraire... mais possède en même temps un contenu expressif propre» 60.Ce contenu expressif propre du leitmotif est dû justement au potentiel connotatif du fait musical, à savoir, à sa capacité de se détacher de la contrainte dénotative du texte grâce à l'activité forte et continue de la chaîne d'interprétants. Cela ne veut pas dire cependant que, dans l'environnement textuel, les motifs musicaux perdent leur liaison avec l'objet; qu'ils quittent la fonction référentielle. Cela indique seulement qu'ils retiennent le double statut, tendus entre deux forces opposées, et ne rejoignent, jusqu'au bout, ni l'une ni l'autre. On pourrait donc conclure, en variant l'élaboration de Nattiez de la relation symbolique6\ que le symbole musical n'est pas ni absolument analogique, voire, naturel (ayant en vue aussi l'absence d'adéquation parfaite entre les deux catégories), ni absolument arbitraire, voire, conventionnel. De même, on pourrait en déduire que le symbole musical se situe, en effet, quelque part entre le signe et le symbole linguistiques, tels qu'ils sont définis par Saussure; c'est à dire, que la relation symbolique musicale n'est pas ni absolument immotivée et nécessaire, mais qu'elle n'est pas non plus ni absolument motivée et non-nécessaire.

59

Ibid., p. 171.

60

Ibid., p. 172.

61 Cf: Ibid., p. 25.

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La dualité et l'auto-dépassement du système musical Cela est en corrélation significative avec la constatation de Nattiez précédemment commentée que le système musical échappe, d'une manière apriorique, à la forme absolutisante et « inconsciente» du système linguistique et qu'il s'établit plutôt comme « voulu» et « conscient », ou bien, pour reprendre la distinction de Hjelmslev62, plutôt comme norme que comme schéma. Nattiez est très explicite à ce sujet: «La codification du 'système' assimilé par les compositeurs, n'est pas une codification grammaticale absolue, mais une codification normative, correspondant à un consensus des musiciens, à un moment donné de l'évolution musicale. »63 De là s'ensuit alors que le « système» musical se trouve, dès l'origine, dans le stade de la norme, définie par l'usage, et que ce qui importe dans la considération de la «langue» musicale, c'est justement la relation entre la norme et l'usage, à la différence de la relation entre le schéma et l'usage, postulée comme relation déterminative de l'analyse linguistique structurale64. Dans ce contexte, la norme perd le statut de « fiction », celui qui lui est attribué par Hjelmslev, d'« abstraction tirée de l'usage par un artifice de méthode »65.Au contraire, ce qui acquiert, dans le cas de la musique, le statut de fiction, c'est le schéma, ce sont des codifications grammaticales résumées a posteriori, mais qui ne représentent pas des «réalités », comme le dirait Hjelmslev. Évidemment, la raison de cette distinction importante réside dans le fait que la langue musicale n'existe pas, dans la «réalité », indépendamment de l'art musical, qu'elle est donc toujours: « déjà l'usage» (dans ce cas, bien sûr, la notion d'« usage» ne peut être prise que métaphoriquement: il n'y a rien de préalable «à user »). C'est alors pour cela que la dialectique de la norme et de l'acte devient essentielle dans le cas musical66, comme capacité des deux à se créer réciproquement, ce qui entraîne, nécessairement, une revalorisation du concept d'acte de Hjelmslev, à savoir, de son statut dans le cadre de la langue en tant que structure: dans la musique s'opère un mouvement vers le moment individuel, un déplacement d'accent de la structure à l'acte apte à

créer la norme - donc, le point ultime et suprême de la « pyramide» musicale - au lieu de se perdre dans des limites du schéma. Donc, tout en conservant la tension entre les limites (fixées à un moment donné par la norme) et
62Cf: Hjelmslev, 63Nattiez, op.cit., 64Cf: Hjelmslev, 65Ibid. 66Voir à ce sujet «Langue et parole », in : Essais linguistiques, op.cit., pp. 77-89. p. 86. op.cit., p. 89.

l'article de Nicolas Meeùs : «Les rapports associatifs comme détenninants du style », Analyse musicale, Juillet, 1993, pp. 9-13. Nous renvoyons notamment à la défmition dialectique du style comme «nonne de l'anonnalité et anonnalité de la nonne », suivie de la paraphrase de Barthes: «novation éperdue sans cesse rattrapée par imitation », soulignant la dimension dyachronique de cette dialectique. 39

leur dépassement, entre la nonne et l'écart, entre le général et le particulier, la musique privilégie le côté individuel et, par conséquent, dyachronique, historiciste. La capacité dénonciatrice de la langue, la vie des concepts se montre, même ici, très indicative: le système tonal est à la fois et déjà le style tonal, de sorte qu'on ne peut clairement établir la différence, saufla différence abstraite entre le statut «fictif» du système musical et le statut « réél » de la norme, voire, du style. Pour revenir à la problématique de symbolisation musicale, son double statut est dû justement à ce moment de nonnativité du langage musical, en tant que système de conventions de signification issues du consensus de la pratique elle-même, se réalisant, cependant, dans une tension pennanente avec des gestes sémantiques particuliers, avec des actes. Donc, les symboles musicaux se montrent à la fois arbitraires, immotivés, dans la mesure où ils proviennent de la convention de la nonne (qui, de sa part, échappe cependant à l'arbitrarité et au caractère immotivé, non-intentionnel de la structure) et motivés, analogiques, conçus à nouveau dans chaque acte singulier de création symbolique. C'est par cela que s'explique alors, non seulement la nature double du leitmotif, en tant que fait musical dont la fonction symbolique et transitive est clairement intentionnée, mais aussi du système musical, donc, de la nonne générale, voire, de la tonalité, qui a servi comme cadre des gestes particuliers de symbolisation. Ici, il paraît important de souligner deux moments: le premier s'identifie avec le fait que c'est le système tonal auquel se relie le plus souvent la question de signification musicale, aussi bien dans la pratique que dans la théorie; c'est justement la tonalité, voire, dyachroniquement la tradition tonale, qui a incité tous ces procédés complexes, suscités par la prétention déclarée de la musique à la signification, d'après lesquels se mesure alors le potentiel sémantique de la musique dans d'autres systèmes, voire, des traditions musicales. Le deuxième moment indique que la tonalité, loin d'être une structure sémiotique fixe et fennée, n'obéissant qu'aux lois immanentes, est également tendue entre son aspect nonnatif et sa propre dimension indivisualisante. La nature bivalente des éléments musicaux portant la signification ne peut être considérée que dans le contexte et en corrélation avec cette «ambiguïté» constitutive de leur «structure ». C'est aussi l'un des moments où la musique, tout en retenant une liaison avec la conception structurale de l'être du langage, entreprend un pas d'éloignement par rapport à elle. Comme les leitmotive s, la« signification» de la tonalité possède ce potentiel nonnatif contenant déjà en soi-même le potentiel contraire d'auto-dépassement. Nattiez le fonnule dans une simple constatation / question: «Est-ce parce que fa majeur est une tonalité 'pastorale, agreste' (Lavignac) que Beethoven l'a choisi pour la Sixième Symphonie dite Pastorale, ou n'est-ce pas plutôt parce que Beethoven a choisi fa majeur pour la Pastorale que nous donnons à cette tonalité, et Lavignac en 40

tête, un caractère agreste? Que Charpentier et Rameau parlent, dans ce cas précis, d'atmosphère furieuse et emportée, nous fait penser que Lavignac, en établissant son tableau, a surtout pensé à Beethoven» 67.La dialectique de la tonalité comme norme sémantique et de l'anormalité de son usage individuel, voire, de l'acte, se révèle ici dans son aspect dyachronique, soutenant l'idée historiciste d'auto-dépassement menant à une nouvelle fondation. Cependant, cette dialectique affecte aussi la dimension synchronique, en troublant alors l'autorité de la norme à l'instant-même de sa domination. Nattiez le résume à l'aide d'une proposition presque définitoire de Robert Francès : « 'Les codes de la tonalité, nombreux en Europe occidentale jusqu'au XXe siècle, relèvent pour l'essentiel, de processus mentaux analogues. Apprendre la musique, c'était alors, non seulement aprendre l'arrangement des notes compatibles avec le système tonal, mais aussi pénétrer tous les méandres d'un code des significations, ni toujours cohérent, ni toujours explicite' »68. Cette définition met en lumière, d'une manière remarquable, l'opposition du système, structure fixe des relations internes, et l'aspect expressément singularisant de la musique, évitant à la fois la cohérence et la forme explicite. Même pour l'appréhension de la musique, il n'est pas suffisant d'adopter les règles gouvernant le système; ce qui est beaucoup plus important, c'est de savoir maîtriser les méandres traversant le code, de dominer leurs voies imprévisibles et rétives, à savoir, de pouvoir se rendre, au moment de l'entendement, à l'acte de création. L'instance ayant la capacité de «mettre en doute» le caractère institutionnel du système est nommée par Francès : «l'univers du discours ». Nous soulignons cette formule, apte à indiquer la spécificité de la musique et sa détermination constitutive plutôt pour le caractère dynamique des méandres du discours, circulant dans le champ de tension entre la norme et l'acte individuel, que pour l'obéissance absolue à l'élément statique de la structure du langage.
L'ouverture de I 'œuvre musicale

« L'univers du discours» est dans la liaison la plus étroite avec l'aspect polysémique de la musique et, par conséquent, avec la méthodologie appuyée sur le principe de la chaîne d'interprétants, voire, sur l'idée de dépassement du niveau immanent, fondée dans l'idée de croisement des trois niveaux de l'œuvre musicale. Le mot clef de cette conception est le contexte, capable de préciser les raisons et d'expliquer les effets de la polysémie musicale. Nattiez souligne l'importance de ce moment, déterminatif aussi bien pour le niveau esthésique que pour le niveau poiétique, donc, tant pour la perception de l'œuvre que pour sa création; c'est à dire, justement pour ces
67Nattiez, op.cit., p. 157. 68 Ibid.

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aspects de l'existence de l'œuvre qui représentent son ouverture vers

hors-de-lui-même,« hors de sa réserve» - comme le dirait Heidegger69 qui est, au vrai, l'ouverture de l'étant dans l'œuvre, comme - pour poursuivre
avec Heidegger -« être à découvert de l'étant », donc, comme œuvre-créée. Cela veut dire que cette ouverture n'est nullement la sortie à l'extérieur de l'œuvre, dans le vide et dans l'indéterminé, dans le monde, mais, au contraire, qu'elle est 1'« avènement de sa vérité» ; elle est, d'après Heidegger, le retour à 1'« intérieur du monde », à 1'« entier espace de l'intérieur », qui signifie surtout l'aversion contre la perception pure (au sens heideggerien du mot). Autant étrange que cette constatation puisse paraître, le contexte que Nattiez relie à la pluralité des significations de l'œuvre, corrélative à l'activité des interprétants et au dépassement du niveau immanent, est justement de l'ordre du ressortissement de l'immanence de la conscience heideggerien, du retour au plus vaste cercle de la sphère de l'étant. «L'œuvre musicale se charge de significations variées parce qu'elle est insérée dans un contexte socio-historique au moment de sa conception et au moment de sa réception... Sur ses significations poiétiques qui peuvent nous être totalement inaccessibles si la connaissance du contexte est perdue, nous pouvons projeter des interprétations construites à l'aide des filtres qui nous sont contemporains ».70 La familiarité de cette citation avec la conception herméneutique de Heidegger et de Gadamer et, surtout, avec l'exigence de l'herméneutique nouvelle de la restauration de subtilitas applicandi (<< application du texte à la situation présente de l'interprète» / Gadamer / ), conséquemment, à l'esthétique de la réception de Jauss, n'est pas pour étonner. Il paraît seulement pertinent d'en proposer à cet endroit un élargissement concernant le domaine musical, c'est-à-dire, de constater la dimension « verticale» du fonctionnement du croisement des « niveaux », voire, de la chaîne des interprétants. Si on a vu que la dialectique de la norme et de l'acte, du motivé et de l'immotivé touche, à part égale, l'œuvre musicale, puis, le niveau qui lui est supérieur (le « système» dans lequel elle se réalise), aussi bien que le niveau inférieur (les éléments singuliers que sont les leitmotives), en provoquant, chaque fois, la prolifération des interprétants et, par là, le potentiel polysémique, on pourrait en déduire que l'importance du contexte est également valable à chaque niveau de cette « verticale », disons, de la pyramide de signification musicale (système / œuvre / motif) à savoir, que le croisement tripatite horizontal se multiplie à trois niveaux verticaux. Pour conclure notre examen des ouvertures de la sémiologie musicale, jetons encore un coup d'œil sur la problématique de l'œuvre ouverte - formulant la
69 Heidegger, «L'origine de l'œuvre d'art », Chemins qui ne mènent nulle part, trad. par w. Brokmeier, Paris, Gallimard, 1995. 70Natiez, Fondements..., p. 191. 42

conception par excellence polysémique de l'œuvre d'art et favorisant sa per-

ception interprétative- rappellée par Nattiez en exemple de « confusion» de
trois niveaux de la tripartition esthétique. «L'œuvre d'art est un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant... Cette ambiguïté devient aujourd'hui une fin explicite de l'œuvre, une valeur à réaliser de préférence à toute autre »71,est la citation de Eco, reprise par Nattiez. La «difficulté» de l'idéologie de l'œuvre ouverte se situe, d'après notre auteur, dans le« glissement» de l'esthésique au calologique et au poiétique, donc, dans la confusion inadmissible de trois niveaux. Pour Nattiez, le lieu de l'ouverture se trouve essentiellement dans la perception, au niveau esthésique. Par conséquent, le «transfert» de cette «indétermination perceptive» au niveau de la production suscite la « difficulté» à cause de la distinction qui existe entre 1'« intervention de l'interprète qu'est l'exécutant'» (Eco), provoquée par 1'« indétermination concrète» du niveau poiétique de l'œuvre d'art moderne, et 1'« intervention de l'interprète qu'est le consommateur» se rapportant à l'indétermination, on pourrait dire immanente de toute œuvre d'art, même de forme close et achevée. Or, ne paraît-il pas possible d'opposer à cette polarisation une autre, conforme à la conception de la tripartition elle-même et à la lecture heideggerienne de l'ouverture de l'œuvre d'art? A savoir, il semble pertinent de s'interroger à nouveau sur la nature des rapports s'établissant entre les niveaux de la tripartition: considérés du point de vue structural, les trois niveaux forment la structure relationnelle fixe, ils se trouvent dans des relations de contigence causale, si bien que chacun d'eux n'acquiert sa valeur que par rapport aux autres et à la totalité de la structure; observées de l'angle de la théorie des interprétants de Peirce, ils postulent le rapport paradigmatique, de sorte que les trois niveaux représentent les variables d'un même sens. Des deux positions, la contradiction entre les niveaux est exclue, ce qui veut dire que l'ouverture d'un niveau entend l'ouverture de l'autre. Finalement, si l'ouverture de l'œuvre est conçue comme ouverture à 1'« intérieur du monde », comme ouverture à l'étant, par laquelle l'œuvre se constitue en tant qu'œuvre-créée, dans le contraste avec 1'« activité de la pure fabrication », cela implique que l'ouverture comme telle s'institue principalement au niveau poiétique, mais qu'elle ne dépend nullement de la forme de l'œuvre, ni de l'idéologie du modernisme. (Par contre, de ce point de vue, la thèse hérétique s'impose que l'idéologie du modernisme, justement dans la mesure où il y s'agit de l'idéologie postulant le principe defabrication, de techné, en tant que principe esthétique directif, est fondamentalement opposée à l'idée de l'œuvre d'art ouverte, en dépit de ses formes instables et désintégrées). L'« ouverture» résidant principalement au niveau
71

Ibid., p. 118.

43

esthétique est donc liée au principe esthétique dominant, celui qui oriente la

production - l'aspect poiétique de l'œuvre d'art

-

vers le degré plus ou

moins élevé d'indétermination et de multiplicité. La diversité des interprétations, voire, l'aspect perceptif, esthésique est en corrélation avec la possibilité de 1'« ouverture à l'intérieur », au cercle éclairci par l'étant, éclatant dans l'être de l'œuvre-créé. Conformément à cela, la question de l'ouverture devient relative à la forme artistique, de même qu'elle se montre privilégiée en certaines époques de son évolution, dans la mesure où elle est imposée par les dominantes esthétiques. Il reste à discerner la position particulière de la musique eu égard à de telles possibilités de l'ouverture de l'art à soi-même, conséquemment: à ses consommateurs, dans la perspective de son rapport à la langue verbale et dans le contexte des effervescences des xvue et XVIIIe siècles. La sémantique psychologique et l'interprétation psychologique de la musique Les deux questions sont abordées dans le projet théorique de Michel Imberty, qui plus est, elles y occupent l'une des places centrales, en soutenant, à la fm des années soixante-dix et au début des années quatre-vingts, le premier rapprochement important et explicite du champ théorique et méthodologique structuraliste à l'approche herméneutique. Le changement de la perspective sémiologique par la perspective sémantique dit déjà suffisamment de soi. Un regard très aigu sur cette conception théorique pourrait émettre 1'hypothèse que la sémantique psychologique de la musique représente l'équivalent méthodologique de l'interprétation psychologique de la littérature, en tant qu'un de deux courants principaux de l'herméneutique littéraire. Dans ce sens, le projet d'Imberty prend place dans le processus qui, depuis Schleiermacher, arrive à nos jours où il se résoud dans l'esthétique de la réception de Jauss. Malgré les différences évidentes, provenant surtout du fait que la démarche d'Imberty est principalement adossée sur l'examen empirique des réponses psychologiques - en superposant le moment de perception à celui d'application, donc, à la réception -la familiarité de ces deux tendances contemporaines, l'une du domaine littéraire et l'autre du domaine musical, reste incontestable et réellement significative. Elle acquiert, en effet, la valeur du symptôme général de l'épuisement du champ structuraliste menant à la revalorisation et au renouvellement de l'ancienne philosophie pratique - comme Gadamer voit la méthode hermé-

neutique

-

dans le contexte qui n'a pas l'intention d'éviter l'impact du

structuralisme et le statut « postérieur» à sa domination, mais contribue à la relativisation de ses prétentions absolutisantes. La conception théorique d'Imberty s'inscrit dans ce processus. Nous nous arrêterons ici sur celles de ses présupositions qui assurent le cadre herméneutique à l'examen psycholo44

gique, voire, qui permettent que la perception de la musique focalisée thématiquement soit considérée en premier lieu comme acte d'interprétation. D'autre part, nous retiendrons quelques questions provenant de ces aspects de la théorie d'Imberty qui fixent sa position sémantique pour un examen ultérieur. Cette direction méthodologique s'instaure grâce au cadre général de la réflexion orientée par la forte tension qu'on constate dans tous les aspects d'existence de l'œuvre musicale et de son rapport à ce qui lui est extérieur: donc, par la tension entre le conventionnel et l'individuel, entre l'arbitraire et le motivé, entre l'immanence et la transcendance, entre la structure et la si-

gnification... Bien qu'elle ne soit pas explicitée, cette dialectique - renvoyant, du premier coup, à l'esthétique de Dahlhaus - détermine la démarche reflexive d'Imberty. D'ailleurs, la position d'interprétation historique de la théorie, donc, la considération de la théorie en tant que phénomène historiquement conditionné, prise en tête de l'étude sur la sémantique psychologique de la musique, indique, d'une manière très convaincante, une telle direction esthétique: «Cette attitude (sur l'œuvre musicale comme 'forme pure')... n'est qu'un moment de l'histoire du goût musical, le ftuit d'un formalisme né d'une réaction contre le subjectivisme romantique, et elle semble progressivement abandonnée aujourd'hui »72. De cette perspective théorique-là, la théorie d'Imberty acquiert, elle aussi, l'acception historique et apparaît dans la lumière forte de l'époque post-structuraliste. Le moment décisif initiant cette voie de pensée se situe dans la distinction fondamentale entre la sémiologie et la sémantique, formulée en tant que distinction entre la science de la signification et la science du sens. Ce qui préoccupe la sémantique psychologique musicale, c'est la question du sens. Or, bien que l'accent soit déplacé de la signification au sens, cela ne veut pas dire, cependant, que la problématique de la signification est poussée à l'écart. Au contraire. La signification, de même que sa science, la sémiologie, sont constamment rappelées, de sorte qu'elles assurent la tension mentionnée, tant dans le cadre méthodologique que dans celui de l'objet en considération (l'œuvre musicale et sa perception). Le moment-clef de cristallisation de cette perspective est la question de référentialité de la musique. Conformément à la conception générale, la solution d'Imberty est attendue et elle ne manque pas d'occuper la position centrale, le nœud de l'entière structure de convergence du référentiel et de l'autonome, du renvoi à l'extérieur et de la signification immanente. «La façon de voir» affirmant que les' signifiés' musicaux « sont intérieurs au système musical lui-même... revient à confondre syntaxe et sémantique... L'étude du sens suppose au moins que... ces signes possèdent des référents
72 Imberty, Entendre la musique, Paris, Dunod, p. 3.

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extérieurs au système qui sert à dénommer ».73On constatera sans difficulté la familiarité de cette attitude avec l'une des hypothèses principales de Dahlhaus sur l'impossibilité fondamentale de déduire l'instance du sens musical du régime syntaxique de la musique privé d'une «couche» sémantique continue, qui, à son tour, ne pourrait pas échapper à un certain mode de référentialité; c'est à dire, de voir dans son moment syntaxique le garant de sa constitution langagière - étant, d'ailleurs, l'argument central de l'attitude formaliste, voire, de la conception sui generis de la signification musicale. En ne niant pas, bien sûr, l'importance de la syntaxe en tant qu'un des aspects déterminatifs de la musique, la démarche théorique d'Imberty ne permet pas l'identification de ses aspects syntaxique et sémantique, l'identification soutenant l'idée de Gegendslosigkeit, d'absence d'objet dans la musique. Cependant, la musique n'est pas non plus dénotative si bien qu'elle se reconnaît alors dans le rapport dialectique, hypostasé par Dahlhaus dans une mittleren schicht entre la syntaxe et la sémantique de la langue verbale, ou, pour reprendre le vocabulaire d'Imberty, entre la syntaxe privée de chaque «référence extérieure» et les « signes dénotatifs ». Ce rapport, définissant le cadre général, se reflète alors sur tous les autres rapports qui entrent dans le cercle de la problématique envisagée: « La signification musicale apparaît toujours motivée que cette motivation soit de l'ordre de l'imitation, ou d'une convention inhérente au système en rapport avec les faits culturels... »74 C'est en accord avec Nattiez et avec sa revalorisation de la position structuraliste, à savoir, avec des concessions qui lui ont été imposées par les spécificités du cas musical, qu'Imberty constate aussi la nature double de la signification musicale, qui se montre nécessairement motivée, mais de même obligée à la convention du système. Cependant, la tension entre l'arbitraire et le motivé, ne se résolvant jamais dans l'exclusion de l'un de ces aspects-là par l'autre - comme l'a montré Nattiez d'une manière très convaincante - est précisée de la part d'Imberty avec deux moments importants, susceptibles d'initier la voie de dénouement des apories accompagnant la question de la signification musicale lorsqu'elle est considérée de l'angle de la taxinomie sémiologique. Le premier de ces deux moments est représenté par l'inclusion de l'aspect historique, de dyachronie (annoncé déjà par Nattiez), en tant qu'instance définitoire du statut et de la fonction du système. Le deuxième, se déduisant du premier, souligne l'importance cruciale du système tonal, donc aussi, de l'époque historique de formation et de vigueur de la tonalité, pour la formulation de l'espace de la signification musicale: « ...le rapport entre le signal musical et ce qu'il représente résulte d'une convention qui est apparue à un moment donné de
73

Ibid., pp. 4, 5.

74

Ibid, p. 6.

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l'histoire de la musique... »75L'accomplissement de la «tâche» de la tonalité dans I'histoire de la sémantique musicale se révèle grâce au contraste par rapport à l'étape précédente, à l'étape du règne de la figure : «Ces figuralismes mélodico-rythmiques sont soulignés ou complétés par l'usage de la syntaxe harmonique tonale à des fins expressives »76. Nous soulignons particulièrement cette capacité de la tonalité, soutenant son rôle historique, de compléter, et cela grâce au potentiel expressif, le champ de la signification musicale. La tension qui s'établit ainsi au niveau dyachronique entre la figure, d'un côté, et la tonalité, de l'autre, entre une sémanticité excessive, sporadique et un domaine signifiant potentiellement complet, ou bien, comme le dit Dahlhaus, d'une couche sémantique continue, atteint l'importance d'un élément déterminatif dans la constitution de l'être langagier de la musique. F~un/~~ème~nt~~u~«p~nmnsonon»/ « interprétation émotionnelle )) : une alternative pour la sémantique de la musique vocale? Bien évidemment, la tonalité, en tant que structure, en tant que convention syntaxique, et même, en tant qu'un nombre de conventions sémantiques syntaxiquement appuyées, formées à un moment donné de l'évolution musicale, n'entraîne pas de soi la fondation du système sémantique. Or, le caractère voulu et spontané de l'instauration du système, qu'on a déjà commenté avec Nattiez, se révèle comme le lieu de son vrai potentiel sémantique. Il réside, comme le voit et élabore Imberty, justement dans le moment du non-conventionnel de la convention: «Mais ces intervalles et ces accords qui signifient ici où là telle ou telle chose, pourraient aussi bien signifier autre chose ailleurs,... si bien que... le rapport (entre le signifiant et le signifié) demeure en grande partie le fait d'une convention qui peut être modifiée ou disparaître »77. Cette possibilité de modification, d'individualisation de l'intérieur-même du système, de remplacement d'une convention par l'autre, soulignant le caractère expressément motivé de la signification et relativisant alors tant la nature conventionnelle de la convention que l'aspect arbitraire des signes musicaux, suscitent une distinction importante entre les types des signes musicaux, voire, de la signification musicale. Elle s'éclaire de manière paradigmatique dans la musique vocale de la période tonale, donc, lorsque une motivation extérieure, un référent tel qu'est le texte, provoque la réponse dont la motivation est donc dépendante aussi du système, pour varier la typologie de Chailley. La résultante en est l'abandon de la littéralité
75
76 77

Ibid., p. 7.
Ibid., p. 8. Ibid., p. 9.

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de l'imitation, en faveur de la partialité de l'analogie, de la justesse dénotative pour l'instabilité de la connotation. Paradoxalement, il semble que l'institution du système syntaxique réglé et fixe suscite le mouvement contraire dans le domaine sémantique: le principe d'adéquation de la figure n'obéissant pas aux lois intérieures musicales est remplacé par l'analogie motivée par le système, mais quittant la dénotation. Ce paradoxe est résolu par l'hypothèse que l'instauration du système n'entraîne pas la suspension de la référentialité; qu'elle ne rompt pas les liens avec l'extérieur. Imberty montre que c'est seulement le type de référentialité qui change, qui plus est, que ce nouveau mode de référentialité contribue au potentiel sémantique musical d'une qualité supplémentaire. Cela s'exprime dans le changement de la «peinture sonore d'objets» par 1'« interprétation émotionnelle du texte littéraire »78.Nous soulignons la notion d'interprétation désignant cette nouvelle dimension de la sémanticité musicale dans le contexte de la tonalité établie, la dimension qui fixe le moment d'individualisation et d'irrégularité s'infiltrant dans la structure ferme et régulière: «La violation des règles du système syntaxique... peut servir de base à un système sémantique... Les phénomènes sémantiques sont situés à un niveau supérieur de l'organisation de l'œuvre musicale. Celle-ci est, dans sa globalité, porteuse de significations riches et complexes et cette richesse et cette complexité vont bien au-delà des figuralismes isolés» 79. L'impact historique de la tonalité sur la sémanticité de la musique consiste dans le fait que c'est grâce à la tonalité que la « signification» de la musique a été un jour rendue possible. Ce que montre l'examen d'Imberty, c'est qu'il est au moins discutable, sinon complètement faux, de parler de la signification musicale dans des conditions du figuralisme dominant, en tant qu'appui principal de la prétention de la musique à la signification. Par conséquent, il serait également erroné de voir dans le moment d'instauration de la tonalité le moment du changement de la manière dont la musique peut signifier. Au contraire, ce moment désigne la date de naissance même d'un tel projet. Or, la fondation du système (des règles), l'irruption de la normativité dans la vie de la musique, n'entraîne pas de soi la naissance du langage. Ce qui engendre un tel potentiel, c'est l'ouverture de la norme vers l'au-delà d'elle-même, c'est le moment de son auto-dépassement la retenant dans les limites de sa normativité; c'est le moment où le projet de signification, jusqu'alors réduit « à des unités délimitées », à la littéralité des adéquations intermittentes, se répand sur le champ entier de 1'« expressivité », comme le dit Imberty, à savoir, sur le champ de« violation de règles », de modification de lois, de dépassement, d'écart, d'individuation, du geste. L'importance de
78 79

Ibid., p. 10. Ibid., p. 12.

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l'instauration de la norme ne réside pas dans la constitution de l'autorité normative, mais, au contraire, dans la possibilité qu'elle soit contestée. Structure symbolique intentionnelle susceptible d'interprétation Cela veut dire alors que, dans la phase tonale, la musique n'a plus à faire avec l'idée non réalisée de signification, mais, avec le sens: « L'expressivité libère un sens, elle ne fournit pas de significations, parce que son immanence à la forme ne permet pas de définir des relations entre signifiant et signifié de la même façon que dans le langage» 80.L'atteinte du sens rend à l'œuvre musicale la complexité qui, jusqu'alors inconnue, l'éloigne des «figuralismes isolés» et l'approche d'une « structure d'ensemble », telle qu'est le langage. La tonalité est l'instance qui assure l'unité de l'ensemble, esquisse les contours du domaine de la validité de la norme, mais permet en même temps 1'« extension à l'expressivité », le remplacement de la littéralité des significations par la polysémie du sens. C'est grâce à cela que Imberty peut alors constater la relation causale entre la constitution défmitive de la tonalité au XVIIe siècle et l'apparition de la théorie des passions, voire, de l'extension de la sémantique musicale à l'expressivité libérant le sens. Ces attitudes, affirmant les aspects motivé, intentionnel et polysémique du champ sémantique musical dans des conditions nouvelles, mènent logiquement la démarche réflexive de l'auteur vers une série de constatations indiquant une position herméneutique: «Le sens est tout ce qui est au-delà de la littéralité des codes, c'est au-delà de tout ce qui résulte d'une relation arbitraire et conventionnelle entre le signifiant et le signifié ».81Par conséquent, l'impossibilité de traduction verbale exacte n'indique pas l'absence du sens, ni même, l'absence de référentialité : «Les sens, à la fois immanents et transcendants aux significations et aux valeurs, les orientent. Le sens n'est jamais celui d'une réalité dénotée, mais il est toujours celui de cette réalité rapportée au vécu de celui qui la perçoit, il est présence irrécusable pour-soi, dans une chaîne indéfmie d'interprétants: le sens appelle, dans le langage, l'interprétation ».82Cette dernière formulation met en relief les relations de trois éléments: du sens, du langage et de l'interprétation, dont la fondation herméneutique exerce l'impact décisif sur le rapport de la musique et de l'expression verbale. Conséquemment aux présuppositions précédentes, ce rapport est, chez Imberty, et avec Ricœur83, situé à un autre niveau, au ni80

Ibid., p. 15.

Ibid. Ibid., p. 16. 83 Voir: Ricœur, «Du langage, du symbole et de l'interprétation », in: De l'interprétation, Paris, Seuil, 1965. Il s'y agit d'une conception du symbolique provenue du débat avec la psychanalyse de Freud et qui serait, comme le propose ici Ricœur, «plus étroite que la fonction symbolique de Cassirer et plus large que l'analogie de la tradition platonicienne et du symbo82

81

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veau où il se manifeste comme le rapport du sens au sens. Le dépassement des significations isolées des mots et l'atteinte de la structure latente, intentionnelle qui révèle le sens constituent le rapport de la musique et de la langue verbale comme rapport du sens second, qui est la musique, au sens premier s'exprimant par des mots: «La recherche du sens doit être la recherche de cette structure intentionnelle qui résulte du fonctionnement symbolique de la musique, et non la recherche d'une correspondance terme à terme entre deux systèmes de signification, l'un verbal, l'autre musical »84.Bien que les deux systèmes montrent des différences évidentes, il n'y est pas question de leur autonomie absolue. «Le sens appelle le discours », il appelle le sens second, voire, l'interprétation, parce que «pour qu'il soit manifeste, il faut qu'il soit désigné dans un discours signifiant »85. Cette thèse d'Imberty concerne 1'« appel» adressé de la part du sens musical au sens verbal, à l'interprétation verbale de l'œuvre musicale, logiquement, eu égard au point de vue de l'auteur qui est primairement perceptif. Or, n'est-il pas possible de renverser cette relation dont la réciprocité se révèle incontestable et d'émettre l'hypothèse que le sens verbal, donc, le sens du texte, au moment où il est désigné en tant que référence d'intérêt principal de la musique, peut rappeler le sens second, donc le sens musical en qualité du discours interprétatif Là se dévoile alors, chez Imberty aussi, le point de rencontre de la poésie et de la musique, érigeant le fondement ontologique des deux arts et éclairant la nature de leur rapport commun au monde extérieur et à la langue: «Même lorsqu'il (l'art) se veut imitation de la nature ou représentation du monde et des objets, l'art concerne l'homme et non le monde, sa [malité n'est ni la connaissance, ni la maîtrise conceptuelle de la réalité, mais l'expression des réalités intérieures que sont... la haine et l'amour. De ce point de vue, la poésie est déjà en marge du langage... »86 La situation au XVIIr siècle: la capacité de la musique de contredire au texte poétique La conception du rapport de la musique et de la langue verbale ainsi conçue, influence aussi la conception du rapport de la musique et du texte, en ouvrant des nouvelles possibilités de compréhension. Il paraît important de rappeler ici l'attitude de l'auteur, exposée au début de son article maintes fois cité sur la sémantique musicale de la musique vocale: « ...le langage suppose toujours un référent... mais le compositeur, transmet-il à l'auditeur
lisme littéraire» (p. 27). Cette conception du symbolique est plus tard développé dans le domaine de l'art, voire, de la poésie, dans la Métaphore vive (1975). 84 Ibid., p. 19. 85 Ibid., p. 17. 86 Ibid. et transposée

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une infonnation dont le référent est extérieur à la musique? Il Y a au moins un cas où la musique désigne... son référent, et ce cas devrait pennettre d'éclairer le débat. »87Bien que cette proposition reproblématise la question aussi vieille que l'est l'esthétique musicale elle-même, elle accentue aussi deux moments qui se montrent décisifs de l'orientation méthodologique. La première hypothèse présuppose la fonction référentielle du langage en tant que son trait distinctif et sa fonction dominante et elle fonnule, grâce à cela, l'écart significatif de l'auteur par rapport à la position structuraliste. Cela implique en même temps que le caractère langagier de la musique, s'il peut être approuvé, exclut aussi la possibilité de suspension de toute référentialité de la musique. La deuxième hypothèse se montre méthodologiquement très importante dans la mesure où elle expose l'attitude que l'examen des propriétés langagières de la musique doit passer par l'examen du cas où la présence du référent est incontestable, qui plus est, où le statut même de la musique est déterminé par sa fonction référentielle. Cet ordre des pas méthodologiques se révèle être fondé dans l'évolution historique elle-même, dans laquelle l'impératif poiétique pour la référentialité était suivie par le mouvement, en apparence, anti-référentiel, plutôt que non-référentiel. Donc, il est important de constater que Imberty reconnaît aussi le topos de dénouement potentiel du dilemme sur la référentialité ou la non-référentialité de la musique, généralement pris, dans l'étape de son évolution historique où les deux modalités se sont rencontrées dans leurs aspects extrêmes. La conséquence majeure de cette constatation est que l'examen doit commencer par l'état de la musique dans la période de création de la tonalité. Cependant, cela redonne un poids supplémentaire à la problématique du rapport de la musique et du texte aux XVIIe et XVIIIe siècles: il décidait non seulement de la question pratique de la création musicale à un instant donné, mais de la fondation ontologique de la musique. C'est la raison principale pour laquelle l'examen d'Imberty est principalement orienté vers la musique de cette époque-là, aussi bien dans l'article mentionné que dans l'étude commentée. Les deux hypothèses générales s'éclairent grâce au retour à l'aspect nonnatif de l'esthétique alors dominante, à la force de la demande de référentialité. Imberty le souligne dans une proposition défmitoire : « Toute musique, même instrumentale, doit être jouée en fonction d'un texte, même virtuel. La musique se soumet au texte en effet, mais, à la différence de l'époque précédente, elle s'y soumet selon son ordre propre, tant et si bien que, parfois, elle 'force' l'expression du texte »88.Donc, bien qu'elle arrive à constituer, pour la première fois dans
87 «Introduction à la sémantique musicale de la musique vocale », Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 4, 2, 1975, p. 175. 88Ibid., p. 181. 51

son histoire, «son ordre propre », la musique est, à ce moment-là, loin d'intentionner un ordre sui generis, complètement autonome, rompant des liens avec le monde extérieur, avec le champ référentiel, avec la référentialité comme telle. Au contraire, sa dépendance du texte et sa liaison avec le texte, avec l'énoncé verbal, sont plus fortes que jamais. Comment se résoud alors cette contradiction s'infiltrant dans le rapport de la musique et de la langue verbale, du texte, et quelle est la vraie nature de cet ordre proprement musical? La propriété distinctive et, en même temps, la condition nécessaire menant à la résolution est le renoncement au figuralisme, à savoir, à la particularisation du champ sémantique, en faveur du « sens complet du discours », du « mouvement d'ensemble de la parole, dans son expression propre et sa mélodie »89. C'étaient d'ailleurs les appuis programatiques des florentins -

auxquels renvoie, à juste titre, Imberty - introduisant dans leur conception
musicale le moment de distinction fondamentale par rapport à la pratique héritée. Or, ce mouvement vers l'ensemble du discours, liant la musique au texte d'un lien beaucoup plus ample, au moins « quantitativement », est en même temps contrebalancé par l'instauration du système tonal, de cet «ordre» qui s'annonçait comme garant de l'autonomie. Dans de telles conditions générales, marquées par l'activité simultanée de deux directions, même, de deux énergies opposées, le rapport de la musique et du texte dans la musique vocale apparaît sous le signe du paradoxe, comme l'activité simultanée de l'énergie du texte et de l'énergie de la musique, tirant chacun de son côté. Cependant, ce milieu apparemment paradoxal et désintégré révèle un moment intégratif qui est le moment d'éclatement du sens, tant du domaine textuel que du domaine musical. «Et c'est pourquoi Rameau situe son principe dans les modulations harmoniques et non dans les accords, c'est-à-dire dans les enchaînements d'unités du discours musical, ces enchaînements déterminant le sens de chaque unité et le sens global, supra-segmentaire, des enchaînements eux-mêmes. Le sens est donc interne au système tonal ».90La conséquence majeure en est le changement significatif du rapport de la musique et du texte, se constituant, alors, comme le rapport du sens musical, rendu possible grâce à l'instauration du système tonal, au sens de l'énoncé verbal. Or, cette nouvelle congruité de la musique et du texte entraîne en même temps une nouvelle séparation de deux domaines étant la mesure de leurs autonomies individuelles. Imberty le confirme en constatant le changement de la perspective dans laquelle la musique se rapporte au texte, en abordant par là le changement de la perspective esthétique dominante: «l'essentiel de la mise en musique d'un texte ne consiste pas en
89Entendre la musique, p. 129. 90 Ibid., p. 131.

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une 'peinture' des contenus ou des signifiés verbaux... mais en une imitation de la parole dans sa continuité expressive », voire, du « sens complet du discours ». L'abandon de la peinture des signifiés verbaux en faveur de l'imitation de la parole, accompagné de la constitution du système syntaxique, suscite le changement essentiel, qui plus est, un vrai bouleversement, une nouveauté décisive dans I'histoire de la coexistence de la musique et du texte: « ...c'est la syntaxe tonale qui va permettre à la musique de constituer son propre système syntaxique... d'un langage autonome qui, dès lors, est capable de dire en même temps que les mots, mais aussi de dire autrement, ou même de contredire ».91Dans la possibilité de la musique de dire est déjà contenue sa possibilité de contredire et vice versa; ces deux possibilités affirment l'unité; elles s'affirment mutuellement. C'est pourquoi« la musique peut désormais signifier indépendamment du texte. Et c'est ce qui donne... sa force à la représentation musicale »92.Parce qu'elle ne perd pas, tout en gagnant son autonomie sémantique, parallèlement à l'autonomie syntaxique, le lien avec le champ référentiel: « son référent n'est plus obligatoirement celui du texte, ou, s'il l'est, le texte peut être supprimé le référent n'en subsistera pas moins. Dans certains cas, les deux référents pourront même coexister ».93 La conséquence esthétique en est le changement du mode de référentialité, s'opérant à l'intérieur du même principe, du principe d'imitation: le changement du système des similitudes, des analogies (<< entre la figure musicale et le concept ou l'image signifiée »), par la représentation, comme le remarque Imberty avec Foucault, ou bien, de la ressemblance, par la vraisemblance, comme il constate avec Gilderstone.94 Tout ce changement doit, bien sûr, à l'instauration de l'ordre, à l'établissement du système, mais dont la vraie nature, dont la dimension universelle ne s'exercent pas indépendamment de ce qui lui est contraire, de l'individualité: «Dès lors, l'inutilité des ressemblances sur lesquelles reposait le figuralisme est flagrante: l'ordre permet de penser les différences et les identités puis qu'il hiérarchise. »95Ce n'est que par cette dialectique reflétant le changement complet dans le système des signes - auquel nous reviendrons plus tard avec Foucault - que l'expression musicale «permettra les doubles-sens, les dévoilements ou les dissimulations qui seront, dans l'opéra, le vrai ressort de la puissance dramatique ».96 L'entière conception théorique d'Imberty tend vers l'idée d'interprétation psychologique, et cela en« deux pas» : le premier étant l'interprétation psy91

Ibid., p. 130. 92« Introduction à la sémantique 93 Ibid., p. 184. 94 Ibid., p. 188. 95 Ibid., p. 189. 96 Entendre la musique, p. 132.

musicale...

», p. 193.

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chologique de la musique, et le deuxième, l'interprétation psychologique musicale (du texte poétique), dans la mesure où 1'« ordre syntactique du discours» est compris comme « un ordre qualitatif, et les qualités qu'il hiérarchise sont celles des passions de l'âme »97.Cette deuxième interprétation, située dans le domaine pratique, créatif, est enveloppée de l'interprétation précédente, alors que les deux sont enveloppées de l'interprétation musicologique et psychologique de l'analyste. Tout ce « système» de l'interprétation, spécifiquement orienté vers le point de vue psychologique, est érigé sur l'hypothèse de multiplication du geste interprétatif, comme geste individuel. La source de cette attitude réside dans la postulation de l'instance de subjectivité, du potentiel individualisant, mais sa position s'aff"mne dans l'acceptation de la dialectique de la structure, (du système, de l'ordre) et du sujet parlant, à la place de l'absolutisation, d'une part de la subjectivité, de l'autre part, de la structure, déterminant la vue herméneutique, voire, la vue structuraliste dépassées. Finissons notre examen des hypothèses herméneutiques d'Imberty avec deux citations un peu plus longues, mais illustratives, jetant une lumière supplémentaire sur les conclusions déduites: « Le positivisme philosophique a entretenu l'illusion d'un 'langage naturel' qui serait, par sa naturalité-même immédiatement transparent aux réalités dont il parle. Il a du même coup refusé de considérer comme langage tous les systèmes... où la réalité n'est pas désignée, montrée, mais où I'homme qui parle, chante ou peint, se met lui-même en scène au détriment de cette réalité... L'expressivité des formes musicales est toute entière dans cette subjectivité fondamentale et passionnée du compositeur qui les crée, dans cette subjectivité enthousiaste de l'auditeur qui les réinvente à chaque nouvelle audition... ».98La deuxième citation, en rappelant l'herméneutique d'Heidegger, replonge la situation de l'étant créateur dans son habitat naturel, dans la situation de l'Être: «...Mais il n'est possible également que sous l'influence d'une réorganisation des systèmes de signes, qui dénote un profond renversement dans le rapport de l'homme à sa connaissance, et qui fait du discours ou de l'œuvre d'art à la fois un objet extérieur à connaître par l'autre et une vaste projection de l'être individuel sur le monde, non plus un reflet du cogito universel. Pour cette raison la référence de la musique cesse d'être uniquement les sentiments et les passions en général, mais elle s'élargit en même temps qu'elle s'individualise et se subjectivise dans la construction d'un cosmos imaginaire entièrement induit par les relations des signes entre eux à l'intérieur d'une grammaire personnelle. »99

97 « Introduction à la sémantique 98 Entendre la musique, p. 197. 99 « Introduction à la sémantique

musicale. .. », p. 186. musicale... », pp. 194-195.

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L'œuvre de la musique vocale: structure interprétative L'entreprise théorique de Walther Dürr, centrée sur la musique vocale, révèle, cependant, dans les années quatre-vingt-dix, une conception tout à fait nouvelle de I'heméneutique musicale. Sa nouveauté prononcée est due avant tout au fait qu'elle parvient à s'affranchir des sédiments de l'herméneutique ancienne, mais aussi à s'appuyer sur l'acquisition principale de la théorie moderne, sur l'analyse immanente de l'art. C'est grâce à ces conditions-là que la méthode de Walther Dürr pouvait partir de la présupposition structuraliste centrale en tant qu'axiôme méthodologique et lui adjoindre l'idée herméneutique et l'approche historiciste, en tant que ses possibilités naturelles. Il faut remarquer que l'auteur lui-même n'est pas trop préoccupé de l'explication théorique, pas même historique, de cette nouvelle alliance. Elle acquiert, dans sa démarche théorique, l'acception pratique, étant complètement consacrée à l'effort d'application, à la méthode d'analyse.

Cette dimension pratique de l'herméneutique - autant historique que substantielle - dans laquelle s'opère, chez Dürr, l'association de ce qui était, pas
plus tard qu'hier, inassociable, témoigne du caractère naturel de cette nouvelle fusion. D'autant plus que la conception de l'auteur est à nouveau orientée vers l'interprétation, en tant qu'interprétation immanente de l'œuvre d'art, vers ce moment central de l'unité triadique de la pratique herméneutique, déplaçant donc l'accent du point de vue psychologique, perceptif, au point de vue intellectuel, donc, créatif. Ce qui est focalisé ici, c'est le niveau poiétique de l'œuvre (pour rappeler la tripartition de Nattiez), mais la nouveauté intrinsèque réside dans le fait que ce niveau est considéré non seulement comme la structure, mais, comme la structure interprétative, susceptible, elle aussi, d'interprétation. C'est grâce à ce moment distinctif, à cette « liaison de l'inalliable », que s'établit un écart significatif, d'une part, par rapport à la position structuraliste absolutisant le niveau immanent et menant à l'analyse taxinomique, et d'autre part, par rapport à l'interprétation ancienne favorisant la « découverte» du contenu caché ou des «pensées de l'auteur ». On pourrait même affirmer que le souci principal de l'hennéneutique littéraire nouvelle, le souci d'intégrer les trois moments de la pratique d'interprétation, est ici satisfait presque sur un seul niveau. Or, cela ne veut pas dire que l'impératif de la méthode littéraire qui lui est contemporaine est négligé dans la démarche de Dürr. Au contraire, bien que le moment d'interprétation représente le centre de son intérêt, la compréhension dans la reconstruction historique y prend une place importante. Ces présuppositions méthodologiques s'éclairent au seul début de l'étude Sprache und Musik de Dürr : « Ce qui doit être décisif pour nous, ce ne sont pas les réponses que donnerait l'auditeur d'aujourd'hui, ...mais les intentions

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du compositeur, les moyens qu'il utilisait pour les réaliser. »100Cette attitude illustre manifestement le déplacement mentionné de l'accent du niveau per-

ceptif, ou bien - pour reprendre la terminologiede Nattiez - esthésique,de la
démarche d' Imberty, sur le niveau poiétique qui est, donc, caractérisé comme niveau intentionnel. De l'autre part, la perspective historique s'impose comme condition méthodologique nécessaire: «il faut examiner, et cela dans une phase méthodologique particulière, comment le compositeur d'une œuvre spécifique, dans une situation historique concrète, se comporte à l'égard de la couche de contenu du langage (ne serait-ce que pour constater que se rapport n'existe pas du tout). »101C'est ainsi que le point de départ méthodologique de Dürr contient déjà en soi-même l'idée de réconciliation, visée par Dahlhaus, des approches intrinsèque et extrinsèque, historiciste et esthétique, voire, immanente; qu'il se présente comme« révélation de l'histoire contenue dans l'oeuvre elle-même ». Or, la position de Dürr est rendue très spécifique grâce au fait que l'objet de considération immanente n'est plus simplement l'œuvre, en tant qu'hypostase de l'autonomie esthétique et preuve de la nature esthétique de l'art, mais l'œuvre comprenant en soi le rapport du compositeur aux couches du langage. C'est donc le rapport du compositeur aux couches du langage qui crée l'œuvre, qui le produit, en faisant alors partie constitutive, même fondamentale, du domaine de son autonomie esthétique et en devenant ainsi objet de l'observation immanente. Cependant, ce rapport est en même temps historiquement déterminé, il se passe dans une situation historique concrète, et c'est de cette manière que l'histoire arrive à se révéler dans l'œuvre, à savoir, dans le rapport du compositeur au langage. Ainsi, Dürr adopte la position de I'herméneutique historique, mais dans le sens strict d'interprétation historique de l'œuvre, reposant sur l'idée de fusion de 1'« intérieur esthétique» avec 1'« intérieur historique» dans une «présence esthétique ».102Seulement que cette «présence esthétique» soumise à l'interprétation historique est, à nouveau, chez Dürr, spécifiée: elle se constitue comme le rapport du compositeur au langage. Ce que nous voudrions particulièrement souligner, c'est la place centrale qu'occupe, dans la démarche de Dürr, le rapport du compositeur au langage en tant que plateau sur lequel se croisent et s'intègrent les approches immanente et historique dans le processus d'interprétation de l'œuvre vocale. Or, la concrétisation historique de ce rapport sur laquelle insiste l'auteur acquiert une dimension supplémentaire: outre qu'elle vient déterminer l'approche de l'observateur éloigné dans le temps, elle concerne également le compositeur et son rapport au texte qui est, donc, lui-aussi, historiquement conditionné.
100DÜIr, Sprache und Musik, Kassel, Barenreiter, 101 Ibid., p. 21. 102Dahlhaus, Foundations..., p. 5. 1994, p. 15.

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