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Le disque à l'heure d'internet

De
287 pages
" Dématérialisation ", " interactivité ", " magasin virtuel "... Ces concepts encore obscurs portés par de nouvelles technologies de communication concernent très directement la musique, le son étant une composante fondamentale du multimédia. Les fréquents débordements de lyrisme concernant Internet ne doivent pas masquer l'importance réelle (mais peut être pas révolutionnaire) de ces technologies. Il est donc urgent de réfléchir sur l'avenir de l'industrie de la musique et sur les stratégies à adopter dès aujourd'hui pour prendre part à l'évolution en cours. L'industrie de la musique doit voir dans les nouvelles technologies de diffusion une nouvelle occasion de se relancer, de modifier ses structures et ses pratiques.
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Le disque à l' heure d'Internet
L'industrie de la musique et les nouvelles technologies de diffusion

Série L"lllsiqlles et Champ Social Collection Logiques Sociales llirigée plzr Anne-:vlarie Green

Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être obserVées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Françoise ESCAL. Michel IMBERTY(sous la direction de), La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, 2 tomes, 1997. Anne-Marie GREEN, Des jeunes et des musiques, 1997. Anne VEITL, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la "recherche musicale" et ['État en France de 1968 à 1991'11997. Yves GUILLARD, Danse et sociabilité. Les danses de caractères, 1997.

1997 v ISB N : 2-738'4-5839-4

@ L'Harmattan,

Collection

"Logiques sociales"

Aymeric PICHEVIN

Le disque à l'heure d'Internet
L'industrie de la musique et les nouvelles de diffusion technologies

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Du même auteur:
Autoproduire son disque (en collaboration Dixit-Irma,1996. avec L. Gombert),

"Variétés et télévision" (en collaboration avec A. Benetollo), in Comportement, perception et participation du téléspectateur, A.M. Gourdon (00.), CNRS Editions, à paraître.

A
Olivier, Jacky, Anaïs

Introduction

"Non, les autoroutes de l'information ne révolutionneront pas la société. A ceux qui s'interrogent sur ce point, l'histoire des sciences et des techniques donne une réponse catégorique: aucune

révolution technologique n'a jamais été annoncée. Donc, paradoxalement, le seul fait que les bouleversements liés aux autoroutes de l'information soient choisis comme thème d'une
conférence prestigieuse1 leur impact réel. "2 laisse planer les plus grands doutes quant à

Cette diatribe sans appel montre à elle seule à quel point ces fameuses autoroutes de l'information forment aujourd'hui un sujet d'actualité brûlant. Depuis plusieurs dizaines d'années, les études en communication se multiplient, et un grand nombre ont annoncé des révolutions qui n'ont finalement pas vu le jour. On sait aujourd'hui que la mise au point technique d'une innovation n'est qu'un tout premier pas vers son intégration dans nos habitudes quotidiennes. Dans cette perspective, les nouvelles technologies de diffusion, dont les autoroutes de l'information forment le fer de lance, ne sont donc peut-être qu'une illusion de plus; pourquoi alors écrire un livre sur ses éventuelles conséquences sur l'industrie de la musique? Parce que cette fois, c'est grave: bon nombre de facteurs nous laissent penser que ces technologies ont réellement de l'avenir... Certes, toutes les étapes n'ont pas été franchies pour nous assurer de lendemains virtuels, mais celles qui le sont d'ores et déjà sont trop importantes pour qu'il n'en reste rien. Comme le remarquait le groupe présidé par Thierry Miléo, les infrastructures de réseau ont été et demeurent la base de l'économie productive, jadis avec les canaux de navigation ou le chemin de fer, et plus récemment avec les

1. Conférence de Bill Gates, président de Microsoft, devant un auditoire d'anciens élèves de l'Ecole nationale supérieure d'électricité en mars 95. 2. Girolamo RAMUNNI, propos recueillis par Annie KAHN, "Les révolutions technologiques sont imprévisibles", Le Monde, 15/03/95, p. 21.

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autoroutes ou les lignes aériennes3. Le potentiel que l'on ne peut encore que soupçonner des réseaux de communication semble au moins aussi porteur. Sans que nous puissions encore en ~éterminer l'ampleur et même la forme, les réseaux électroniques, ainSi que' d'autres avancées dans le domaine du numérique, nous promettent l'ère du "multimédia", c'est-à-dire notamment de la transmission par les mêmes canaux d'images, de textes, et de son. La sphère musicale est donc concernée au premier plan par les évolutions technologiques qui s'annoncent. L'histoire de la musique enregistrée et plu~ globalement celle des industries culturelles est truffée ~importants changements structurels liés à l'apparition d'une innovation technique; divers auteurs se sont déjà penchés de manière plus ou moins approfondie sur cette question (citons ici P. Flichy, B. Miège ou encore S. Frith), mais toujours dans le cadre d'une analyse plus globale. La dernière innovation importante en date, qui a tout simplement relancé l'industrie du disque mondiale, est le CD. Alors que le disque, en crise depuis la fin des années 70, faisait figure de parent pauvre au sein de l'industrie des loisirs, le CD lui a insufflé un dynamisme extraordinaire; cette croissance a d'ailleurs attiré la convoitise des grands groupes de communication, dont les stratégies multi-médias ont à nouveau englobé l'industrie musicale. Aujourd'hui, la problématique est démultipliée par le nombre de secteurs qui sont concernés par les nouvelles technologies, au premier chef les télécommunications, l'informatique et l'audiovisuel; l'innovation ne concerne pas la seule industrie musicale, et l'évolution de cette dernière sera à l'avenir encore plus dépendante d'autres secteurs qu'aujourd'hui. Notre recherche porte sur l'industrie musicale en France. Dans un contexte d'internationalisation très importante du secteur musical, qui pourrait en outre être accentuée à l'extrême par les nouveaux réseaux, il est évidemment impossible d'ignorer l'évolution du marché mondial. Ce dernier sera donc pris en compte, comme pendant à la spécificité du marché français de la musique. La mise en perspective des innovations actuelles avec l'industrie de la musique en France est d'autant plus intéressante que cette dernière, si elle n'est pas aussi mal en point qu'on veut parfois bien le dire, semble se situer à un point crise comme elle en a déjà connu dans son

3. ln Les réseaux de la société de l'information,

FSKA, Paris, 1996, p. 13.

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histoire. En 1996, le marché était en stagnation pourla première fois depuis la relance liée au CD; une prise de conscience de certains problèmes semble se propager dans la sphère musicale... Ce sont les solutions qui ne sont pas toutes envi~agées de la même manière! La coïncidence de cette situation avec les nouvelles technologies est porteuse de grands espoirs, et forme à tout le moins un sujet de réflexion captivant. Notre champ d'investigations se "limite" aux musiques populaires modernes, que nous entendons id grossièrement comme excluant le classique et le jazz. Un champ en fait très vaste, qui concentrait en 1996 environ 90% des ventes de phonogrammes en France4 ! La très grande majorité des diagnostics que nous avons établis peuvent s'appliquer au classique ou au jazz, mais ces deux secteurs présentent un certain nombre de spécificités, tout comme celui des musiques populaires a des pratiques qui lui sont propres; des considérations qui auraient alourdi considérablement cet ouvrage. Les musiques populaires modernes font l'objet de recherches "savantes" depuis les années 50, avec notamment T. W. Adorno, à qui l'on doit au moins reconnaître le mérite d'avoir été pionnier en la matière. Depuis, et même si l'on peut déplorer un faible développement des recherches "extra-musicologiques" sur la musique, elles ont été abordées sous bien des angles différents : culture de masse, réflexion autour de la jeunesse, esthétique, politique, etc. Les premières réflexions sur l'organisation de l'industrie de la musique apparaissent dans les années 70 essentiellement aux Etats-Unis (P. Hirsch, R. Peterson), l'historien C. Gillett mettant lui en évidence la dualité entre majors et indépendants. S. Frith s'emparera du sujet, mais au sein d'une approche plus vaste, dans laquelle transparaît le thème des souscultures; ce dernier fait partie d'un grand courant anglais qui débute à la fin des années 70, la Grande-Bretagne restant d'ailleurs aujourd'hui très avancée sur les musiques populaires. En France, un certain nombre de recherches sur l'industrie de la musique ont vu le jour, avec A. Hennion et J. P. Vignolle par exemple; des études socioéconomiques très intéressantes ont également été réalisées plus

4. Alain LOMPECH, "La bonne santé du CD ne compense pas le déclin des autres supports", Le Monde, 22/01/97, p. 25.

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globalement sur les industries culturelles, ou de A. Huet et ses collègues.

comme celles de P. Flichy

Notre travail se situe dans une approche socio-économique de l'industrie de la musique, mais toujours dans la perspective de ses -relations avec les nouvelles technologies. n ne s'agit nullement d'une réflexion conceptuelle ou historique sur ce type de liens, mais d'une tentative pratique, qui s'appuie sur l'expérience du terrain des professionnels, de dégager des perspectives concrètes pour l'industrie actuelle. Les technologies numériques font l'objet d'une

effervescence littéraire et surtout médiatique (ceci expliquant peutêtre cela) impressionnante depuis quelque temps; le ministère _de la Culture a d'ailleurs commandé en 1993 une étude sur ses conséquences sur les industries culturelles: le rapport Sirinelli est plus spécifiquement axé sur les questions juridiques que soulève le numérique. Notre problématique est plus vaste: Comment l'industrie de la musique peut-elle se positionner vis-à-vis des technologies de diffusion numérique, et quelles répercussions sont à attendre sur son fonctionnement actuel? Le bouleversement potentiel lié aux nouvelles technologies touche tant de domaines à la fois; et rend les liaisons entre ces domaines tellement étroites que nous dégagerons peut-être plus d'interrogations que de réponses. fi ne faut toutefois pas perdre de vue que les technologies numériques forment avant tout de nouveaux moyens de diffusion, et que la majorité des questions qu'elles soulèvent se sont déjà posées par le passé. Le numérique pose, il est vrai, un très grand nombre de ces questions simultanément, et en renforce largement l'impact. L'absence de recherches faites précisément sur ce type de sujet nous a obligés à faire quelques humbles détours vers des disciplines comme le droit de la propriété intellectuelle ou une sociologie des pratiques de consommation, afin de cerner autant que possible les questions et les enjeux que représentent les nouvelles technologies pour l'industrie musicale. Bien entendu, ces incursions n'ont pas vocation à traiter exhaustivement chaque point, mais simplement à ouvrir des perspectives de réflexion qui sont nécessaires à une bonne appréhension de notre problématique. Une petite remarque sur un point que nous n'aborderons pas dans ce livre: les technologies numériques touchent également de

.

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plein fouet le domaine de la création, et notamment de la création musicale. En termes purement artistiques, puisque de nouvelles musiques comme la "techno" découlent directement de l'utilisation
-

des machines; puisque

la généralisation,

dans tous les styles

musicaux ou presque, de pratiques typiquement liées au numérique comme l'échantillonnage ouvre des perspectives considérables, en même temps qu'elle pose de nombreuses questions; ou encore puisque le développement de la communication mondiale en réseau pourrait renforcer le phénomène actuel de mélange des cultures musicales, dont la caricature est la "world music". L'utilisation de séquenceurs toujours plus performants et de banques de sons de qualité croissante ouvre elle aussi la voie à de nouvelles manières de composer, et peut notamment favoriser l'appropriation et l'adaptation généralisées de techniques jusque là souvent réservées à la musique écrite. Le développement des capacités et l'amélioration de la qualité sonore de l'informatique musicale sont donc très intéressants d'un point de vue artistique; ils le sont également du point de vue d'une sociologie de la création, puisque ces progrès s'accompagnent d'une baisse des coûts, et sont donc peu à peu adoptés par une part croissante de la population. Or, les compétences requises par l'exploitation des machines et par le jeu sur des instruments jusqu'ici prédominants comme la guitare, la batterie, ou même le synthétiseur "classique", diffèrent sur un certain nombre de points. fi serait donc sans doute instructif de se pencher sur l'évolution actuelle et à venir des caractéristiques sociologiques et du statut du créateur dans les musiques populaires modernes. Ces points ne sont cités qu'à titre d'exemples de l'intérêt passionnant que pourraient revêtir des recherches sur le sujet, l'aspect de la création musicale ne rentrant pas dans le cadre du présent ouvrage, qui considère le cheminement de l'oeuvre une fois composée (mais qui s'intéresse néanmoins à l'artiste en tant que partie prenante de l'industrie musicale). Cette étude s'adresse à tous ceux qui s'intéressent de près ou de loin à l'industrie musicale, et nous l'avons voulue compréhensible sans connaissances préalables. C'est pourquoi elle est organisée de manière assez didactique dans une logique binaire: pour comprendre ce que représentent les nouvelles technologies de diffusion pour la musique, il faut savoir précisément de quoi il est question; nous avons donc décidé de présenter en détails la filière

Il

actueUe-- du disque, en essayant de sortir de l'ornière purement. descriptive que l'on trouve souvent dans la littérature récente sur le sujet. Nous l'avons dit, l'industrie musicale française semble être entrée dans une phase de transition après la période d'euphorie liée au CD. L'analyse que nous en proposons en première partie révèle cette tension, et montre- qu'un certain nombre de points sur lesquels repo~e cette industrie sont appelés à évoluer, formant un terrain propice aux nouvelles technologies. Ces dernières sont décrites aussi simplement que possible dans notre deuxième partie; si nous n'avons jusqu'ici évoqué que les autoroutes de l'information, qui en forment la perspective la plus spectaculaire (et aléatoire), nous nous intéresserons aux principales innovations récentes qui peuvent concerner la musique: produits édités comme le CD-Rom, radio numérique, diffusion par câble ou par satellite, etc. Les enjeux du multimédia sont multiples et dépassent largement l'industrie de la musique, c'est pourquoi ils ont été envisagés globalement: l'avenir de la sphère musicale en dépend largement. Ces deux parties nous fournissent le matériau indispensable pour bâtir une réflexion sur les rapports entre les nouvelles technologies de diffusion numérique et la filière musicale. Une réflexion à hauts risques si eUe entend annoncer l'avenir; nous avons voulu donner des pistes sur les évolutions potentielles que recèle la prise de position de l'industrie de la musique dans le "nouveau monde" numérique. Les bouleversements à venir sont tels qu'il serait présomptueux de présenter nos conclusions comme la réalité de demain, même si nous en sommes largement convaincus pour un certain nombre. Nous pensons avoir exposé les faits objectifs d'une manière suffisamment détaillée pour que chacun puisse se forger sa propre opinion. Quelques dernières précisions avant de nous lancer: le marché de la musique enregistrée fonctionne historiquement autour de deux "pôles mouvants", celui des major compagnies (majors) et celui des indépendants, dont nous donnons une définition plus loin. Ces termes ont aujourd'hui une forte connotation idéologique, et créent presque une séparation manichéenne entre les "méchants" et les "bons". La réalité est évidemment plus subtile, mais il reste vrai que la situation respective de ces deux pôles sur le marché du disque est déterminante, et a une grande influence sur la production musicale. Cette distinction formera donc le "fil rouge" de notre traversée vers le virtuel. Précisons d'autre part la signification du

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terme "multimédia", dont l'orthographe même est seulement en train de se stabiliser: selon son utilisation, ce terme recouvre à la fois la coïncidence. de_ divers formes de communication comme l'image, le son ou le texte, inais aussi les techniques de communication, avec en particulier la notion d'interactivité ou l'alliance des capacités de la télévision et de l'ordinateur.

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Première partie Illusions perdues, espoirs retrouvés: l'industrie musicale à la croisée des chemins

La mise en perspective historique est un outil important pour la compréhension d'un phénomène de société, le texte rapporté en début d'introduction en est une - mauvaise? - illustration. L'arrivée du numérique, la dém~térialisation des supports, le multimédia, pourraient dessiner une évolution considérable de la société, notamment dans le domaine musical. Au cours de son histoire, l'industrie mondiale du disque a connu plusieurs périodes de profonde mutation liée à l'apparition de nouvelles technologies. fi nous a donc paru intéressant de retracer rapidement son évolution depuis sa naissance, en nous penchant sur les transformations qui l'ont marquée. Sur un plan moins macros~opique, les apports technologiques qui s'annoncent pourraient entraîner des changements importants dans la structure même du secteur musical français; c'est pourquoi nous décrirons le fonctionnement actuel de ce secteur, et la situation des principales activités de la filière du disque et de sa périphérie. Le fonctionnement de cette filière repose en partie sur le rapport entre les multinationales et les petits producteurs; nous envisagerons donc les différences principales qui séparent la situation des majors de celles des indépendants en France, ainsi que le rapport de force qui prévaut actuellement en faveur des majors. Les structures du marché français sont en effet très défavorables aux petits producteurs, et nous verrons que ce facteur n'est pas étranger aux difficultés que connaît le marché aujourd'hui.

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Chapitre 1. Petite histoire de l'industrie phonographiquel

Cet aperçu de l'industrialisation de la musique a pour but de montrer à quel point certaines innovations technologiques et certains apports artistiques, ont pu avoir un impact prépondérant sur l'organisation et les stratégies du secteur musical ainsi que SU! la consommation. A l'inverse, les échecs de certains progrès techniques nous permettrons de réfléchir sur les paramètres déterminants dans l'évolution du marché du disque. Le dualisme "major-indépendant" sera examiné plus particulièrement à partir de la naissance du rock and roll, événement capital pour le sujet qui nous intéresse, puisqu'il marque l'apparition en masse des jeunes consommateurs sur le marché de la musique.

Du cylindre et de la cire

L'histoire de la musique enregistrée remonte... au MoyenAge, au cours duquel plusieurs alchimistes tentèrent de fabriquer des machines parlantes! Dans les cas les meilleurs, ces machines n'étaient en fait capables que d'imiter des sons de voix humaines plutôt que de les reproduire; cela n'aurait pas empêché pas Saint Thomas d'Aquin de faire détruire l'une d'entre elles pour être l'oeuvre du Diable2 ! La fin du siècle dernier marque les vrais débuts de la musique enregistrée, avec les recherches parallèles de Charles Cros en France et Thomas Edison aux Etats-Unis. Elles mèneront respectivement à la
1. Sauf mention particulière, les données de cette partie sont tirées des ouvrages suivants: Catherine CHOCRON, "Les enjeux économiques du rock", Le rock, AnneMarie GOURDON (dir.), Paris, CNRS Editions, 1994, p.109-139; Mario d'ANGELO, La renaissance du disque, La Documentation Française, Paris, 1989, p. 9-18. 2. Peter GRAMMOND, Raymond HORRICKS (dir.), The music goes round and round, Quartet Books, Londres, 1980, p. 2.

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"machine parlante" en 1878 et au "graphophone" en 1881, tous deux procédant du principe de l'enregistrement sur cylindre. La commercialisation de ces produits débute en 1887, avec la création de la Edison Phonograph Cy, suivie l'année suivante de celle de la Columbia Graphophone Cy. Ces deux entreprises vont rapidement connaître le succès, avant l'arrivée d'une nouvelle invention: le phonogramme, qui apparaît dix ans plus tard. Cet appareil, breveté par l'Allemand Berliner, permet la lecture d'un disque de zinc enregistré sur une face, et conduit à la création en 1898 par Berliner et des associés londoniens de "The Gramophone Company". En trois ans, cette société va essaimer des filiales en France (la Société Française du gramophone), en Allemagne (Deutsche Grammophon Gesellschaft), en Italie, en Russie et aux Etats-Unis (The Victor Talking Machines Company et The Victor Records Company). Gramophone et Victor resteront toutefois indépendantes, mais seront liées par un contrat d'association de répertoires; ce dernier point aura son importance quelques années plus tard. La création des deux sociétés Victor déclenche en effet une véritable guerre commerciale aux Etats-Unis, d'abord avec la North American Phonograph Company d'Edison, puis avec la Columbia Graphophone Cy. Ce sont alors deux technologies d'enregistrement sonore qui s'affrontent. Devant le succès de l'appareil de Berliner, Columbia se lance dans des recherches, et parvient, en s'inspirant largement du gramophone, à la mise au point d'un disque de cire et d'un appareil de lecture adapté. L'apparition de cette nouvelle technique ne sera pas cette fois le moteur d'un bouleversement des rapports de force qui régissent le marché de la musique. Victor conserve en effet son hégémonie grâce à la politique artistique qu'il a développée, et qui a été rendue possible par la domination technique que lui a longtemps conférée l'invention de Berliner. La compagnie a ainsi pu enregistrer les voix des artistes les plus célèbres de l'époque, tant sur le continent américain qu'en Europe, grâce à sa collaboration avec Gramophone. Les tentatives de lancement d'une collection américaine similaire par Columbia se soldent par un échec en 1905. Columbia s'oriente malgré tout vers une politique d'expansion, en réalisant une association de répertoire avec Odéon société indépendante dont le capital sera ensuite acquis par la Karl

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Lindstrom Company -, en installant en 1908 une filiale à Londres, et en introduisant le disque à deux faces aux Etats-Unis. Cette expansion va lui permettre de se lancer dans les premiers enregistrements d'oeuvres symphoniques, dans l'espoir de reconquérir des parts de marché sur Victor. Signalons le développement parallèle- en France de la société Pathé Frères, créée en 18%, ~vec une "double activité de cinéma et de musique enregistrée. Elle exploite tout d'abord le brevet déposé par Edison, puis celui de Columbia Graphophone, avant de se convertir au 78 tours en 1908. La grande bataille entre le cylindre et le disque se solde donc, après bien des péripéties technologiques ou artistiques, par la victoire de ce dernier: sur les cinq firmes qui dominent le marché au début de ce siècle, Victor et Gramophone exploitent ce support, qui a également conquis Columbia et Pathé, initialement positionnés sur le cylindre; quant à la société Edison, elle disparaîtra avec le phonographe... Après la première guerre mondiale, le marché se relance par l'arrivée du jazz. Victor et Columbia se partagent le marché américain, tandis que plusieurs sociétés sont en concurrence en Europe, la Deutsche Grammophon Gesellschaft et la British Columbia étant devenues indépendantes. La crise économique des années 30 frappe l'industrie du disque, mais un autre facteur déterminant explique la récession que cette dernière connaît: la forte concurrence de la radio, qui est apparue au cours de la décennie précédente. De même, les débuts du cinéma parlant ne sont pas étrangers aux malheurs du disque. Du fait de la crise, les gens ont moins d'argent à dépenser pour leurs loisirs, tandis que l'offre s'élargit (nous verrons qu'une situation analogue apparaîtra à la fin des années 70). L'apparition d'innovations techniques remet une nouvelle fois en question l'équilibre du marché du disque. Ainsi, en 1932, la vente de 78 tours aux Etats-Unis ne représentait que le dixième de celle de 1927. Cette déprime des ventes entraîne nombre de rachats: Victor passe aux mains de la RCA (Radio Corporation of America), tandis que la Columbia Gramophone est intégrée à la CBS (Columbia Broadcasting System). Notons que dans ces deux cas, ce sont des groupes extérieurs au

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métier du disque qui prennent le contrôle des principaux acteurs de l'industrie. En Europe, en revanche, on assiste à une concentration des producteurs. La société EMI se crée par fusion de Gramophone et de la British èoluinbiâ, qui gardent toutefois leur autonomie au sein du groupe. On assiste alors à une série de fusions, rachats, rationalisations, qui n'empêchent pas l'existence de nombreuses filiales réparties géographiquement. Simon Frith note3 que si la concurrence de la radio a globalement conduit à une concentration de la production, elle ne s'est pas intéressée à nombre de styles musicaux peu porteurs commercialement. Elle a ainsi laissé des niches de marché libres c9mme le jazz ou le blues. Nous verrons que
_ .

ces niches, qui seront bientôt délaissées par les majors, seront à
l'origine de l'essor des indépendants dans les années 50. Remarquons enfin que la dépression des années 30 donne également naissance à de nouvelles stratégies de vente: après une guerre des prix sans merci, les majors comprennent que le choix des consommateurs ne dépend pas uniquement du coût d'achat du disque... mais aussi de son contenu. Elles se lancent alors dans des campagnes agressives de publicité dans la presse écrite4. Les recherches techniques continuent parallèlement, avec notamment la mise au point d'un procédé électrique d'enregistrement par la Columbia américaine, qu'adopte Gramophone en créant une filiale allemande, Elektrola. Grâce à une meilleure politique de restructuration, mais aussi grâce à une association de répertoires avec RCA-Victor, qui lui assure une suprématie artistique, EMI devient leader européen, et tient une place prépondérante à l'échelle mondiale. Cette place a bien failli être remise en cause par l'attitude attentiste qu'EMI a longtemps adoptée face à un nouveau bouleversement technologique: le microsillon.

3. In Musicfor pleasure, Polity Press, Cambridge, 4. Cf Simon FRITH, ibid., p. 18.

1988, p. 17.

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Le disque noir Trois majors sortent donc de la crise, EMI, RCA-Victor et

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Columbia, qui ont été rejointes au cours de la qise par Decca, créée en 1929, et qui s'est imposée en Grande-Bretagne puis aux Etats-Unis en instituant une politique de disques d'artistes populaires à bas prix, et en se jetant à corps perdu dans la "bataille publicitaire". Selon s. Frith, les structures de base de l'industrie moderne du disque sont en place dès cette époque: "Musique populaire signifiait disques, marchandises populaires, processus technologique et commercial contrôlé par un nombre réduit de grandes compagnies. Un tel contrôle passait par la propriété de moyens de production et de distribution, et était organisé autour du marketing de stars et de leur interprétation (comme le commerce de l'édition musicale graphique avait été organisé autour de la fabrication et de la distribution de chansons). La musique vivante restait importante, mais son organisation et ses profits étaient toujours plus dépendants des exigences du disque. Le meilleur moyen de faire de la publicité à la musique populaire - la voie par laquelle le plus de gens entendait le plus de musique - était la radio, et les disques étaient conçus en fonction des formats et des audiences radio. "5 L'industrie du disque ne retrouve vraiment la prospérité qu'avec l'apparition en 1948 des disques microsillon 33 tours et 45 tours, mis au point respectivement par CBS et RCA. Ces avancées techniques, qui permettent un allongement significatif de la durée d'audition, déclenchent une fois de plus une guerre commerciale acharnée entre les deux majors. En effet, il n'est plus possible à cette époque d'imposer un nouveau standard pour une major seule: l'industrie de la musique n'en est plus à ses débuts où tout restait à faire, et il est à ce moment difficile de s'engouffrer dans une brèche artistique suffisamment porteuse pour appuyer la sortie de ce nouveau standard. CBS propose donc à RCA de partager le brevet du 33 tours. Après un an de silence face à cette demande, RCA lance le

5. Ibid., p. 19.

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45 tours, déclenchant un nouveau conflit. CBS parvient cependant à
imposer le 33 tours en cédant gratuitement son brevet à toutes les compagnies américaines créées après la guerre. La société RCA ellemême enregistre ses grands artistes sur 33 tours à partir de 1950,
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mais le 45 tours devient le support privilégié pour ses artistes de
variété. EMI est la dernière à se convertir au microsillon, en 1952, par crainte de perdre l'avantage de son important catalogue enregistré en 78 tours; malgré sa réaction tardive, elle ne perd pas son premier rang européen. Un nouveau groupe va profiter de l'impulsion du marché de la musique généré par le microsillon: Philips Gloeilampenfabrieken, qui crée en 1950 la filiale Philips Phonographics Indus~es comme complément de sa fabrication de matériel de lecture. En 1951, Philips conclut une association de répertoires avec CBS: la marque américaine commercialisera Philips aux Etats-Unis sous label EPIC, tandis qu'une partie du répertoire de la Columbia sera diffusée en Europe sous label Philips. La dernière major existant au moment de la naissance du rock and roll est issue du producteur cinématographique Warner Bros. Ce groupe avait racheté Brunswick en 1934, et sa filiale Wamer Bros Records, future WEA, créée en 1958, se développera rapidement en s'appuyant essentiellement sur le rock and roll. L'arrivée du microsillon a donc eu des répercussions très importantes: elle a relancé pleinement un marché du disque qui peinait encore depuis la guerre. Alors que les meilleurs tirages de 78 tours n'ont jamais dépassé cent mille unités, on compte les succès de microsillons en millions d'exemplaires6. Elle a de plus été la source de batailles commerciales importantes, et a permis l'implantation de nouveaux groupes dans le secteur musical. Un nouveau facteur allait bouleverser le marché: l'apparition du rock and roll.

6. Patrice

FLICHY,

Les industries

de l'imaginaire,

P.U.G., 1991 (première

édition

en 1980),

p. 22. 24

Rock and roll

Le rock and roll, qui apparaît aux Etats-Unis au début des années 50, a -rapidement apporté des changements considérables dans la structure du marché de la musique, tant au niveau de la consommation que de l'industrie. En effet, ce nouveau courant, qui semble s'être inséré dans une structure industrielle de la musique bien rodée, a modifié les habitudes du secteur musical en introduisant deux facteurs déterminants: l'émergence d'un marché juvénile, et la généralisation d'un star-system, tel qu'il est défini par C. Chocron. "Economiquement, le star-system correspond à une stratégie de l'industrie phonographique qui consiste à rentabiliser l'exploitation d'un petit nombre de vedettes par la mise en oeuvre de campagnes de promotion à
grande échelle, afin de toucher un très large public. "7

Les indépendants sont les premiers à prendre la mesure de ces phénomènes, et à fournir les structures nécessaires à l'expression de ce courant musical. Deux raisons peuvent expliquer ce fait: leur occupation préalable du "terrain", et leur facilité d'adaptation. Au cours du second conflit mondial, devant l'effort de guerre fourni par la nation, les majors ont décidé d'abandonner les secteurs musicaux peu rentables, qu'ils occupaient jusqu'alors par le biais de labels spécialisés. Les majors se consacrant à la musique grand public, de nombreux genres musicaux comme le jazz, la country and western, le rhythm and blues, etc. , furent laissés aux indépendants. De nombreuses petites firmes se sont alors créées, qui avaient moins de problèmes de rentabilité du fait de leur structure légère. Les indépendants étaient donc plus à même de réagir à l'arrivée du rock and roll. Par la suite, ils se maintiendront un certain temps, et d'autres même prendront place sur le marché, grâce à la légèreté de leur structure: comme le souligne Patrick Mignon, sociologue spécialisé dans les musiques populaires, "à l'époque, une structure indépendante se résume souvent à un propriétaire qui faisait tout lui-même avec peu de matériel", à l'inverse de la lourde structure des majors. Une nouvelle
7. Catherine CHOCRON, op. cit., p. 114.

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avancée technologique est d'ailleurs à l'origine de cet état de fait: l'enregistrement sur bande8, qui remplace le disque dans les studios à partir de 19509. L'importante réduction des coûts qui en déco~e permet de miser sans gros risques sur de nouveaux artisteslo. Grâce au succès du rock and roll, les indépendants ont rapidement disposé d'une ressource supplémentaire: la revente des droits sur un artiste à succès à une major, qui dispose d'un arsenal logistique et commercial beaucoup plus important, et donc plus attractif pour l'artiste. La baisse des coûts d'enregistrement n'a en effet pas réglé les problèmes que la fabrication et la distribution à grande échelle posent à un indépendant. Une structure indépendante fonctionne donc alors selon trois axes, que l'on retrouve encore aujourd'hui: découverte, production, et éventuellement cession des droits. Les indépendants grignotent peu à peu du terrain vis-à-vis des majors. En 1958, 60% des hits du marché américain sont produits par des indépendantsll ! Dès 1954, les majors ont tenté de réagir, en créant des sous-marques pour conquérir le marché du rock. Ce faisant, elles déclenchaient un conflit commercial avec les indépendants, rompant avec la complémentarité qui globalement les unissait jusqu'alors. Selon P. Mignon, l'année 1954 a marqué le début de l'opposition entre majors et indépendants. L'apparition du rock and roll a donc entraîné aux Etats-Unis un changement dans les rapports entre les différents intervenants de la musique. Elle a aussi généré un essor considérable des ventes de disques. En 1955, le marché américain était en progression de 30% par rapport à son niveau le plus bas depuis la fin de la guerre, avec des ventes totales s'élevant à 277 millions de dollars. Le point culminant fut atteint en 1959 avec 603 millions de dollars12. La vogue de la musique américaine en Europe a d'ailleurs incité EMI à
8. Il s'agit ici de l'enregistrement original: la diffusion au public passe toujours par le disque. 9. Cf Simon FRITH, Music for pleasure, op. cit., p. 21. 10. On retrouvera une situation analogue en Grande-Bretagne dans la deuxième moitié des années 70 avec le mouvement punk. Les labels indépendants ont en effet pu porter un temps ce mouvement grâce aux progrès de l'électronique qui ont permis une baisse des coûts d'enregistrement. Cf Simon FRITH, ibid. Il. Source Patrick MIGNON. 12. Simon FRITH, Popular Music and Communication, cité par Catherine CHOCRON,
op. cit., p. 115.

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s'implanter

directement
-

aux Etats-Unis en rachetant

Capitole Records

en 1958.

Le rock britannique -prel1d la relève la décennie suivante, générant des bouleversements encore plus conséquents à l'échelle internationale. Les ventes de disques ont explosé avec l'arrivée du rock anglais, la barre du milliard de microsillons vendus annuellement étant dépassée en 1967. Contrairement au modèle américain, ce ne sont plus les indépendants qui provoquent le changement, mais les majors, avec EMI en tête qui signe un contrat avec les Beatles. Un autre fait marquant se dégage de cette période: les maisons de disques britanniques ont été omniprésentes sur le marché anglais, malgré les origines américaines du rock and roll. Ce fait est capital, car il est à l'origine de la mondialisation du secteur. En effet, devant le succès des producteurs britanniques, les majors américaines CBS, RCA et WEA décident de s'implanter directement sur les marchés britannique et européen et ouvrent des bureaux à
Londres

- dans

le même

temps,

le traité

de Rome

avait

obligé

CBS et

RCA à rompre leur association de répertoires respectivement avec Philips et EM!. Ce sont d'ailleurs les majors américaines qui découvriront la seconde génération de talents anglais, avec par exemple Led Zeppelin en 1963. Par ailleurs, après un premier rapprochement en 1961, Philips Phonographic Industries et Deutsche Grammophon Gmbh constituent Ie holding Polygram en 1971. Notons enfin le développement en France de la société Barclay, portée par le microsillon, mais qui s'est constamment cantonnée au marché français. Si les indépendants britanniques ont raté le coche de la première heure, laissant les majors s'emparer du rock anglais, le mouvement créé par les Beatles a toutefois permis l'éclosion de circuits parallèles, et d'une idéologie "alternative". Une nouvelle vague d'indépendants va alors ouvrir une brèche dans l'oligopole de l'industrie du disque, sans toutefois la remettre en cause du fait du contrôle de la distribution par les majors. Les stratégies employées par les indépendants, qui ciblent précisément leurs produits en fonction de leur public, seront pour beaucoup reprises par la suite par les majors (préférence de l'album au 45 tours, attention particulière à la pochette, qualité du son, diffusion ciblée...). Le

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tableau suivant montre que les indépendants sont véritablement devenus un trait caractéristique de l'industrie du disque en GrandeBretagne dans les années 70. Répartition et 197513
Ruœntage

des disques

du Top Ten en Grande-Bretagne

entre 1965

de cJic;qœ; prouils

au Royamœ-UU FilialES Total

~Iniépndants ~1%5 1%6 1%7 1~ 1%9 19iO 1971 bitanniquEs IU.O 61.3 :Il.7 44.3 31.0 21.6 ~.O 14.7 225 14.2 13.1 bitanniquEs 3.8 125 11.3 19.0 ~.7 26.7 28.4 26.7 29.9 29.9

0.9
Q9 4.8 124 8.0

70.9 (fi0 75.0 68.0 58.0 522 61.0 58.7 ff).2 70.9 67.8

9.9
14.3 15.6 ~.O 26.8 24.8

1m
1973 1974 1975

On ne retrouve pas à cette époque une importance similaire du réseau indépendant aux Etats-Unis. Les coûts de production et de promotion, qui y sont devenus prohibitifs, ont en effet empêché l'émergence d'indépendants après la première vague du rock and roll; on assiste au contraire à une concentration du marché. Une nouvelle fois, une innovation technique est en partie responsable d'un changement de la structure du marché: cette hausse des coûts est principalement due au perfectionnement très net des techniques d'enregistrement, qui deviennent inaccessibles aux indépendants.

13. Charlie GILLEIT, Big Noise from Across the Water, cité par Catherine CH OCR ON,
op. cU., p. 115.

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