Les musiques de l'humanité

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Tout savoir sur la musique mondiale à travers les siècles !

Qu'appelle-t-on précisément musique classique ? Quelle notation musicale emploie-t-on pour le chant géorgien ? Où joue-t-on de la sanza ? De quels instruments est composé un orchestre de gamelan ? Les Musiques de L'Humanité répondent à toutes ces questions, et à bien d'autres encore.

Michel Malherbe et Amaury Rosa de Poullois nous invitent à découvrir la musique dans son extraordinaire diversité d'un bout à l'autre de la planète. Le lecteur puisera également de précieux renseignements sur les genres musicaux, les instruments et la façon d'en jouer. Il découvrira tous les aspects méconnus de la musique, de la musicothérapie à la technologie de pointe, Les différents métiers de la musique et leur poids économique dans la société.
Des annexes permettront enfin un accès facile à l'analyse musicale, l'étude des sons, l'écriture des signes, l'harmonie, le rythme et La mélodie, du chant grégorien à la musique tibétaine. Un rappel des noms des instruments en usage dans le monde et une courte biographie des musiciens les plus connus compléteront cet ouvrage passionnant.

Publié pour la première fois en 1997, ce livre original est devenu un classique incontournable. Il est ici proposé dans une version entièrement réactualisée.


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Ajouté le 15 juin 2012
Nombre de lectures 161
EAN13 9782741302018
Langue Français
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REMERCIEMENTS
Les auteurs adressent leurs remerciements à :
Mme Béatrice Burley, professeur d’émission vocale
Mme Florence Hermite, ingénieur du son – Ameson Production –
Mme Eleonara Huseynoua, Ambassadrice d’Azerbaïdjan auprès de l’UNESCO
Mme Régine Philippe-Bailly, journaliste
Mme Florence Touchant, de la direction de la Musique au ministère de la Culture,
M. Arash Mohâfez, ethnomusicologue iranien
M. Bernard Parmegiani, compositeur
M. Michel Pellerin, musicien breton
M. Pierre Piganiol †, physicien et violoniste
M. Gilles Vachia, de la Cité de la Musique
ainsi qu’aux services culturels des nombreuses ambassades qui leur ont fourni une
documentation.
A V A N T - P R O P O S
LA MUSIQUE, PHÉNOMÈNE DE SOCIÉTÉ
Le silence disparaît peu à peu de notre espace de vie. Notre civilisation occidentale ne le
tolère plus, peut-être parce que nous ne savons plus assumer la solitude, associée à l’ennui et
lui-même perçu d’une manière négative.
Nous savons bien que le silence absolu n’existe pas, que seul notre environnement sonore
permet de mesurer cet entre-temps dans notre quotidien… Au fond, le silence ne cesse
jamais d’impliquer son contraire, il teinte les événements de notre vie et l’on peut regretter,
dans une civilisation où l’œil prime sur l’oreille, que nos réminiscences soient
principalement visuelles. Pourtant, le silence constitue sans doute ce lieu et ce temps
intimes où s’épanouit une conscience profonde, nécessaire à la qualité de notre réceptivité
au monde et à l’autre.
Parallèlement, on remarque une certaine concurrence entre le bruit et la musique : la
civilisation électronique de notre temps produit du bruit, du bavardage, et pour lutter contre
cette pollution sonore – à moins qu’il s’agisse d’une complémentarité – on fait souvent appel
à de la musique. Par exemple, pouvons-nous imaginer aujourd’hui une grande surface
commerciale sans fond sonore ? Un restaurant sans musique « d’ambiance » ? Et rares sont
les médias qui n’incluent pas une quelconque musique dans leurs annonces et le
développement de leurs propos. Ces musiques, que l’on peut désigner sous le terme de
« conditionnelles », créent finalement un bruit de fond, attendu qu’elles sont diffusées pour
être vaguement entendues mais non écoutées avec attention. Ainsi, qu’importe si la
musique, dans de pareilles conditions, a été composée par un Mozart, un Bach – ce qui est
malgré tout assez rare – ou par une entreprise spécialisée dans l’Ambiance ; qu’importe s’il
s’agit de la radio ou d’un lecteur CD. Ce flot ininterrompu de sons, car il faut éviter à tout
prix le silence, est censé mettre à l’aise le client, flatter son ouïe et influencer positivement
son humeur et sa perception du temps qui doit être celui de la flânerie ; il participe
manifestement à l’inhibition du sens critique au même titre que le marketing olfactif dit
« interactif » propose des diffuseurs de parfums dans certains lieux commerciaux.
Nous pouvons donc subir, malgré nous, un véritable conditionnement sonore. Le
phénomène n’est pas nouveau, qu’on se souvienne des résultats obtenus depuis 15 ans grâce
à la diffusion de musique dans l’élevage intensif de poules afin de favoriser la ponte. Dans
d’autres élevages, l’effet déstressant de la musique classique sur les vaches laitières – cette
fois-ci Mozart est privilégié – contribue à l’augmentation significative de la production de
lait, jusqu’à un litre par jour et par bovin. À Londres, le Royal Philharmonic Orchestra a donné un
concert avec pour public… un parterre de plantes et de fleurs : il s’agissait de prouver que les
séquences de musique classique améliorent l’absorption des nutriments et par suite, la
croissance végétale. Cette expérience avait déjà été vérifiée dans les serres de culture de
tomates, de salades, de melons et autres végétaux produits en quantité.
On pourrait multiplier les exemples de ces musiques conditionnelles dont l’usage, au
fond, a pour objectif une rentabilité financière plus ou moins affichée : nous sommes, dans
ce cas, dans une préoccupation mercantile, phénomène en marge de l’émotion esthétique et
de l’écoute participative de l’auditeur.
Précisément, cette écoute active, que l’on peut appeler « actualisation musicale »,
constitue l’un des enjeux de la musicothérapie. Sans développer ici ce qui sera le propos du
chapitre consacré à cette discipline, nous pouvons déjà remarquer que l’objectif
thérapeutique est bien l’autonomie psychique du patient. On y expérimente, en autres, lacapacité d’écoute, le sens critique, la verbalisation des émotions, la pratique créative,
l’ouverture au monde, l’altérité… ; finalement sur un mode de l’être et non de l’avoir.
Ainsi, notre appréhension et notre sensibilisation à la musique dépendent en grande
partie du contexte dans lequel elle se déploie : c’est cela qui détermine la qualité de notre
écoute, qu’elle soit subie ou bien active. Et à propos d’activité musicale, qu’on se souvienne :
il y a encore un siècle, la musique était réservée à celui qui participait à une fête ou à un rite,
sacré ou profane. Elle se développait dans un face à face avec les exécutants : les moyens de
diffusion étaient donc limités. Certes, on pouvait apprendre à jouer d’un instrument et en
efaire profiter un auditoire plus ou moins étendu et jusqu’au début du XX siècle, en Europe,
nombre d’amateurs ont contribué à la diffusion de l’opéra, grâce aux transcriptions pour
piano dont l’auditoire réclamait les airs les plus célèbres.
Aujourd’hui, nous disposons de la radio, de la télévision, des disques compacts et surtout
des tablettes tactiles, sans parler des supports informatiques dématérialisés. N’est-ce pas aux
dépens d’un certain mode d’attention puisque notre écoute peut se répéter presque à l’infini
alors qu’auparavant il s’agissait d’un moment unique ? Que faisons-nous alors de l’inouï ?
Cette facilité d’accès à la musique – elle a tout de même un coût – conduit naturellement à
un rapport plus immédiat de la part de l’auditeur : le plaisir n’a plus besoin d’être partagé
avec d’autres et devient accessible selon l’envie de l’instant. Cependant, on se rend compte
que, toutes générations confondues, les auditeurs de musique – quels qu’ils soient – goûtent
avec enthousiasme la musique en « direct », c’est-à-dire en concert. Le foisonnement des
festivals le prouve, s’il en est besoin. Ce sont des moments privilégiés de la relation sociale,
que ce soit entre amateurs de piano, fans de variété, inconditionnels de Hardcore ou bien
passionnés d’opéras chinois. Ainsi, les modes de diffusion musicale – directe ou médiatisée –
semblent se compléter et l’on serait tenté de penser que la promotion de l’une ne peut se
réaliser sans l’autre.
D’un point de vue plus global, on se rend compte que la puissance médiatique des pays
industrialisés contribue à modifier et homogénéiser les styles et par suite les préférences
musicales dans les autres territoires du monde. L’industrie du disque internationale – on
compte cinq grandes compagnies dont le siège se trouve en Europe, aux États-Unis ou au
Japon – joue un rôle de premier ordre dans cette mondialisation appliquée à la musique.
Ainsi, plusieurs études contemporaines mettent en lumière l’influence d’une certaine
musique populaire internationale enregistrée sur les musiques locales qui atteint d’ailleurs
davantage les populations autochtones dans les centres urbains où les outils (radios, lecteurs
de disques, internet) sont effectifs. La diversité musicale est-elle donc menacée à l’échelle
planétaire ? Si c’est le cas, de quelle nature se présente cette menace ? Tous les pays
subissent-ils l’ascendant culturel occidental de la même manière ? Et sous quelles formes ?
La réponse à ces questions est complexe mais nous croyons qu’elle doit prendre en
compte d’une part le multiculturalisme et son indéniable richesse d’expression et d’autre
part, les particularismes, référents a priori stables, qui s’ancrent dans une tradition donnée.
La tension entre ces deux mouvements, à condition qu’ils soient vecteurs de créativité,
devrait animer dans de bonnes conditions la vie musicale d’une région, d’une nation, voire
d’un ensemble de pays. Quoi qu’il en soit, nous reconnaissons la pauvreté d’un
protectionnisme à outrance de même que l’indigence d’un nivellement transcontinental.
Il est certain que la politique musicale – et plus largement culturelle – d’un État joue un
rôle important dans la tension que nous venons d’évoquer, même si la marche de
manœuvre devient de plus en plus réduite du fait de la puissance de diffusion des
compagnies internationales. Gardons seulement à l’esprit que la musique n’est pas une
marchandise quelconque et que les fruits de l’investissement éducatif, formateur,
organisationnel etc. ne sont pas toujours mesurables ni quantifiables : ils contribuent à la
richesse et à l’ouverture d’esprit de l’individu qui s’exprime au-delà du langage et révèleainsi pleinement son humanité.
Il est temps, semble-t-il, de mieux appréhender la musique ; non pas tant les compositeurs
et les interprètes que ce qu’elle est dans son extraordinaire diversité. Soyons clairs : il ne
s’agit pas d’une compilation mais d’une sorte d’état des lieux des musiques dans le monde,
sans prétention d’une quelconque exhaustivité.
Ce que nous vous invitons à découvrir, ce sont les musiques de l’humanité telles que les
différentes cultures les font vivre avec leurs particularismes, leurs influences, leurs apports
et leurs enjeux.
Restons vulnérables à l’inouï.


INTRODUCTION
Du bruit aux sons musicaux
L’ouïe est, avec la vue, le sens qui nous est le plus utile. C’est au niveau de l’oreille interne
que se trouvent les organes qui donnent le sens de l’équilibre, coordonnent les mouvements
de la tête et des yeux ainsi que les ajustements de la posture du corps. Aussi, pour une
grande part, nos gestes, même les plus anodins, sont conditionnés par les bruits que nous
entendons, alors même que nous n’en avons pas clairement conscience.
Autres bruits : ceux de la nature, qu’il s’agisse du simple murmure d’une brise dans un
buisson, du hurlement d’un vent de tempête, du claquement rythmé des vagues qui se
brisent sur les rochers ou du chant des oiseaux. À tous ces phénomènes l’homme a donné
des noms variés qui témoignent de la nécessité qu’il éprouve de les identifier et de les
évoquer avec précision : bruissement, chuintement, miaulement, aboiement, hululement,
susurrement, pépiement, sifflement, ronronnement, ronflement, bramement, caquetage,
cri, murmure…, la liste pourrait presque indéfiniment s’allonger, et chaque animal a son
langage auquel nous avons donné un nom.
Ces manifestations sonores transmises à notre oreille permettent à notre cerveau non
seulement d’en reconnaître généralement l’origine, mais aussi d’en retirer une sensation ou
une émotion agréable ou pénible, que nous précisons grâce à un vocabulaire lui aussi très
abondant : il y a des vacarmes assourdissants, des notes suraiguës, des sons à peine
perceptibles, des rythmes lancinants, etc.
Cette richesse de vocabulaire montre à quel point nous voulons préciser la qualité des
sons que nous entendons. Nous apprécions leur intensité, leur hauteur, leur timbre, –
notions sur lesquelles nous reviendrons avec plus de détails dans l’annexe sur la science
musicale – mais surtout nous sommes sensibles à la façon dont ils s’associent ou se répètent
avec un rythme particulier pour constituer une structure qui s’inscrit dans notre propre
appréhension du temps.
Nous ne sommes pas non plus de simples récepteurs sonores. Notre voix est un
merveilleux instrument, elle nous permet d’émettre une quantité incroyable de sons que
nous pouvons combiner pour exprimer nos émotions ou pour constituer un langage. Chaque
langue parlée possède des sons, une accentuation et un rythme qui lui sont propres, au point
qu’avec un peu d’habitude on reconnaît dans quelle langue s’expriment des interlocuteurs,
même sans en comprendre un mot. Il n’est pas nécessaire d’être un linguiste confirmé pour
ne pas confondre le chinois, l’arabe ou l’américain…
Dès l’origine, l’homme a mis à profit ses capacités vocales et buccales non seulement pour
parler mais aussi pour émettre des sons modulés ou siffler. Ce « hors langage » est de l’ordre
du sensible, de l’émotion dont l’expression est, quant à elle, voué de suite à l’universalité. On
connaît la formule de Claude Lévi-Strauss : « la musique, c’est le langage moins le sens ».
En rêvant d’une généalogie musicale, on peut imaginer que, inspiré par des bruits de la
nature comme le sifflement du vent dans les roseaux par exemple, l’homme a créé les
premiers instruments en soufflant dans un os ou dans une tige. On ne peut, cependant, s’en
tenir au principe de l’imitation en évacuant l’interprétation proprement humaine. Si
l’homme est à la recherche d’effets sonores comme, par exemple, imiter le cri d’un animal
pour l’attirer dans un piège, effrayer l’ennemi, – réel ou imaginaire – susciter une
atmosphère en rapport avec son environnement naturel alors, en effet, la pratique musicale
révèle un but affiché qui diffère d’un propos « purement » esthétique, attendu que, malgrélui, l’homme ajoute de la culture à la nature.
Quoi qu’il en soit, l’imitation des sons de la nature et la reproduction de cris d’animaux
(les appeaux) ne sont jamais des actions anecdotiques. Elles révèlent une indéniable faculté
d’observation, une imagination, une astuce, une sensibilité… ; autant de qualités nécessaires
à la conception et à la réalisation d’un instrument de musique en général. Ce sera l’objet de
la première partie de cet ouvrage.
Les phénomènes acoustiques
Au fur et à mesure que la technologie appliquée au domaine musical se développait, il a
paru nécessaire de mieux analyser les phénomènes physiques et physiologiques de
l’émission et de la réception des sons.
Il suffit de placer la main sur la joue quand on émet une note soutenue pour percevoir
qu’un son est une vibration.
Celle-ci se propage dans l’air d’une façon qui ressemble aux ondes circulaires qui se
produisent autour du point de chute quand on lance un caillou dans une pièce d’eau
tranquille.
Le son se propage de même, grâce à la propriété conductrice de l’air, tout autour d’un
corps élastique que l’on fait vibrer, qu’il s’agisse des cordes vocales, d’une peau de tambour
ou d’une corde de violon.
Innombrables sont les questions que pose l’étude des sons. Les phénomènes sonores sont
très complexes. La discipline qui les étudie est l’acoustique (du grec a k o u s t i k o s, « qui concerne
l’ouïe »). Mais celle-ci ne peut tout expliquer. Il faut lui adjoindre les connaissances fournies
par les études sur la physiologie de l’oreille et les mécanismes du cerveau.
Nous percevons les bruits et les sons grâce à l’appareil complexe qu’est notre oreille. Ce
que nous voyons, le pavillon, n’a qu’un rôle mineur pour mieux capter les vibrations de l’air.
Celles-ci sont transmises au tympan, membrane tendue qui sépare le milieu extérieur
sonore de l’oreille moyenne qui en est protégée. Le tympan fait preuve d’une extrême
sensibilité. Les vibrations qu’il perçoit peuvent être incohérentes ou désordonnées et nous
les percevons alors (entre certaines limites) comme des bruits. Si elles sont régulières et
périodiques, nous les recevons comme des sons continus plus ou moins graves ou aigus que
les physiciens caractérisent par la h a u t e u r, expression de la fréquence de la vibration.
Cependant, l’oreille n’est que l’appareil qui permet de capter les sons et de transmettre au
cerveau ce qu’elle reçoit.
La capacité d’analyse du cerveau est prodigieuse puisqu’il peut repérer une « fausse note »
dans l’exécution d’une œuvre ou reconnaître une voix amie dans le brouhaha d’une
conversation. La musique, pour sa part, est une suite et une combinaison de sons.
La musique pose au chercheur d’innombrables problèmes : pourquoi la musique a-t-elle
sélectionné un petit nombre d’ensembles de notes – les gammes – comme matériau de
base ? Quels sons produisent les instruments de musique ? Que reçoit en définitive l’oreille,
ce capteur qui nous met en relation avec le monde sonore extérieur ? Que transmet-elle au
cerveau ? Comment celui-ci traite-t-il les informations reçues ? D’où proviennent nos
émotions à l’écoute d’une musique ? Pourquoi certaines musiques sont-elles ressenties de la
même manière (ou presque) par tous, alors que d’autres suscitent des antagonismes de
jugement ?
De plus, le temps joue aussi son rôle : il existe des ambiances musicales propres à chaque
époque et la notion d’esthétique musicale est bien difficile à éclaircir.
Toutes ces questions ne peuvent être affinées qu’à l’aide d’un minimum de connaissances
de base. Les grands principes en sont présentés dans l’annexe intitulée : « La sciencemusicale ». Nous y avons cependant évité le langage mathématique qui serait nécessaire
pour avoir toute la rigueur souhaitable et avons placé dans des encadrés les notions qui
auraient semblé trop techniques au lecteur.
La musique dans tous ses états
Dresser l’état des lieux des musiques dans le monde relève de la gageure. Démarche
ambitieuse, voire présomptueuse, elle se heurte de suite au foisonnement des formes
d’expression esthétique et à l’interpénétration des cultures. Simultanément, nous assistons
et participons à ce qui peut être perçu comme une accélération du temps, variation positive
– ou négative ? – qui modifie à la fois nos attentes, notre regard et notre écoute. La musique,
dans son ensemble, est-elle donc insaisissable à ce point ?
À défaut d’une vision universaliste, avec toutes les tentations univoques que cette
démarche peut occasionner, nous abordons la musique sous les différents aspects de son
expression.
Dans un premier temps, évacuons les notions de hiérarchie, de progrès et d’évolution
linéaire. L’histoire de la musique nous montre certes une évolution des moyens techniques
mis à la disposition de ses acteurs mais elle se définit davantage par un propos esthétique
particulier et dans un temps donné. D’ailleurs, pour prendre un exemple, nous
reconnaissons aisément l’indéniable richesse des chants de la Renaissance que l’on se garde
de comparer – qualitativement – à ceux, plus contemporains, des chœurs d’opéras du
eXIX siècle. De même, comment pourrions-nous établir une hiérarchie entre la musique des
sociétés aborigènes et celle de nos pays industrialisés ? Bien entendu, il ne s’agit pas
d’entreprendre une écoute relativiste en réduisant les différences et les particularismes, ni
même de privilégier le sensationnel pour assurer l’impact médiatique. La musique ne donne
que ce qu’on veut bien lui apporter ; que l’on soit auditeur, grâce à l’écoute active, ou acteur,
par le travail de réalisation.PREMIÈRE PARTIE
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE
LA TECHNOLOGIE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE
Tout instrument de musique implique une technologie plus ou moins développée. On peut
penser que les premiers exercices musicaux ont été produits par la voix humaine et des
bruits divers obtenus en se frappant les cuisses, le ventre, la poitrine et le coussin des fesses :
des tribus aborigènes procèdent encore ainsi.
Cependant, même celles-ci accompagnent leurs danses et leurs chants de ce qui constitue
déjà des instruments tels que le bâton pour battre le rythme, en frapper le sol, les pierres ou
du bois, les conques marines, les cornes de mammifères… Plus près de nous, le claquement
des doigts, qui pourrait apparaître comme un geste éminemment primitif, reste pratiqué
dans la péninsule ibérique. Quant au frappement des cuisses par les mains, nous connaissons
bien l’emploi de ce geste par le danseur espagnol ou tyrolien.
La simplicité d’un instrument ne signifie pas, bien au contraire, que le jeu en soit simple
et qu’il n’existe pas de nombreuses subtilités dans son emploi. Sans doute, l’exemple qui
1illustre le mieux ce faux-semblant est le n e y , une simple flûte droite sans encoche ni
embouchure jouée dans les pays du monde arabe, en Turquie et en Iran. Le ney se prête à de
multiples techniques de jeu qui exigent de l’instrumentiste la plus extrême habileté.
En fait, l’élaboration d’un instrument doit permettre la maîtrise de l’émission sonore. Il
est absurde d’établir une hiérarchie entre les instruments dits « populaires », « ethniques »
et « savants ».
Quant à l’évolution de l’instrument ou même à sa disparition, elle semble répondre aux
exigences du langage musical et des musiciens.
eÀ titre d’exemple, le violon a vu ses dimensions se modifier au XIX siècle suite à
l’insuffisance de son volume sonore dans des salles de plus en plus vastes.
Parfois, l’instrument est un objet naturel qui n’exige que peu de préparation : le
lithophone (pierre sonore) et la conque en sont de parfaits exemples. Le premier peut être
choisi tel quel, sans modifications, et le deuxième est simplement sectionné à son extrémité
pour l’embouchure. On peut observer en Inde plusieurs étapes de fabrication des conques. La
plus simple, au nord du pays, est utilisée telle quelle et porte le nom de s h a n k h mais, au Sud,
on lui adjoint un pavillon de cuivre pour une meilleure émission sonore et son nom devient
d h a v a l a c h a n k h a .
L’Antiquité la plus reculée offre déjà des exemples d’instruments élaborés. On trouve des
harpes et des trompes dès l’Égypte pharaonique. Les musées conservent des lithophones du
paléolithique et la flûte en os la plus ancienne, dont la découverte remonte à quelques
années seulement, date d’environ 45 000 ans.
Il ne s’agissait pas encore de véritable technologie au sens moderne du terme et les
métiers de fabricants d’instruments n’apparaissent qu’avec les premières grandes
civilisations. L’artisan s’efforce alors de créer des instruments alliant une forme préconçue à
la beauté du son. Déjà paraît fondamental le choix des matériaux tels que la peau du
tambour, la corde de la harpe, le bois de la flûte…
En Occident, l’invention du métal s’est révélée une étape importante dans la technologie
des instruments sans que les techniques précédentes soient néanmoins abandonnées. Le
cuivre, l’or puis le bronze ont permis la production de trompes, de cors, de cloches, de
cistres, de cymbales, de gongs aux sons plus éclatants.

e Un peu plus tard, au XIX siècle, la révolution industrielle n’a pas fait disparaître tous les
artisans fabricants d’instruments de musique mais a sans doute contribué à lamodernisation de leur usage. Il est certain que nombre d’instruments ont bénéficié, dès le
siècle dernier, des avantages qu’apporte une production « à la chaîne » d’au moins une de
leurs parties, le saxophone par exemple. Les artisans recherchent bien souvent de nouvelles
formes dont bien peu sont adoptées. Les musées et les collections privées abondent
d’étranges instruments tels que le célèbre piano girafe ou le cor à double pavillon…
Parfois aussi, des instruments ont laissé la place à d’autres plus performants, c’est ainsi
que le piano moderne a évincé le piano-forte. La technique de l’étouffoir a permis une plus
grande pureté des sons de même que l’usage d’un cadre métallique a amélioré la qualité de
l’accord.
instruments et matériel de récupération
L’idée que l’on se fait des instruments de musique dans les pays économiquement forts ou
dominants correspond à une facture traditionnelle sans surprise. Surtout dans le domaine de
la musique classique. Par exemple, si l’on évoque un violon, on se souviendra de
l’échancrure des éclisses, de la forme en « S » de ses ouïes, du manche relativement court,
des chevilles terminales et surtout du bois dont cet instrument est constitué. Cependant, il
arrive plus souvent qu’on ne croit que l’ingéniosité populaire se substitue aux conventions
de la facture instrumentale.
Si l’on note, en France, un rare exemple de violon réalisé à partir d’un sabot, c’est en
Afrique, en Asie et aux Caraïbes principalement que l’on observe la récupération de matières
brutes pour la réalisation d’instruments de musique. Bien entendu, les tambours constituent
la principale famille concernée par ce réemploi ; il s’agit souvent de bidons d’essence ou de
barils sur lesquels est tendue une peau de chèvre à chaque extrémité, si besoin est.
Distinguons le s t e e l - d r u m, – tambour d’acier originaire des Caraïbes –, dont la popularité
mondiale a connu son apogée dans les années 1990. Réalisé à partir de son matériau
d’origine en métal, le steel-drum est le fruit d’un processus assez complexe de
transformation : découpage, martellement de certaines de ses parties et finalement accord à
la hauteur d’une note prédéterminée à l’avance.
En ce qui concerne les instruments à cordes, les musiciens africains rivalisent
d’ingéniosité. On voit souvent de petits luths à deux cordes dont le corps est constitué d’une
boîte de conserve vidée de ses maquereaux ou bien de véritables guitares électriques
élaborées à partir d’un bidon d’huile pour moteur.
Ces quelques exemples, qui n’ont rien d’anecdotique, indiquent non seulement l’astuce
des musiciens mais également leur disponibilité à l’inouï. Enfin, soulignons l’action
pédagogique – auprès des enfants – d’une reconversion d’objets usuels en instruments de
musique. On ne peut que se réjouir du nombre croissant d’ateliers de ce genre.

Comme tous les autres secteurs de notre vie quotidienne, le monde de la musique se
trouve profondément transformé par la révolution de l’électronique et de l’informatique. La
recherche dans ces domaines devient une discipline à part entière à laquelle se consacre,
entre autres organismes, l’IRCAM (Institut de recherche et de coordination
acoustique/musique) situé à Paris, près du Centre Georges-Pompidou.
La gamme des possibilités offertes par ces techniques modernes est très large :
– il est désormais possible d’analyser précisément le son d’un instrument et de repérer
tous les harmoniques qui en constituent le timbre ;
– on peut ensuite reconstruire artificiellement tous les sons que l’on souhaite, en les
« sculptant » à la demande. C’est ainsi que, par déformation progressive, a été reconstituée
la voix d’un castrat à partir de la voix d’un homme et de celle d’une femme. Par d’autres