Manières d
326 pages
Français

Manières d'être du musical

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Description

«Caractère», «densité», «texture», «bloc», «trait», «profil», «figure» ou encore «énergie» : ces termes, s'ils sont souvent convoqués dans le discours musicologique se référant aux oeuvres des XXe et XXIe siècles, résistent à la clôture d'une définition. De telles notions mobilisent différentes dimensions de l'écriture mais aussi cherchent chacune à désigner un aspect qualitatif du musical, ce « devenir illimité » du discours, difficile à neutraliser et à rationaliser. Cet ouvrage, issu d'un colloque, propose de « connaître l'individu à travers l'individuation plutôt que l'individuation à partir de l'individu » en interrogeant les outils compositionnels et les catégories qualitatives de l'écriture ayant pour fonction de différencier le musical en comportements ou manières d'être singuliers.

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Date de parution 03 avril 2020
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EAN13 9782140146244
Langue Français
Poids de l'ouvrage 24 Mo

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Illustration de couverture : Nicole Thiers,Manière d’être I(collage).
Sous la direction de JeanPaul Olive et Álvaro Oviedo
Manières d’être du musical
Arts 8 - CompositionsCollection dirigée par Giordano Ferrari et Álvaro Oviedo L’art est une question de composition de relations, de création de rapports qui ouvrent à de nouvelles manières d'écouter, de voir, de sentir. En partant de la création musicale, la collectionArts 8 - Compositionsa comme vocation de promouvoir la réflexion sur des pratiques et e des processus de composition dans l’art du XX siècle et contemporain à travers la diffusion de travaux collectifs.
Dernières parutions
GiordanoFERRARIetJoël HEUILLON (dir.),Orphée aujourd’hui. Lire, interpréter…,2019. Héloïse DEMOZ, Giordano FERRARI et Alejandro REYNA (dir.),de la dramaturgiesensible » L’espace « musicale,2018.
Sous la direction de Jean-Paul Olive et Álvaro Oviedo
Manières d’être du musical
© L’HARMATTAN, 2020 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Parishttp://www.editions-harmattan.fr/ ISBN : 978-2-343-19694-7 EAN : 9782343196947
Sommaire Introduction L'un e(s)t l'autre : les ambiguïtés de la caractérisation instrumentale dans la musique d'Elliott Carter MAXNOUBELL’attente l’écoute. Modernité et passibilité : pour une musique qui « parle » ANTOINEBONNETRésonances, miroirs et répétitions deleuziennes : de la dimension « purement acoustique » et des différentes formes d’altérité dans lesFigures de résonancesd’Henri Dutilleux FABIENSANMARTINVortex temporumet la notion de processus dans la musique de Gérard Grisey JOSEPHDELAPLACETimbre, expression, et mémoire comme « manières d’être » musicales dans les œuvres de Kaija Saariaho CHAO-CHIUNCHOUComposition comme processus, composition comme Utopie chez Dieter Schnebel HELOÏSEDEMOZLangage musical et (des ?) morphologies FRANCISCOURTOTL’élargissement musical chez Giörgy Kurtág JEANPAULOLIVEÉloge de l’aspérité JEAN-MARCCHOUVEL
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Métamorphoses, anamorphoses et illusions dans les « manières d’être » du musical MURIELJOUBERTDu mode d’être de la texture ÁLVAROOVIEDOLes manières d’être de la matière sonore dans les œuvres pour guitare de Maurice Ohana STEPHANESACCHIUne manière d’être de l’amour dansOn Love IIde Saed Haddad ANISFARIJI
Un dispositif « liquide » : manières de diluer la téléologie chez Debussy HECTORCAVALLARO
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Introduction Manières d’être du musical : e Individuation et différenciation dans les écritures musicales du XX et e XXI siècles « Caractère », « densité », « texture », « bloc », « trait », « profil », « figure » ou encore « énergie »…: ces termes, s’ils sont souvent convoqués dans le discours musicologique se référant aux e e œuvres des XX et des XXI siècles, semblent pourtant résister obstinément à la clôture d’une définition. Une possibilité d’explication quant à la difficulté de saisir conceptuellement ces notions est peut-être non seulement qu’elles mobilisent différentes dimensions de l’écriture mais aussi — et peut-être surtout — qu’elles cherchent chacune à désigner un aspectqualitatifdevenirdu musical, ce « 1 2 illimité » du discours, difficile à neutraliser et à rationnaliser . Ces notions s’adresseraient ainsi moins à l’être quantitatifdu musical, son organisation paramétrique, sa structure ou même sa forme, qu’à ses manières d’être. Dans sa tentative de rationalisation totale de l’écriture musicale, le sérialisme généralisé a permis — au moins théoriquement — d’établir un partage clair entre les paramètres quantifiables (hauteur, durée, timbre et intensité) et d’autres dimensions de l’écriture tout 1. Gilles Deleuze,Différence et répétition, Presses Universitaires de France, Paris, 1968, p. 305 : « Il semble qu'on ne puisse pas échapper à un devenir-fou, à un devenir illimité impliquant l'identité des contraires comme la coexistence du plus et du moins dans la qualité. » Pour une discussion plus générale sur la qualité et sa relation à la quantité, notamment à travers le concept d’intensité, voir également p. 304-310. 2. C’est déjà ce que notait Antoine Bonnet : « Il faut entendre par ce terme [la qualité] ce qui ne se laisse justement pas neutraliser par la quantité, ce dont du moins la rationalisation laisse un reste inassimilable, un dehors voulu et assumé comme tel. », Antoine Bonnet, « Qu’est-ce que phraser veut musicalement dire? Problématique contemporaine », inQuestions de phrasé, dir. Antoine Bonnet, François Nicolas et Thierry Paul, Hermann, Paris, 2011, p. 22-40, p. 37.
Introduction
aussi nécessaires mais qui se maintiennent dans une certaine extériorité vis-à-vis du système, comme un « dehors » inassimilable ou, du moins, comme résistant davantage à la manipulation sérielle : articulations, dynamiques, accentuations, indications expressives... Ainsi, dans une œuvre aussi rigoureuse dans son organisation paramétrique queStructures 1a(1952) de Pierre Boulez, comment penser et interpréter des indications agogiques telles que le « très modéré » et le « presque vif » qui hantent la partition ? Par rapport à la distribution sérielle stricte des hauteurs et des durées, quel statut donner, dans les mesures d’ouverture de l’œuvre, à des indications comme lelegato sempredu premier piano et lequasi piano sempredu deuxième ?
Ainsi, si le « moment sériel » a particulièrement pu mettre en question le rapport entre les aspects quantitatifs et qualitatifs de l’écriture musicale, celui-ci demeure problématique à un niveau bien plus général de l’histoire de la musique, au point qu’Adorno — d’ailleurs au cours d’une réflexion sur ce même sérialisme généralisé — en était venu à douter historiquement de la compatibilité de ces deux aspects et se demandait « si ce pouvoir de l'équivalent et du quantitatif que représente la rationalité ne nie pas au fond le non-équivalent et le qualitatif dont la dimension du temps est 3 inséparable » . On comprend alors que cette difficulté de définition des catégories qualitatives de l’écriture n’appartient pas exclusivement à la création moderne ou contemporaine. A cet égard, le cas des « traités de mélodie » de l’époque tonale ou de ce que Marc 4 Rigaudière a pu nommer « l’impossibleMelodielehre» peut sembler symptomatique : non seulement il est difficilement justifiable d’extraire la mélodie de la trame harmonique dans laquelle elle s’inscrit — c’est là l’hypothèse de Lars Ulrich Abraham et de Carl
3. Theodor W. Adorno, « Musique et nouvelle musique », inQuasi una fantasia, Gallimard, Paris, 1982, p. 280. 4. Marc Rigaudière, « L’impossibleMelodielehre, ou les implications harmoniques et phraséologiques de la mélodie tonale », inMélodie et fonction mélodique comme objets d’analyse, dir. Bruno Bossis, Paris, Delatour France, 2013. 6
Introduction
5 Dahlhaus — mais, comme le note par exemple Antoine Reicha dans sonTraité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec 6 l’harmonie(1814), certains aspects qualitatifs de l’invention mélodique (« caractère », « dessin mélodique »…) demeurent 7 imprescriptibles .
Pour autant, dans un contexte musical ayant abandonné le fonctionnalisme tonal ainsi que le thématisme et la phraséologie qui lui étaient consubstantiels, il semble d’autant plus nécessaire et fécond de questionner les procédures mises en œuvre par les compositeurs pour lutter contre le risque de l’indifférencié propre à un athématisme non réfléchi et pour maintenir, au contraire, un haut degré de différenciation du matériau. C’est dans cette perspective que nous pourrions penser, chez certains compositeurs, l’importance accordée à ces survivances non pas tant decomposanteslangage (accord, du cellule rythmique ou motif mélodique) que demodes de déploiementou d’alluresmatériau (indications expressives et de phrasé, du inflexions mélodiques ou prosodiques, caractères, etc.). Ainsi, pour se 8 limiter à quelques exemples, à la suite d’Olivier Messiaen , Jean 9 10 Barraqué ou encore Pierre Boulez ont pu proposer de nouvelles
5. Lars Ulrich Abraham, Carl Dahlhaus,Melodielehre, Laaber, Laaber-Verlag, 1982, p. 10-11. 6 . Antoine Reicha,Traité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec l’harmonie, suivi d’un supplément sur l’art d’accompagner la mélodie par l’harmonie, lorsque la première doit être prédominante, Paris, J. L. Scherff, 1814. 7. Antoine Reicha,Traité de mélodie,op. citIl serait plus qu'inutile de: « ., p. 62 vouloir prescrire les moyens et les principes pour créer les dessins d'un air, parce que ce serait dépasser de justes limites, qu'on ne pourrait franchir impunément. ». 8 . Voir, notamment : Olivier Messiaen,Technique de mon langage musical(2 volumes), Leduc, Paris, 1944, chapitre XV : « Agrandissement des notes étrangères, anacrouses et désinences » et Olivier Messiaen,Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie(7 tomes), Leduc, Paris, 1994, Tome VI, p. 5-6. 9 Laurent Feneyrou, « Une donnée immédiate », inFiligrane.Musique, esthétique, sciences, société, n° 10 « Musique et rythme » (novembre 2009), disponible en ligne [consulté en octobre 2016] : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=327. 7
Introduction
mises en œuvre de la tripartition prosodique classique « anacrouse-accent-désinence » ; Helmut Lachenmann a pu identifier dans deux mesures deGruppen(1955-57) de Karlheinz Stockhausen non pas une 11 citation de cadence mais un «effet cadentiel desi majeur » ; le même Lachenmann, dans saTanzsuitemit Deutschlandlied (1979-12 80) , sans pourtant reproduire les signatures rythmiques de la valse ou de la gigue, en convoque le caractère comme « le squelette d’une 13 expérience familière » ; un autre exemple serait la prolifération des indications de jeu (« inquiet », « calme », « rêveur », « joyeux », « plaintif »...) dans laSequenza III (1965) de Luciano Berio, indications que Philippe Albèra décrit comme des « paradigmes 14 d'attitudes et d'émotions » . Au-delà de ces survivances, les conséquences de l’abandon de la tonalité et le désir de maintenir un discours musical intelligible ont e e également poussé les compositeurs des XX et XXI siècles à inventer de nouveaux moyens de différencierle matériau. Que ce soit dans une écriture du détail, par exemple pour maintenir distinctes les singularités de chaque voix dans des tissus polyphoniques complexes et athématiques ou, à un niveau plus global, pour rendre audibles les repères d’une forme articulée, les compositeurs ont su théoriser et mettre en œuvre de nouveauxprincipes d’individuation musicaux. 10. Voir la note de programme d’Incisespour piano (1994), rédigée par Robert Piencikowski : « Telle qu'elle se présente dans son état provisoire, la partition comprend deux parties : une brève introduction, à la manière d'un prélude, opposant des figures contrastées, verticales (blocs) et horizontales (traits) ; un développement rapide d'un seul tenant, composé de traits de virtuosité suivant le schémaanacrouse(groupes-fusées),accentrépétées), (notes désinence» (nous (arabesques) soulignons). 11. Cité par Martin Kaltenecker :Avec Helmut Lachenmann, Van Dieren éditeur, Paris, 2001, p. 110-111. 12. Sur ce point, voir Martin Kaltenecker,Avec Helmut Lachenmann, op. cit. p. 181-205. 13 . Helmut Lachenmann,Ecrits et entretiens, éd. Martin Kaltenecker, Contrechamps, Genève, 2009, p. 120. 14. Philippe Albéra, « Matériau et composition : sur trois œuvres vocales de Luciano Berio », inRevue de musique des universités canadiennes, n° 4, 1983, p. 66-94. 8