Musique urbaine au Katanga

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Des chercheurs travaillant à Lubumbashi tentent de présenter l'évolution de la musique urbaine au Katanga à partir des années 1940. Les contributions retracent la naissance de la musique moderne de danse et analysent son évolution. L'un des pionniers des musiciens katangais, Edouard Masengo, qui vient de décéder, y raconte sa longue carrière. Plusieurs chansons, surtout de la période initiale, sont transcrites et traduites en français. L'émergence récente de la musique autodidacte de jeunes citadins marginalisés est présentée en fin de volume.

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Date de parution 01 octobre 2003
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EAN13 9782296788237
Langue Français

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Introduction
DE LA MUSIQUE KATANGAISE AUX MUSIQUES AU KATANGA
À la mémoire d’Édouard Masengo Katiti
Nous n’avons pas pour ambition de présenter l’histoire de la 1 musique katangaise « moderne » . Les auteurs de cet ouvrage se limitent à en explorer certains aspects, tant du côté de la relation entre les musiciens et leur public que du côté des conditions, surtout régionales et nationales, qui, dans les années 1950 à 1970, ont influencé la naissance de la musique katangaise, puis son recul – avant son retour dans les années 1990. Il n’y a aucun doute que cet art, qui est aussi un discours sur l’individu et sur la société, et influencé par la spécificité de la société urbaine du Katanga, une société ouvrière centrée sur le travail salarié – le kazi. La structure de pouvoir social y est marquée par le contrat de travail salarié industriel. La conception de la modernité d’ori-gine coloniale, les moyens de sa capture, puis de sa domestica-tion alternative locale, sont les fondements de l’originalité de cette musique. C’est surtout en cela qu’il faut chercher ce qui rend la musique katangaise différente de la musique de Kins-2 hasa/Brazzaville et, à partir de la fin des années 1960, y voir les raisons de son recul, frôlant même son oubli. Cependant, l’oubli n’est pas l’effacement. Dans les nouvelles conditions des années 1990, la mémoire sociale a rendu présents et actuels le passé et sa musique. Un miracle de souvenir a fait surgir ce qui ne sem-blait plus avoir de droit de cité, mais ce souvenir était encore
1 La plus récente présentation de la musique congolaise nous a été offerte par M. Tchebwa,Terre de la chanson, Gembloux, Ducolot, 1996. 2 S. Bemba,Cinquante ans de la musique du Congo-Zaïre (1920-1970). De Paul Kamba à Tabu Ley, Paris, Présence africaine, 1984.
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trop emprunt de nostalgie pour qu’en surgisse du neuf. Les an-ciens disques grinçant et titubant ont permis aux vieux de faire entendre aux jeunes ce qui n’était que légende d’une musique que le pouvoir de Mobutu a toujours suspecté de nourrir un rêve sécessionniste. Rêve ou cauchemar, la mémoire de la sécession katangaise n’a jamais quitté le paysage politique congolais. Un bref retour sur la scène locale du dernier des grands mu-siciens katangais, qu’on prenait généralement pour décédé, Édouard Masengo, s’est fait sous le signe de la nostalgie. Il n’est pas sans importance que cette « découverte » de Masengo, soit intervenue vingt ans après son retour à Lubumbashi, dans le ca-dre des manifestations publiques du projet « Mémoires de 3 Lubumbashi » , ni que nous la devions à Claude Mwilambwe, l’exemple d’intermédiaire culturel de cette époque difficile : universitaire, personnalité du monde associatif religieux et com-munautaire, un Katangais d’origine ouvert à tous. La dernière phase, longue d’à peine trois ans, de la carrière d’Édouard Masengo est emblématique de la renaissance nostal-gique de la musique katangaise « professionnelle » des années 1950 et 1960. Mis à part quelques « vieux », le musicien n’arri-vait pas vraiment à renouer avec le public de bar qui a substan-tiellement changé. On ne l’invitait plus, c’est lui qui s’invitait venant chanter quelques chansons avant de tendre son chapeau où peu de billets atterrissaient. Il faut évidemment noter que le lieu même a changé : le cabaret a été remplacé par sa version informelle, lenganda,dont la configuration (des paillotes assez éloignées l’une de l’autre) empêche que l’on chante pour tous en même temps, alors que le bar doté d’une piste de danse avait besoin d’un orchestre ou d’un système de son. En 2000, Masengo n’écrit plus de textes, ne compose plus de musique. Il est l’incar-nation du miracle de souvenir, duflashnostalgique du temps qui ne reviendra plus comme ne reviendra non plus lekazi, ce para-pluie de la relation paternaliste entre la grande entreprise indus-trielle et ses travailleurs que l’homme-ouvrier étendait au-des-
3 Les activités organisées dans le cadre de ce projet sont présentées dans deux volumes préparés sous la direction de B. Jewsiewickiet al.et édités par Violaine Sizaire,Ukumbusho (souvenirs) - Mémoires de Lubumbashi : images, objets, paroles,Paris. L’Harmattan 2001 etFemmes, Mode, Musique – Mémoi-res de Lubumbashi,Paris, L’Harmattan 2002. Le troisième volume paraître au début de 2004.
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4 sus de sa famille . Un nouveau type d’entrepreneur, même s’il est enraciné dans le terreau colonial local, compose avec le pou-voir et avec la main-d’œuvre sur une nouvelle base – opportu-niste et purement d’affaires. Alors que l’entreprise Forest achève l’effacement du patrimoine minier constitué au temps colonial de l’ancienne UMHK, la ville ne se souvient de la musique des années 1950 que pour mieux inscrire le passé du côté de pertes. Au moment où le terril de l’usine thermique, qui en 1911 a fait couler les premiers kilogrammes de cuivre, s’effaçait du pay-sage urbain (dont, avec la cheminée de l’usine, il était le sym-5 bole ), la culture urbaine – plutôt petite-bourgeoise qu’ouvrière – faisait entendre par la bouche de Masengo son chant du cygne. 6 Ni lui ni la troupe théâtrale Mufwankolo ne trouvaient plus de place à la radio et à la télévision locales dominées par la musi-que religieuse. Il serait simpliste de dire que c’est une affaire d’argent. Les médias, jadis publics, pour le meilleur de la diffu-sion culturelle et pour le pire de la propagande politique, sont devenues informelles et de fait privatisées. Pour s’y produire, il faut payer, l’univers de propagande de la Seconde République a été saisi par l’informel. La culture religieuse trouve une audience, entre autres parce qu’en vertu du principe libéral, les groupes religieux ont le moyen de produire leur propre audience. Con-trairement à de nombreuses vedettes de la musique kinoise, Masengo n’a même pas envisagé la conversion à la musique re-ligieuse, la troupe Mufwankolo y résiste aussi, mais la culture profane locale n’est que souvenir. C’est de l’extérieur de la dynamique sociale, que les univer-sitaires, ayant auparavant redécouvert Masengo, l’ont aidé à re-surgir en miracle de souvenir. Trop âgé pour une nouvelle car-rière, il n’a pas voulu non plus encourager son jeune fils à sortir de la reproduction de danseur de JECOKE, incarnation du père,
4 D. Dibwe dia Mwembu,Bana Shaba abandonnés par leur père – struc-ture de l’autorité et l’histoire sociale de la famille ouvrière au Katanga 1910-1997, Paris, L’Harmattan, 2000. 5 Sur les représentations de cet élément de paysage et sa valeur mémoriel voir B. Jewsiewicki,Mami wata. La peinture urbaine au Congo, Paris, Gallimard, 2003. 6 Sur cette troupe voir J. Fabian,Power and Performance : Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaire,Madison, University of Wisconsin Press, 1990.
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de cinquante ans plus jeune. Comme le veut le récit moderne de la mort d’artiste, c’est à son enterrement que Masengo a été re-connu par le pouvoir politique congolais, alors que lors du deuil ses proches se souvenaient d’un être égoïste ayant failli aux de-voirs de solidarité. Un « monument » sous forme de CD est érigé par les soins des étrangers, il sera surtout diffusé en dehors de 7 Lubumbashi, du Katanga, du Congo . N’est-ce pas le cliché « bourgeois » de la vie et de la mort de l’artiste « moderne » alors que toute probabilité de volonté explicite d’imitation est à exclure ? Au Katanga comme ailleurs, la localisation sur le con-tinent africain ne teint pas nécessairement tout ce qui s’y passe de négritude : on partage avec le reste du monde plus que les tenants de la spécificité africaine le souhaiteraient. Revenons à la musique urbaine katangaise. Comme le mon-trent les contributions rassemblées ici, cette musique est un com-mentaire local et original sur le triple défi de l’industrialisation et de la prolétarisation : a) prendre le contrôle (donner sens) cul-turel de l’univers imposé par le travail industriel, b) mettre en scène, et accompagner, l’individu dont le pouvoir social vient de la relation salariale avec une grande entreprise, c) organiser des loisirs socialement signifiants. Dans un bar, les hommes confrontent entre eux leur capacité de dépenser de l’argent et de séduire une femme à titre indivi-duel. La musique les fait danser, sans elle ce ne serait qu’un vul-gaire marché. Ils boivent, dansent et exhibent leur apparence non pas en pères de famille et époux – rôle social qui renvoie à l’uni-vers villageois dit traditionnel – mais en tant qu’individus auto-8 nomes mettant en scène leur nouvelle subjectivité . C’est donc la capacité personnelle de dépenser, la beauté et l’habileté de danseur qui y font gagner le respect et affirment la nouvelle di-
7 François Ryckmans de la RTBF a enregistré la dernière représentation e que Masengo a donnée en août 2002 dans le cadre de la 4 semaine Mémoires de Lubumbashi. Grâce à l’initiative de Fredy Jacquet, un CD de cet enregistre-ment paraîtra en octobre 2003 bénéficiant du financement de la Délégation Wallonie-Bruxelles de Kinshasa et de la Direction générale des Relations bila-térales de la Communauté française/Région wallonne. 8 Voir B. Jewsiewicki, « Danse et construction de l’identité de la personne moderne en Afrique centrale », in Chantal PONTBRIAND(dir.),Danse : Langage propre et métissage culturel,Montréal, Parachute, 2002, pp. 101-110 et « Dance : The Passion to Be Oneself in Dialogue with Others » in E. Mudimbe-Boyi, (dir.),Remembering Africa, Portsmouth NH, Heinemann, 2002, pp.171-183.
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gnité. La musique des années 1950 les accompagne dans la cons-truction d’une nouvelle culture, elle en fait partie ouvrant un es-pace discursif pour réfléchir sur ce qu’ils font et comment ils font dans l’univers urbain fracturé en deux zones. Dans l’une, en vertu d’une relation contractuelle, l’individu joue (performe) sa subjectivité en interaction avec ses semblables, dans l’autre, les rôles sociaux collectivement définis l’emportent. Les mêmes hommes agissent dans les deux zones presque simultanément alors les femmes se trouvent assignées à l’un ou à l’autre espace 9 selon qu’elles soient épouses-mères ou femmes libres. Nulle part dans la société urbaine mieux que dans la musi-que (qu’il s’agisse des paroles, des références sonores ou encore de la danse), cette question difficile n’a été traitée, même si la peinture a produit et diffusé l’image de lamami wata/ mamba 10 muntu, l’icône de cette tension entre la liberté individuelle so-cialement « stérile » et l’obligation communautaire « fertile ». L’éducation « classique » de l’intellectuel congolais (abreuvé par le système scolaire de références à la culture gréco-latine et de vision ethnographique de la culture précoloniale), a rendu aveu-gle à cette tragédie grecque, au plein sens du terme. Seule la culture urbaine, vécue par tous mais écartée du savoir social re-connu, entrevoyait la nature tragique du dilemme moral condui-sant, sur l’inspiration de l’ancien testament, à la purification par la plongée dans la violence. Les Rébellions des années 1960 ont tôt entrepris d’extirper la corruption issue de la colonisation, puis la plongé des puissants dans la consommation a lancé les pau-vres dans les pillages des années 1990. Depuis, la tragédie se joue à la grandeur du pays. Peu d’attention, pour ne pas dire aucune, n’a été prêtée à la manière dont ces questions éthiques, de brûlante actualité politi-que, ont été débattues par la société des gens ordinaires, en des-sous du discours politique et intellectuel sur le « mal zaïrois » et les « anti-valeurs ». Pourtant, la musique « moderne », dans tous ces aspects, sonorités, paroles et danse, y a joué un rôle de pre-mier plan. Tout d’abord parce que la construction de soi, de l’iden-
9  Voir à ce propos Bogumil Jewsiewicki, « Vivre ensemble au Congo : les lieux de faire et les lieux de dire »Congo Meuze, 5, 2002, pp.751-765 et « Vers une impossible représentation de soi »,Les temps modernes, n˚ 620-621, 2002, pp. 101-114. 10 B. Jewsiewicki,Mami wata,op. cit.
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tité individuelle et collective, est au Congo une action performa-tive plutôt que narrative. La musique omniprésente permet à tous et à tout instant de s’y engager même si le bar est demeuré long-temps le lieu privilégié de la construction de l’identité « mo-derne ». La musique l’a toujours débordé ouvrant l’espace de construction performative du soi « moderne » à tous, même si les autres lieux étaient politiquement marginaux et subalternes. C’est la raison de la puissance sociale de cette musique qui diffé-rencie ceux qui la consomment de manière plus autorisée et plus abondamment de ceux qui occupent les marges, tout en les ras-semblant au sein d’un système qui légitime les inégalités. Il y a compétition autant que continuité entre le bar, plus récemment le lieu de concert à l’occidental, le « salon » de la maison urbaine jadis équipé d’un phonographe (aujourd’hui d’un système de son), la rue où l’on chantonnait en dansant (où l’on transporte aujourd’hui une radio-cassette) et l’espace extérieur à la portée des haut-parleurs qui diffusent la musique. Il est im-possible de s’étendre sur ces lieux, sur leur contrôle et sur la manière de les habiter. Notons que sous la Seconde République, chaque acteur social qui aspire à une place dans l’espace public, fréquente bar etnganda. Les jeunes filles, jadis exclues, l’ont conquis au risque de leur futur statut d’épouse. En même temps, sous le couvert du religieux, la musique fait partie de tout l’espace public réussissant mieux dans l’informel que ne l’a fait, à coup d’ordres et d’argent, l’animation politique (propagande du Parti et de l’État) au temps de Mobutu. Plusieurs bars sont aujourd’hui transformés en lieux de prière, épouses et mères ayant occupé à leur tour cet autre lieu de construction de l’identité « moderne ». En Occident, le roman diffusé par l’école, par le colportage, a mis à la disposition d’une grande majorité un médium de cons-11 truction des identités individuelle et collective . Il a décisivement contribué à la mise en place de l’individu et de la nation à titre de lieu de mémoire politique, il les a construit, puis les a mis en doute. La Bible est le premier texte narratif de la chrétienté, mais c’est surtout la fiction narrative qui a décisivement contribué à
11 J. Wood a écrit dansBroken Estate : Essays on Literature and Belief, New York, Modern Library, 2003 [1999], p. 125 « But it was not just science but perhaps the novel itself which […] gave us a new sens of the real, a new sens of how the real disposes itself in a narrative – and then a new skepticism toward the real as we encounter it in narrative. »
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la sécularisation du monde. Sur le mode performatif plutôt que narratif, la musique « moderne » assiste les Congolais dans la construction des subjectivités similaires. La tradition lettrée haïtienne veut qu’à l’issue de la révolu-tion, le français y eut été déclaré butin de guerre. En paraphra-sant cette belle formule, on peut dire que la musique de type worldmusicest une sorte de butin de batailles perdues des escla-ves déshumanisés, privés de la reconnaissance de leur humanité. La mémoire collective des rythmes et des sonorités de leurs cul-tures d’origine est venue habiter la musique religieuse protes-tante. Les instruments « modernes » ont été saisis par les des-cendants d’esclaves pour produire un langage de communication mais aussi de défiance et de revendication de la dignité bafouée. Il n’est pas indifférent pour le rôle de la musique « moderne » e dans les villes africaines, qu’elle soit née au début du XXsiècle, sur le fond de la retraversée de l’Atlantique par cette musique négro-américaine. La mémoire culturelle qui habite cette musi-que a rencontré en Afrique des sensibilités dont elle portait le souvenir, alors que les problèmes auxquels les Africains soumis à l’industrialisation coloniale faisaient face n’étaient pas étran-gers aux défis connus par des noirs dans les Amériques. Remar-quons que la musique urbaine de Kinshasa-Brazzaville, dite con-golaise, et celle de la côte occidentale s’inspirent de la musique afro-américaine des Caraïbes, surtout de la rumba cubaine, alors que les musiques katangaise et sud-africaine puisent plutôt dans le jazz et dans la musique religieuse des églises noires protestan-12 tes. Retenons que les zones d’influence, la sensibilité au sou-venir du rythme et de la sonorité ainsi que les situations concrè-tes auxquelles les hommes avaient à faire face expliquent autant la continuité entre Lubumbashi et Johannesburg, que cette autre allant de Kinshasa/Brazzaville à Yaoundé et Abidjan. Il n’est donc pas surprenant queMalaïkade Miriam Makeba ait pour modèle une chanson d’Élisabethville (Lubumbashi, qu’elle ait été écrite par Masengo ou qu’il ait seulement interprétée !
12  Sur le rôle de la musique dans la « domestication » du monde voir B. Jewsiewicki, « Mots savants, paroles indisciplinées et musique pop : quel-ques réflexions sur la normalisation des mémoires » in J. Mathieu (dir.),La mémoire dans la culture, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 1995, pp. 95-110 et B. Jewsiewicki et J. Létourneau (dir.),Musiques des jeunes, numéro spécial deEthnologies, 22, 2000, 1.
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Il convient de rappeler un autre fait que souligne Masengo dans ses souvenirs et dont parlent les auteurs ayant contribué à ce volume. La musique urbaine est très tôt devenue objet de con-sommation, bien de circulation marchande. À ce titre, elle repré-sente la « modernité » et met à la disposition de tous un discours sur sa nature sociale et morale. Dans les années 1950, les musi-ciens chantent autant les marchandises, dont ils font la publicité, et le couple travail/chomage, qu’ils chantent un problème social alors inédit : l’amour comme nouveau rapport entre l’homme et la femme. Il serait difficile de présenter les défis de la société urbaine mieux que ne le fait alors la musique. Au Katanga, les hommes qui sont autant acteurs que victimes de l’industrialisa-tion, sont aussi ceux qui composent et chantent la musique, ceux qui achètent les disques possèdent des phonographes, achètent de la bière, s’habillent avec élégance. Médium d’inspiration extérieure par sa forme et par ses ins-truments, la musique urbaine a saisi l’oralité urbaine, elle s’en nourrit, encadre et soutient la communication performative et commente les activités courantes, comme l’a toujours fait le chant au village. Le contenu des paroles, la mélodie, les instruments, la figure du chanteur qui gagne sa vie en se produisant devant les autres sont neufs. Inédite est la diffusion de la musique à la ra-dio, sur disque en absence de musicien. Par contre, dans les an-nées 1950 et 1960, la manière dont la musique et les paroles suivent les hommes et les femmes dans la vie a peu changé. Plus tard, la place croissante dans la production et dans la réception du volet spectacle allait éloigner la musique urbaine de la musi-que villageoise au moment où les inspirations néo-folkloriques devenaient légions. Papa Wemba est ce musicien par qui le chan-gement à été diffusé. C’est dans le contexte d’éloignement de la musique ur-baine « marchandisée », de la vie de tous les jours qu’il faut placer la progression de la musique aux sonorités profanes mais aux paroles d’inspiration chrétienne dite musique reli-gieuse. Entre les deux s’est ouvert un espace pour des grou-pes de jeunes autodidactes qui animent les cérémonies socia-les, les deuils en particulier. Alors que les musiciens professionnels qui se produisent à Kinshasa se situent ex-pressément dans l’interstice entre laworld musicet le public
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13 local , la musique religieuse et celle des jeu nes, dont les kalindulaprésentés dans ce volume, occupent l’autre interstice entre la musique kinoise et les problèmes éthiques et sociaux auxquels sont confrontés les gens ordinaires (qui n’ont plus d’ar-gent pour les piles qui alimentent une radio et encore moins pour prendre de la bière au bar que le nouveau christianisme néo-apostolique interdit bien commodément). Voici le terrain que les contributions qui suivent abordent, chacune à sa manière. Il y a trois ans, elles ont d’abord été pré-sentées au séminaire de travail qui s’est imposé en marge du projet « Mémoires de Lubumbashi ». À l’intention et avec la collaboration des habitants de Lubumbashi, nous avons produit entre 2000 et 2002 quatre semaines d’activités culturelles cen-trées sur l’actualité du souvenir porté par des objets, des images, de la musique. Dès le départ de ce projet, il est devenu clair que les universitaires en savent peu sur la musique locale « moderne » sinon en tant que mélomanes. Cette première rencontre à propos de la musique katangaise a conduit à la seconde, formalisée sous forme de colloque. Les communications alors présentées ont été retravaillées et éditées. J’ai cru nécessaire de préserver le carac-tère propre de chaque texte puisque chaque contribution est autant un travail d’analyse de la documentation rassemblée à cette fin que de dialogue de l’auteur avec la société dont il fait partie. Pour cette raison, les interlocuteurs des chercheurs sont cités abondamment et les paroles de chansons sont transcrites. La pré-sentation sans musique mutile la place qu’elle occupe dans la société, mais la produire sur un CD d’accompagnement n’a été possible ni techniquement ni financièrement. L’aurions-nous fait, il aurait été alors possible de montrer comment cette musique s’écoute non seulement avec les oreilles mais avec le corps tout entier, au vu et au su des autres. Dès la naissance de cette musi-que, les gens se rassemblaient sous les haut-parleurs installés dans les camps des travailleurs pour écouter ensemble, chanton-ner et surtout la recevoir par leur corps, les uns en présence des autres. La production, la réception et la circulation de cette mu-sique sont centrales pour la dynamique de l’oralité urbaine qui,
13 VoirMusiques du monde,numéro spécial deCahiers d’études africai-nes, 168, 2002, sous la direction de B. W. White et surtout son article « Congolese Rumba and Other Cosmopolitanisms »,id.,pp. 663-686.
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postscripturale, est séparée de l’oralité villageoise par le Livre. Elle prolonge jusque dans la « modernité » la plus avancée le caractère performatif de la communication et de la construction de soi et de l’autre comme en témoigne cette intégration de la figure héroïque de Simon Kimbangu dans le panthéon catholi-que romain (Santu Kimbangu), alors que sa hiérarchie s’est ap-pliquée pendant plus d’un demi-siècle à combattre le prophète et ses disciples.
Bogumil Jewsiewicki
Post scriptum Professeur à l’Université de Floride, spécialiste de politique africaine, Michael Chege, qui a passé sa jeunesse à Nairobi, a commenté ainsi l’enregistrement du dernier récital de Masengo d’août 2002 : « C’est fantastique, il n’a rien perdu de la grâce de sa voix et les notes de sa guitare sont celles que nous entendions au Kenya dans les années 1960 et 1970. Les chansons enregistrées sont en majorité celles qu’il a chantées à Nairobi où il a été la star Coca Cola. Tout juste après la guerre Mau Mau, au moment où les barrières raciales étaient progressivement abaissées, il a contri-bué à faire accepté la Coca Cola par la nouvelle classe d’Afri-cain urbanisés. Sa musique, comme celle de Jean Bosco Mwenda wa Bayeke, portait sur les problèmes sociaux de ces citadins. Il n’a jamais fait allusion à la politique. Par ailleurs, jusqu’au tard dans les années 1980, quand j’ai quitté le Kenya, les auditeurs réclamaient ses chansons sur les ondes de la radio. La musique de Masengo a contribué à rappro-cher les locuteurs du swahili de l’Afrique de l’Est et du Congo. Avec beaucoup d’humour, il parlait parfois dans ses chansons de la langue swahili qui changeait. »
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