Mythe & musique - Wagner - Sibelius - Stravinsky

Mythe & musique - Wagner - Sibelius - Stravinsky

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Eero Tarasti, musicologue finlandais de renommée internationale, se propose dans cet ouvrage, devenu déjà lui-même un classique du genre, de repenser entièrement l'interrelation du mythe et de la musique. Comment mythe et musique s'unissent-ils dans les pages des différents compositeurs ? Comment la structure d'un mythe peut-elle correspondre à la structure de l'œuvre musicale ? Est-il possible de distinguer un genre mythique spécifique, ou bien est-ce le système mythique qui s'apparente à un idiome musical ? Quelle technique permet au musicien d'avoir recours au « mythe » sans avoir à se référer à un seul mythe particulier ? Si l'on considère les divers courants musicaux, peut-on dire qu'un genre précis — par exemple, l'opéra, la symphonie ou le poème symphonique — convienne plus particulièrement aux représentations mythiques ? Autant de questions que tente de résoudre ce livre.
Eero Tarasti n'a d'autres intentions ici que d'étudier le style et l'évolution du style de la musique mythique et entreprend donc un examen détaillé des partitions de ceux qu'il tient pour les maîtres en la matière : Wagner, Sibelius et Stravinsky.

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Ajouté le 01 janvier 2003
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EAN13 9782876233539
Langue Français
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MYTHE & MUSIQUEEero Tarasti
MYTHE & MUSIQUE
Wagner – Sibelius – Stravinsky
Traduit de l’anglais par Damien Pousset
MICHEL DE MAULE© ÉDITIONS MICHEL DE MAULE, 2003.« Nous ne prétendons donc pas montrer comment les hommes
pensent dans les mythes, mais comment les mythes se pensent
dans les hommes, et à leur insu ».
Claude Lévi-StraussPREMIÈRE PARTIE
1. INTRODUCTION
Nous nous proposons dans cet ouvrage d’explorer les relations
entre le mythe et la musique. Bien que l’on puisse dire que cette
étude est, en un sens, fondée sur l’anthropologie, nous tenons
néanmoins à souligner qu’elle porte essentiellement sur la tradition
occidentale de la musique savante. Le mythe y est avant tout considéré
comme phénomène esthético-philosophique. C’est pourquoi, toute
référence faite à la problématique complexe du mythe ne le sera
qu’en fonction de la place du mythe et de la pensée mythique dans
la philosophie occidentale, et plus particulièrement à partir des liens
1qu’ils entretiennent avec la musique et le discours musical .
Naturellement, la corrélation du mythe et de la musique pourrait
s’envisager comme un cas à part de l’interaction entre le mythe et
l’art en général. Après tout, n’est-il pas d’usage de confronter le
mythe et la poésie? On peut alors se demander pourquoi le mythe
ne pourrait pas lui aussi être comparé à la musique. On observe par
ailleurs que la musique s’apparente sans doute plus volontiers aux
autres systèmes de signes artistiques – poésie, peinture, architecture
– qu’au système mythique proprement dit (si tant est qu’il faille la
comparer à autre chose).
9L’hypothèse de départ de cet ouvrage – le mythe et la musique –
ouvre toutefois de nouvelles perspectives pour la recherche
musicologique, notamment en ce qui concerne l’évolution des structures
purement musicales mais aussi pour les interrogations
philosophiques et musico-esthétiques qu’elle suscite. Bien qu’en principe ce soit
l’intertextualité qui nous intéresse ici, du fait de la convergence du
mythe et de la musique en Occident, ce type de comparaison nous
permet néanmoins d’approfondir encore plus finement notre
compré hen sion des formes strictement musicales.
Or, il est indéniable que cette confrontation du mythe et de la
musique proposée comme sujet d’étude n’est possible que si l’on
passe par une méthode structuraliste ou sémiotique. Nous examinons
en effet le mythe et la musique dans la mesure où tous deux forment
des systèmes de signes cohérents, et l’exercice de la sémiotique, qui
fait ici office de levier d’Archimède, nous permet de penser les liens
complexes et subtils qui existent entre eux. La sémiotique nous offre
également les moyens de les étudier en tant que discours, révélant
de ce point de vue leurs spécificités, et nous permettant de les situer
dans notre « archéologie » de la civilisation occidentale, ce terme
étant à prendre dans l’acceptation structuraliste que lui a conférée
2Michel Foucault . Mythe et musique constituent donc deux formes
de discours étroitement liées. Lorsqu’on explore l’histoire de la
culture occidentale, il est permis de mesurer combien, à certaines
époques, ces deux domaines se rapprochent, se frôlent ou
s’interpénètrent, alors qu’ils divergent à d’autres. On parlera en
l’occur3rence d’une « géologie » des structures culturelles profondes ,dans
laquelle plusieurs couches peuvent être observées et dont on peut
suivre l’évolution sur de longs laps de temps.
Méthodologiquement, notre démarche se rattache au
structuralisme ou à la sémiotique. C’est pourquoi nous ne manquerons pas
d’utiliser les outils conceptuels associés à ces champs d’étude. Par
ailleurs, le structuralisme est à prendre ici comme un outil de
synthèse qui, alors même qu’il ne peut être défini immédiatement en
raison de sa fusion avec la méthode sémiotique, comme dans l’analyse
10musicologique par exemple, n’en régit pas moins l’orientation et
l’a vanc em ent de la recherche. Aussi, bien que le structuralisme
n’apparaisse que rarement, se cantonnant à son propre projet
épistémologique, on peut dire que les structures sont, elles, omniprésentes.
La méthode structuraliste proprement dite n’entre dans cette
étude qu’avec l’application de l’analyse du mythe de Claude
Lévi4 5Strauss , et de l’usage qu’il fait de « la pensée mythique » lorsqu’il
compare les différentes occurrences du mythe dans la musique
savante occidentale. Certains concepts d’A.J. Greimas, l’instigateur
de théories et de méthodes structuralistes comme celle de l’analyse
6dite « sémique » (sans parler du concept de « sème » lui-même), ou
7encore celle des isotopies du discours , seront notamment utilisés
dans l’analyse du « sème mythique ». Ce dernier est envisagé ici soit
comme catégorie esthétique, soit comme orientation possible de la
musique. Il s’étend en principe de l’époque romantique à celle du
début du siècle – ces mêmes concepts seront également utilisés dans
l’analyse du substrat mythique des trois œuvres choisies pour notre
étude comparée: Siegfried de Wagner, Kullervo de Sibelius et Œdipus
Rex de Stravinsky. Bien que nos investigations, en accord avec
l’épistémologie sémiotique, portent essentiellement sur la structure, le
message et les codes implicites d’une œuvre, nous ne manquerons
pas d’examiner ces compositions dans un cadre de référence qui soit
culturellement approprié: le romantisme allemand, le mouvement
finnois dit carélianiste de la fin du dix-neuvième siècle et le
néoclassicisme des premières décennies du vingtième siècle. Ces
périodes constituent donc différents courants de la culture, caractérisés
entre autres par leurs façons d’aborder le mythicisme et par leurs
attitudes différenciées envers le mythe. L’idée même de classifier les
cultur es selon leur orientation spécifique est née avec la théorie de
la culture initiée par l’école de Tartu, et plus particulièrement par
son chef de file, Juri Lotman.
En fait, notre observation des liens existant entre la narration
mythique et la narration musicale sera fondée sur les théories d’une
118logique de la narration mythique développées par Vladimir Propp
9et Claude Bremond .
Du point de vue de la théorie structuraliste, ces investigations
s’efforcent d’apporter leur contribution à la sphère de la sémiotique
10musicale . Aucune étude tangible et exhaustive sur les œuvres
musicales et leurs cadres de référence n’a encore été menée à ce jour.
Notre ouvrage se divise en deux parties: dans la première, nous
nous efforçons de jeter les bases théoriques d’une comparaison entre
le mythe et la musique, tandis que dans la seconde, nous donnons
quelques exemples de leur interaction proprement dite.
Ce livre se concentre en fait sur un problème majeur: de quelle
manière le mythe et la musique s’interpénètrent-ils? Quelles sont, en
tant que discours de la musique savante occidentale, leurs
différentes façons de s’unir dans des œuvres précises et chez différents
compositeurs? Comment la structure d’un mythe peut-elle correspondre
à la structure d’une composition ? Est-il possible de
distinguer un genre mythique spécifique, ou bien est-ce le système
mythique qui s’apparente à un idiome musical ? Si tel est le cas,
quelles en sont les composantes, ou encore quelle technique permet
à un compositeur de recourir au « mythe » sans pour autant se
référer à un mythe particulier? En considérant les divers courants
musicaux, peut-on dire qu’un genre précis – par exemple, l’opéra, la
symphonie ou le poème symphonique – convienne plus particulière -
ment aux références ou représentations mythiques?
Bien que nous nous efforcions de déterminer les points communs
entre le mythe et la musique ainsi que certaines conditions
historiques et culturelles pré-requises, il nous faudra cependant expliquer,
dans un chapitre à part, ce qu’on entend tout compte fait par mythe
et comment celui-ci doit être défini. Il est en effet avéré que de
nombreuses disciplines sont impliquées dans la problématique du mythe:
le mythe appartient non seulement aux champs de l’anthrop ol ogie,
de l’ethnologie et de l’étude des traditions populaires, mais aussi à
ceux de la psychologie, de la philosophie et de l’esthétique.
12Dans ce dédale de définitions et de méthodes, nous choisirons
donc celle qui nous mènera le plus directement à la représentation
du mythe dans des œuvres de musique savante.
Pour cette raison, nous avons voulu définir dès le départ ce que nous
qualifions ici de « communication mythique primitive » (cf. infra p. 54),
ce à quoi se sont rapportés nombre de compositeurs et d’œu vres au
fil du temps. Afin de donner une idée approximative, conditionnelle
et intuitive de ce que nous entendons par « communication
mythique primitive », nous avons choisi quelques exemples puisés dans la
musique indienne et dans les rituels des tribus sud-américaines . D’un
point de vue méthodologique et rationnel, ces exemples de musiques
indiennes se justifient pleinement, car les théories de Lévi-Strauss se
fondent en grande partie sur la mythologie de ces tribus.
Il semblerait que cette communication mythique primitive ait été
recherchée dans des compositions faisant plus ou moins
explicitement allusion aux mythes, et ce, dans l’ensemble de la tradition
musicale occidentale. De plus, certaines cultures géographiquement
et historiquement aux antipodes ont réalisé à leur manière cette
communication mythique et lui ont attribué de multiples
significations. Si la renaissance de la tragédie grecque a joué un rôle décisif
dans la naissance de l’opéra, en revanche, la reconstitution d’un
rituel nuptial russe dans Les Noces de Stravinsky, la création du monde
réinterprétée par Sibelius dans Luonnotar, ou Le Mystère de Prométhée
de Scriabine ne présentent guère de traits communs, sinon cette idée
de communication mythique en filigrane. De nombreuses œuvres
« mythiques » témoignent d’une telle sollicitation à l’égard des
formes originelles de l’expression musicale et de l’expression
humaine en général. Ce lien, ressenti souvent de manière purement
intuitive, leur confère visiblement un impact émotionnel durable sur
l’être humain. Cela dit, ces œuvres visent une strate de l’esprit dont
les modes d’expression sont variables, mais dont le fonctionnement
reste fondamentalement identique, qu’il s’agisse de la pensée
sauvage de l’homme primitif ou de l’environnement domestiqué de
notre civilisation.
13Certes, cette idée de reconstitution se manifeste dans la musique
savante occidentale à travers des phénomènes relevant de façon plus
ou moins explicite du mythicisme. Pourtant, de nombreux courants
culturels sont parvenus à déterminer les tenants et les aboutissants
de cette communication mythique primitive. D’un point de vue
conceptuel, les mythes, en tant que fait historique, mais aussi les
formes sous lesquelles ils se sont manifestés, notamment au cours de
la période romantique, sont aujourd’hui d’un intérêt
anthropologique évident. Mais dans l’optique de la sémiotique culturelle, c’est
l’image qu’une culture a d’elle-même qui reste primordiale. L’intérêt
manifesté par le romantisme allemand à l’égard des mythes était
fondé sur une interprétation philosophico-esthétique des rapports
entre les mythes et l’inconscient, alors que c’est en Carélie, région
géographiquement reculée, que le mouvement carélianiste finnois
a trouvé son idéal de communication mythique primitive; quant au
néoclassicisme, le concept de mythe lui a permis d’exprimer la part
« scientifique » de l’homme moderne et de l’univers qui s’y rattache.
Notre étude ne peut pourtant pas se limiter à cette approche
pour le moins relativiste: notre définition du mythe et de la commu-
ni ca tion mythique serait ainsi fonction du cadre de référence de
chaque culture. Il nous incombe désormais de trouver un critère
inamovible, une définition qui nous permette de mettre en corrélation
les multiples facettes de ces différents courants. Un tel critère existe
déjà, si l’on considère que la communication mythique primitive est
un exemple du modèle de la communication générale avancé
ini11tialement par Roman Jakobson , et appliqué aujourd’hui à la
recher12che musicologique (I. Bengtsson, J. J. Nattiez) . Le modèle de
Jakobson est à la fois suffisamment simple et analytique pour être
utilisé dans une étude sur la communication mythique et musicale. On
y distingue six éléments distincts, à savoir le destinateur, le
destinataire, le message, le code, le canal et le contexte. Jakobson définit
également plusieurs « fonctions » de la communication correspondant
à ces différents aspects, c’est-à-dire aux éléments constitutifs du
processus de communication.
14Nous articulerons donc notre analyse des œuvres musicales dites
« mythiques » d’après le modèle de Jakobson. Car, bien que cert ain es
œuvres intègrent ce code, il existe également des pièces où seul le
code du mythe est reconstitué, l’analyse de Lévi-Strauss du Boléro de
13Ravel en témoigne . Ces reconstitutions comprennent aussi parfois
un message mythique, lorsque la musique évoque un récit mythique,
ou lorsqu’elle cherche à décrire une personne ou un élément
mythiques. Ainsi, le mythicisme se manifeste quelques fois à travers les
différentes composantes stylistiques d’une œuvre, celles-ci étant
généralement appropriées à la représentation des nombreux aspects et
nuances du message mythique. On peut par exemple reconstituer le
canal de la communication mythique en imitant le timbre d’un
instrument archaïque, figurer le destinateur d’un message mythique
au moyen d’un chœur faisant le récit des événements du mythe, ou
encore représenter le destinataire de l’œuvre – citons le concept de
14« l’observateur idéal » (der ideale Zuschauer) élaboré par les
esthéticiens romantiques allemands dans leurs essais sur la tragédie
grecque. On en trouve d’ailleurs l’application dans les passages
d’orchestre du drame musical wagnérien; l’action est représentée sur
scène et la musique reçoit et reflète en quelque sorte le message
15mythique . Globalement, toute l’idée de la Gesamtkunstwerk
wagnérienne passe par la reconstitution des composantes significatives de
la communication mythique primitive.
Nos travaux seront en grande partie consacrés à l’interaction de
la narration mythique et de la narration musicale et à leur
comparaison respective. Pour la plupart, nos illustrations proviennent de
l’analyse des techniques de narration mythique mises en œuvre dans
les poèmes symphoniques de Liszt, ou encore de nombreux
exemples de formes mythiques trouvés dans la musique slave. Ces
observa tions préliminaires seront indispensables pour la seconde
partie de notre ouvrage consacrée à l’étude comparative de Wagner,
Sibelius et Stravinsky. Nous chercherons surtout à démontrer
16comment des fonctions mythiques identiques (« fonction » est à
prendre ici au sens de Propp) peuvent devenir prévalentes dans la
15structure musicale de l’œuvre et ce, en dépit des nombreuses
différences culturelles et stylistiques entre les trois compositeurs choisis.
L’une des premières conséquences de cette comparaison pourrait
bien être la mise en évidence d’un « niveau mythique », d’une strate
dont les composantes – mythèmes selon la terminologie de
Lévi17Strauss, ou fonction, selon celle de Propp – trouvent leurs
contreparties dans la musique.
Nous verrons aussi combien, à l’intérieur d’une culture donnée,
certains styles musicaux sont riches de diverses connotations
mythiques, acquérant en définitive le statut d’unité culturelle, au sens où
18l’entend Umberto Eco . Ces connotations mythiques relèvent d’une
tradition et, sous le couvert de nombreuses influences stylistiques,
elles se transmettent d’un compositeur à l’autre. Ainsi peut-on
parler de l’existence d’une thématique mythique et musicale commune,
propre au romantisme, manifeste chez Liszt, Berlioz et Wagner, ou
encore chez Glinka, Borodine et Smetana. À cet égard, il nous faut
tenir compte de la thématique mythico-épique russe qui associe
l’expression musicale à la mythologie antique et aux épopées héroïques
slaves. Fort de ces arguments, nous pouvons donc affirmer que la
symphonie Kullervo de Sibelius marque l’apparition d’un style musical
spécifique, en partie lié aux mythes du Kalevala finnois.
Le style musical peut en effet rendre compte de l’influence du
mythe sur la musique. Dans l’analyse des caractéristiques stylistiques
du mythe, les éléments issus de la musique traditionnelle doivent être
ainsi considérés comme des facteurs déterminants. Or, l’utilisation
de tels éléments par le compositeur – celui-ci cherchant à créer une
atmosphère mythique – dépend évidemment en grande partie de son
orientation générale. Dans cet ouvrage, la musique traditionnelle
nous intéresse parce qu’elle fait partie intégrante de cette
communication mythique présupposée. Cela dit, la musique traditionnelle
peut avoir une part active dans l’élaboration du style mythique, c’est
pourquoi nous définirons les influences de la musique mythique en
tant qu’elle constitue l’un des sous-genres d’une catégorie stylistique
plus large, das Mythische. Ainsi la musique savante peut-elle se révéler
16mythique sans même avoir de liens explicites avec la musique
traditionnelle.
Pour l’analyse comparée, nous avons sélectionné trois œuvres qui
occupent une place significative dans la production de leurs auteurs,
des œuvres de grande envergure auxquelles s’applique notre
théorie de l’interaction entre le mythe et la musique. Il est légitime de se
demander pourquoi nous avons choisi Siegfried de Wagner, Kullervo
de Sibelius et Œdipus Rex de Stravinsky. De multiples raisons
p résident à cela.
Tout d’abord, il est indéniable que l’analyse du mythe d’Œdipe
19de Lévi-Strauss a ouvert des perspectives considérables, non
seulement pour la recherche musicologique et mythologique, mais aussi
pour l’étude du mythe d’Œdipe lui-même. La réalisation musico-
poétique du mythe d’Œdipus Rex de Stravinsky-Cocteau semble, après
l’ana lyse de Lévi-Strauss, aussi captivante pour l’homme moderne
qu’elle a pu l’être au début de notre siècle après Freud et Jung,
fondateur de la psychologie des profondeurs. L’idée de Lévi-Strauss qui
consiste à réduire la structure d’un mythe à une sorte de partition
orchestrale a déjà eu quelques répercussions dans le champ de la
recherche musicologique, avec les analyses de la sémiotique musicale
20notamment .
Par ailleurs, la thèse de Lévi-Strauss selon laquelle la structure d’un
mythe n’est révélée que lorsqu’elle est comparée à celle d’aut res
mythes du même groupe et, de ce fait, apparentée au même
paradigme, n’a encore jamais été expérimentée en musicologie. De ce
point de vue, l’idée de Lévi-Strauss qui vise à mieux comprendre
comment la thématique musicale est impliquée au niveau mythique,
suppose que l’on trouve plusieurs réalisations musicales du même mythe
ou de mythes suffisamment proches.
Ce n’est donc pas un hasard si nous avons placé côte à côte le
mythe d’Œdipe, la saga finnoise Kullervo – qui à certains égards lui
ressemble – et Siegfried, le héros mythique du Nibelungenlied. Par
leurs similitudes et leurs antagonismes, ces trois légendes tragiques
et héroïques, dont la réalisation musicale est au cœur de nos
préoc17cupations, constituent l’assise mythique de notre ouvrage. Ces choix,
bien sûr, ont également été guidés par le fait que, chacun à leur
manière, les compositeurs de ces trois contes se sont tous tournés vers
les mythes, et qu’ils les ont aussi utilisés dans d’autres compositions.
Ainsi, pour celui qui n’a d’autre intention que d’étudier le style et
l’évolution de la musique mythique, la comparaison
Wagner-SibeliusStravinsky se révèle un élément d’investigation essentiel dans
l’histoire de notre musique.2. La problématique du mythe
Observations générales
La réalité du mythe et donc l’étendue des problèmes qu’il pose
revêtent de multiples aspects. Elle est extrêmement complexe. En
1effet, le mythe relève conjointement de différentes « isotopies » car
il existe toujours plusieurs interprétations et définitions possibles
d’un mythe. On devra donc prendre en compte, en fonction de ces
définitions, de quelle manière s’articule cette réalité du mythe pour
pouvoir ensuite le rattacher aux autres domaines de la culture – à la
musique plus particulièrement. Cela étant, bien que nous nous
intéressions davantage ici aux problèmes de structures, nous ne devrons
pas négliger ce qui relève du contenu mythique.
Comme l’a fait remarquer Karl Kerenyi, la mythologie en tant
qu’art (Kunst) et la mythologie en tant que contenu (Stoff) ne sont
que deux aspects d’un même phénomène, auquel s’apparentent
également le processus créatif du compositeur et la manière concrète
2dont il aborde ce mécanisme : le monde tonal . Qui plus est, en
sémiotique, ces deux aspects sont indissociables: la structure ne
signi3fie pas le « leblose Knochen eines Skeletts » de Hegel , mais comme le
sou4ligne Lévi-Strauss , un contenu prédéfini.
Cela ne nous empêchera pas, cependant, de prendre cette
distinction pour hypothèse de travail, ni de nous en servir pour la
classification des différentes approches du mythe.
19Les théories sur les mythes se divisent en deux catégories
principales, selon qu’elles prennent davantage en considération le contenu
mythique – le fond – ou la forme – la structure ou l’expression.
Pour une étude approfondie, trois autres distinctions sont à
envisager: anthropologique, psychologique et littéraire (mentionnée ici
sous l’angle de l’esthétique).
D’autre part, notre approche structurelle du mythe s’articulera en
deux parties, l’une d’appartenance philosophique, et l’autre,
sémiotique. Inutile de le préciser, il était impossible d’inclure dans cet
ensemble toutes les composantes. Notre choix a donc été influencé
par l’importance donnée dans cette étude à l’analyse structurale des
mythes et plus particulièrement à la place qu’ils occupent dans la
pensée de Lévi-Strauss. En ce sens, ce qui définit une interprétation
structuraliste du mythe sera clairement explicité. Quant aux autres
théories, comme nous le verrons, elles seront à l’origine de
l’élaboration d’un style « mythique » spécifique.
Quelques théories anthropologiques
Dans la plupart des approches anthropologiques, l’importance de
la mythologie « vivante » est considérable lorsqu’on cherche à
défi5nir le mythe . En anthropologie, les mythes sont des « modèles vécus »
6 qui fonctionnent non seulement dans la vie d’une société tribale
mais aussi dans la mentalité primitive et sa façon de concevoir le
monde.
Bronislaw Malinowski pense justement que les liens qui associent
étroitement les mythes à l’ensemble de la vie de la tribu et à ses
roua ges sociaux sont également de toute première importance pour
l’anthropologue. Selon lui, l’une des conditions sine qua non à l’étude
de la mythologie consiste à savoir comment les indigènes vivent leurs
mythes. Nul doute que la fonction culturelle essentielle d’une
mythologie qui se réfère aux événements survenus dans un passé obscur –
l’âge d’Or – consiste à construire un parangon, à authentifier l’inex -
plicable, à éprouver les forces implacables de la moralité et de la loi,
20et à fonder la véritable valeur du rituel religieux. En renforçant les
valeurs morales de la société et en soutenant l’individu lors des
phases critiques et conflictuelles de son existence, le mythe apparaît à la
fois comme un message du passé et comme le présage d’un avenir
7meilleur . Les mythes ne sont pas racontés dans le seul but de
distraire; ils sont associés à la sphère culturelle « sacrée ». Il y a dans les
sociétés archaïques un Festivitätsgefühl particulier autour du mythe,
un faste solennel qui n’a d’autre fonction que de le distinguer du
8monde profane . Dès lors qu’on fait la différence entre le profane et
le sacré, on ne peut s’empêcher de remarquer l’importance de la
place accordée à la musique. Dans les cultures primitives, chanter,
danser et jouer fait partie intégrante de l’actualisation du mythe; la
musique joue par conséquent un rôle fondamental dans les
relations entre l’homme et le sacré. Pour entrer en relation avec la vérité
transcendantale, il faut des symboles qui permettent de relier le
temporel et le transcendantal, de raccrocher au présent un passé
mythi9que . Pour les cultures primitives, les mythes considérés comme
textes sacrés et la musique comme moyen de les actualiser peuvent
justement servir d’intermédiaires et sont intimement liés dans le
processus de communication mythique.
Une connaissance sacrée, traditionnelle, une croyance primitive
qui nous pousse le plus naturellement du monde à nous interroger
sur la nature de cette connaissance et de cette croyance, telle est
donc, pour l’anthropologue, la signification des mythes.
Certains savants assimilent presque le mythe à l’étiologie
cosmologique. Pour Martti Haavio, il s’agit d’un récit épique plus ou moins
long qui offre à l’homme primitif une réponse « scientifique » aux
questions portant sur les origines de l’existence, sur l’univers et son
10essence .
Mircea Eliade en donne une définition approchante, mais la
trouve toutefois trop limitée pour pouvoir l’accepter telle quelle : le
mythe raconte une histoire sacrée, celle-ci explique comment des
êtres surnaturels ont créé une réalité, qu’il s’agisse du cosmos dans
sa totalité ou de l’une de ses parties, d’un animal, d’une plante, d’un
2111lieu, d’un comportement humain, etc. Sans doute s’agit-il ici d’un
nouveau « récit de la création ». Les protagonistes du mythe sont à
la fois des êtres surnaturels, des dieux ou des esprits dont les
profanations spectaculaires formeront à leur tour le thème des mythes
futurs.
Selon la classification de Karl Kerenyi, tous ces facteurs (la
représentation des dieux, leurs exploits, la cosmologie qui leur est
associée et toute la physique) ne forment que le premier plan de la
mythologie, le deuxième comprenant les contes de fées. L’imagination
12poétique y joue un rôle essentiel . Or, la différence entre mythe et
conte de fées ne réside ni dans le fond ni dans la forme, mais dans
leurs conceptions respectives.
Si la vie est pleinement restituée dans le récit et qu’elle se traduit
par d’importants rites ou cultes cérémoniels, il s’agit bel et bien d’un
mythe. Si au contraire l’aspect cérémoniel s’atténue, si le rite se
transforme en récit, en écoute et pour finir en simple lecture des faits,
et que la vie n’est plus qu’un plaisir caché, il s’agit cette fois d’un
conte de fées ou, dans le cas d’une simple lecture, d’un roman.
Le troisième pan de la mythologie est dominé par l’aspect
historique: les combats du dieu mythique sont à l’image des luttes livrées
pour la célébration de son culte. Karl Kerenyi qualifie cet aspect
particulier de légende héroïque (Heldensage). Celui-ci se manifeste
géné13ralement sous la forme d’un système généalogique .
Ainsi, le domaine du mythe n’apparaît plus comme une phase
chaotique de la compréhension pré-scientifique (Vorverständnis)
puisque la substance même des récits mythiques lui confère déjà une
assise formelle.
Dans son ouvrage Einfache Formen, André Jolles divise ce contenu
mythique en sous-catégories, dont certaines définitions, celles de la
14légende, de la saga et du mythe, méritent d’être examinées .
Jolles établit dès le départ une distinction essentielle entre
l’univers historique et l’univers légendaire. Ce qui est significatif dans
l’univ ers des légendes (les miracles ou l’identification à un
personnage exemplaire) est caduc, équivoque et inexact d’un point de vue
2215historique . Ainsi en est-il également du mythe, de la saga et du
16conte de fées .
Les Grecs différenciaient déjà « mythos » – pure fiction – de
« logos » – connaissance fondée sur la raison. Ils avaient ainsi
progressive ment ôté au concept de « mythos » toutes ses connotations
religieuses et métaphysiques. Par conséquent, « mythos » a fini par
désigner pour les Grecs « quelque chose » qui ne peut réellement
« exister », une « illusion », ce qui constitue aujourd’hui l’une des
17principales significations du mot mythe .
De même, bien qu’elles aient évolué au cours des siècles en tant
que croyances légendaires, les sagas sont à différencier des récits.
Selon Jolles, ce qui prime dans les sagas, c’est la structure familiale
d’une société: la consanguinité, les vendettas, le mariage, la lignée,
18l’héritage, etc. forment la trame de toutes les intrigues .
Jolles pense que le mythe est révélateur d’une certaine
conception du monde. À travers lui, l’homme désire comprendre le monde.
Il est à la fois confronté à sa diversité et à sa totalité. Il le questionne
et, n’ayant pour réponse que l’écho de ses propres paroles, finit par
créer quelque chose de purement mythique. Quel que soit le lieu de
ce genre de « création du monde », un mythe se limite toujours à
19quelques questions/réponses . Pensons seulement aux héros
mythiques: Gilgamesh, Œdipe, ou Siegfried. Tous s’interrogent de façon
mythique sur la vie et le destin des hommes.
Par conséquent, dit Jolles, les mythes possèdent une assise, une
force et un pouvoir que n’ont ni les sagas ni les légendes; l’essence
véritable du monde n’atteint sa pleine expression qu’à travers la
20forme linguistique du mythe .
En fait, les différences mises en évidence par Jolles ne veulent pas
dire qu’il y a une disparité entre les différents genres narratifs, un
récit pouvant receler simultanément plusieurs « formes ». Il faut
simple ment trouver des modèles fédérateurs, comme l’a fait Jan de
21Vries par exemple, en postulant un modèle général de vie héroïque
qui, selon lui, pourrait s’appliquer à la fois au mythe, au conte de fées
et à la saga. Indépendamment du genre narratif dans lequel
appa23raît le héros, la description des différents épisodes de sa vie participe
presque invariablement d’un même scénario : 1) les origines du
héros, 2) sa naissance, 3) son enfance menacée, 4) l’arrivée à
maturité du héros, 5) l’invulnérabilité du héros, 6) les exploits héroïques
(par exemple, la rencontre avec le dragon), 7) la conquête d’une
jeune fille après avoir survécu à de grands dangers, 8) la descente aux
Enfers, 9) le retour triomphal, 10) la mort.
Signalons aussi que G. Baudouin donne une interprétation quasi
22similaire des composantes du mythe héroïque . D’après lui, le mythe
se caractérise par des inventions fantastiques, notamment en ce qui
concerne la naissance, et plus particulièrement ce qu’il est convenu
d’appeler la seconde naissance du héros: celui-ci n’est pas l’enfant
des parents présumés mais bien roi ou dieu. Il a été banni dès sa
naissance, mais reste porteur d’une marque qui facilitera sa
reconnaissance ultérieure. Il accomplit durant son existence un grand
nom bre d’exp loits qui le distinguent par leur éclat et figurent comme
autant « d’épreuves » dont il lui faut sortir victorieux pour être digne
du titre de héros. L’épreuve la plus courante est celle de la lutte avec
le mons tre gardien d’un trésor ou d’une belle jeune fille. Le héros
délivre l’objet précieux. Or, d’après Baudouin, jusque dans les mythes
héroïques les plus anciens, cette qualité de bienfaiteur est d’une
23importance capitale .
Jan de Vries se montre plus prudent lorsqu’il fait observer que le
24modèle décrit ci-dessus ne se trouve pas dans tous les récits épiques .
Vries, du reste, réfléchit également à la raison pour laquelle, aux
qua tre coins du monde, la vie du héros mythique suit presque
toujours le même scénario. Comment se fait-il que durant des mil -
lénaires les conteurs n’aient pas adopté d’autres motifs afin de
rehausser leurs récits ou d’en transformer la structure? Vries
explique ce phénomène en prenant pour exemple les liens étroits
existant entre les mythes et les rites et qui, sous forme d’actes rituels au
sein des sociétés archaïques, proposent leur propre solution aux
problèmes fondamentaux. Les rites montrent de quelle façon ces
problèmes étaient résolus en des temps reculés, les mythes en font le récit.
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