Philojazz
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Description

Peut-on transmettre dans le silence et la solitude de l'écriture les turbulences propres à une musique dont la source plonge au coeur des passions humaines ? Jazz et philosophie savent croiser des forces complices dans leur démarche commune d'appréhension du monde. L'un donne à entendre la richesse singulière d'un univers sonore d'une incroyable diversité, l'autre nous propose de prendre part aux petites ritournelles de la pensée.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2012
Nombre de lectures 73
EAN13 9782296990029
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Titre
Jean-Marie Parent






P HILOJAZZ

Petites ritournelles entre souffle et pensée
Du même auteur

• Passions à l’œuvre , Éditions Praelego, 2010.
• Une Kumpania , photographies de Jean Luneau, Éditions Photo en Touraine, 2011.
• Esprits voyageurs , Éditions L’Harmattan, 2011.

Blog de l’auteur ; « LEGOBALADIN »
Copyright

Illustration de couverture : photographie de Jean-Marie Parent.

© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmat tan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99002-9
EAN : 9782296990029
Dédicace

Aux penseurs du souffle
Citation

L’esprit est un instrument de musique avec une certaine gamme de tons, au-delà desquels s’étend un silence infini
John Tyndall
Préambule

Comment réconcilier la raison qui raisonne et la sensation qui résonne ? « Penser, c’est dialoguer avec soi-même » , suggère Platon, maître en philosophie. Mais la raison sait-elle quand le désir déborde ? Il faut bien entretenir un certain rapport au monde pour toucher au sentiment d’exister.
En 1778, quelques mois avant sa mort, Rousseau rêve en marchant. Entre veille et sommeil, il vit l’automne de ses Rêveries , jouissant de ce simple état d’exister qu’il a entretenu sa vie durant. C’est dans la marche qu’il pense et qu’il écrit le texte philosophique, poétique et musical qui questionne, lui qui n’a cessé de méditer pour capter la suspension du temps, explorer le fond de l’âme. Dans le clapotis des eaux d’un lac alpestre, il décèle le caractère ondulatoire de sa vie intérieure. Plaisir purement sensuel, expérience de la joie. Les oscillations sonores fines l’installent entre la quête d’un bonheur permanent et la remémoration d’un bonheur qui a vécu. Les Rêveries d’un promeneur solitaire décrivent l’état de plénitude qui continue de façonner la mémoire de l’esprit. La clé du sentiment philosophique d’exister se niche au creux de cette preuve intérieure.

A l’instar de la réflexion philosophique, la musique nous offre cette autre réalité immédiate de la conscience à même de transcender nos différences, nos codes, nos langues et nos croyances. Le jazz à son tour saura inventer des chromatismes qui déclinent à l’infini la richesse de notre sentiment d’être au monde. Le sculpté de sa phrase musicale – son « phrasé » – et les citations malicieusement empruntées au répertoire classique comme autant de clins d’œil à la musique aînée, nous font inscrire le jazz dans une expression ludique et une forme de pensée en action : ses protagonistes ne se montrent-ils pas « jouant » ? Or ce jeu des musiciens ne partage-t-il pas, justement, avec le jeu des acteurs de théâtre, la modalité de mise en scène propre à l’expression d’un langage ?... Sur cette même scène de la conscience évoquée par Rousseau le philosophe…
Là où le philosophe questionne le monde, bavarde – jase – en émettant sa petite musique dialectique, le jazz pense et énonce un récit qui bruisse de mille mesures générées depuis le lieu lointain de ses origines. Là où la pensée philosophique circule autour de questions centrales touchant à la vie, le jazz déploie des allégories sonores issues des sensations multiples que nous procure l’écoute du monde.

L’approche philosophique est traditionnellement proposée à l’issue du cursus lycéen. Mais a-t-on le cœur à philosopher quand on a dix sept ans ? Possède-t-on la matière, l’expérience nécessaire à un recul profitable ? Pour ma part – comme sans doute pour d’autres – ce fut un échec météorique, et la chute, dans les limbes de l’oubli, d’une chance unique de penser utilement ma vie. Or une musique nommée « Be-Bop » m’agrippa à ce moment précis pour ne plus me quitter pendant un demi-siècle. Ce fut la révélation d’un art tout neuf de sentir et de vivre. Et curieusement, c’est cette même musique, ajoutée à l’expérience d’une vie, qui m’a ramené, longtemps après, sur les rives cousines de la philosophie. Art de sentir et art de penser m’ont fait mener deux vies parallèles à la vie réelle, celle dont les dédales retors d’un semblant de pacotille m’ont souvent fait côtoyer sans le savoir, la déprise par l’absence et comme une forme d’impuissance muette – quoique lucide – face à l’obscénité et à l’hystérie du monde. Avoir pu opérer la fusion consciente de ces deux univers intérieurs dans ma vie réelle, c’est être enfin parvenu à penser le monde séparément du besoin que j’en ai, comme de mes racines obligées.

Selon le mot du délicieux Sempé, croqueur humoristique et tendre du quotidien, la force du jazz repose dans sa capacité à suggérer. Allégorie d’un vivant complexe et foisonnant, le « son jazz » brille, chuinte, tremble, éclate, module, tonitrue, colore, bougonne, gifle, frôle, flâne, braille, baguenaude, gémit… Entre pauses, soupirs et silences, il valse-hésite, suspend, musarde, improvise. Il vibre de la corde, claque des cuivres, ponctue des percussions, scate de la voix, dépliant un récit toujours jeune et déjà ancien (qui croirait que le jazz est un solide centenaire ?), qu’il reprend et modèle à l’infini. Un récit qui s’origine dans le cri primitif du Blues lancé depuis les champs de coton d’un état du sud de la jeune Amérique au temps de l’esclavage. Par quel mystère cet appel s’est-il amplifié en mélopée incarnant la joie d’un peuple en contrepoint de sa misère ? Toujours est-il que cette expression vocale scandée gagna peu à peu les maisons closes de la Nouvelle-Orléans, se mit en marche à travers les orchestres de rue du Mississipi, imitant en cela nos orphéons européens du début du XX e siècle. Elle gagnerait bientôt le nord du pays, les bars enfumés de Chicago, coloniserait les clubs chics de New York, envoûterait les cercles huppés de Manhattan, enchanterait les grandes tournées européennes, imprimerait sa marque originale aux bandes sonores des films, et, de nos jours, enflammerait les grands-messes des multiples festivals du monde entier. Poursuivant sa route irrésistible, il se fond aujourd’hui au creux du florilège des « musiques du monde », fidèle à sa force qui le veut toujours créole, toujours ouvert aux quatre vents, à la croisée des cultures. Afrique, Amérique, Europe, Japon, il ne brandit aucun drapeau et ne clame qu’un hymne, celui de l’universelle émotion. Le jazz, musique populaire.
Jazz et philosophie ont en commun de circuler en un flux vital qui tourne sans fin. La sensibilité, comme la conscience, apprend à se nourrir de chromatismes et de nuances en demi-teintes. A l’image du nuancier des couleurs d’un tableau, les tonalités de la musique rejoignent avec bonheur les finesses de la pensée et de la langue. Le saxophoniste Charlie Bird Parker joue sans partition une musique d’une incroyable complexité. Mais l’oiseau a-t-il besoin d’une partition pour nous enchanter de ses trilles surgis de nulle part ? Peut-on figer le jeu de l’improvisation dans une matière toujours mouvante ? Le « morceau » – fragment, pièce appartenant à un ensemble plus vaste – nous embarque sur le quai d’une fiction toujours nouvelle et nous ne savons si – ni quand – nous débarquerons, au bout d’un temps non défini (de 2 à 50 minutes) mais que l’on ne saurait oublier. Le jazz musarde dans l’oubli de lui-même et des contraintes du temps.
A travers lui, nous pouvons percevoir l’oralité ludique et intuitive propre aux civilisations d’antan. Ecriture automatique et poésie de l’instant. Derrière chaque note se profile la réalité d’une voix singulière, collective, représentative d’un groupe et d’une sensibilité donnée. La musique de jazz trouve son essence dans la notion de tribu, de famille, dans ce qui permet la transmission de la connaissance grâce à l’oralité : la « soul », c’est son âme ( « Body and soul » , morceau fétiche du jazz).
Uni à la voix et au souffle de façon immédiate, le jazz se joue comme il ne s’écrit pas : naturellement. De lui, pas de trace originelle, pas de partition unique. L’improvisation jazzistique se fonde sur l’art de l’instant, comme l’état de pleine conscience. La première musique, celle des origines, fut entendue, non écrite. Voilà pourquoi le jazz est plus proche de l’imaginaire que du langage écrit – ce qui ne l’empêche pas d’être aussi un code structuré. Restituer au sujet son lieu d’être au monde, un univers primitif antérieur au langage : ne serait-ce pas là l’ultime objectif de l’expérience jazz ? Le trompettiste Dizzy Gillespie en fait pour sa part son « bouddhisme personnel ». Tout un symbole !

Si la musique de jazz brille par la foule et le talent de ses interprètes, de même la philosophie – vieille dame bimillénaire – s’est déployée au long de son histoire selon autant de « styles » qu’il y a de philosophes. Question de forme : l’objet y importe moins que la méthode de son fonctionnement. Le programme qu’elle s’assigne n’est-il pas contenu tout entier dans sa définition grecque d’« amour de la sagesse » ?
En fondant l’existence d’un sens commun sur la base d’un sens partagé de l’émotion artistique, Kant rend l’artiste visionnaire d’une forme de nécessité. Dans son livre lumineux Du spirituel dans l’art , le peintre Wassily Kandinsky voit l’art comme un langage suprême qui se substitue aux mots impuissants. Maniant le langage des formes, des couleurs (visuelles, sonores), l’artiste produit une œuvre en suivant un « principe de nécessité intérieure ». La raison rejoint ici l’émotion dans une commune approche de l’esthétique : jazz et philosophie peuvent ainsi s’unir dans une démarche complice d’appréhension du monde. A la musique afro-américaine de nous exprimer sans retenue le « verbe » de ses passions. A la philosophie, en « basse obstinée » de la pensée, de nous fixer ce point de neutralité a partir duquel méditer hors des passions. Quand l’un nous donne à entendre et à imaginer la richesse singulière d’un univers sonore d’une incroyable diversité, l’autre nous propose de prendre part aux petites ritournelles de la pensée.
« TRANE » ET SES OBJETS FAMILIERS UNE PLONGEE AU CŒUR DE L’ORDINAIRE
Aiguiser le regard pour pénétrer l’ordinaire, cet impensé au cœur de la vie

La section rythmique lance la ronde par une brève introduction. Piano, basse, batterie se mettent en action et donnent le tempo : entrée classique en jazz. Comme en peinture, c’est le fond qui donne la trame du récit, son climat, son ambiance. Et puis un léger vent limpide se met à murmurer. Cela commence comme un bruissement obstiné, un babil cristallin. Une petite comptine est venue se poser là, au milieu de l’orchestre, pour bavarder un peu et délivrer tranquillement son récit rassurant. Nos oreilles saisissent un bourdonnement monotone d’abeille qui va, vient, s’installe et se met à tournoyer dans l’air calme. Une ritournelle. L’insecte joueur amorce une mélodie qui valse, ludique, de son timbre doucement métallique. La sonorité est celle d’un cuivre de la famille des saxophones, le plus haut de la gamme, le soprano. Le motif répété dispose sa petite musique régulière, entêtante, apaisante. On est embarqué, bercé, sous le charme. John Coltrane nous prendrait-il pour des enfants, de grands enfants ?... Sa rengaine inspire la forte présence d’une conviction, de l’habitude acquise, de ces objets familiers que l’on se plaît à retrouver dans la vie ordinaire, celle dont on ne soucie pas assez tant elle est évidente, omniprésente. My favourite things …
De la comptine à l’amorce d’une transe… Le saxophone joue trois fois le thème, ajoutant à chaque passage de nouvelles et fines arabesques : broderies brèves sur les notes aiguës, puis glissandi de plus en plus osés sur les aigus comme sur les graves. Avant que le piano ne reprenne le thème à son compte, plus calmement, livrant ses ponctuations sur trois accords égrenés, ressassés jusqu’à l’hypnose. Gagné par la contagion du saxophone conteur, le voici qui improvise à son tour sur le thème, calme le jeu, diminue de volume, semble s’effacer, expose à nouveau le thème avant de laisser place à la vibration attendue du saxophone, tapi dans l’ombre et qui vient de surgir sur la scène. La suite est déjà promesse…

« Trane et les siens (…) chevauchent des nuits barbares, ils fouillent dans les blessures vives, ils entrechoquent des cataclysmes sans nom, ils conjuguent les deux infinis du lyrisme et de la démence, invoquant, comme en quelque messe très noire, une beauté hargneuse qui ne veut être qu’excessive, ils font de la démesure la mesure de toute chose. » C’est en ces termes que le critique Alain Gerber décrit la musique du quartette de John Coltrane durant les années 60. « Trane » s’était imposé comme le premier créateur de jazz, depuis Charlie Parker sans doute, à se libérer de tous les conformismes pour faire de l’idiome afro-américain une quête mystique, une sorte de musique sacrée des temps modernes. Pour beaucoup à l’époque, elle apparut comme la seule alternative possible au matérialisme américain. Coltrane fut à cet égard plus qu’un musicien : il fut un prophète, un « messie du jazz ». En ces années de luttes pour les droits civiques, de quête d’idéaux nouveaux, on comprend mieux que l’artiste ait fait l’objet d’un véritable culte. Celui-ci demeure, un demi-siècle après la disparition du musicien, plus vivant que jamais.

Air connu : on est d’abord séduit par ce qui sort du commun. L’ordinaire ne semble pas faire le poids face au sublime. Univers familier, vie domestique, discussions quotidiennes : ce qui nous est le plus proche nous est aussi – logiquement – le plus connu, car toujours exposé à notre regard. Et pourtant, que gagnerions-nous à nous arrêter un seul instant sur ce que nous ne questionnons jamais ? A détacher les choses de leur sens commun, banal, pour saisir un peu de cette inquiétante étrangeté de l’ordinaire ?...
En quoi l’ordinaire peut-il se révéler beaucoup plus fécond que ce que l’on pense… ordinairement ? Arrêtons notre regard sur l’une de ces nombreuses « natures mortes » ( « still lifes » , disent plus justement les peintres anglais ou flamands). Que nous évoquent ce verre d’eau, cette cruche en grès, ces quelques fruits simplement posés là ? Leur vie immobile, presque secrète, est-elle si inutile qu’il le paraît ? Et si en regardant le familier, nos yeux ne voyaient plus rien ou si peu ? Et si cette vie immobile recélait de l’invisible, à l’image du silence qui nous révèle parfois l’essentiel tapi à l’intérieur du cours du temps ?... Cette matière tranquille qui a séduit tant de peintres ne montre rien d’étonnant en soi. C’est à notre propre regard d’y apposer une beauté simple, délicate dans ses formes, élégante parfois, chaleureuse dans sa texture, ses couleurs. Ces objets sont des symboles de lenteur, de calme, de pérennité, par leur simple ténacité à n’être que là, sans autre but. L’existence tranquille des choses anodines a ce pouvoir de nous embarquer vers des voyages immobiles. La banalité nous ouvre à une possibilité de contemplation : comme dans un miroir, ces objets nous disent à leur tour qui nous sommes, seulement et pleinement humains. L’attention portée à l’ordinaire passe par un changement, une éducation de notre regard. Nous rejoignons ainsi, l’espace d’un instant, le philosophe Martin Heidegger voyant dans la banalité d’une paire de godillots « l’appel de la terre… et son secret refus d’elle-même » ( Chemins qui ne mènent nulle part ). L’essence derrière l’existence des choses.
Blaise Pascal semble nous dire la même chose dans ses Pensées , lorsqu’il aborde le divertissement : « Les hommes n’ayant pu guérir la mort, la misère, l’ignorance, ils se sont avisés, pour se rendre heureux, de n’y point penser… » Le philosophe pointe là aussi la question de l’ordinaire : comment essayer de penser quelque chose que nous passons une partie de notre vie à essayer de fuir ! ?... Il faudrait ultimement désirer… ne plus désirer, aurait ajouté Schopenhauer.
Dans la Nausée , Jean-Paul Sartre met en scène un héros qui se fixe comme règle de décrire les choses les plus simples. Roquentin dispose de tout son temps et décide d’aborder son quotidien d’une autre manière : en jouissant des objets. Plongé dans la solitude d’un jardin public, il est soudain fasciné par les racines puissantes d’un arbre et redécouvre brutalement ce que signifie « exister » : « La racine du marronnier s’enfonçait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais plus que c’était une racine. Les mots s’étaient évanouis et, avec eux, la signification des choses, leur mode d’emploi, les faibles repères que les hommes ont tracés à leur surface… Et puis j’ai eu cette illumination. Ca m’a coupé le souffle. Jamais, avant ces derniers jours, je n’avais pressenti ce que voulait dire « exister ».
Lorsque la fonction d’un objet s’évanouit, « ça » se met à exister ! Privé de son nom habituel, l’objet perd son identité et devient « pure existence ». « Les choses sont là, grotesques, têtues, gênantes, innommables… » Et puis la nausée se dissipe : il ne demeure que l’air jazzé « Some of these days » , que la transparence métallique de la musique : « Je suis dans la musique » , dit Roquentin. Celle-ci est un répit, puisque sans description, sans nom, œuvre d’art qui est aussi expérience de la nécessité. C’est le salut par l’art, souvent évoqué dans l’histoire de la philosophie. Ainsi la Nausée se clôt-elle sur une note optimiste : la résolution d’échapper à cet état en écrivant une œuvre : « J’arriverai au passé, rien qu’au passé, à m’accepter » , conclut Roquentin.
« 81 fiches cuisine à l’usage des débutants » : dans La vie mode d’emploi , le romancier Georges Perec note le foisonnement des dispositifs que nous mettons en place pour capter l’ordinaire, tenter d’en épuiser la substance. Son but : constituer l’archivage le plus complet de la surface des choses. Renoncer à la profondeur pour faire retour sur la familiarité de l’ordinaire. Car l’art a pour lui cette vertu : nous plonger dans les dessous du quotidien. L’infra-ordinaire nommé par Perec, c’est ce projet de littérature moderne qui consiste à archiver l’infime pour lui-même. Délaissant volontairement l’exotique, l’original, Perec invente l’« endotique », le banal. Son texte Je suis né inscrit le réel dans la fiction produite par le bain d’ennui qui fonde la vie des personnes ordinaires. Les Choses figurent l’engloutissement d’une vie sous la profusion de petits faits. A sa manière, le poète Francis Ponge (d)écrit le téléphone, la cigarette, le pain : une apothéose poétique de l’ordinaire. Alain Robbe-Grillet, quant à lui, donne dans ses Gommes une tonalité dramatique à sa description d’une coupe de tomate, comme s’il nous engageait au cœur d’un monde inconnu, représenté en très gros plan. Changeant d’échelle, nous pénétrons dans ce que le philosophe américain Stanley Cavell nomme « l’inquiétante étrangeté de l’ordinaire » .

Le cinéma n’est pas en reste pour nous plonger dans la répétition sociale du quotidien. Rien de tel que d’expérimenter dans la durée le caractère parfois ennuyeux de la vie à deux… pour mieux l’accepter ensuite. Ainsi en va-t-il dans The Philadelphia story , de Georges Cukor, l’une des comédies Hollywoodiennes du remariage. Le personnage féminin s’y pose cette question simple : quelle est le meilleur partenaire pour l’accompagner dans sa vie ? La grande leçon d’un tel film : il faut la médiation d’une quête et les preuves que l’on en tire, pour constater que ce bonheur, on l’avait finalement sous la main… à condition de prendre conscience que ce qu’on essaie de fuir, c’est l’ordinaire, et qu’il est bien souvent possible de l’accepter même s’il nous rappelle à notre condition d’être humain fini.
Le cinéma de Jacques Tati montre lui aussi, à la suite de Chaplin et de Keaton, que l’ordinaire est soluble dans le burlesque. Oubliant volontairement les dialogues, Tati met en avant les sons du quotidien et les codes sociaux habituels. Les vacances de Mr Hulot sont un régal de mise en scène sonore où les portes claquent à un rythme régulier, le moteur d’une vieille guimbarde vrombit curieusement et les personnages font assaut de salutations muettes. Tout est excessif en vue de subvertir les codes et d’en montrer le comique irrésistible derrière l’aspect mécanique et répétitif. Tati illustre avec brio la définition du rire proposée par Bergson au début du XX e siècle : « de la mécanique plaquée sur du vivant ».

La méditation de pleine conscience, enfin, issue de la culture asiatique – le bouddhisme zen – veut aujourd’hui nous rappeler qu’il est inutile de singer quelque chose venu de l’extérieur. Mieux vaut être attentif de manière authentique au réel en le désirant simplement, pleinement. L’instant est sans doute ce que nous avons de plus précieux à cultiver, loin des spéculations hasardeuses d’un futur incertain ou du parfum au goût de cendre d’un passé… dépassé. Se dessinent alors en filigrane les tableautins apaisants des haïkus japonais, petites perles de présent arrachées au réel, instantanés délicieux se renouvelant à l’infini, brefs morceaux de vie inspirés par la philosophie simple et tranquille du regard intériorisé. De petites natures mortes asiatiques qui disent tout de la vie, hors la nostalgie et l’espoir. Ce qui est est… et c’est formidablement tout.

John Coltrane, porteur inlassable et passeur génial de la culture afro-américaine, ouvrit sa musique sur l’orient. C’est ainsi que son jazz se fit spirituel, cosmique, mystique, avec A love supreme , cet « hymne à un dieu unique », ultime opus enregistré peu avant sa disparition en 1957. Son œuvre, fulgurante dans la durée (20 ans à peine), s’achève en une sorte de repos, d’immense patience enfin trouvée. Après le désordre et la colère, le bruit et la fureur, voici la reprise et la maîtrise de soi, le détachement, presque la béatitude. La quête de « Trane » touche enfin à une sagesse toute philosophique. Ainsi, souvent proche de la voix humaine, le saxo du musicien discourt-il en de longues phrases sinueuses, tour à tour tragiques et jubilatoires, mais toujours empreintes d’un étourdissant lyrisme.

L’interprétation de My favourite things s’étire, dans la longueur d’un récit structuré, sur une durée de près de 15 minutes. Un « discours » qui n’est pas sans rappeler le questionnement philosophique, où bondit en permanence une improvisation créatrice pensée, argumentée, qui s’échafaude dans la durée. Emotion et raison s’y mêlent sans se contredire avec une force de conviction qui emporte l’adhésion. Nous avions quitté le piano se retirant de la scène pour laisser place au saxophone. Celui-ci reprendra le thème encore trois fois, mais en l’enrichissant d’improvisations de plus en plus bavardes, subtiles, acrobatiques. La technique de l’artiste fait ici merveille. Il brode dans les aigus avec vélocité, développe des nappes impressionnantes d’arpèges en y introduisant à chaque fois d’infimes variations. Ce sont là autant de petits récits annexes qui viennent embellir la trame de l’histoire. Les bondissements de l’instrument se font toujours plus allègres. De nouveaux tricotages de plus en plus véloces dans les aigus prennent par moments la forme de petites chansonnettes familières sifflées les mains dans les poches, avec l’insouciance du flâneur. De ces ritournelles qu’on n’oublie plus tant elles ont fini par s’inscrire en vous et qui vous reviennent à l’envi, encore et encore.

Le dernier énoncé du thème va en se ralentissant peu à peu, le souffle s’apaise vers l’accalmie, la sérénité… Cela fait presque un quart d’heure que Trane nous tient en haleine et nous avons perdu la notion du temps, plongés que nous sommes dans la force tournante, entraînante, dansante, d’un boléro qui roule – comme la boule qui est à la source étymologique de cette valse espagnole. L’issue approche, comme celle devant clôturer un exposé complet. La ritournelle s’endort, nous endort, concluant son récit sur une quiétude définitive. Le piano ponctue forte cette chute finale que clôt le saxo sur une vertigineuse descente de gammes en escalier. Le silence qui suit nous signifie que tout est dit.
« SATCHMO » A LA NOUVELLE-ORLEANS UN ART DE LA JOIE
La musique n’est que le reflet du cosmos

Cela râpe, gratte l’oreille, mais qu’importe : la joie est atemporelle. Ces échos lointains et délicieux d’un vieux disque des années 20 nous replongent dans l’époque encore heureuse où la perfection reproductive n’existait pas. Cela tombe bien : la joie sait justement s’accorder du flou et n’a que faire de remasterisations impeccables. Elle est ailleurs, dans ce que les accents des instruments et des voix expriment, traduisent vraiment. Elle est tout entière dans ce sourire radieux, rayonnant, de Louis Armstrong, symbole éternel et populaire des origines du jazz au début du XX e siècle. Le visage même de la joie.

Dès les premières mesures, la connivence respire entre les musiciens engagés dans ce Cornet Chop Suey . Rythme à la fois léger et endiablé du banjo qui donne le tempo, soutient le piano, et laisse le cornet – la trompette de l’époque – raconter sa petite histoire au-dessus de la section rythmique. La cadence est régulière, soutenue, mais reste naturelle : la joie n’a rendez-vous obligé avec personne, ce jour. Elle coule de source, hors du temps compté, à qui sait ne rien lui demander. Et c’est le cas de nos quatre compères qui ont visiblement décidé de passer un bon moment ensemble et ne s’en privent pas. Alors ils causent entre eux, échangent des plaisanteries. C’est une discussion animée de bistrot où chacun prend sa part ; les bons mots fusent, à la manière des instruments qui se font écho, s’amusent de leurs réparties. On peut littéralement les entendre rire, comme sur une cour de récréation. Quand l’un marque une pause, respecte une ponctuation, l’autre ne tarde pas à rebondir. C’est un vrai jeu de répliques qui s’alimente entre le banjo et le cornet, les cordes et le cuivre, versions modernes de la lyre et de la flûte antiques familières au dieu Pan. Cela claque gentiment ; on ira jusqu’au bout de ce bon moment… et même au-delà : le morceau s’achève sur un silence, avant qu’un dernier hoquet malicieux ne vienne conclure ce joyeux moment partagé. Il n’est jamais facile de se quitter !

« Que du bonheur ! » Expression contemporaine signant une dépendance béate, formatée, frappée aux aléas extérieurs, anecdotiques, d’un état fugace, trompeur, qui respire l’artifice. La fable est éternelle et n’a pas perdu une ride : quand le sage montre la lune, l’imbécile regarde le doigt. Et lorsqu’enfin son regard consent à s’élever jusqu’à l’astre convoité, c’est encore raté : on lui a « fait les poches » entre-temps. L’imbécile ne peut qu’être heureux !... Et que dire alors du prétendu bienheureux ?... Romain Gary avait bien raison de se méfier du bonheur qui « ne requiert l’homme que pour lui rendre la vie impossible » !
La joie, elle, est sans objet, sans passé ni avenir, sans histoire. Elle passe dans la brise légère, l’ombre fugace, le geste souplement esquissé. Etat passager qui n’exige rien, ne prouve rien, ne projette rien. Elle est pure présence à l’instant et sait se nourrir d’amitiés complices.

La philosophie peut-elle initier à la joie de vivre ? Un bref regard sur l’histoire des idées nous aide à explorer des réponses possibles. Pour Epicure, homme souffrant, pas de philosophie du désir sans épreuves à la clé. « Quand je danse, je danse » , répond Montaigne ; un art de la pause où habiter simplement sa vie permet ce moment magique de rencontre de la pensée. Ecrivant le Traité de la servitude volontaire , son ami La Boétie en fait un exercice à ne point se mentir : selon lui, le déni de l’épreuve ne fait que redoubler la douleur. Nietzsche, quant à lui, écoutant l’opéra Carmen , se laisse aller tout entier à la joie musicale de l’instant : « La vie est douloureuse, mais rien n’interdit à la musique de la magnifier pour autant. »
Comment alors surmonter la difficulté d’exister ? La philosophie nous transmet sa méthode dialectique qui permet de penser ensemble le pour et le contre. Exigeante discipline, habitude de pensée, elle est travail de réflexion critique, école d’émancipation : maître à penser, Socrate n’a rien d’un gourou. Et lorsque le travail de la raison éclaire le pourquoi de l’épreuve, l’esprit nous ramène au monde en nous détachant de la naïveté. La philosophie garde vivant notre intérêt pour l’univers, nous oblige à nous décentrer. Kant nous rappelle que nous avons le ciel étoilé au-dessus de nos têtes et la loi morale dans nos cœurs. Hans Jonas, lui, nous parle de notre attention au collectif et de notre responsabilité devant les générations futures. Au cœur du politique aussi s’enracine le vivre.
Folle est la joie, sans aucun sens. Le spectacle du monde a-t-il quoi que ce soit de réjouissant ? Toutes les atrocités dont il regorge devraient nous dissuader à tout jamais d’être joyeux. Et pourtant, la tristesse, son exact opposé, présente trois inconvénients. Se voulant plus fidèle au monde tel qu’il va, elle redouble la douleur d’une plainte qui s’élève contre elle. « Avoir des regrets, c’est être malheureux deux fois » , dit Spinoza. Ensuite, elle dissimule son objet sous l’affect qu’elle suscite : être triste, c’est comme s’indigner, on risque d’en oublier ce qui nous chagrine. On peut attendre longtemps, enfin, que le monde nous donne des raisons d’être joyeux pour l’être à notre tour. « Si l’on veut être fidèle au monde, on n’est jamais joyeux ! » , ose Clément Rosset. Et pourtant, le même Clément Rosset oppose à la tristesse une joie malgré le monde. Joie paradoxale, certes : ou elle est éphémère, illusoire, ou elle s’accommode d’un monde irrémédiablement tragique.
Le vrai problème de la joie, c’est au fond que l’on ne se l’autorise pas vraiment. Comme si on n’y avait pas droit ! Et les moments qualifiés d’« heureux » n’y changent rien : le bonheur se présente souvent comme une suspension fugace de la douleur ; il ne dépend pas de soi, mais de conditions extérieures. La joie, elle, se déploie en dépit de ce qui dissuaderait un homme d’être heureux. Son mystère niche au creux d’une conscience aiguë du monde et de nous-mêmes. Primo Levi, comme d’autres rescapés des camps de la mort, a pu témoigner d’un bonheur brûlé par l’absence de toute condition qui l’aurait rendu possible et en même temps de l’existence de moments de joie intérieure reliés à son état d’homme profondément libre. « Pendant quelques heures, nous pouvons être malheureux à la manière des hommes libres » , confie l’auteur de Si c’est un homme . La joie fut alors un remède à la tentation d’absolutiser le mal et de perdre ainsi tout espoir dans la nature humaine. Se donner les moyens de penser la joie, c’est pouvoir continuer de penser l’humanité, même celle des monstres. Dans sa Vie bouleversée , Etty Hillesum, également plongée dans l’horreur d’un camp, confirme : « Devant l’horreur, je suis heureuse envers et contre tout. »

Un « Jésus » au visage humain nous regarde avec les yeux d’une statue en terre cuite, celle du Christ au sourire (XVI e siècle). Il est l’une des rares représentations européennes d’un Christ souriant. Que signifie cette expression énigmatique ? Cette image sublime n’est-elle pas une belle leçon d’humanité ? Jésus ne s’inclut-il pas ainsi lui-même au creux de l’humanité ? Sa joie « imprenable » est là aussi pour nous rappeler que l’église officielle dont il est censé être le symbole a remplacé, des siècles durant, le sentiment jugé futile de la joie par le désir plus ou moins illusoire de « faire du bien » à l’autre. Le dolorisme a éteint toute idée de joie. Et cette question vient alors aux lèvres : au fin fond des enfers, la joie est-elle encore possible ?...
Le visage doucement rayonnant du Christ nous en rappelle un autre, celui de l’antique Aurige de Delphes qui, venant de gagner une course de chars, ébauche un sourire discret. La joie n’a pas besoin de témoigner d’elle-même. Elle avance à pas de colombe car elle sait se passer de sa cause : la cause, c’est la mèche et la joie le baril. La joie est un sentiment de plénitude sans cause apparente. Que devient alors l’idée d’une culture rédemptrice véhiculée par le christianisme ? Le malentendu du dolorisme repose sur l’idée que si l’on souffre, ce n’est pas grave : la récompense viendra plus tard. On a inscrit la joie dans un ailleurs, dans un au-delà d’éternité. Or la joie est inscription dans le réel, contrairement au bonheur qui relèverait plutôt d’un déni provisoire de la réalité. La joie est présence d’incarnation qui permet d’épouser ce qui est : c’est Etty Ellesum menant jusqu’à son terme ultime le journal de la vie du camp où elle est immergée.

Une photo de fin d’après-midi nous expose un ciel en bataille que tentent de percer les rayons d’un soleil insistant mais voilé de nuages vaporeux. Regarder le ciel depuis la terre, c’est assumer notre position d’humains. C’est aussi montrer que la joie ne relève ni de l’optimisme ni du pessimisme : ces deux derniers états sont relatifs à notre regard, à notre attente, à notre espoir, tributaires en cela du monde extérieur. La joie peut regarder le nuage hors de tout espoir que j’aurais déposé en lui. Elle ne voit qu’une espèce d’ogre, d’éléphant dont la trompe dévore le soleil. Une vision qui se fait esthétique, car débarrassée de toute idée d’utilité, de dépendance. Le regard désintéressé crée du merveilleux. Soudain, ciel, soleil et mer se lient pour créer en nous un sentiment d’éternité. La joie nous saisit, illuminés car à distance. Camus écrit, dans Le vent à Djamila : « Bientôt oublieux de moi-même, je suis ce vent… et jamais je n’ai senti en moi à la fois ce détachement de moi-même et ma présence au monde. » L’oubli de soi-même est la condition de sa propre attention au cosmos. Une distance qui me fait délaisser le filtre des préjugés, des attentes que je dépose entre moi et le monde. La joie est instrument de connaissance, d’une connaissance qui ne met en jeu que ma présence aux autres et comme une tendresse aux choses de la vie.

La joie naît aussi de la fantaisie, de l’utopie. Ainsi, au terme d’une jeunesse joyeuse, le moine Rabelais ouvre hardiment ses sens à la vie. Son exceptionnelle gaîté d’esprit nous plonge au cœur de récits extraordinaires, à la rencontre de héros burlesques, hors du commun, dont l’humour et la bouffonnerie nous enchantent et nous initient à la poésie de la joie. Almanach bouffon, lutte contre Les Andouilles , farces estudiantines, oracles de la Dive bouteille , la verve rabelaisienne nous met littéralement « en joie ». Ce qui n’empêche pas leur auteur de s’engager sur les chemins d’une philosophie bien tempérée : la sagesse de Pantagruel lui fait garder une sérénité mesurée devant les événements, et considérer les folies humaines avec une large indulgence : le « pantagruélisme » ne consiste-t-il pas à « vivre en paix, joie, santé, faisant toujours grande chère » , se définissant comme « certaine gaîté d’esprit confite en mépris des choses fortuites » ?
Rabelais est un maître du rire. On trouve chez lui tous les degrés du comique : les farces les plus lourdes héritées du Moyen Age, les gauloiseries poussées jusqu’à la grossièreté, les jeux de mots, calembours et traits d’esprit, caricatures grotesques, parodies, et jusqu’aux comédies de caractère les plus fines. Il y en a pour tous les publics, sous toutes les formes et sur tous les tons. « Son éclat de rire énorme est un des gouffres de l’esprit » , résume le grand Hugo. Irrésistible, la joie rabelaisienne naît du contraste entre les moments de douleur et les explosions d’ivresse jubilatoire qui animent tout à tour le bon géant Pantagruel : c’est une douche écossaise permanente qui attend le lecteur. La bonne vieille farce met en joie et transforme les soucis les plus extravagants en expériences de sagesse : la leçon philosophique n’est jamais loin de la fiction. Le regard décalé de l’humour sait oxygéner les esprits en quête de signaux positifs et renverser les croyances les plus établies.

Si le rire peut faire ses gammes dans l’invention littéraire, la fiction picturale n’est pas en reste. Matisse le « Fauve » nous le prouve avec sa Joie de vivre , toile qui marque selon lui le vrai début de son œuvre. Devant nos yeux éclate un paysage idéalisé évoquant à la fois l’Age d’or de l’Antiquité et les Pastorales du XVIII e siècle. Hommes et femmes nus se prélassent en s’embrassant ; certains jouent de la flûte ; au fond de la clairière, encadré par la frondaison des arbres, un groupe de danseurs forme une ronde. Vision d’une Arcadie recolorée aux chromatismes vivants d’un arc en ciel. Les rose, vert, orange, violet, jaune, rouge et bleu forment une symphonie de couleurs vives et pures. Les touches ne sont plus brossées mais posées en aplats aux contours nettement délimités, définissant ainsi une ligne en arabesque qui court de corps en corps, de corps en arbre, des arbres au ciel, et qui unifie tout. C’est une grande clarté qui ressort d’un ensemble en équilibre parfait. C’est le « retour de la ligne », synthèse d’Ingres, Cézanne, Gauguin. Les Fauves séparent les couleurs de leurs références à l’objet, s’inspirant des arts africains et océaniens. Joie sauvage, pure, expressive. Innocence. La couleur pure se suffit à elle-même, à l’image de la joie, sensation qui nous ramène aux aubes de l’humanité.
L’infinie richesse des chromatismes picturaux se fond là dans la gamme profonde de nos émotions. Le phrasé du jazz se découpe comme du Matisse. Ce sont des épanchements chromatiques en nappes lumineuses ; des flux vibrants de couleurs pures. Et lorsque Matisse, cloué dans un fauteuil par la maladie, commencera sa série de gouaches découpées dans des cartons polychromes ( Icare, Jazz …), ce sera une nouvelle symphonie de couleurs pures et jubilantes qui animera ses silhouettes aux airs de début de la Création ; une manière de primitivisme enfantin qui regarderait l’univers d’un œil neuf, étonné, sans a priori. A l’image d’un Eden retrouvé, la joie se veut primaire. Comme les couleurs du même nom.

Les légendes, nombreuses, qui ont trait à La Nouvelle-Orléans et ont nourri bien des films hollywoodiens, accréditent l’idée que le jazz est né dans les lupanars rococo de Storyville, le quartier réservé à la prostitution au début du XX e siècle. C’est dans les « beuglants » du ghetto noir que furent consacrés les premiers rois de cette musique naissante, Louis Armstrong, Jerry Roll Morton et bien d’autres. Plus que le quartier français – le Downtown à dominante blanche et créole – le Storyville noir constituait un concentré d’ivrognerie, d’intoxication par la drogue, de maladie et de folie. La bagarre y était de pure routine, on y jouait du couteau et du revolver, et le meurtre n’y avait rien d’extraordinaire. Le jazz, créé par les Noirs, fut d’abord la musique des opprimés. Une musique aux rythmes frénétiques et colorés où dominent les vents (cornet, clarinette), les cordes (guitare, banjo), mais aussi la contrebasse et le piano. Et puis des instruments inattendus nés de bricolages astucieux, tel le « washboard », sorte de planche à laver pourvue d’une tôle ondulée que l’on frappait à l’aide de dés à coudre et qui se substituait à la batterie. D’abord vocal, chanté et dansé, le jazz se fait peu à peu orchestral au cours de cette décennie néo-orléanaise qui précède la crise de 1929 : chaque instrument acquiert ses lettres de noblesse et apporte sa voix originale, concertante, en jouant « solo » au milieu de la polyphonie de l’ensemble. Parmi une pléthore de musiciens entreprenants, quelques figures géniales opèrent des synthèses hardies entre blues, ragtime, musiques de marche et de parade, chansons traditionnelles et mélodies européennes : quel « melting pot » que le jazz !...

A l’issue de cette décennie éblouissante, la joie néo-orléanaise débordante va peu à peu s’arracher aux racines folkloriques du blues et du ragtime pour accéder à l’art de la composition. Elle laisse place au swing et voit des flux de musiciens noirs émigrer vers les grandes villes du nord comme Chicago et New York, en quête d’évolution et de nouvelles lettres de noblesse. Une page neuve se tourne, mais le style Nouvelle-Orléans demeurera comme le modèle d’une musique flamboyante aux couleurs de l’énergie, de la vitalité, du dynamisme : un archétype de la joie de vivre.
VOYAGE EN ORNITHOLOGIE LE JEU MAGIQUE DE L’IMPROVISATION
Souffler c’est jouer

En avant pour l’exploration enchantée au cœur d’une volière originale où l’homme s’amuse à imiter l’oiseau. Quand la nature brute de celui-ci et l’esprit rationnel de celui-là savent se côtoyer et faire finalement bon ménage pour une rencontre étonnante – et détonante – de la raison et de l’émotion. Qui a dit que le jazz était brouillon ?...
Une brève introduction de batterie dont les quelques mesures discrètes annoncent le thème, joué deux fois par une petite formation d’instruments à vent : saxophone ténor, trompette bouchée et saxo alto, auxquels se sont joints sobrement piano et batterie (section rythmique classique). Le thème, simple, bien structuré, annonce l’intervention attendue du Bird au sax ténor : à tout seigneur tout honneur. Son improvisation amorce un festival de notes bondissantes ; un rossignol lançant ses trilles pour un chant céleste, complexe, insolite, conçu on ne sait où. Le Bird semble maîtriser le temps et l’espace, se veut architecte du son. Sa maestria tient l’auditeur en haleine, muet devant une ascension tourbillonnante et maîtrisée à la fois. Cette musique nous parle d’une autre planète, hors de notre monde connu. Quels trésors d’ingéniosité l’homme aura-t-il dû déployer pour concevoir et fabriquer un instrument, monstre de technicité adapté à sa propre morphologie et dont l’architecture aux multiples clés cherche à imiter le chant céleste d’un volatile qui tiendrait dans une seule main !... Une prouesse qui semble relever du rêve d’Icare, le risque en moins.
La (trop) courte improvisation de Parker a suffi à nous faire perdre la notion du temps, à la façon dont opère le rossignol par son chant éphémère, concentré, riche : on aimerait presque le réentendre « au ralenti », si cela avait un sens. Mais le piano reprend la main pour quelques mesures de transition qui donnent le relais à la trompette bouchée. Celle-ci s’essaye à son tour à l’exercice de l’improvisation : changement de registre, de timbre,… d’oiseau, et même joie. La mélodie est légère et dense, le son chaud, plus feutré, velouté, légèrement claironnant. L’intervention du cuivre est aussi dense, ramassée, que la précédente. Puis le même relais du piano introduit le saxo alto, voix plus grave ; en digne cousin du rossignol, il signe sans se faire prier la troisième improvisation sur le thème d’ Ornithology . Les trois oiseaux ayant lancé leur chant dans l’espace, le temps du jeu inventif est clos. Le thème reprend deux fois, rigoureusement identique au début du morceau, avant que chaque instrument ne conclue par une brève incantation finale de quelques mesures, de façon parfaitement semblable et dans l’ordre exact de leur intervention précédente : sax ténor, trompette, sax alto… et l’apparition surprise d’une guitare pour conclure : l’oiseau Parker ne vibre pas que de vent, et il sait ordonner son orchestre !
Trois oiseaux pour un morceau pourrait être le sous-titre de cet Ornithology , réminiscence du poème de Prévert Pour faire le portrait d’un oiseau : les musiciens y rejoignent le poète et le peintre évoqué en donnant naissance aux trilles du chantre volatile. De même que le poète y signe son opus avec l’élégance et la concision de Charlie Bird et de ses camarades :

« Mais s’il chante c’est bon signe signe
que vous pouvez signer
Alors vous arrachez tout doucement
une des plumes de l’oiseau
et vous écrivez votre nom dans un coin du tableau. »

A quoi joue-t-on quand on joue ? Feignant d’oublier qu’on joue, on se prend au jeu. C’est ce qui fait du jeu une « feinte passion ». Nous n’avons dès lors plus le choix : il nous faut croire au jeu dans lequel on est désormais entré. Il en va de même pour toute opération fictionnelle, comme par exemple de se plonger dans un roman en laissant de côté nos références au monde réel : cela pourrait s’appeler la « suspension d’incrédulité ». A quoi jouent, par exemple, ces Académiciens en habit lors d’un discours de réception dans leur « noble » maison ? Lambris, dorures, costume baroque, épée, bicorne, tout concourt à donner le sentiment d’un jeu social sérieux et dérisoire. Dans ses Lettres Persanes , Montesquieu y emprunte le regard étonné, candide, railleur, d’un étranger venu de loin, pour désigner ce « corps à quarante têtes » … dont il ne manquera pas lui-même de rallier les rangs par la suite !
Le « bon » joueur est celui qui sait capter l’instant opportun, ce « kaïros » autrefois vanté par les Grecs, même si le geste est parfois à la limite de la règle. Ce sont les joueurs qui, d’un commun accord, développent le jeu, l’improvisent autour de règles qu’ils ont communément admises à l’origine : le jeu comme invention d’une liberté dans une légalité. Et quelle liberté d’invention !... comme le prouve cette toile du XVI e siècle de Brueghel l’Ancien, Jeux d’enfants , pléiade de divertissements comme autant de mondes virtuels, témoins d’une culture parfois sous-estimée, trouvant son origine dans la transmission orale propagée au cœur des cours d’école. Leibniz, philosophe des mondes possibles, rêvait d’une encyclopédie des jeux, tant l’esprit s’y déploie à son aise, hors de la contrainte du travail, du réel. Ainsi l’homme aux échasses joue-t-il à être plus grand, le porteur de masque à être un autre… Tout jeu ne peut-il pas être interprété comme une manière de vivre… et de fuir ? C’est la figure tragique du divertissement pascalien, celle d’une conscience double, assumée. Figure du garçon de café qui joue… à « faire » le garçon de café, dans l’ Etre et le Néant de Sartre. Et que dire de ces personnages pathétiques, figures des « monades » enfermées côte à côte, chacun dans sa bulle de jeu vidéo : le jeu, addiction sans drogue, ou drogue d’un genre particulier ? Comment être et ne plus être… là ?

10 puissance 80 possibilités : la plus grande richesse ludique développée à l’infini dans seulement… 64 cases ! Le jeu d’échecs est métaphore de la vie : le travail du joueur est d’augmenter sa puissance d’agir pour se maintenir en vie. C’est le héros du Septième Sceau de Bergman affrontant la Mort en duel : façon de dire que tout est déjà joué – dé-joué… – avant que tout se joue. Car les « Echecs » désignent à la fois le jeu et son issue : tout est joué… et perdu d’avance. Le jeu suppose-t-il l’absence d’espoir ? Et quelle plus belle preuve d’attachement à la vie que de se livrer à une valse imperturbable de ses neurones face à l’ombre glacée de la mort qui s’avance ? !... A « qui perd gagne », le joueur perd mais trouve un sens à son existence : il a su transformer l’inévitable en sacrifice. Et toute partie, mémorisée et codée, peut être ensuite rejouée à l’infini, devenant ainsi une sorte de modèle, de « standard » de raisonnement daté et signé. Un « problème » traité et résolu qui servira de support de jeu et de réflexion à de futurs passionnés : le jeu mis en abyme.

Par quels mystérieux prodiges l’improvisation, que l’on pourrait qualifier d’« expression la plus sympathique de la liberté », se déploie-t-elle pour errer par des chemins multiples autant qu’inattendus ? Nietzsche propose l’ Amor fati , cette rédemption du hasard par la nécessité : l’improvisation comme fruit de la coïncidence menant à une exigence. Dans sa profusion originelle, la pensée produit du bon et du mauvais, puis le jugement trie, discerne, arrange, passe au crible, modifie. C’est Simenon avouant ses essais d’écriture, ses « repentirs ». Du travail naît le talent : comment penser ce paradoxe, aux antipodes du bienheureux mythe de la Muse ? Doigté, harmonie, technique, le travail d’improvisation se prépare, « toute une vie » ajoute le jazzman Miles Davis. C’est aussi Don Juan sur scène tentant de se tirer du pétrin en improvisant avec culot face à ses deux prétendantes réunies, venues le confondre : « Que voulez-vous que je vous dise ?... Il faut faire et ne pas dire. » Son esquive est triple : il se retranche ( « Qui vivra verra » ), fait mine d’enfoncer l’évidence ( « Vous savez ce qu’il en est » ), et finit par… sortir de scène. Il y a là toutes les stratégies de l’esquive : comme de petits sauts de notes fuyant à gauche, à droite, rebondissant, hésitant, mais remplissant l’espace jusqu’à le saturer. C’est le sens de la répartie qui a toujours un coup d’avance, la disponibilité permanente à la suggestion. Dans le génie, selon Kant, c’est la nature qui donne ses règles à l’art. Comment expliquer que les foules semblent chanter toujours juste ?

Dans la vie courante, dans nos actes quotidiens, dans la discussion ordinaire, l’improvisation est partout. Il en va de même dans la musique pygmée ou inuit ; improviser n’est pas un problème : le jeu est partout, il fait partie de la vie. La notion d’œuvre d’art diffère entre les cultures occidentale et afro-américaine. Quelle place pour l’œuvre ? Cela peut être l’accident enregistré sur le moment, grâce aux moyens techniques disponibles à l’instant : le corpus du jazz est fait de milliers de performances auxquelles nous n’avons jamais assisté. L’œuvre comme accident de l’improvisation. La légende situe l’invention du « scat singing » en 1926 lorsque Louis Armstrong laissa échapper sur scène sa partition et dut continuer à jouer malgré tout : le rire et la jubilation de la voix prirent alors le relais, mettant le chant hors du sens, hors du signe écrit. Dizzy Gillespie, aux côtés d’Armstrong à cet instant-là, fut d’abord agacé par les singeries de Louis, mais il comprit très vite que rien ni personne ne pourrait empêcher le rire irrésistible de celui-ci ! Parole et sens dissociés, le jazz avait parasité la notion d’erreur, permettant à l’onomatopée de gagner son droit de support de l’improvisation, de mode reconnu de création. Toute « fausse note » pouvait désormais avoir droit au chapitre dans l’œuvre en cours de réalisation. Le scat affirmait soudainement la jubilation de la voix… en rendant hommage, du même coup, aux origines vocales du blues. On constate ainsi que le jazz a toujours été défini en rapport aux canons de la musique occidentale. L’humour qui baigne parfois cette musique vient de la double appréhension que le Noir peut avoir : comment il se sent lui-même et comment le Blanc le considère. Deleuze note que les musiques de jazz sont des expressions mineures, donnant à entendre des minorités. Il a été reproché à l’Occident de vouloir se faire le représentant d’un universalisme qui exclut. Montesquieu considérait que faire travailler les populations noires, c’était en quelque sorte les libérer. Quant à Voltaire, n’avait-il pas des actions dans le commerce triangulaire, première forme de l’économie mondialisée ? La simplicité et la joie naturelles des Noirs ont définitivement ancré le jazz comme une expression de pleine positivité, n’en déplaise à nos esprits parfois étroits.

Lacan estime le réel inatteignable : au moment où nous croyons l’atteindre – l’œuvre d’art ? – nous constatons que nous n’avons fait que l’effleurer. Improviser, c’est d’abord imiter, user de stéréotypes acquis, de schémas plus ou moins conscients que l’on intègre à son discours. L’épopée homérique ne juxtapose-t-elle pas des stéréotypes ? Quant à l’Iliade, elle devient une œuvre à partir du moment où le politique le décrète. Dérida fait l’éloge de la déconstruction / reconstruction réalisées dans l’improvisation. Cette dernière est bien, selon lui, « écriture originale ». Comme on peut en juger dans les premiers films burlesques de l’histoire du cinéma, petits bijoux d’imagination où les acteurs accompagnaient une action livrée au hasard des événements : c’est bien le caractère imprévu – et imprévisible – de ces tournages muets, en noir et blanc, qui fait toute leur fraîcheur. Souvent tournées dans la journée, peu ou pas du tout préparées, ces petites scènes respirent le parfum de l’ordinaire. L’aventure est au coin de la rue et se nourrit de peu de choses : le gag naît des situations les plus banales, poussées jusqu’à l’absurde dont surgit la mécanique implacable du rire. Il en faut parfois peu pour faire vaciller le réel sur ses bases : un tic, un faux mouvement, un emballement… et notre monde bien ordonné se dérègle soudain. Le hasard courant se veut maître improvisateur.

L’esprit de jeu et d’improvisation s’emballerait-il à certaines périodes, à la façon dont se propage une saine épidémie ? On pourrait le penser lorsque l’on explore certaines productions simultanées qui émaillèrent l’année 1959. C’est l’année que choisit le réalisateur américain John Cassavettes pour tourner Shadows , film jazzistique magnifiant le langage du corps, captation cinématographique du travail d’improvisation d’acteurs amateurs, sur fond de musique elle aussi largement improvisée par le jazzman Charlie Mingus. Né dans la spontanéité, Shadows se veut en rupture avec l’industrie hollywoodienne du temps, saturée de lourdes et ambitieuses productions. C’est l’histoire d’un petit groupe de jeunes Noirs et Métis confrontés à la discrimination raciale. Document-fiction expérimental sur le racisme ordinaire dans la classe moyenne américaine, chronique sans dénouement, on quitte à la fin du film des personnages anti-héros, sans chute dramatique, sans retournement de situation. Et sans conclusion. Cassavettes est en recherche constante de naturel : « Tout dans un film doit trouver son inspiration dans l’instant » , assure-t-il.
A la même période se répand la « Nouvelle vague » du cinéma européen, produisant des films comme A bout de souffle ou Les quatre cents coups . Et tandis que le cinéma se lâche, acceptant de travailler avec les moyens du bord, le free jazz est en pleine ébullition dans les cabarets et clubs de New York. « The Times, They are A-changin’ » , chantonnera bientôt Bob Dylan. La connivence entre jazz et cinéma chemine par la bande-son. Miles Davis vient à Paris pour composer en direct la musique d’ Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle : les accents profonds, gorgés de mystère, de la trompette de Miles deviennent des composantes majeures de l’intrigue et confortent le jazz d’alors dans son image citadine et nocturne : la fameuse note bleue enchante les couleurs de la nuit parisienne, et c’est avec elle qu’affleure le blues de l’actrice Jeanne Moreau déambulant dans les rues illuminées. Quand Jean-Pierre Melville fait appel, en 1958, au pianiste, compositeur et chef d’orchestre Martial Solal pour la musique de Deux hommes dans Manhattan , il privilégie l’aspect moderne du jazz, une musique qui irrigue l’air du temps et colle à la vision sombre que le réalisateur aux lunettes noires a de la ville américaine. Puis Solal s’attellera à la bande-son mythique d’ A bout de souffle de Jean-Luc Godard. A l’innovation radicale proposée par le cinéaste – prise de son directe, caméra à l’épaule, scénario écrit au jour le jour et intégration des bruits de la ville – correspond une musique écrite en moins d’un mois et en partie improvisée – solos de trompette et passages au piano. Le jazz devient ainsi un rouage essentiel de l’intensité dramatique de l’œuvre.

Louis Armstrong avait été le père du jazz classique, Charlie Parker, dit « Bird » , fut celui du jazz moderne. Avec le trompettiste de la Nouvelle-Orléans, ce saxophoniste alto est incontestablement le soliste le plus original, le plus marquant de sa musique. Son discours est gouverné par le refus des stéréotypes, l’esprit de contraste et le sens du vertigineux, comme le prouve Ornithology . Le soliste oiseau nous y tient en haleine, trompant sans cesse notre attente : débit précipité, ascension tournoyante, puis chute brutale dans le silence, dans un océan de mutisme. Après avoir délivré des séquences compactes de quarante ou soixante notes, le soliste s’en retourne comme il était venu, avec la même évidence. Intriquant savamment les trois dimensions musicales que sont la mélodie, l’harmonie et le rythme, Parker fait naître une diversité rythmique exceptionnelle qui est à l’origine d’une nouvelle définition du swing. Le lyrisme parkérien reflète les expériences tragiques d’un homme parfaitement inadapté à l’univers dans lequel il baigne : le Bird , dans le langage des casernes, c’est le « bleu », le bizut. Jusqu’à sa mort, au terme d’un long suicide par l’héroïne et l’alcool, Charlie Parker demeurera le paumé magnifique du jazz, adulé par les Boppers mais boudé par les patrons de cabarets et les organisateurs de concerts.

Bird , musicien de légende, à jamais oiseau rebelle.
PLATON CHEZ LES SALTIMBANQUES UN HYMNE A LA REPUBLIQUE
Cesser de prendre la réalité pour son ombre

Dès les premières mesures, on reconnaît l’air de la Marseillaise. La mélodie est jouée sur un tempo lent par le violon de Stéphane Grappelli, soutenu par une section rythmique de guitares. Et soudain, un accord plaqué, puissant, intervient sèchement, avec la fougue propre aux guitares de flamenco, en contrepoint à la langueur étirée des cordes du violon. Celui-ci revient alors en faisant swinguer la mélodie, sur un tempo plus rapide, et interprète librement un couplet et le refrain de l’hymne français, facilement identifiable malgré les variations et ornements du soliste. Nouveau chorus de Django à la guitare : le Manouche prend ses distances avec la mélodie, entreprend de flâner en se livrant aux « tricotages » qu’il affectionne ; les notes, les accords y sont bien, mais l’air, à l’image de l’interprète, s’est envolé. Le guitariste fantasque a décidé de se – et de nous – balader. L’esprit toujours en vadrouille, en partance : c’est ainsi que Django Reinhardt sait « gratter » ses mélopées endiablées, fiévreux et fantaisiste, insouciant et rebelle, errant et l’air de rien. Le violon ne se veut pas en reste. Il rejoint la guitare au premier plan pour une dernière improvisation et conclut dans les aigus sur le mode d’une ultime et véloce échappée. La courte équipée qui vient d’unir les deux instruments à cordes nous parle d’une possible union entre deux jeux, deux représentations possibles d’une même réalité : la fougue aux parfums sauvages de la guitare gitane et la légèreté élégante d’un violon aux accents classiques joignent leur timbre et leur talent au service de la fierté nationale et, au-delà sans doute, de l’idée de République.

De l’hymne aux vertus « nationales » à la République aux aspects « universels ». Le passage de l’un à l’autre relève de toute une histoire, de toute l’Histoire. Un récit où la philosophie a, de tout temps, su amener sa pierre à l’édifice. Un retour aux sources, en terre platonicienne, s’impose. La République de Platon fait partie de ces textes fondateurs de la pensée envisagée comme une discipline. La Cité grecque s’y met en scène, en laboratoire fourmillant de questions, d’idées, d’expériences. Le philosophe rassemble déjà dans un souci commun ceux qui animeront la pensée de sa discipline dans les siècles qui suivront, de Saint Augustin à Sartre en passant par Rousseau et Tocqueville. Les questions tournant autour de la Nation, de l’Etat, de la Démocratie, et des modes de gouvernements possibles, ne manquent pas. La rencontre entre sagesse et pouvoir politique est-elle réalisable ? En quel sens, chez Platon, le philosophe est-il un « roi » ? En quoi serait-il apte à gouverner ? Quelle conception de la Cité et de l’Art conduit Socrate à souhaiter le bannissement des poètes hors de la Cité ? Quelle est la portée de ce mythe d’ Er par lequel Platon nous parle du destin de l’âme qui aurait à éclairer ses choix entre ancienne et nouvelle vie, entre être et devenir ?
Les dix livres de la République nous entraînent dans une grande aventure de l’esprit, avec ce sous-titre éloquent : La quête de la justice . « Où il n’y a point de justice, il n’y a point de République » , dira plus tard Saint Augustin. Socrate, en porte-parole de Platon, refuse d’identifier la justice à un calcul ; il donne à celle-ci une forme intelligible et harmonieuse ; à l’image de la musique, elle doit tendre à la vertu : « L’homme juste devient ami pour lui-même » . Elle implique aussi la tempérance – modération, quant à soi – et rend possible l’équilibre entre raison, cœur et désir, les trois composantes de l’âme humaine. Il s’agit pour l’homme de rechercher son unité à travers le « juste », au sens du « bon », de ce qui est ajusté. Socrate file la métaphore musicale : lorsque l’on change de mode de musique, on transforme aussi les mœurs. Tout doit se tenir, pour que cela « sonne juste ». Justice et musique se retrouvent dans la beauté des formes qui mène au Bien. Quant à la méthode dialectique qui anime la République elle permet la poursuite d’un itinéraire intellectuel semblable à la quête du chasseur pointant sa cible. La Cité idéalement visée présente une tripartition identique à l’âme : un Sage à sa tête, ayant les soldats à son service pour gouverner le peuple ; chacun prenant sa part à la res publica , la chose publique, dont l’ agora est le lieu privilégié d’expression.

En chroniqueur avisé de la vie au Moyen-Âge italien, Ambroglio Lorenzetti peint en une fresque parlante son Allégorie du Bon Gouvernement . Cette toile en forme de paysage cartographique témoigne de ce qu’un artiste est capable d’apporter à la philosophie politique. Tous les citoyens sont représentés en groupes serrés, comme impliqués dans la vie de la Cité. Chaque personnage figure une valeur particulière : la paix, la prudence, la magnanimité, la tempérance, la justice… Un champ de forces qui fait sens vers une idée commune :, seul un bon gouvernement peut produire de bons effets. Cette structure est animée par une morale. Ainsi la figure de la Justice est-elle nourrie par une représentation de la Sagesse, tandis que la Concorde tient sur ses genoux un rabot à gommer les aspérités, les dissensions, en vue de lier le champ social dans un souci de cohésion. L’artiste rejoint ici une des premières idées de la République de Platon : des inégalités trop marquées au sein de la Cité introduisent de la discorde. Une corde passe symboliquement de la Sagesse à la Concorde, reliant entre eux les vingt quatre citoyens du gouvernement de Sienne qui « retiennent » par ce lien ceux qui n’ont pas respecté la loi. Rousseau définit cette dernière, dans son Contrat social , comme impersonnelle et devant être appliquée à tous (ne visant aucun groupe particulier… et donc les concernant tous). Il y voit le nerf de la construction républicaine et la condition de la liberté : « L’obéissance à la loi qu’on s’est prescrite est liberté » , assure-t-il. Quant aux exceptions à la loi, elles doivent être régulées… par la loi elle-même. Passe-droits et privilèges déstabilisent la République.