Présents musicaux
303 pages
Français
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Présents musicaux

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
303 pages
Français

Description

En abordant le thème des "Présents musicaux", cet ouvrage collectif vise à interroger cette dimension temporelle propre à la musique, non pas selon des définitions univoques ou par une approche abstraite, mais par touches successives. En proposant des cas concrets à travers l'analyse d'oeuvres ou en exposant des problèmes spécifiques, chaque contribution enrichit d'autant la réflexion générale.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2009
Nombre de lectures 6
EAN13 9782296231832
Langue Français
Poids de l'ouvrage 5 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

UFR Arts, Philosophie et Esthétique - Université Paris 8

Presents musicaux

Sous la direction de Jean-Paul Olive

Présents musicaux

Sous la direction de
Jean Paul Olive

PRÉSENTS MUSICAUX

Laboratoire d’analyse et d’esthétiquemusicales
Équipe d’accueil n°1572
«Esthétique,musicologie etcréations musicales »
Université Paris8
2 rue dela Liberté93526Saint-Deniscedex

L’Harmattan

PRÉSENTATION

Jean Paul Olive

« Personne ne connaîtle cœur secret del’horloge»écrivait
EliasCanettidans sesÉcrits autobiographiques, évoquantainsi
en unephrase auxaccents quelquepeu surréalistes l’undes
mystèresfondateursauxquelschaquehommesetrouve
confronté.Pas plus quelesautres les musiciens ne connaissent
ce«cœur secretdel’horloge» ; mais lamusique,parcequ’elle
se déploie dans letempsen lesculptant,semble bien pouvoir
décliner les manifestationsde cemystèrequi paraîtêtre àla fois
sasource et son problème.Cemystère, elleletransporte dans
une dimension seconde,pourainsidire fictive, dans une
dimension imaginaire au seindelaquellesetrouveplongé
l’auditeurdès lors qu’ilestcaptivépar lamusiquequ’ilécoute :
oubliant lemécanisme del’horloge,quelque chose desoncœur
secret luidevient sensible,sans pourtant qu’il puissetrèsbien
définirdequoi il s’agit.Th.W.Adorno, dans laThéorie
esthétique, évoquaitàsamanière cette dimensiond’ouverture
imaginaire commel’undescaractèresessentielsdel’art:
«Lorsqu’unemusique comprimeletemps,lorsqu’un tableau
repliel’espace,lapossibilité d’obtenirautre chosese
1
concrétise. »Mais si letemps musical n’a, eneffet,quepeude
chose àvoiravecletempsempirique,ilest néanmoins permisde
penser que cequi s’ydéroulesur un mode concentré – cet
«autre chosequi se concrétise»–n’est pasétrangeraux
élémentsetaux tensionsdu monde,infiniment métamorphosés
et projetés sur unenouvellesurface.

1
ADORNO, TheodorW.:Théorie esthétique, Klincksieck,p. 196.

La musique, qu’ellesoit improviséeouécrite et interprétée,
sejoue et s’écoute au présent.C’esten toutcas l’impression
immédiate qui se dégage d’elle, àtel pointque mêmeles
musiques les plusanciennes, dès lors qu’un interprèteles
reprend,semblent retrouver l’intensité del’actuel,nier les
siècles passés, commesicequ’ellesavaientàtransmettreyavait
été conservé,prêtàressurgiràtravers l’interprète dans la
fraîcheurdelaspontanéité.Un siècle demusiquesenregistrées,
dans un sens,n’a fait qu’amplifiercettesensation, curieuse et
pourtant trèsforte,queletemps n’aurait pas ou peudeprisesur
les musiques,que celles-ci seprésenteraientànousdans une
disponibilité complète de contenusconservés,nonchangés,
immédiatsetéternels.
Àl’opposé d’unetelle conception qui,sans mêmequ’elle ait
besoind’êtrethéorisée, estaujourd’hui très majoritairement
répandue, existepourtant un pointdevuequiconsidèreles
œuvres musicalescommesubissantdepleinfouet letravaildu
tempsetdel’histoire.Dans unarticle de1929,«Musique
nocturne», Adorno visait précisémentàrevenir surcequi
semblen’être àses yeux qu’uneidéereçue,opposantà cette
dernièreunevision quelquepeu provocante :«Car les
contenusessentiels, écrit-ildès l’ouverture del’article,que
l’interprétation tente desaisir sesontentièrement transformés
dans laréalité, et,partant, àl’intérieur même des œuvres,
lesquelles sesituentdans l’histoire et sont parties prenantesde
cettehistoireréelle.Celle-ciamisànudans les œuvres les
contenusessentielsauxquels ilsdoivent leur origine.S’ils sont
devenus visibles, c’est uniquementgrâce à cette décomposition
1
del’unité formelle,sousforme d’œuvrejustement .»Et
commes’ilfallait insisterencoresurcequidemeurera chez lui
unenjeudetaille,lejeunephilosopherevient un peu plus tard
dans l’articlesurcetteidée centrale : cequ’il veutdireici, ce

1
ADORNO, TheodorW.:«Musiquenocturne», dansMoments musicaux,
Contrechamps,2003,p.45.

6

n’est pas seulement le fait,sommetoute banal, queles hommes
changentet neperçoivent plus les œuvres musicalesdelamême
façon,maisc’estbien plutôt le fait, au premierabord déroutant,
queles œuvreselles-mêmes setransforment:«Ilfaut soutenir
avec force queleschangement opèrentàl’intérieurdes œuvres,
et non seulementdans les hommes qui les interprètent.L’état
delavérité dans les œuvrescorrespond àl’étatdelavérité dans
1
l’histoire. »Disantcela,lephilosophe estcependant loinde
refuseraux œuvrescequ’ilappelleune« teneur
permanente» ;bienaucontraire, Adorno– comme d’ailleurs
Benjaminàqui ildoit tantde cepointdevue –nerenoncera
jamais, àtravers l’analyse et l’interprétation, à cerner le contenu
devérité des œuvres ; mais laquestionest pour luidesavoir où
cherchercelui-ci:«[...] ce contenuessentiel ne doit pasêtre
cherché ducôté d’élémentséternelset hors histoire,naturelset
immuables,quel’on pourrait saisiràvolonté et manquer
seulement par un hasardsans importance, au regard en toutcas
2
de cequiest permanentdans l’œuvre. »SelonAdorno,les
œuvres, elles-mêmes objetsdela forcehistorique,se
décomposentet, danscette décomposition,libèrentainsides
couches qui n’étaient pas perceptiblesàl’origine.On voitàquel
point unetellevisiondiffère d’une conception statiquetelle
qu’elle est trop souvent promue au nomd’un patrimoine
culturel qu’ilfaudrait maintenir tel quel ;elles’opposetout
autantàlaneutralisationdes œuvres qu’opèreleur
marchandisation sous la forme de catégoriesfixesdestinées,le
plus souvent, à figerdans lemêmetemps leprofil psychologique
desconsommateurs.
Maisà cetteintégrationdes œuvresdans letemps historique
répond, c’est presqueune évidence,le fait queles œuvres
musicales seprésententelles-mêmescomme descontextures

1
Idem,p.47.
2
Ibid,p.48.

7

1
temporelles.Si, commelemontre demanière convaincante
2
MichelImberty,« lamusique creuseletemps », c’estbien
parcequ’ellemanipule des matériaux qui lui sont propres– des
matériaux qui sonteux-mêmes temporels– et queles œuvres
recomposentcesderniers selondes synthèses nouvelles,inouïes.
Dans unelargemesure,le conceptde« matériau »,si souvent
employéparAdorno, avait probablement pourfonctionde
marquercettevaleur historique attachée auxconfigurations
sonores:«Lesexigencesdu matériauàl’égard du sujet
proviennent plutôtdufait quele“matériau” lui-même, c’estde
l’esprit sédimenté,quelque chose desocialement préformé à
travers la conscience des hommes.En tant quesubjectivité
primordiale ayant perdu la conscience desanature antérieure,
un telesprit objectif du matériau semeut selon ses propres
3
lois .»Pourautant,lephilosophenevise aucunementà
absolutiser unetelle catégorie :précisément, en refusant quele
matériau soitdéfinicommenaturel, eten refusant toutautant
deleréduire àune composantepsychologique, c’estbien la
dimensiondu tempsetdel’histoirequi setrouveintégrée àla
réflexion musicale.Plus récemment, face à certaines postures
qui tendentàneutraliser le conceptdematériau, MaxPaddison
a, aucontraire,proposé d’élargir la définitiond’unetelle
catégorie :auxélémentsde« langage» habituels, Paddison
ajouteles œuvres,lesformes, genreset procédures,maisaussi les
techniqueset technologies ;il incorpore ainsi «les modes
d’exécutionetdereproductionet,surtoutaujourd’hui,les
techniquesd’enregistrementet latechnologie destudio, de
mêmequel’électroacoustique,laproductionet la diffusion

1
cf.OLIVE, JeanPaul:«Les présents musicaux », dansFiligrane,n°1, Delatour,
2005,p. 33-47.
2
IMBERTY, Michel:La musique creuse le temps, L’Harmattan,2004.
3
ADORNO, TheodorW.:Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard,1962,p.44.

8

1
sonore».PourPaddison,tousceséléments,qu’Adorno
n’avait pu pressentir,peuvent néanmoinsêtre compriscomme
une forme desédimentationdelasociété, etdonc, comme
«élémentdelatransmission matérielle denormes sociales ».
C’estbien la confrontationentrele compositeuret tousces
éléments quiaboutit, enfindeparcours, àl’œuvremusicale et
cette confrontation, dans lamanière dontelle articuleles
dimensionsdu passé etdu présent, est une confrontationàla
société, commel’indiquetrès justementHelmutLachenmann:
«Cemonde établi quiest lenôtre –monde dans lequel
l’intériorité est socialement prise encharge,la beauté
socialementfrappée d’interdit–, c’estàtravers lui quel’artdoit
s’affirmer,pour le compte duMoi qui,lui,nepeutêtreprisen
charge, etau nomd’uneintérioritéqui portelamarque d’une
2
réalitéplus profonde. »

Lerecueil qui suitest le fruitd’un séminaire derecherche
qui s’est tenuàl’Université Paris8,séminairequiarassemblé
deschercheurs, desdoctorantsetdesétudiantsenMaster sur
cettequestiondu présentdans lamusique.Le butdu séminaire
n’étaitévidemment pasd’aboutiràune définition univoque de
cequeserait le« présent musical » ; leproposétaitbien plus
de confronter les œuvres,lesécritureset lesanalyses pour
arriver,parapports successifs, à définirdemanièreplus sensible
larichesse et l’épaisseur,la concentrationet l’énergie,que
supposeletravaildu temps quicaractériselamusique.Chaque
contribution retenueproposeun pointdevueparticulier,le
toutformant une constellation propice à décliner la complexité
d’unetelleproblématique, à décrire cette« marque d’une

1
PADDISON, Max:«Perspectivescritiques sur lamusique et les relations sociales:
vers unethéorie delamédiation », dansMusique contemporaine, perspectives
historiques et philosophiques, Mardaga,2001,p. 294.
2
LACHENMANN, Helmut:«Quatre aspectsdu matériau musicaletdel’écoute»,
dansMusiques en création, Festivald’automne, Contrechamps,1989,p. 106.

9

réalitéplus profonde»dont parle Lachenmann, caractéristique
de ces présents musicaux.

Lapremièrepartie du recueil,«Modèles »,ouvrela
réflexion par unesérie d’études ;elle comporte cinq textes
présentantautantde casconcrets, des modèles particuliers, à
travers lesquels lathématique du présentetdu tempsen
musiquesevoitanalysée, depuis laquestiondelamusique
anciennejusqu’auxarts sonores les pluscontemporains.Dès le
premierarticle d’Eva Schœnnenbeck,«Leprésentdu passé
musical », apparaît l’aspect polémique,ouen toutcascritique,
d’unetelleréflexion sur leprésent.Letexteinterrogelanature
delaprésence des musiques passéesdans lavie culturelle,plus
particulièrement lemouvementenfaveurdel’interprétation
des musiquesanciennes.Àla difficulté d’accepter les musiques
contemporaines pourraitbiencorrespondre, eneffet,
l’attributiond’un nouveau statutaux musiquesanciennesdont
on peut se demander sielles peuventencore êtreinterprétéeset
reçuesdemanière adéquate.En s’appuyant surcertainsécrits
d’Adorno,l’article cherche à déterminer sidescatégories telles
queleressentiment,laréactivité,lerefusdel’expression
demeurent valablesaujourd’hui pour la compréhensiond’un tel
mouvement.Le deuxième articlerend compte d’affinités
subtiles qui, àtravers lesépoques,peuvent relierdeux
compositeurs, en l’occurrenceFranzSchubertetGyörgyLigeti.
Letexte de MaxJames,«Paysagesetatmosphères »,tente de
donnercorpsà cettepaire denotions: en quoi paysage et
atmosphèrepeuvent-ilsêtre des sensations oudesconcepts
propresàlamusique,sans plusderéférence auxarts visuels.Ce
sont ici lesconfigurations harmoniques– fondements
techniquesdetelles notions–qui sontd’abordinterrogées,puis
leurs résonances littéraireschezPoe etFaulkner,pourarriver
enfinàleur interprétation temporelle.L’article de François
Polloli, dont letitre,«Signes,jeux,messages »,reprend
l’intitulé d’un recueildeGyörgyKurtág, associel’analyse

10

musicale et letémoignagepour montreràquel point la
compositionet l’enseignement sontdeuxactivités
inséparablement liéeschez le compositeur hongrois.Par un
regardméticuleux surdeux piècesde Kurtág, écritesàpartirde
textesdu poète JánosPilinszky,l’auteur nous montre àquel
pointcettemusiqueincorporela dimensiondel’expérience,
une expériencequi présidetoutaussifortementàl’intensité de
latransmission.
C’estàpartird’un texte de GustavMahler quel’article
suivant,« “Vraiepolyphonie”et jazzélectrique»,interroge
dans un premier temps leprésent musicaldans lamusique
savantemoderne et sonéventuellesignification sociale,
convoquant pourcelales témoignagesde compositeurscomme
CharlesIves ouElliottCarter.Dans un secondtemps,
s’appuyant surdes textesdu théoriciendu jazzGeorge Russel
qui offrent unéchoà cesconceptions,letexte de Frédéric
Saffar setournevers lejazz moderne et retracel’histoire de
l’émergence de ce courant musical.Il s’interroge enfin sur la
notiond’afro-futurismemusicalet sur ses résonances sociales,
voirepolitiques.Enfin,pour terminercettepremièrepartie,
c’estàune cartographie delapratique expérimentalesonore et
deses rapportsau présent quenous invite SylvainMarquisdans
sa contribution «Histoire,instantetexpérience.Immédiateté
et historicité delapratiquesonore expérimentale».Pour
l’auteur,l’expérimentation sonorese caractérisepar une
tensionentrel’instantdesanaissance et son intégrationdans le
discours historique.C’estcettetension qu’ilentend analyser ici,
tellequ’on la constate chezMortonFeldmanaussibien que
chezPhillNiblock,maisaussidans les solosde René Lussier ou
lelive samplingde KaffeMatthews, dans lescompositions
hyperkinétiquesdePaulDolden ou les mutilations
plunderphonicsde Terre Thæmlitz,ouencore dans lesfictions
radiophoniquesdeGregoryWhitehead.

11

La deuxièmepartie del’ouvrage,«Théorie etécritures »,
poursuit laréflexioncommencéelorsdes « modèles »dela
premièrepartie dans la directiondelathéorie esthétique et sur
leplandela composition musicale contemporaine.Elle débute
pardeux textesconsacrésau philosophe TheodorW.Adorno,
quia consacréunepart importante desesécritsàlamusique,
pensée dans ses multiplesdimensions ;analyse,sociologie,
interprétationet philosophienereprésentaienteneffet pas
pour luideschamps spécialiséset séparés,maisaucontraire des
moments solidairesdans lapensée,indispensables pour qui vise
une compréhensioncorrecte et large du phénomènesonore.
L’article de Susanne Kogler,«LeprésentchezTheodorW.
AdornoetJean-FrançoisLyotard»,meten reliefl’importance
du tempsdans les philosophie del’artchezcesdeux
philosophesen s’appuyant sur laDialectique de la raisonpour le
premieret l’interprétationd’UlyssedeJoycepour lesecond.Le
texteposeun regardnouveau sur la différence entre esthétique
moderne et postmodernde :’abord, en portant unéclairage
nouveau surdescontradictions qui peuventapparaître dans les
conceptionsdu tempsexprimées parAdorno ;ensuite, en
mettantenavant, chezLyotard, des sujets moinsconnus qui
relient lapériode desannées soixante-dixauxécrits tardifset
permettentderapprocherLyotard du philosophe de Francfort.
Le deuxièmetextesurAdorno,«Médiationeténigme dans la
pensée d’Adorno »,interrogeles relationsentremusique et
présentdans lesécrits musicauxde ce dernier.Maisc’està
travers l’étude de deuxconceptsapparemmentéloignés que
JoãoPedroCachopoentendrendre compte de ces relations:le
premierde cesdeuxconceptsest lanotiondemédiation,qui
vise à décrypter la dimension sociale des phénomènes musicaux
sans laréduire aux phénomènesdela distribution oudela
réception.Le deuxième concept rend compte,lui, ducaractère
paradoxaldu rapportentremusique et présent ;c’est le
deuxièmeversantdelamédiation,quicorrespondraitau
déploiementbouleversantdu «caractère énigmatique»dans

12

les œuvres musicales,une dimension inséparable,pourAdorno,
deleur « teneurdevérité».
Les troisarticles qui suivent seprésententcomme autantde
réflexionsanalytiques sur lesécrituresde compositeursdenotre
modernité;chacund’eux pose d’unemanière différentela
questiondesavoircomment leprésent musical s’actualise dans
des œuvres sansconcession qui interrogent lelangagemusical,
des œuvres pour lesquelles lerapportàlatraditionest
volontairement rendu problématique, dans lesquelles se
manifeste fortement l’attitude critique del’artiste.Letexte de
JosephDelaplace,«Le gestevirtuose commeinscriptiond’un
présent vivantdans lamusiquerécentepour soliste», envisage
lethème du présentdans lesSequenzasde LucianoBerioet
quelques pièces pourflûte de BrianFerneyhough.Chezces
deuxcompositeurs, eneffet,il semblequ’une conception
hautement travaillée delavirtuosité deviennel’opérateuret le
révélateurd’un présent riche etcomplexe.Cephénomène est
analysé àtravers plusieursdimensions:la forme,toutd’abord,
dont lesambiguïtés inhérentesaux jeuxdufixe etdu mobile
sontappréhendéesàl’aide de catégoriescommele geste et la
figure;ensuite,laplace del’héritage dansceprésentcréateur ;
maisaussi, enfin,l’œuvre dans sa dimension vivante,quiengage
l’interprète et l’auditeurdans l’aura deson présent.Dans «Le
présent musicaldans la conceptionde HelmutLachenmann »,
NicolasGauthier-Rahman montre combien unepratique
radicale dela composition sevoitcependant réfléchiepar
l’artiste commeune expérimentationdans laquelleles notions
de«contemporain »etde« présesontnt »appréhendées
sous un nouveau jour.PourLachenmann, eneffet,tout
compositeur travaille dans unenvironnementesthétique déjà
existant, etce fait indiscutablerendl’idéemême dematériel
musical librementdisponible,soumisauxdécisionsdu
compositeur,intenable.Àl’inverse, Lachenmanndéveloppe
une approche dans laquellepassé et présent musicaux nesont
plusen opposition,maisen situationd’observation mutuelle,

13

dans unerefondationcréatrice deleur perception quiconstitue
àla fois un moteuret unfruitdela composition.Enfin,
revenantaucompositeur hongroisdéjà évoqué dans lapremière
partie, AlvaroOviedo sepenchesur «Le geste de Kurtág».
Chezcelui-ci, eneffet,la complexité dugeste compositionnel
créeune épaisseur quidébordele cadrerestreintdela forme
brève caractéristique del’artistehongrois.Ce débordementest
lié aux matériaux sédimentés qu’utilisele compositeur, aux
restesdelangages historiques qui surgissentdans unesorte de
remémoration.Dans lamusique de Kurtágseproduitalors une
singulière articulationentrelatemporalitéhistorique du
matériau musicalet leprésentempirique ducompositeur:les
pièces sont souventconçuescommes’il s’agissaitdes pagesd’un
journal intime.Le gestemusical, au sens physiologique du
terme, acquiert un rôle fondamentaldanscette articulationet
participe àla créationdenouvellesformesdetension musicale.

Latroisième etdernièrepartie du recueil «Leprésentde
l’opéra» rassemble deux textesexplorant la dimension
temporellesingulière du théâtrelyrique, artcomplexequi
associe – et parfois vise à faire fusionner–texte,musique et
dramaturgiescénique.Dans lepremier texte,«Leprésentdu
sens musico-dramatique», Juana Huertas s’attache à définir le
théâtrelyrique, formespécifiquequi se distingue àla fois
d’autresgenrescommelethéâtreou le cinéma,maisaussidela
musiquepureoudelamusique àprogramme.Plus précisément,
l’article aborde d’unemanière exigeantelaquestiondu sens
musico-dramatique àtravers la compréhensionde cequ’est
l’événement musical, àtravers l’analyse desarelationàl’action
etàla composition, ainsi quepar lequestionnementdu rôle
dévoluauLeitmotivdanscertains opéras.L’article«Lulu,
nouvelle Ève? »,quantàlui, clôtcerecueilen s’interrogeant
sur l’opérainachevé d’AlbanBerg.PourOlga Moll, Luluest un
personnageparadoxal:présentée commeuneséductricequi
conduit les hommesàleur perte, elleposel’éternellequestion

14

duBienetduMal.Par sonattitude, ellesusciteunface à face,
non pasdevaleurséthiques,maisdereprésentations morales.
Du pointdevuemusical, ce face à face estélaboré aussibien sur
leplanformel quesur leplandes techniquesd’écriture
appliquéesau matériau ; le déroulement vectorieldudiscours,
la chronologie du récit,sevoientainsicontrecarrésau profit
d’une construction quibrouilleles repères temporels habituels.

15

Première partie

MODÈLES

LE PRÉSENT DU PASSÉ MUSICAL

Eva Schönnenbeck

Laprésence de musiquesdu passé dansce quel’ona
l’habitude denommer lavie culturelle estaujourd’hui siforte
qu’ellenepeut manquerd’interloquercelui oucellequi
s’apprête àinterroger lerapportentrelamusiqueprésente
autour nouset lanature de cetteprésence.Certes,l’intérêt pour
des musiquesappartenantà desépoques révolues n’est pas une
e
marque duXXsiècle;c’estcequemontrel’exemplesouvent
cité delareprise delaPassion selon saint Matthieupar
Mendelssohn-Bartholdyen 1829.Maisàmesureques’inverse
dans laprogrammationdesconcerts laproportionentreles
œuvresdemusiquesancienneset les œuvresdemusiques
contemporaines,seprofilenon seulement une criseou
difficulté delamusique contemporainemaisencore
l’attributiond’un nouveau statutaux musiquesanciennes.Ce
qui pouvait passer pour un intérêt historique et unevolonté de
fidélité envers les œuvresglisse désormais inexorablement vers
l’idée deplusen plus répandueque ces œuvresdu passépeuvent
entièrement s’inscrire dans notreprésentau pointderepousser
lanécessité dese confronterà descréationsdenotre époque.
L’observationdu mouvementenfaveurdel’interprétation
des musiquesanciennes permetd’approchercenouveau statut
dans sonexpression laplus radicale et lapluscontradictoire.
C’estau regard de cemouvement quese cristallisent les
questions qui seposentautourdelamanière,voire du sens, et
même delapossibilité d’interpréteraujourd’huides œuvres qui
n’émanent pasdenotretemps nidu monde dans lequel nous
vivons.Cettemusiquequi nous paraîtaccessible etfacilement
compréhensiblenécessitequ’on interrogesescorrespondances

Eva Schönnenbeck

et pointsd’accroche avecnotre époque,puisqu’ilestdifficile de
penserqu’ellepuisse avoirautantde« succès » toutenétant
complètementétrangère ànos vies.Il s’agira donc danscet
article de déceler lapartdeprésent possible de ces musiques
anciennesetcelanotammentàtravers leprisme du mouvement
del’interprétationdite«authentique»– qui seveutfidèle
aux modèles historiques.
Lalecture des textesdu philosophe TheodorW.Adorno
traitantde cetype d’attitude envers les musiquesancienneset
1
enversl’interprétationest on nepeut plusédifiante.Au vude
lavéhémence aveclaquelle Adorno s’oppose à ce courant on
seratenté depenser queses textes laissent peud’espace àune
éventuelle discussion.Mais il mesembleque,mêmesicesécrits
fâchent,ils ouvrent unchampderéflexionencorepeuexploré,
qui pose commepréoccupation principalelaquestiondesavoir
sices musiquesdu passépeuventencore êtreinterprétéeset
reçuesde façonadéquate aujourd’hui.Lapensée d’Adorno
s’inscritbienévidemmentelle aussidans une époque, cequi
nécessite del’interroger quantàsondegré d’actualité.Si les
textesen question s’échelonnentde1929à1962,le
mouvementdepromotiondelamusique anciennen’apris son
véritable essor qu’àpartirdesannées quatre-vingt.La
description que donne Adornodel’auditeur de ressentiment
dans sonessai «Typesd’attitudemusicale»doitdonc êtrelue
avecla consciencequ’Adornodécrit un phénomènesocialdu
e
milieuduXXsièclequia évolué depuis.Parconséquent,il
seraità déterminer si leressentiment,laréactivité,lerefusde

1
Voir notammentADORNO, TheodorW.:«Musiquenocturne», dansMoments
musicaux, Contrechamps, Genève,2003, [écriten 1929]; «Bachdéfenducontre
sesamateurs », dansPrismes, Payot, Paris,2003, [écriten 1955]; «Du mauvais
usage dubaroque», dansL’artetles arts, Desclée de Brouwer, Paris,2002, [écrit
en 1966];Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard(Tel), Paris,1985, [publiée
en 1949];et «Typesd’attitudemusicale», dansIntroduction à la sociologie de la
musique, Contrechamps, Genève,1993, [conférencesde1961-1962].

20

Le présent du passé musical

l’expression, etc.
mouvement.

peuvent

encore

qualifier

aujourd’hui

ce

Cetarticlen’est pas lelieu pour retracer l’avènement ni
l’évolution historique de cemouvementenfaveurde
l’interprétationdes musiquesanciennes ; notons toutefois que
la déterminationdes pionniersde cemouvementa entre autres
permisderompre avecles habitudesd’interprétationdans le
e
styleromantiquetel qu’on lepratiquaitaudébutduXXsiècle,
cequel’on peutconsidérercommenécessaire etbénéfique au
vud’unemeilleure compréhensiondes musiquesanciennes.Les
critiquesdéveloppéesdanscetextenevisentdoncpas leretour
del’interprétation romantiquemais simplement unemise en
questiond’uncourant quiaprisdel’ampleuravecletempsau
pointde devenir un phénomènesocial relativement important.
Avantd’entrerdans levif du sujet, arrêtons-nous un instant
pourdéfinir un peu mieuxdequoi il seraquestion.La
dénomination « musique ancienne»estdésormaisentrée dans
les mœurs, desensemblesdemusique ancienne fleurissent un
peu partout,lesconservatoires se dotentde départementsde
musique ancienne, etc.Maiscenom ne désigne
qu’approximativementcequ’ilcontient.Car,s’ilest sûr qu’il
s’agitdemusique,sondegré d’ancienneté,parcontre,peutêtre
très variablae :yant pousséles limitesdesdeuxcotés, ce
mouvementa désormais largement investi lamusique
e e1
médiévale ainsi quela finduXVIII,voireleXIXsiècle.Charles
Rosen voitdans lemaintiendel’adjectif«ancien »malgré
l’élargissementdes périodesconcernées,unetentative de faire
2
paraître cettemusiqueplusanciennequ’on nel’auraitcru ;

1
Des œuvresde Wagneretde Debussy,parexemple,sontaujourd’hui interprétées
surdes instrumentsd’époque.
2
ROSEN, Charles:«Le choc del’ancien.Autourde Authenticityand Early music :
AsymposiumNicholasKenyon, Oxford UniversityPress », dansInHarmoniques,
n°7 «Musique etauthenticité», IRCAM, Paris,1991,p. 105.

21

Eva Schönnenbeck

cette distancejustifieletraitement spécial qu’on lui réserve.Au
lieu que cesoit l’ancienneté des musiques interprétées, c’est le
recoursaux instrumentsd’époquequifaitfigure designe
extérieurdereconnaissance de cemouvement.Lerecoursà ces
instrumentsestbien souvent utilisé commeune garantie
1
d’authenticité,oucommesorte de« marque déposée», bien
qu’ilfaillepréciser quequelques pionniersdu mouvement
contredisentce constatendirigeantaussides orchestres jouant
sur instruments modernes.Ilsexportenten quelquesorteleur
mode d’interprétationet montrentainsi qu’ilest plus
importantdes’approcherdu style delamusiquejouéeque dese
contenterdel’utilisationdes instrumentsanciens.Profitonsde
cetteremarquepour préciser queles réflexionsdéveloppées
danscetarticlevisent une approche critique d’uncourant vude
manière globale, cequialaplupartdu temps pourconséquence
delaisserde côtél’analyse des positionsesthétiques
individuelles.
Laquête d’authenticité est undesconceptsclésdu
mouvementenfaveurdelaredécouverte des musiques
anciennes, ellese combinesouventaveclarecherche du son ou
du timbreperdu, et nousauronsàinterrogerces postures
esthétiques quantàleur teneurd’actualité etàleur manière de
participerau présent.

I. Dela fidélité à l’authenticité

Le conceptdeWerktreue[fidélité envers l’œuvre]seprofile
e
aucoursduXIXsiècle.Ilest,selonFriedrichBlume, ancré dans
leromantisme et seprésente commelerésultatd’un
mouvementendeux temps quiconcernetoutd’abordl’attitude
ducompositeuret seulementensuitel’interprétation.Selon

1
HARNONCOURT, Nikolaus:Le discours musical. Pour une nouvelle conception de la
musique, Gallimard,Paris,1984,p. 131.

22

Le présent du passé musical

cettevision,lerespectdel’inspirationqui permetaucréateur
d’exprimerce qui lui parvientd’unesourceinsondable
obligerait le compositeuràune certaineretenue,s’interdisant
tout mélange avecses propres intentions:«[…] de fairepasser
ce qu’ilareçuàtravers lemediumdesapersonnalité demanière
pure et sans résidusdans l’œuvre, ceciest saplus haute
1
tâche».Cerapportàla créationentraîne en toutelogique
unenouvelle attitude des interprètes ;ceux-cidoivent
également s’abstenirdetoutajout personnelen sesoumettant
entièrementàlavolonté del’œuvre.La fidélité de
l’interprétation signifieraitdonc :semettre au service de
2
l’œuvre.Laquête d’une fusionavecla« volonté del’œuvre»
amarqué denombreux interprètesdepuis l’époqueromantique.
Maiscette conceptiondela fidélité a été ébranlée demanière
importantelorsdel’apparitionde ceque CharlesRosen
3
désigne commele« nouveaucride guerre»du mouvement
depromotiondelamusique ancienne :l’authenticité.Vaste
projet,qui viselarestitutiondes œuvres tellequ’elles ontété
créées.Leproblèmemajeurde cette approche delamusique
ancienneréside dans le fait qu’elles’attache en premier lieuau
respectdesconditionsd’exécution historiquement vérifiables,
et queletexte ainsi queles intentionsducompositeur passent
au secondplan.Ainsi une exécutiondescantatesde Bach sera
considérée comme authentiquelorsqu’elle faitappelàun
effectifréduit, carc’estcomme celaque ces œuvres ontété
entendues lapremière fois.Lesdocuments quidémontrent que
Bach lui-même aurait préféré disposerd’unensembleplus

1
BLUME, Friedrich:«Romantik », dansDie Musik in Geschichteund Gegenwart,
volume11, Bärenreiter-Verlag, Kassel,1986,p. 795 :„[…]das Empfangene durch das
Medium seiner Persönlichkeitreinund ohne Restin das Werkzu verströmen, das ist
seine höchste Aufgabe.“
2
C’estcequi transparaît notammentdans lesécritsde Richard Wagner, cf.Über
das Dirigieren,1869.
3
ROSEN, Charles:op. cit.,p. 105.

23

Eva Schönnenbeck

fourni montrent, en revanche,l’écartqui se creuse entrela
1
fidélité et l’authenticité.
La fidélitéqu’évoque Adorno neressemblenià celle
présentéeparBlumeniàl’authenticitéque défendent les
acteursdelamusique ancienne.Commesouvent,ilestdifficile
derendre compte delapensée de cephilosophepardes
conceptsbiendélimités,tantelles’inscritdans uneréflexion
fluidequi résiste àtoute fixation.Lerecoursàune citation
extraite del’articleintitulé«Nouveaux tempos » permetde
présenter ici lesgrandes lignesde cequ’Adornoattend d’une
attitude de fidélité envers les œuvres ;celle-ci implique
notamment uneprise encompte des transformations queles
œuvres subissentaucoursdel’histoire. «L’histoire fait
remonterdans l’œuvre descontenus latents, disposésenelle
objectivementet non subjectivement ;le garantdeleur
objectivité estceregardqui s’approche davantage du texte et
perçoiten luides traitsauparavantcachés, éparpillésdans
l’œuvre, et queletextelui-mêmerévèle àprésent– des traits,il
est vrai,qui nepeuvent serévéler qu’àun moment historique
donné.Unevéritable actualisationdel’interprétation musicale
n’est pas uneviolence arbitraire faite au textemais une fidélité
meilleure, fidélitéquicomprendl’œuvretellequ’ellenousa été
concrètement transmisepar l’histoire, au lieudeprésupposer
quelque en-soiabstraitdel’œuvre,làouellereste encore
entièrement prisonnière dela constellation historique deson
époque d’origine.Quandl’œuvre est questionnée commesielle
était horsdel’histoire, elle endevient lavictimesousforme
d’un monument idéologique du passé;cequiestéternelenelle
peutêtre compris uniquementàtravers son historicité.
Regarder les œuvresde façon nouvelle etavecune distance est
une contrainte dictéepar les œuvreset non par les hommes ; il

1
Cesujet n’aparailleurs pas manqué de donner naissance aux polémiques les plus
vivesau sein même du mouvementenfaveurdel’interprétationdelamusique
ancienne.

24

Le présent du passé musical

fautl’assumer telle quel’état historique des œuvres l’a
1
prédisposéepour la connaissance. »
Cette fidéliténe dépend doncnidu respectdesconditions
historiquesdans lesquelles uneœuvre a été créée,nidesdésirset
intentionsdesoncompositeur,maisdela capacité de
l’interprète de faire apparaîtrele contenu objectif del’œuvre.
Ce dernier peut serévéler par uncertain type delecture,
impliquantaussibien la conscience del’histoire del’œuvreque
lerecoursànosconnaissancesactuelles.Unaller-retour
permanententreletexte et l’histoirepermettraitdonc,selon
Adorno, d’aboutiràuneinterprétationactuelle des œuvresdu
passé.C’estainsi quenous rejoignons notrepréoccupationdu
présent musical, car il semblequ’il yait,selonAdorno,une
réellepossibilité à cequeles œuvresdu passésoientencore
porteusesdesens.Laparticipationde ces œuvresau présentest
néanmoinsfragile.Adornoexplique danscemême article
qu’elle est limitée dans letemps, car leschangements qu’une
œuvresubit pour répondre auxbesoins qui semanifestent
objectivementenellela condamnenten mêmetempsàse
décomposeraufuretàmesure.Mais lesortdes œuvres qui
restent inchangées n’est nullement meilleur,nousavons
vucidessus qu’Adorno les suppose être au service del’idéologie et il
observe, en outre,leur tendance à devenir muettes,pareillesà
2
des hiéroglyphes .
Le conceptd’authenticité estdevenu,nous l’avonsévoqué
plus haut,le chevalde bataille du mouvementenfaveurdela
musique ancienne; il sertà défendrelesfondementsde ce
courant,tel le désird’écarter leplus possibletoute
interprétation subjectivequ’on soupçonneresponsable des
altérationsde« l’esprit »des œuvres.HartmutKrones
différencie dans sonarticleGetreuesBach-spielle désir

1
ADORNO, TheodorW.:«Nouveaux tempos », dansMoments musicaux,
Contrechamps, Genève,2003,p. 60.
2
Idem,p.59.

25

Eva Schönnenbeck

d’entendre de façon primaire Bachde celuidese confronterà
des recréations, qui donneraientà entendreunBach-Mozart ou
unBach-Gounod, etc.Cesont,selon lui, deuxcatégoriesde
musiquetoutà faitdifférenteset lerecoursàl’interprétation
«authentique» semblepermettre – et il le démontre dans son
1
article –d’aboutirà ce Bach primaire… Ce désirdepureté, de
laisser l’œuvres’exprimer parelle-même,seheurtenéanmoinsà
une caractéristiqueincontournable del’interprétation: elle
contient paressencel’expressiondelasensibilité de celui qui s’y
livre.Aussi proche desconditions historiques qu’ellesoit,
l’interprétation nepeutêtreneutre.Adorno vamêmeplus loin
enaffirmant qu’ellene doit pas l’être au risque depasserà côté
du sensdel’œuvre.Il résume :«L’objectivitén’est pascequi
2
subsiste après lasoustractiondu sujet .»L’abstentiond’ajouts
personnelset leseul respectdelapartition n’aboutissentdonc
pasàl’essence del’œuvre.Car, commenousavons vuci-dessus,
seuleune approche dialectiquequi tientcompte dela
différence entrelapartitionetcequ’ellerecèle en son sein
serait,selonAdorno, capable de constituer lesens musical.Il
refuse, de ce fait, dequalifierd’objectives les interprétations
imitant lesconditions historiquesetaffirmemêmequ’une
représentationadéquate àl’essence d’uneœuvrene coïncide
3
pasavecl’exécution historiquement première.L’importance
dela connaissance descirconstances historiquesdes œuvres, des
coutumesd’interprétationdel’époque etdesdocuments se
rapportantaux intentionsducompositeur n’est pas pourautant
invalidéepar lephilosophe.Maiscesconnaissances n’ont plus le
mêmestatutderègle contraignantequ’ilfaut suivre àlalettre.
Adorno seréfèreparexemple dans sonarticle«Bachdéfendu
contresesamateurs »àla biographie de BachécriteparForkel

1
«GetreuesBach-spiel »dansBachund die Moderne, Band65, Wolfenbüttel
Forschungen, HarrassowitzVerlag, Wiesbaden,1995,p. 73.
2
ADORNO, TheodorW.:«Bachdéfenducontresesamateurs »,op. cit.,p. 148.
3
Idem,p. 146.

26

Le présent dupassé musical

pourmontrerque Bach préféraitle clavicorde auxautres
instrumentsà clavieren raisondesasouplesse dynamique.
L’élargissementde ce constat mène Adornoàréfuter les
interprétationsdesgrandes œuvres vocalesducompositeurà
effectifréduit– etcelaindépendammentdufaitqu’elles ont
été crééesainsi–, carceseffectifs nepermettent pasderendre
1
cettemêmesouplesse dynamique.Laréférence aux
documents historiques surBach permet icide démontrer qu’il
sesouciaitdéjà de ce dont parle Adorno:laréalisationdes
éléments objectivementcontenusdans ses œuvres.Adorno se
dégagenéanmoinsdanscemême article detouteobligationde
devoir prouver ses observations par un quelconquesigne
d’accord ducompositeur:«Ilestécrit nullepart quel’idée
qu’uncompositeur se faitdesamusique est sensée coïncider
avecsonessenceimmanente,saloi objectiveou. » ;encore :
«La consciencequelesartistes ontd’eux-mêmes–ilestde
toute façon impossible dereconstruire“l’idée” qu’ils se firent
deleurs œuvres–peutcertescontribueràleurcompréhension,
maisellen’a aucunevaleurcanonique.Les œuvresauthentiques
déploient leurcontenudevérité,qui transcendela conscience
individuelle,par l’objectivité deleur loiformelle dans le
2
déroulementdu temps .»Lerecoursaux sources historiques
estdoncpossible,voire enrichissant,mais il n’est pas instauré en
principe et nesauraitdégager l’interprète desapleine
responsabilitéquantàlaréalisationd’une exécution tirant
toutes lesconséquencesdesonétatde conscience
d’aujourd’hui.

1
Idem,p. 147-148.
2
Idem,p. 144 et 147,traduction modifiée.

27

Eva Schönnenbeck

II. Failles dans la reconstruction du son original

Faire référence aux traités et à des manuelsd’exécution
musicale est une descaractéristiques dela démarche des
musiciensqui œuvrent pourlaredécouverte des musiques
anciennes. Des travaux demusicologuescomme JoëlHeuillon
ont montré, àtravers l’explorationcomplète d’unepériode
donnée en prenantencomptelesaspects sociaux,historiqueset
anthropologiques, quelaseule étude des traités musicauxest
1
insuffisantepour saisir les œuvresdu passé dansleurglobalité.
Nous retrouvons lamêmeidée chezRosen qui rappellequeles
circonstances sociales ont uneinfluence considérablesur les
stylesd’exécutionetdoncparextension sur le choixdes
instruments.Ilévoque,parexemple,la différence entreles
Toccatas et Fugueset leClavecin bientempéréde Bach:seules les
premières ontété écrites pourêtrejouéesen public.Le courant
des interprétations «authentiquens »es’opposerapasà
l’exécutionduClavecin bientempéréenconcert,mais imposera
en revanchelerecoursaux instrumentsd’origine,
respectivement l’orgue et le clavecin,sans tenircompte dufait
quele changementdescirconstancesd’exécutionaune forte
incidencesur lemode detransmissionet parextensionde
2
réception .CeciconduitRosenàla conclusion quela
« reconstructiondu son originalest latraduction laplus
trompeusequi soit parcequ’elleseveut l’originalalors quele

1
HEUILLON, Joël:Musique, rhétorique etpassions : fondements socio-anthropologiques
de la musique dupremier baroque : Florence etMantoue, 1580-1620,thèse de doctorat
soutenue àl’Université Paris8,1999.
2
Les interprètesauclavecinfont,selonRosen,unesérie d’acrobaties stylistiques
pour joueren public des piècescommeleClavecin bientempéré, cequ’ilconsidère
commesuicidaire et psychologiquement impossible.Rosen propose dereveniràla
destination première de ces piècesen les jouant pour soi-même cequi permetde
voir les voix séparées sur lapartitionetd’entendreleur mélangesansavoirbesoin
de faire desefforts pourfaireressortir lesentréesdes voix.Op. cit.,p. 120.

28

Le présent du passé musical

1
sensdes sonsanciensairrévocablementchangé».Laprise de
conscience de ce changement irrévocablepourraitconstituer
l’amorce d’uneréflexion sur les possibilitésactuelles
d’interprétationde ces musiquesanciennes.Le désird’atteindre
un renduauthentiquepar lareproductionde cequenous
savonsdesconditions historiquesd’exécutiondévoile ainsi sa
partd’illusion.Ildevrait laisser place àuneprise encompte des
exigencesdenotreprésent qui permettra d’évaluer siet
commentces musiques nous sontencore accessibles.Or, force
estde constater quelemouvementdepromotiondelamusique
anciennese fondepourbeaucoup sur laredécouverte et la
restitutiondes sonoritésdu passé,il semblequ’ilfasse
abstractionde ce changement irrévocable du sensdes sons.Il
s’avèrenécessaire des’attarder sur laquestiondes timbresetdes
instruments,intimement liée auconceptd’authenticité, car
représentant un moyen– autrementdit,un instrument–pour
rejoindre cet idéal.
Nousavonsdéjàvu quelejeu sur instrumentsanciens sertde
marque distinctive du mouvementderéinterprétationdela
musique ancienne, cequiest soulignépar larécurrence de
slogans tels « jouésur instrumentsd’époque» ouencore« sur
instruments originaux ».Cettemarquepermetde distinguer
un produitdu pointdevue commercialet représente, en outre,
uncertain nombre d’arguments musicologiques qui justifient la
2
démarche du mouvement .
Lerefusdel’idéequel’évolutiondela factureinstrumentale
correspond àun progrèsestàla base del’utilisationdes
instrumentsanciens.Ilest, eneffet, évident queles instruments
de chaque époqueontdescaractéristiques toutes particulières
qui nesont pasa priorimeilleures ou moinsbonnes que celles
des instruments qui les ont précédés ou suivis

1
Idem,p. 124.
2
FRANÇOIS, Pierre :Le monde de la musique ancienne : Sociologie économique d’une
innovation esthétique, Economica, Paris,2005,p.50.

29

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Livres Livres
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents