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Terrains de la musique

De
249 pages
En 2003 et 2004, quand les journées Terrains de la musique se sont tenues à Toulouse, il s'agissait avant tout de rassembler des chercheurs partageant des pratiques d'enquête de type ethnographique et de considérer celles-ci comme déterminantes pour l'approche du fait musical. Les textes ici réunis s'inscrivent dans l'interdisciplinarité sociologie-ethnologie, ils sont marqués tant par la prise au sérieux des régimes cognitifs et discursifs endogènes que par la posture réflexive adoptée par la plupart des auteurs.
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Préface
Voici un ouvrage qui n’aurait pas pu paraître il y a quelques années. Il est le témoin d’un renouveau certain des études sur la musique, mouvement auquel il va lui-même contribuer de façon remarquable. Marc Perrenoud en a dirigé la conception et la publication, à la suite des rencontres qu’il avait animées, réunissant une nouvelle génération de chercheurs d’horizons et d’intérêts très variés. En choisissant de placer ce recueil sous le signe du mot « terrains », il a lui-même souligné l’exigence la plus centrale de ce renouveau : abandonner les programmes gratuits, les modèles inamovibles ou les propositions spéculatives, et demander avant tout aux recherches de rendre compte d’une expérience suivie, approfondie, au long cours, conduite sur un terrain précis. Et cela, sans se dérober au dialogue difficile mais essentiel qui se noue entre le chercheur et ses « observés », et en développant l’interrogation réflexive que ces échanges entraînent sur la posture, la pratique, l’interprétation et l’écriture du chercheur. On le voit, loin de donner le moindre crédit à quelque opposition démagogique entre théorie et empirisme, cette injonction - partir du terrain, et revenir à lui - relève d’une exi-

gence hautement scientifique, théorique au vrai sens du terme, qui rappelle celle de la thick description de Clifford Geertz1 lorsque, avec ses interprétations, il prétendait proposer moins un modèle qu’une tonalité, une version, un agencement des choses auquel – ou contre lequel - les gens pouvaient réagir. Cette conception relationnelle et « interprétative » de la recherche demande non pas moins de théorie, mais plus : que les positions, les hypothèses, les analyses s’éprouvent et s’amendent au contact des acteurs – c’est-à-dire non pas seulement face à des pratiques et des façons de faire qu’il suffirait d’observer avec toutes les précautions d’usage, mais aussi à la rencontre des façons propres qu’ils ont de se représenter ce qu’ils font. C’est bien là que le terrain prend du sens, qu’il peut intervenir en étant autre chose que le prétexte ou le support de problématiques toutes faites, conduisant à des interrogations si fermées qu’on voit mal comment une expérimentation sur le terrain serait capable de véritablement les remettre en cause. Le grand mérite de ce recueil est précisément d’avoir laissé ouvertes les solutions, et d’abord les questions, que réclame d’inventer une telle exigence. Celle-ci est en effet loin d’aller de soi, si elle n’est pas un simple slogan conforme à l’air du temps, mais qu’on la prenne au sérieux. Elle est même très radicale, non pas en un sens moderniste, insistant sur la coupure et la distance, mais au sens plus conforme à l’étymologie du mot, qui vient de racine, d’un effort pour tenir à ce à quoi on tient. Arrachement, ou attachement ? Être radical, ce n’est pas être obsédé par l’obligation de se couper (de soi-même, de son milieu, de ses goûts…), c’est au contraire savoir avancer sans renoncer à ses propres liens. En l’occurrence, par exemple, à ses goûts, à ses relations avec un milieu, une musique, des musiciens qu’on a aimés et connus, aux passions et aux indignations personnelles, voire aux déceptions que ce commerce a suscitées – d’autant qu’elles sont le plus souvent directement à l’origine du désir de se lancer dans la recherche, en particulier dans le cadre critique qui se prête si bien à une telle reformulation.
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Clifford Geertz, “Description: Toward and Interpretive Theory of Culture,” The Interpretation of Culture, (NY: Basic Books, 1973), Chapter 1.

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Tenir à ce qui nous a fait, pour un chercheur, cela peut tout autant impliquer une sorte de fidélité critique aux premiers auteurs qui ont aidé à formuler ses interrogations et dont, même lorsqu’on veut les dépasser ou les compléter, on veut, contre les effets de mode ou de balancier, prolonger les questionnements et continuer à faire vivre l’apport – je pense évidemment en tout premier lieu à la façon courageuse qu’ont les auteurs les plus proches de ses thématiques de gérer l’héritage un peu écrasant que leur a légué Bourdieu. Enfin, dans le présent de la recherche cette fois, « tenir » à son terrain, cela veut dire un souci de l’autre, une attention sensible, à la fois par rapport aux acteurs qu’on a observés et par rapport à ce que Perrenoud appelle joliment les émotions et les désordres du terrain – ses surprises, ses résistances : que la recherche ne s’autorise pas à réduire ce qui ne colle pas avec ce qu’elle attendait, qu’elle s’astreigne à respecter (ce qui ne veut pas dire répéter passivement) les positions, les raisonnements, les retours critiques que les personnes rencontrées ont ellesmêmes tenus face au chercheur, ou les versions de ce qui s’est passé qui ont surgi dans une circonstance difficile à comprendre. C’est une autre implication forte de la thick description, que cette écoute symétrique, ouverte, d’acteurs qui, comme le dit aussi Perrenoud, sont avant tout des pairs, et d’événements qu’il est impossible de saisir sans eux. Les acteurs ne sont pas observables : ils se font observer. Seuls leurs commentaires, leurs clins d’œil, comme dit Geertz, leur maniement de l’ironie ou leurs façons de souligner un élément inaperçu, donnent à l’observateur la clé du sens, ou plutôt d’un sens, de leurs pratiques, lui signalent ce qui compte et ce qui n’est qu’un jeu, ou ce qui renvoie à un jeu sur autre chose, ou, inversement, font ressortir des silences ou des non-dits fondateurs. On voit que la tâche du chercheur n’est pas une sinécure et qu’ainsi comprise, l’obligation de tenir à son terrain n’a rien du repli confortable dans un empirisme désabusé, revenu des grands modèles théoriques. Mais c’est bien cela qui fait tout l’intérêt des approches mises en œuvre par les différentes recherches présentées. Elles ne se réclament nullement d’une 7

même démarche et, par exemple, elles se situent très différemment par rapport aux courants récents qui ont façonné les débats en sociologie de l’art : la sociologie critique, dans le sillage de Pierre Bourdieu, l’interactionnisme généralisé des mondes de l’art à la Howard Becker, le positivisme renouvelé des analyses en termes de profession, d’institution et de marché telles que celles de Raymonde Moulin ou de Pierre-Michel Menger, l’analyse de la production de valeurs singulières par les milieux artistiques menée par Nathalie Heinich, ou encore - tout de même ! - les approches que j’ai moi-même défendues, en termes de médiation ou de pragmatique du goût et des attachements. Mais heureusement, ce n’est pas un dogme ou une appartenance que les auteurs réunis ici ont en commun. C’est le refus d’aller trop vite, leur effort fait, à partir de sensibilités diverses, pour ne pas réduire à des réponses toutes faites les tensions que je viens de décrire – et que je redis autrement : entre soi-même comme amateur et comme chercheur, entre ses penchants ou ses affiliations théoriques et les surprises de la recherche, entre la posture critique du chercheur et la reconnaissance des compétences et de la réflexivité des acteurs. J’ai peut-être dramatisé ces tensions à l’excès, mais c’est parce que je pense que nous sommes à un tournant décisif, et que bien prendre la mesure des implications de ces attitudes nouvelles vis-à-vis des objets et des personnes étudiés est l’un des enjeux essentiels de la réflexion collective dans le domaine. Une première étape a été franchie, dans les vingt dernières années, celle qui a su imposer l’étude des musiques « autres » (populaires, dominées, illégitimes), renouveler les problématisations, défendre des conceptions plus larges de l’analyse : importance de la pratique, engagement des corps, prise en compte des techniques et des marchés, fabrication des collectifs, statut de la musique elle-même dans les interprétations sociologiques et moyens de prendre en compte les émotions, les effets esthétiques des morceaux, du jeu, du son, du spectacle… les conséquences de ces positionnements En revanche, nouveaux ne sont pas encore tirées - ce n’est pas un reproche : elles ne sont pas faciles à formuler. Elles engagent la définition 8

même de ce qu’est le travail scientifique : mise en évidence de causes indépendantes, propositions indéfinies d’interprétations impossibles à déterminer, découverte d’une grammaire ou d’un fonctionnement social sous-jacents à des pratiques ou à des valeurs qu’il n’appartient pas au sociologue de traiter, compte rendu réflexif du travail de mise en cause de leur activité et d’élaboration de leurs propres causes par les acteurs… Loin d’être des postulats abstraits, ces questions sont au plus près de l’ordinaire de la recherche, elles conditionnent l’observation et l’écoute (avant cela, la façon même d’« être avec » les acteurs observés), puis l’interprétation et l’écriture. Elles font prêter très inégalement attention à ce qui se passe, selon qu’on guette des effets invisibles de structures ou de marchés, les effets de la musique, des expressions fugitives de sentiments communs, ou qu’on vise à mettre en évidence des facteurs explicatifs mesurables… Elles conduisent à des compréhensions très différentes de la réflexivité (surcroît de distanciation et de contrôle de soimême et de ses déterminismes, ou méthode commune qui permet la circulation des interprétations entre les acteurs et les chercheurs). Il semble donc à la lecture de ce livre qu’en définitive, il vaut mieux partager des doutes et des interrogations que des certitudes – à condition de « tenir » à ces doutes ! Qu’ils mettent l’accent sur le surgissement d’un événement musical – ce qui reste une tentative peu souvent risquée par les sociologues, qui mérite d’autant plus d’être relevée ici – ou qu’ils s’intéressent plus traditionnellement à ce qui fait la vie des musiciens, les textes rassemblés dans cet ouvrage rempli d’informations, d’analyses et de perspectives neuves font tous avancer cette question commune. Certes, il aurait été plus confortable de neutraliser l’objet même de l’activité des musiciens pour isoler telle ou telle variable (la profession, le marché, les relations informelles, les valeurs communes, l’institution, etc.) et l’étudier avec la panoplie du sociologue ; ou de traquer la logique souterraine de comportements aveugles à euxmêmes ; ou encore, de se faire le porte-plume complice de la représentation cohérente de lui-même qu’un nouveau genre es9

saie vite de se donner. Ce n’est pas le choix qu’ont fait, chacun à leur manière, les auteurs de cet ouvrage. Je trouve que le courage de présenter des analyses ouvertes, en partie seulement bouclées sur elles-mêmes, laissant apparaître les tensions ou les incohérences nécessaires qu’entraîne le respect du terrain ainsi compris au sens le plus sérieux possible, est largement récompensé par la richesse des interprétations, des points de vue, des pistes de réflexion à laquelle aboutit cette belle entreprise. Elle a fait penser en commun des chercheurs. Elle fera mieux qu’apporter des réponses au lecteur : elle le fera penser en musique avec eux.

Antoine Hennion Centre de sociologie de l’innovation, École des Mines de Paris

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Introduction
Ce volume rassemble les contributions de chercheurs en sociologie et en anthropologie réunis à Toulouse lors des rencontres « Terrains de la musique » en 2003 et 20041. Je partage la paternité du titre de ces journées d’études avec Christophe Rulhes qui a aussi contribué à l’organisation de la première session alors que, doctorants de l’EHESS au Centre d’Anthropologie de Toulouse, nous souhaitions proposer aux nombreux chercheurs concernés par l’étude du fait musical contemporain2 un rendez-vous à l’échelle nationale. De fait, il est apparu clairement que la génération née dans les années 1970, la nôtre, n’hésitait plus à se confronter à des objets « impurs » et à prendre au sérieux toutes les pratiques
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Je dois ici signaler ma dette envers Yvon Hamon, conseiller à l’ethnologie à la DRAC Midi-Pyrénées, Dominique Blanc, président du GREMOC et ingénieur de recherche au Centre d’Anthropologie de Toulouse ainsi que JeanPierre Albert, directeur d’études à l’EHESS Toulouse et directeur du Centre d’Anthropologie : sans leur soutien indéfectible et leur aide précieuse, les journées n’auraient pu avoir lieu. 2 Le terme doit s’entendre dans son acception première, temporelle, et non pas dans le sens socio-esthétique qu’on lui attribue par convention.

musicales contemporaines. Assistant en France à l’extension (tardive au regard du monde anglo-saxon) du domaine des objets possibles opérée dans les années 1980 – 1990 par l’irruption de l’ethnologie sur des terrains actuels (M. Augé, C. Bromberger, D. Fabre etc.), rompant avec l’interdit fondamental stipulé par Claude Lévi-Strauss qui « exclut le présent de notre société de l’investigation ethnologique »3, abandonnant la « légitimité du lointain »4, cette génération de chercheurs n’a pas reçu directement l’enseignement des grands maîtres et elle apparaît comme marquée par un certain oecuménisme théorique et méthodologique, une volonté de dépasser des postures relevant de la stricte obédience. En outre, quand ces chercheurs se saisissent d’objets musicaux relevant d’une « culture de masse » dont ils ont entièrement conscience du caractère non-légitime, déclassé, c’est aussi qu’un peu à l’instar de Richard Hoggart étudiant les pratiques culturelles du prolétariat britannique5, ils sont largement issus des classes moyennes et sont souvent directement empreints de ces objets et des pratiques qui y sont associées. Ainsi, chacun ou presque des auteurs du présent ouvrage a été et parfois demeure intimement attaché aux objets musicaux et aux pratiques dont il ou elle traite dans sa contribution. Peu d’entre nous proposent ici une enquête relative à un terrain auquel ils seraient « étrangers », et au contraire, dans plusieurs cas la situation de terrain et « l’équation personnelle » du chercheur tendent à produire une position égalitaire entre l’ethnographe et la population étudiée dans la mesure où rien ne les distingue a priori dans l’engagement au sein des différents dispositifs en oeuvre (écoute et/ou pratique musicale, sociabilité etc.). Il s’agit alors de transcender des années de proximité avec l’objet musique pour retrouver le substantiel, le remarquable dans le banal, y percevoir l’infra-ordinaire perequien, « non
Althabe G., « Vers une ethnologie du présent », in Althabe G., Fabre D. et Lenclud R. (dir.), 1991, Vers une ethnologie du présent, Paris, M.S.H., p. 249 4 Op. cit. p. 252. 5 Hoggart R., La culture du pauvre, 1970 (1957), Paris, Minuit.
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plus l’exotique, mais l’endotique »6 tout en évitant les postures réversibles du dévoilement et du militantisme complice. Pour quelques-uns il s’agit même véritablement d’une position de chercheur-acteur dans l’espace musical, d’une double appartenance, ou d’une double inscription dans l’espace musical et l’espace scientifique qui confère au terrain une importance considérable, autorisant des approches intensives particulièrement fécondes. D’un texte à l’autre le degré d’investissement personnel du chercheur sur son terrain varie donc considérablement, mais on trouvera ici plusieurs cas où la notion classique d’« observation participante » semble trop faible pour décrire une approche proprement expérimentale, menée depuis la scène ou les studios, parmi ceux qui font la musique, par un socio-anthropologue qui, pour les musiciens, est avant tout un pair. Les journées toulousaines « Terrains de la musique » sont ainsi nées de la volonté de mettre en avant le rôle primordial du travail de terrain dans les recherches présentées en posant en même temps la question du rapport du chercheur avec sa pratique, c’est du moins ce qui était proposé aux participants. Il ne s’agissait ni de se rassembler autour d’un objet totémique (« le rock », « les mondes du jazz », « les cultures électroniques » etc.), ni de s’inscrire dans l’univocité d’une théorie spécifique et de sa problématique (coopération/Becker, médiation/Hennion, domination/Bourdieu, profession/Menger, par exemple), mais bien de partir d’une pratique de recherche en la considérant comme déterminante quant à la nature des éléments qui sont susceptibles d’apparaître : émotions, désordres, irrégularités et singularités mais aussi habitudes, incorporations, distinctions, « allant de soi » souvent indicibles pour l’enquêteur strictement exogène. Tant en 2003 qu’en 2004, l’argument des journées a été inégalement suivi par les intervenants en ce qui concerne l’orientation ethnographique des communications et surtout quant à la dimension réflexive qu’implique un fort rapport au
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Perec G., L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989.

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terrain. Toutefois la quasi totalité des communications a présenté un grand intérêt aux yeux de tous les participants, suscitant souvent des débats animés et passionnants, et une fois encore, à toutes celles et tous ceux qui ont fait vivre ces journées en y collaborant et particulièrement aux auteurs qui ont contribué au présent ouvrage, je souhaite exprimer ma reconnaissance. Cet ensemble de textes ne relève pas exactement de la publication d’actes, les contributions qu’on y trouvera constituent généralement des versions profondément remaniées des communications présentées à Toulouse les 27 mai 2003 et 24 et 25 mai 2004, parfois même des textes originaux. De fait, les échanges réalisés pendant ces journées ont permis de faire avancer les recherches de plusieurs d’entre nous et ont amené chacun à conforter certains aspects de son travail ou à en réorienter d’autres. Les neuf textes ici réunis, s’ils ont conservé, à des degrés différents, un fort attachement au terrain comme élément central et déterminant, n’en proposent pas moins une grande diversité de partis pris théoriques et méthodologiques, couvrant ainsi une grande partie du spectre intellectuel de l’anthropologie sociale, dans des directions relevant tour à tour de la sociologie, de l’ethnologie, de l’économie, de la sémiologie ou de l’épistémologie. Les contributions ont été regroupées autour des thématiques qui semblaient émerger le plus nettement : si certains ont surtout porté leur attention sur le fait musical dans sa globalité (production, diffusion, réception) pour envisager les inscriptions et les usages socio-esthétiques de l’objet musique (première partie), d’autres, plus nombreux, ont abordé différents aspects des vies musiciennes, pratiques et carrières dans les espaces de production (deuxième partie). ______________________ Par rapport à la situation qui prévalait il n’y a encore que cinq ans, les chercheurs en sciences humaines qui s’intéressent au fait musical sont aujourd’hui mieux équipés pour diffuser leurs travaux et les inscrire ainsi dans une démarche cumulative. Outre les réseaux de recherche en sociologie des arts et leur 14

principale publication la revue Sociologie de l’art, d’autres journées d’études s’organisent en France, depuis 2002 la revue Volume ! publie de nombreux textes de jeunes chercheurs, de nouveaux réseaux se forment autour de la socio-anthropologie du fait musical, et une association internationale de spécialistes des « popular music studies » vient de créer sa branche française. Ces différents éléments témoignent du dynamisme de tout un pan assez nouveau de la recherche, attaché notamment à ne pas laisser de côté « l'œuvre elle-même » au profit du seul examen de ses conditions de production. Toutefois, il me semble important de veiller à ce que l’institution de l’objet musique (voire « musique populaire ») comme déterminant pour la construction d’une « discipline » autonomisée et très marquée par le développement un peu flou des cultural studies anglo-saxonnes depuis les années 19807 n’entraîne pas mécaniquement un rejet, une mise hors jeu des apports pourtant majeurs de certains courants de la pensée socio-anthropologique, à commencer par les cadres théoriques proposés par Pierre Bourdieu. Gageons que le lecteur aura l’occasion de mesurer ces évolutions dans les années à venir.

Marc Perrenoud Octobre 2005

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Davis I., Cultural Studies and beyond. Fragments of an empire, Routledge, 1995.

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Première partie

Inscriptions et usages socio-esthétiques de l’objet musique

Emmanuel Brandl Centre de Sociologie des Représentations et des Pratiques Culturelles – Université Pierre Mendès France, Grenoble

La fabrication de l’émotion musicale
Modalités d’incorporation de la musique et apprentissage de l’émotion musicale. L’exemple de l’enseignement des musiques rock.
« Ce processus (de différenciation du monde social) a déjà été analysé par Durkheim, qui, prolongeant Spencer, pour qui l’univers va “de l’homogène vers l’hétérogène”, oppose au “vitalisme unitaire” de Bergson l’évolution qui conduit de “l’état primitif d’indivision” où les “fonctions diverses” sont déjà présentes mais “à l’état de confusion” (la vie religieuse par exemple mêlant le rite, la morale, le droit, l’art, et même une science commerçante) à la “séparation progressive de toutes ces fonctions pourtant primitivement confondues” ». P. Bourdieu, La Noblesse d’Etat. « L’histoire récente d’un mode d’expression tel que la musique qui (…) trouve le principe de son évolution dans la recherche de solutions techniques à des problèmes fondamentalement techniques, de plus en plus strictement réservés à des professionnels dotés d’une formation hautement spécialisée, apparaît comme l’accomplissement du processus de raffinement qui s’engage dès que la musique populaire est soumise à la manipulation savante d’un corps de spécialistes ». P. Bourdieu, « Le marché des biens symboliques ».

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Ce texte a pour objet de fixer les bases d’un projet de recherche qui porte sur ce « défi à l’analyse sociologique »1 que constitue l’« émotion musicale ». Cette réflexion est elle-même née des conclusions d’un travail de thèse2. Il était alors question de travailler à l’analyse des conditions sociales et politiques d’institutionnalisation du rock, entendu comme exemple paradigmatique des « musiques amplifiées », en région, et de voir en quoi l’institutionnalisation d’une pratique culturelle peut infléchir et transformer la pratique elle-même, le statut que cette dernière occupe dans l’espace des significations sociales, culturelles et artistiques, mais aussi le rapport que les producteurs entretiennent avec leur pratique comme avec les autres acteurs concernés, donc les modes de socialisation et les types de sociabilité à l’œuvre. L’institutionnalisation est alors apparue comme intrinsèquement liée à la professionnalisation de ces musiques : le sens des évolutions socio-historiques des musiques amplifiées en région est lié à l’émergence des formes institutionnelles de structuration des métiers de la musique. La professionnalisation procède alors d’une autonomisation et d’une spécialisation progressive de chacune des sphères constitutives de ces pratiques. Or, nous allons le voir, cela ne va pas sans transformer profondément les conditions de production de la musique, comme les conditions de perception et d’appréciation de la musique par les musiciens comme par les auditeurs. La question qui se pose est alors la suivante : quelles peuvent être les répercussions d’un tel processus sur les modalités d’incorporation de la musique, et par là, sur l’émotion musicale ? On se propose ainsi d’analyser les différentes modalités possibles d’apprentissage du métier de musicien et les effets que ces modalités ont sur la constitution d’une émotion musicale.

A-M. Green, « L’émotion musicale comme défi à l’analyse sociologique », Sociologie de l’art, « Sociologie des œuvres II », n°11, 1998, p. 53-70. 2 E. Brandl, Contribution à une sociologie du champ des musiques amplifiées. L’exemple du rock en région Franche-Comté, Thèse de doctorat en sociologie, Université de Franche-Comté, 2004.

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Sens de la musique et émotion musicale Si, dans les « lieux » musicaux (salles de diffusion, associations de gestion de locaux de répétition ou de promotion), lorsque l’action collective se résume à un collectif informel, les fonctions et les actions à effectuer circulent librement dans le groupe, en définissant des « postes », l’institutionnalisation fixe des rôles, elle rattache un individu à une fonction. Or, les facteurs sociaux qui permettent de conclure à un processus de professionnalisation de ces « lieux » musicaux (arrivée progressive de compétences standardisées rationnellement acquises lors de formations spécialisées) se retrouvent lorsqu’il est question des « groupes de musique » eux-mêmes. En effet, on constate aussi un processus progressif d’autonomisation des sphères constitutives du groupe de musique, même s’il est moins visible : le groupe devient une somme de musiciens qui peuvent être pris séparément pour suivre chacun une formation musicale, la chaîne des médiateurs qui lient les musiciens à la (sa) musique est elle-même séquencée, l’apprentissage musical recouvre technique musicale, maîtrise de l’amplificateur, maîtrise du son, du déplacement sur scène, etc. Bref, on assiste à une division du travail musical, et de fait, chaque dimension constitutive du « fait musical »3 devient ou peut devenir un métier à part entière, d’où une complexification (du champ) de ces pratiques, relevée par l’ensemble des professionnels des « musiques actuelles ». Par ce processus d’institutionnalisation et, inséparablement, de professionnalisation, la « musique » n’est alors plus systématiquement cet « art total » et multiple produit par le groupe dans son ensemble et s’adressant au groupe dans son ensemble4. Pourtant, dans les groupes de rock, la production

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A-M. Green, « Avant-propos », in A-M. Green (sld), Musique et sociologie. Enjeux méthodologiques et approches empiriques, L’Harmattan, 2000, p. 11. 4 Deux modèles du « groupe de musique rock » se construisent ainsi peu à peu : le modèle « groupal », et le modèle de « l’individu collectif », sur ce

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d’un morceau de musique est rarement le fait d’un compositeur individualisé, mais plutôt du groupe de musique dans son ensemble : un tel apporte le « riff » de guitare, tel autre compose (souvent sur le champ) la partie rythmique, quand un troisième « pose » la partie basse, etc., la composition s’effectuant par une série d’essais/erreurs, de propositions éventuellement discutées, etc.5 On retrouve là ce qui se passe pour les « standards » de Blues par exemple : on ne sait plus qui les a composés parce qu’ils ne sont pas le fait d’un auteur, mais d’un processus de création collective continué. Individualiser le « créateur » relève déjà d’un processus entamé qui s’inscrit dans une certaine conception de la production et de l’activité culturelle, dans un certain état de la division du travail artistique, lequel distingue l’auteur de l’interprète. En fait, avec Max Weber, on peut identifier ce processus comme un processus de légitimation culturelle : « Lorsque l’évolution de la musique en fait un “art” professionnel (...), c’est-à-dire lorsqu’elle dépasse l’utilisation des formules traditionnelles à des fins purement pratiques et donc lorsque s’éveillent des besoins purement esthétiques, c’est alors que commence en règle générale la rationalisation proprement dite »6. La musique n’a alors plus ou plus seulement pour fonction de mener à la danse7 par exemple, elle existe en soi et pour
point voir E. Brandl, « Figures du musicien régional des "faits musicaux amplifiés" », http://www.ethnographiques.org [Revue en ligne], Avril 2002. 5 Voir « La fabrication collective des morceaux » in D. Tassin, Rock et production de soi. Une sociologie de l’ordinaire des groupes et des musiciens, L’Harmattan, 2004, p. 161-162. 6 M. Weber, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, Métailié, 1998. 7 Nous nous appuyons ici sur les travaux qu’Olivier Roueff a menés sur le processus d’esthétisation du jazz : « Le style musical “jazz hot” (...) est une collection de disques démarquée des musiques syncopées qui ont renouvelé les pratiques de danse et de music-hall dans l’entre-deux-guerres. Elle a été constituée en répertoire par l’identification de prises esthétiques communes : l’improvisation soliste ; la systématisation d’une syncope qui fluctue entre métriques binaire et ternaire ; la personnalisation des timbres instrumentaux ; une orchestration qui généralise l’usage de la batterie et des instruments à vent. Ceci implique qu’elle est appréciée sur un mode esthétisé – avec donc une focalisation relative des attentions sur les propositions sonores, appréhendées comme des œuvres attribuées à des artistes inspirés » (intervention au

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soi, elle peut être travaillée, écoutée et appréciée en elle-même et pour elle-même, de façon « purement esthétique ». D’emblée, il apparaît alors que les conditions de production, de perception, et d’appréciation de la musique ne peuvent qu’en être profondément transformées. Dans le cas de l’esthétisation du jazz par exemple, le musicien crée progressivement sa propre exécution, son propre « solo » comme « œuvre », là où, à un moment donné, il exécutait une partition ; l’auditeur est « domestiqué », et active des dispositions plus proprement esthétiques. Il en va de même pour les concerts de musique rock : on constate en effet l’émergence progressive de pratiques différenciées du concert, qui s’étalent le long d’un spectre caractérisé par un processus de raffinement de la production et de l’écoute8. On passe ainsi du concert « total » – où la musique est intrinsèquement liée à la vie sociale, où le concert joue à plein sa fonction d’intégration et de revivification du groupe (on y constate d’ailleurs un très haut degré d’homogénéité vestimentaire) –, au concert « culturel » – où le concert apparaît comme une « pratique culturelle ». La structure des discours qui portent sur l’appréciation de la manifestation change alors : de l’« éclate » parfois totalement détachée de l’écoute de la musique elle-même, vécue uniquement sur le mode du rassemblement et de la fête dionysiaque, aux appréciations fines de l’amateur portant sur la qualité de la prestation scénique, sur le son de la salle ou encore la qualité des éclairages. Les dispositifs socio-techniques de l’espace du concert changent aussi. Dans les lieux labellisés SMAc (« Scène de musiques actuelles »), on voit une tendance : le bar est progressivement séparé de la salle de concert, qui tend elle-même à évacuer toute médiation externe aux médiations musicales (la cigaCongrès New trends in Sociologie of the arts, Paris, 14-18 avril 2003, c’est nous qui soulignons). Or, ce processus amène avec lui la disparition progressive de la piste de danse (ce qui ne signifie bien entendu en aucun cas que toutes les pistes de danse jazz ont disparu) pour plus de places assises, O. Roueff parle alors d’une « domestication de l’auditeur ». 8 E. Brandl, « Les sens de la fête esthétique. Le cas des concerts de musique rock ou amplifiée », in A-M. Green (sld.), La fête comme jouissance esthétique, L’Harmattan, 2004, p. 253-280.

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rette et/ou la bière que l’on passe au voisin, etc.). Seules persistent les médiations périgraphiques et périphoniques, celles qui amènent à l’appréciation du groupe et de la musique ellemême : les éclairages, la sonorisation... En un mot, on peut émettre l’hypothèse que la structure des schèmes de perception et d’appréciation de la musique change selon le concert ; sont progressivement activées des dispositions cultivées qui n’ont pas cours dans le cas des concerts « totaux », où la « musique » n’a pas de statut d’extériorité, elle est incorporée à la vie9. La signification de la musique a partie liée avec le degré d’autonomie de ses parties constitutives, lequel varie avec le degré d’institutionnalisation. Par ailleurs, comme le note Marc Touché, les nouveaux lieux de répétition « ressemblent beaucoup à des espaces issus de technologies high-tech, climatisés, aux odeurs de Javel, signe d’un entretien aux normes d’hygiène en vigueur dans tout service public, clean, quasi lisses et cliniques, clairs, lumineux, à l’acoustique mate »10. Or, les lieux, leur odeur, leur « ambiance » (on parle parfois « d’ambiance enfumée »), leur éclairage, etc. sont des cadres (et, comme pour les locaux de répétition, des cadres d’apprentissage), qui participent de la constitution de la mémoire des moments vécus, de la manière dont ils s’impriment dans le corps, et des sensations qu’ils laissent : « La salle, le lieu, le décor ne sont pas neutres, mais chargés d’un passé, d’une histoire, d’un sens social »11. Ils participent de la sorte à la construction des « cadres sociaux de la mémoire »12 émotionnelle. Le travail de thèse nous a donc amené à penser que la compréhension du sens des musiques amplifiées dans notre société comme de la nature de ses sensations gagnerait à prêter
9 On retrouve là les conclusions d’une sociologie des publics : voir J-P. Esquenazi, Sociologie des publics, La découverte, Repères, 2003, p. 111. 10 M. Touché, « Les lieux de répétition de musiques amplifiées. Défaut d’équipement et malentendus sociaux », Les annales de la Recherche Urbaine, n°70, p. 66. 11 F. Escal et M. Imberty (sld), La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, vol. 2, L’Harmattan, 1997, p. 10. 12 M. Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Albin Michel, 1994.

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