Vers une épistémologie des savoirs musicaux

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L'épuration pratiquée par la musicologie sur le phénomène musical aboutit à réduire la musique à un objet sans dimension proprement temporelle et sans dynamique. A partir de l'hypothèse que cette reduction résulte d'une "idéologie", l'ouvrage s'attache à montrer que les savoirs savants sur la musique sont bien le produit d'un système de penser. L'auteur procède ensuite à une critique épistémologique de ce système. Enfin, une troisième partie développe les fondements d'une théorie qui permet d'aborder la musique d'un point de vue dynamique et de penser le musical dans l'économie générale de l'être vivant envisagé comme un être essentiellement temporel.

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Ajouté le 01 septembre 2003
Nombre de lectures 317
EAN13 9782296329171
Langue Français
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Vers une épistémologie des savoirs musicaux

Collection Sciences de l'Éducation musicale
dirigée par Jean-Pierre MIALARET

La diversité actuelle des pratiques musicales, la pluralité et l'extension récente des contextes scolaires et extra-scolaires d'enseignement et d'apprentissage de la musique stimulent un courant de réflexions et de recherches relatif au développement musical ainsi qu'à l'acte d'apprendre et celui d'enseigner la musIque. Cette collection propose un large panorama de travaux consacrés à la compréhension des conduites musicales et à un approfondissement des sciences de l'éducation musicale.

Déjà parus
Gérard GANVERT, L'enseignement de la musique en France, 1999. Cristina AOOSTI-GHERBAN, L'éveil musical, une pédagogie évolutive, 2000. Laurent MIROUDOT, Structuration mélodique et tonalité chez l'enfant, 2000. Marion PINEAU et Barbara TILLMANN, Percevoir la musique: une activité cognitive, 2001. Michel IMBERTY(sous la direction de), De l'écoute à l'œuvre, 2001. Martine WIRTHNER et Madeleine ZULAUF (eds.), A la recherche du développement musical, 2001. Claire FIJALKOW , Deux siècles de musique à l'école, Chroniques de l'exception parisienne, 1819-2002,2003.

Jean-Luc LEROY

Vers une épistémologie des savoirs musicaux

Préface de Jean-Marc Chauve!

L' Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino

ITALlE

cgL'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4801-5

Préface

Quiconque s'est posé le problème de la forme en musique a eu, à un moment ou à un autre, l'ouvrage d'André Hodeir, Les formes de la musique, entre les mains. Il faut dire que les ouvrages traitant de cette question ne sont pas légion, et pour cause, le sujet est vaste, et encore aujourd'hui, pour beaucoup de musiciens et de musicologues, assez obscur sur le plan théorique. On fait sans doute toujours autant appel en ce domaine à l'éternel « sens de laforme » comme à quelque chose d'inné, de mystérieux et réservé à une élite d'initiés. L'analyse à laquelle se livre ici Jean-Luc Leroy est de celles qui ne laissent pas indemne. Même ceux à qui l'insuffisance de l'ouvrage n'avait pas échappé, seront sans doute quelque peu décontenancés par cette mise à plat sans concession de son contenu sémantique. Ce que décrypte ici Jean-Luc Leroy, c'est ce qui nous a imprégnés dans la lecture du livre, sans que nous en soyons parfaitement conscients. Et le fait que le livre soit, en quelque sorte, daté, et lié à l'inconscient d'un auteur particulier, est un argument de peu de poids devant la structuration effective d'une pensée de la musique - se peut-il que ce soit la nôtre? - qui se révèle, à l'analyse, bien peu soucieuse du musical. Cette étude concernera directement les personnes qui s'intéressent à la pédagogie de la musique. Et ce n'est pas seulement parce que l'ouvrage qui est déconstruit au fil des lignes fait partie

depuis des dizaines d'années des références didactiques. n s'agit
d'une question bien plus fondamentale: qu'est-ce qui est transmis véritablement dans l'enseignement de la musique? On se rendra compte rapidement que l'apprentissage technique est le prétexte d'une transmission idéologique sous-jacente dont nous maîtrisons assez mal les implications latentes. Or, c'est à ces données non-explicites que l'on doit probablement bien des problèmes rencontrés par notre civilisation dans son rapport à la musique, à son apprentissage, à son aura sociale, à son complexe récurrent face à l'interprétation et face à la création.

n existe peu d'études sur l'épistémologie de la musique, si ce n'est sur des aspects techniques ou acoustiques qui rejoignent les préoccupations de sciences dites « dures ». Or, dès qu'on s'éloigne de ce problème des échelles et des tempéraments - qui est, certes, important, mais ne concerne toujours somme toute qu'une dimension du musical, la hauteur - on touche à d'autres difficultés bien plus impliquantes sur le plan anthropologique. Jean-Luc Leroy cite l'exemple du rythme, mais on peut dire d'une manière générale que tout ce qui concerne le temps et le vécu de la temporalité reste encore, si l'on exclut les travaux de quelques pionniers, bien peu exploré. L 'hypothèse de l'auteur, qui relie ces problématiques à une épistémè globale du corporel, et une permanence de la scission augustinienne entre corps et esprit, est séduisante. Les deux dernières parties du livre présentent une théorie du musical qui implique plus profondément l'auteur lui-même. n ne faut
pas s'effaroucher du terme « théorie ». n s'agit d'une brillante
synthèse des bouleversements épistémiques qu'a subis la musicologie ces dernières années, en particulier du fait de l'apport de la psychologie, bouleversements dont nous sommes probablement encore loin d'avoir tiré toutes les conséquences. Un bon bout de chemin a été accompli depuis l'ouvrage d'Hodeir. Mais il reste sans doute encore beaucoup àfaire ! Le travail de Jean-Luc Leroy nous démontre à quel point nous ne pouvons plus nous contenter de faire l'autruche sur nos présupposés, et convoque l'ensemble de la musicologie à une profonde réflexion sur elle-même et sur la manière dont elle conçoit son avenir.

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Introduction

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QUESTIONNEMENT ETHYPOTHESE INITIAUX-

L'origine de cette réflexion est de nature épistémologique. L'épuration pratiquée par la musicologie1 sur le phénomène musical aboutit à réduire la musique à un objet sans dimension proprement temporelle et sans dynamique, autrement dit, à faire d'un phénomène éminemment vivant, un objet amorphe et comme fossilisé. On fait l'hypothèse que cette réduction non seulement résulte d'une épistémè, mais en outre est le produit d'une « idéologie» au sens que Durkheim donne à ce terme2. Ainsi, les savoirs savants sur la musique s'inscrivent dans un penser qui articule en un système clos hiérarchie des valeurs, champ de recherche, procédures et référents d'analyse. Les procédures justifient les coupures et les valorisations qui, à leur tour, justifient les procédures, comme s'il s'agissait de construire une certaine idée de la musique plutôt que d'étudier le phénomène musical en lui-même. On emploie le mot « penser» sous son ancienne forme verbale, comme un équivalent du gérondif anglais, pour souligner la valeur active qu'on donne à ce concept. Un penser est un système complexe, pleinement agent. Ainsi recadrée, l'approche épistémologique se donne non comme fin en soi, mais comme moyen d'appréhender le sens de l'acte musical dans sa dimension anthropologique au sens le plus large du terme.

1 On réunit sous ce mot l'ensemble des sciences traitant de la musique. 2 «Les principaux phénomènes sociaux (. ..) ne sont autre chose que des systèmesde valeurs, partant, des idéaux. » (Durkheim 1911, pp. 140-141).

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- PRESENTATION DE L'OUVRAGE (COMMENT LIRE CE LIVRE?) On s'attachera tout d'abord à montrer, au travers de l'analyse systématique d'un usuel de la musicologie, que les savoirs savants sur la musique sont dans notre culture le produit d'un système de penser. On renouera ensuite avec la problématique initiale en procédant à la critique épistémologique de ce système, mais sans abandonner la perspective globale dans laquelle on s'est situé. Enfin, on développera une théorie qui permet d'aborder la musique d'un point de vue dynamique et de penser le musical dans l'économie générale de l'être vivant envisagé comme un être fondamentalement temporel. Ce faisant, on aura ouvert sur une redéfmition du champ de la musicologie, entendue alors comme la science du « musical ». Ces trois moments délimitent les trois grandes parties du livre. Ces parties sont articulées entre elles et constituent un tout. Pour autant, chacune peut également être comprise comme autonome, et l'ouvrage comme constitué de trois essais indépendants. Ainsi, par exemple, les «Fondements d'une théorie générale du musical» sont consultables pour eux-mêmes, et directement, c'est-àdire sans avoir lu au préalable les deux parties précédentes. En outre, le lecteur pressé ou simplement rebuté par la lecture de l'analyse systématique de la première partie pourra n'en lire que le « Condensé}) qu'on en donne pp. 105-110.

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Analyse du système de penser d'un usuel de la musicologie

1. Préliminaires

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CHOIXDE L'OBJETPOURL'ANALYSESYSTEMATIQUE -

Selon notre hypothèse, toute expression du phénomène musical dans une société et une culture données résulte d'un système de penser. On doit donc théoriquement pouvoir rendre compte de ce système à partir de l'analyse de n'importe laquelle de ces expressions. Pour autant, il a semblé intéressant de se maintenir au plus près de la dimension épistémologique à l'origine de notre questionnement et d'aborder l'analyse d'un tel système dans le champ de la didactique de la musique, champ qui paraît à la fois comme cristalliser les contenus latents dudit système et constituer l'un des outils majeurs de son action. En effet, tout savoir discursif est à la fois le produit d'un point de vue sur l'objet du savoir (point de vue concrétisé dans une méthode) et l'agent de ce point de vue, en ce sens qu'un tel savoir est toujours et essentiellement « performatif» (Austin 1962). Dans le cas où ce savoir s'inscrit en outre dans une visée didactique, il remplit aussi une fonction programmatique qui est de construire le sujet apprenant au travers de ce savoir, autrement dit de « "former l'homme"» (Hameline 1993). Enfin, s'il est institutionnalisé, il acquiert le statut de « langage autorisé» (Bourdieu 1982) et est alors le mandataire d'un système de penser élevé par la société au rang de modèle au sens fort du terme, c'est-à-dire en tant que référence normative et type valorisé déterminant le statut des acteurs et de leurs produits, mais aussi en tant qu'agent de la modélisation du sujet dans le champ social, autrement dit d'une « socialisation» conforme à l'idéologie du système. On a donc, à l'intérieur du champ didactique, cherché à établir le « type idéal» du document significatif en rapport avec notre objectif. Techniquement, l'ouvrage devait être de dimension modeste (afin d'en permettre une analyse au coût raisonnable) et traiter d'un

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sujet à la fois central, suffisamment vaste (afin de laisser clairement apparaître un système de penser) et précis (pour éviter la dilution du système). Il devait en outre occuper une position consensuelle dans le champ défini. En quelque sorte, cet « ouvrage-idéal» se rapprochait de l'ouvrage « lambda », que tout musicologue, étudiant en musique, voire musicien possède dans sa bibliothèque et a, à un moment ou à un autre, consulté ou lu partiellement ou dans sa totalité, bref un document exprimant un fond de penser plus ou moins «banal », non sujet à la controverse, et donc d'autant plus agissant et « réel» pour ce qui nous intéresse. Ce document devait être représentatif de cette pensée «scolaire », première, sur ou contre laquelle s'élabore la réflexion ultérieure (cf. Giordan 1993). Si la caractéristique d'une forme lexicographique pouvait être considérée comme une garantie de la réalité de consultation de cet écrit, l'obligation pratique de la modestie de ses dimensions obligeait néanmoins à exclure dictionnaires et encyclopédies. Par ailleurs, l'intérêt d'un document centré sur un sujet spécifique invitait à chercher une forme lexicographique tempérée par un développement systématique. Enfm, le volume devait être publié chez un éditeur à grande diffusion, dans une collection d'accès aisé, et constituer une sorte de «passage obligé », de «référence », pour toute personne soucieuse de s'approprier une connaissance sur ce thème. Notre choix s'est arrêté sur le livre d'André Hodeir, Lesformes de la musique, paru en 1951, réédité 13 fois (dernière en date: 14ème édition, décembre 1998), tiré à plus de cent six mille exemplaires, publié par les Presses Universitaires de France sous le numéro 478 de la collection «Que sais-je? », collection à visée encyclopédique, traduite en quarante langues. Cet ouvrage didactique de « vulgarisation» universitaire porte sur un concept clé de la pensée musicale moderne et contemporaine, et en même temps outil majeur d'investigation en analyse musicale tant systématique qu'historique. Le volume est composé de deux parties: la première, thématique, traite du problème de la forme musicale, la seconde, lexicale, décrit chacune des dites formes.

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PRESENTATION GENERALE-

On appliquera tout d'abord le « schéma» de Lasswell afin de flXer brièvement le cadre très général du document:

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Qui parle?

Représentant la tradition musicologique héritée de d'Indy, admirateur de Jean Barraqué, André Hodeir, né en 1921, se situe à un carrefour d'intérêts, tant par ses attirances esthétiques que par ses investissements polymorphes. A la fois compositeur et musicographe, Rodeir consacra l'essentiel de son activité à la musique de jazz, s'intéressant tout particulièrement à ses problèmes formels. L'édition 1980 du New Grove Dictionary of Music and Musicians lui consacre une entrée et « Vogue» a récemment fait paraître un compact-disc reprenant certaines de ses compositions3. Par quel canal? L'ouvrage est édité dans une collection à grande diffusion, très accessible, en format « de poche ». A qui? Les publications des Presses Universitaires de France s'adressent à un lectorat cultivé, plus spécialement universitaire. Avec quel effet? La portée exacte de l'ouvrage est extrêmement difficile à évaluer. On dispose néanmoins d'un indice objectif, sa pérennité sur le marché du livre (attestée par ses multiples rééditions), indice renforcé par le fait qu'il n'a longtemps connu aucun concurrent réel sur ce marché4. Aussi a-t-il constitué, et constitue-t-il encore, un ouvrage de référence dans la formation musicale, régulièrement donné en bibliographie dans les Ecoles de musique et les Conservatoires, les

. .

.

3 André Hodeir, « The Vogue Sessions », 1999 BMG France 74321610202. 4 Cœuroy (André), La musique et ses formes, 1951 et La musique à travers ses formes, Paris, Larousse, 1978 sont des ouvrages de vulgarisation « grand public », Hakim (Naji) et Dufourcet (Bernadette), Anthologie musicale pour l'analyse de la forme, Paris, Combre, 1996 est une anthologie, quant aux ouvrages d'analyse musicale de Desportes, Gervais, Guillard, Hakim et Dufourcet, etc., ils n'ont pas pour finalité l'étude des formes de la musique. Seul le volume 1 du Guide illustré de la musique d'Ulrich Michels publié chez Fayard (1988) se rapprocherait tant par sa destination que par sa forme de l'ouvrage d'Hodeir, bien que son propos soit à la fois plus schématique et plus vaste. 15

Universités, les préparations aux concours de l'Education Nationale et les ouvrages d'analyse musicale et de musicologie générale5. . Qu'est-ce qui est dit? L'ouvrage est divisé en deux parties, précédées d'une introduction (pp. .2.-Q)6t complétées par une bibliographie (p. 125) et e un « Tableau chronologique» de « L'évolution des formes» (pp. 126127). La première partie (pp.I-19) se propose de « fIXer dès l'abord le sens de certains termes» (p. 1) : genre, style, forme et structure; la seconde partie (pp. 20-124) présente les différentes «formes» par ordre alphabétique, en donnant «une définition aussi précise que possible de chaque forme, un résumé de son histoire, une brève étude
de sa structure. » (p. .2.).

On analysera uniquement le contenu du texte de la première partie. Cette analyse occupe les quatre chapitres suivants.
- PLAN ET TECHNIQUES D ' ANALYSE -

On envisagera successivement quatre «niveaux», selon un parcours que l'on pourrait dire de la « surface» vers le « fond» : Analyse du niveau 1 : Enoncé linguistique

. . . .

Analyse du niveau 2 : Acteurs et référent situés dans un pro-

cessus de communication
Analyse du niveau 3 : Substructure Analyse du niveau 4 : Substructure dynamique symbolique

Les techniques employées sont celles générales de l'analyse de texte et celles plus spécifiques de l'analyse dite « de contenu ». On s'est donné comme règle de n'introduire dans l'analyse aucun élément externe au texte. On y a dérogé uniquement dans le niveau 4, d'une part en intégrant à l'analyse quelques phrases empruntées à un autre passage du livre d'Hodeir (pp. l et 109-110), d'autre
5 Dictionnaire de la musique. Science de la musique, sous la direction de Marc Honegger, Paris, Bordas, 1976, article « forme»; GuiIlard (Georges), Manuel pratique pour l'analyse auditive, Paris, Editions Transatlantiques, 1982; Précis de musicologie, sous la direction de Jacques ChaiIley, nouvelle édition entièrement refondue, Paris, P.U.F., 1984, chapitre XIV : 1. L'analyse musicale; Hakim (Naji) et Dufourcet (Bernadette), Guide pratique d'analyse musicale, Paris, Combre, 4/1996 (1/1991), etc. 6 Les nombres soulignés renvoient à la pagination de l'ouvrage d' Hodeir .

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part en faisant référence à la pensée d'Rodeir en général et en citant ou en se référant à divers ouvrages de divers auteurs (sauf Rodeir) dans le but de développer une hypothèse de travail. Les principes techniques de l'analyse de contenu ont guidé d'une manière générale toute la démarche, des niveaux 2 à 4, c'est-àdire que l'analyse d'un concept donné s'appuie toujours sur la totalité des occurrences des mots qui en rendent compte; ces mots tiennent lieu d'unités d'enregistrement, l'unité de contexte étant la phrase. On distinguera cependant divers degrés dans l'application de cette technique: Application stricte. Le texte est édité en sujet (thème) et prédicats (commentaires sur le thème), lesquels sont ventilés dans diverses catégories en respectant la règle d'exclusivité (un même prédicat ne peut être ventilé dans plusieurs catégories), puis commentés selon cette même règle7. Application « aménagée ». Le développement utilise librement les prédicats et emprunte au besoin aux prédicats de rapport second (texte entre parenthèses dans les listes éditées) en rapport avec le problème traité. Occurrences simplement énumérées mais non éditées. Voici quelques exemples des traitements opérés lors des « éditions» du texte: Thème = 1'« œuvre». - L'occurrence du paragraphe (29) : « La forme, c'est la manière dont une œuvre s'efforce d'atteindre l'unité. » devient:

.

Sujet
L' « œuvre»

Prédicat
« s'efforce d'atteindre l'unité. » (29)

7 Sont traitées selon ces principes les entrées de 1'« Analyse du niveau 2 », chapitre 3, sous-chapitre a: Edition du texte, Ventilation des prédicats, Contenu du concept créateur (exception: le [17] est utilisé deux fois dans cette dernière entrée) ; souschap. b : Edition du texte, Ventilation des prédicats, Contenu du concept œuvre; souschap. c : Edition du texte, Ventilation des prédicats, Contenu des concepts auditeur, interprète, créateur à travers l'analyse des acteurs les représentant (exception: les cinq premiers prédicats sont utilisés deux fois dans cette dernière entrée); souschap. d : Contexte chronologique, géographique, socioculturel.

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- L'occurrence du par. (3): «C'est, selon la première, un certain esprit qui préside à la conception d'une œuvre; (...). » est réduite au rapport direct: « la conception d'une œuvre» et devient: Sujet L'« œuvre» Prédicat
est conçue (3)

- L'occurrence du par. (26) : « C'est autour de cet axe que s'articule le jeu des expositions, des contre-expositions et des développements qui est l'essentiel de la structure de l'œuvre classique. » est réduite aux rapports directs: « la structure de l'œuvre classique ». L'adjectif qualificatif est envisagé comme une potentialité. Ceci devient: Sujet L'« œuvre» Prédicat
peut être « classique» (26) a une « structure» (26)

Une seule exception à l'unité de contexte dans ces listes (placée entre parenthèses et en caractères italiques). Thème = « l'auditeur ». - L'occurrence du par. (23): «Cette "beauté de la forme", (...), faut-il que l'auditeur prenne pleinement conscience du processus dont elle use pour se manifester? Pas nécessairement. » devient: Sujet
« l'auditeur»

.

.

Prédicat (ne doit pas nécessairement) prendre « pleinement conscience du processus dont» « use» la « "beauté de la forme" » « pour se manifester» (23) d'un thème est très faible ou

Lorsque le nombre d'occurrence

si un élément de rapport second nous a semblé particulièrement significatif ou encore est utilisé dans le commentaire d'un problème adjacent, on inclut, par souci d'économie et de clarté, ce rapport second dans le prédicat en le plaçant entre parenthèses et en caractères romains. Thème = « l'artiste ». - L'occurrence du par. (27) : « C'est par la magie du style que l'artiste crée l'univers dans lequel se meut l' œuvre. » devient: Sujet
« l'artiste»

Prédicat « crée l'univers dans lequel se meut l' œuvre» (<< la par magie du style») (27)

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Les citations tirées de l'ouvrage d'Hodeir (phrases ou mots) sont toujours placées entre guillemets (dans ce cas les passages entre crochets sont des éléments ajoutés nécessaires à la compréhension) et suivies soit d'un nombre entre parenthèses qui renvoie au numéro du paragraphe de la première partie du texte, soit d'un nombre entre crochets qui renvoie au numéro d'ordre dans une liste, soit d'une indication de page ente parenthèses avec chiffres soulignés qui renvoie à la pagination de la 14ème édition du volume (1998).

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