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Notre cher cinéma

De
559 pages
Ecrit par l'un des ex-dirigeants du cinéma en France et en Europe, ce livre relate l'histoire de la profession pendant plus d'un demi siècle et l'action que celle-ci a menée avec le bienveillant appui des pouvoirs publics pour assurer la sauvegarde et le développement du cinéma français. Gilbert Grégoire trace le portrait de plusieurs centaines de professionnels producteurs, distributeurs, exploitants et ressortissants des industries techniques, ainsi que celui d'un plus grand nombre encore d'auteurs et d'artistes.
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SOMMAIRE
Avant-propos ..............................................................................................................9 PREMIERE PARTIE
LE MODELE FRANÇAIS................................................................................................11

CHAPITRE I Introduction ..............................................................................................................13 Pour la sauvegarde et le développement du cinéma français Le modèle français ...................................................................................................13 CHAPITRE II Les plus belles années de ma vie professionnelle avec Gérard Lorin, Jacques Pezet, Nicolas Seydoux, Richard Pezet...............................................................................23 CHAPITRE III La Suppression de la compensation D’André Astoux ..............................................33 CHAPITRE IV L’amélioration du karma des distributeurs dans la société de l’Aide au Cinéma .....37 CHAPITRE V Pour en finir une bonne fois pour toutes avec la censure..........................................51 CHAPITRE VI La longue marche vers la TVA à taux réduit pour le Cinéma ..................................65 CHAPITRE VII ........................................................................................................79 CHAPITRE VIII Le Cinéma La Câblodistribution et la diffusion par satellite ..................................135 CHAPITRE IX Les rapports Cinéma / Vidéo ..................................................................................153 CHAPITRE X L'évolution du droit d'auteur face aux défis des nouveaux moyens de communication des œuvres................................................................................169 CHAPITRE XI L’action contre la piraterie des œuvres audiovisuelles ...........................................181 CHAPITRE XII Les SOFICA ...........................................................................................................219 CHAPITRE XIII Le Cinéma et l’Administration de la Concurrence .................................................223 CHAPITRE XIV L’attachement au Cinéma Français du public de l’hexagone .................................275

CHAPITRE XV Les grandes familles des géomètres du Cinéma dans le deuxième millénaire........281 CHAPITRE XVI Le cinéma en fête....................................................................................................359 CHAPITRE XVII Les cigales du spectacle de l’Audiovisuel et la fourmi Bidou ................................397 CHAPITRE XVIII Épilogue..................................................................................................................415
DEUXIEME PARTIE LE MODELE FRANÇAIS L'EUROPE ET LE MONDE ........................................................421 INTRODUCTION ........................................................................................................423

CHAPITRE XIX Les projets de cofinancement et de codistribution de films à l’échelle Européenne............................................................................................429 CHAPITRE XX Média......................................................................................................................435 CHAPITRE XXI La câblodistribution simultanée et sans changement des émissions de télévision De la piraterie à la négociation des droits de retransmission par l'AGICOA..........453 CHAPITRE XXII Les directives Cinéma de l’Union Européenne ......................................................461 CHAPITRE XXIII Recommandations et Conventions du Conseil de l'Europe concernant le Cinéma .............................................................................................469 CHAPITRE XXIV Eurimages ...............................................................................................................473 CHAPITRE XXV L'accord partiel du 15 décembre 1992 créant l’Observatoire Européen de l'Audiovisuel ......................................................................................................475 CHAPITRE XXVI Les relations Cinéma Télévision sur le plan Européen...........................................477 CHAPITRE XXVII La Directive « Télévision sans frontières » du 3 octobre 1989 et « la Convention Européenne pour la télévision transfrontalière » du 5 mai 1989 ............................485 CHAPITRE XXVIII Le Cinéma sur le plan Mondial ..............................................................................489 CHAPITRE XXIX Le GATT et l'OMC ................................................................................................493

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CHAPITRE XXX De l'exception culturelle à la diversité culturelle....................................................497 CHAPITRE XXXI L'UNESCO et la protection de la diversité culturelle .............................................501 CHAPITRE XXXII Les ADPIC .............................................................................................................503 CHAPITRE XXXIII In fine .....................................................................................................................505 Annexes ..................................................................................................................509 Bibliographie ..........................................................................................................557

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AVANT-PROPOS

Gilbert Grégoire a eu la bonne idée et le courage de rassembler en deux tomes sa mémoire du cinéma. Et c'est la mémoire du cinéma français qu'il fait ainsi vivre et revivre. Entré à la fédération Nationale des Distributeurs de Films en janvier 1948, il en devint Délégué général en janvier 1970 et il présidait jusqu'à il y a peu la Fédération Internationale des Associations de Distributeurs de Films. Autant dire que sa vie professionnelle recouvre toute l'histoire de la construction du "modèle français" de l'industrie cinématographique et celle du Centre National de la Cinématographie. Mêlant rappels historiques, analyses juridiques, portraits et anecdotes, évocations cinéphiliques, souvenirs personnels et mémoire, Notre cher cinéma constitue une précieuse et précise histoire du secteur cinématographique des années trente à aujourd'hui et passionnera tous ceux qui s'y intéressent. Le focus est naturellement plus appuyé sur la distribution et les distributeurs dont la place au cœur de la profession est ainsi mise en lumière. Les spécialistes apprécieront les épisodes successifs de la bataille récurrente pour le contrôle et le partage de la recette ! Enfin, ce qui transparaît tout au long de cet ouvrage et en fait la qualité particulière, c'est la passion de l'auteur pour le cinéma, passion acquise enfant au Capitole de Montpellier et toujours présente. Véronique Cayla Directrice générale du Centre National de la Cinématographie

PREMIERE PARTIE

LE MODELE FRANÇAIS

CHAPITRE I INTRODUCTION

Pour la sauvegarde et le développement du cinéma français Le modèle français

En 1975, j’étais âgé de cinquante deux ans ; j’étais permanent de la Fédération Nationale des distributeurs depuis vingt sept ans, mais sans avoir pu jouer le moindre rôle sur le plan de la politique professionnelle, étant cantonné jusqu’en 1970 dans des fonctions de secrétariat général administratif et de contentieux, pour la remontée, le contrôle et le partage des recettes entre les salles et les films. Après le départ en retraite de Gontrand Schwaller en 1970 je lui avais succédé dans les fonctions de Délégué général et j’avais accompagné, avec un attachement filial, les dernières années de mon cher Président Georges Lourau, dont j’avais vu la santé décliner. Peu à peu, chaque déplacement que nous avions à faire pour aller à des réunions ou à des déjeuners le fatiguait si fortement que nous devions nous rendre à ces rencontres, en prenant de l’avance pour qu’il puisse paraître toujours en forme quand arriverait la personne avec qui nous avions rendez-vous. Ainsi, jusqu’à la fin de ses jours il tint à paraître le gentilhomme exigeant pour lui-même qu’il avait toujours été, poussant son exquise courtoisie jusqu’à ne pas importuner ses semblables en leur imposant l’image d’une santé déficiente. Le 12 octobre 1974, Georges Lourau décéda. J’en fus averti par le fidèle Hans. Les obsèques eurent lieu en province, mais j’aidai sa veuve, Marina, à organiser une messe à Saint Philippe du Roule. Étant de culte orthodoxe, elle ne savait pas bien comment devait se dérouler une cérémonie catholique. Elle me fit confiance. J’avais perdu un grand ami. Par la suite, Marina tint à faire dire chaque année une messe dans la chapelle du chœur de St Philippe du Roule à la mémoire de Georges. Y venaient quelques amis très fidèles, dont Véra Clouzot, Simone Renan, Georges Danciger et moi-même. Quelques années plus tard, Marina disparut elle aussi. Je fus prévenu par le fidèle Hans et je retrouvai les grands amis de Georges et Marina à l’église orthodoxe de Paris. Je ne passe jamais place du Général Catroux, sans lever les yeux vers l’appartement où vivaient Georges et Marina Lourau, et où j’ai tant travaillé avec mon cher Président. Il fallait élire un successeur à la présidence de la Fédération des distributeurs. Roger Chéradame qui s’était beaucoup investi depuis si longtemps dans les actions fédérales et avec qui j’avais beaucoup travaillé quand la santé de Georges Lourau déclinait, espérait succéder à ce dernier.

Les distributeurs plébiscitèrent Gérard Lorin, qui n’était pas candidat et commença par décliner cette invitation parce qu’il avait beaucoup à faire pour maintenir Prodis à un niveau relativement élevé, avec le concours de ses associés régionaux : Jacques Pezet d’AMLF pour les trois régions du sud de la France, Maurice Rochon de Paris-Nord distribution pour la région du nord. Labaume de Rex Distribution pour l’est et Luc Hémelaer de Belga Films pour la Belgique. Il finit par se laisser convaincre, mais en précisant qu’il me déléguerait pour une bonne part l’exercice de ses fonctions. Au cours de la séance du conseil où fut prise cette décision, sous la présidence de Daniel Goldman, sur proposition de celuici et de Fernand Méric, j’avais été élu Président adjoint. Ainsi désormais, j’allais cumuler les fonctions administratives et rétribuées de Délégué général et les fonctions politiques et bénévoles de Président adjoint. Il y avait vraiment beaucoup à faire. Du fait de la concurrence de la Télévision beaucoup d’entreprises de distribution étaient disparues ; de plus, depuis 27 ans la Distribution était totalement écartée du bénéfice des subventions du Fonds d’Aide au Cinéma qu’elle contribuait pourtant à financer. Il était grand temps de mettre fin à cette situation si gravement préjudiciable, non seulement pour la Distribution, mais aussi indirectement pour les autres branches, étant donné le rôle que les distributeurs jouaient dans le cycle économique du Cinéma. Comment parvenir à mettre un terme à une situation qui s’était cristallisée pendant déjà vingt sept ans ? Il était urgent d’améliorer l’image de marque de la Distribution auprès des pouvoirs publics. Il était plus important encore de faire aboutir les revendications de toutes les branches du Cinéma, qui avaient fait l’objet des rapports si généreux d’André Astoux, directeur général du CNC, après les rencontres qu’il avait organisées à Cerisy et à Ménars et qui avaient été si mal accueillies par le Gouvernement. Je pensais que la meilleure façon pour la Distribution d’améliorer son image de marque était qu’elle se mit au service des autres branches, au sein du Bureau de liaison, qui n’avait aucune existence juridique de par la volonté des professionnels, aucun budget, aucune structure permanente et dont il fallait faire un organisme de combat, dans l’intérêt de tous. Démontrer ainsi qu’entre la Production et l’Exploitation, la Distribution était la clef de voûte de l’économie cinématographique et qu’il était donc impérieux de la sauvegarder. C’est ainsi que sans statut, sans titre, et sans émolument supplémentaire, j’allais peu à peu assurer le secrétariat de tous les écrits du Bureau de liaison et devenir, en maintes occasions le porte parole de l’ensemble de la profession. C’était la voie que m’avait montrée le Président Roger Sallard que j’admirais si profondément et qui allait se retirer de la profession. Le Bureau de liaison, qui se réunissait peu souvent, était présidé par période de six mois par les présidents des organisations professionnelles des quatre branches. C’étaient, en fait des présidences de séances, dont purement internes. De même le secrétariat général était assuré, par période de six mois par les permanents des organisations professionnelles des quatre branches, et l’on avait veillé à ce que le Président en exercice ne soit jamais de la même branche que le Secrétariat général en exercice.

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Il faut dire que ce Bureau de liaison était né au moment de la dissolution de la Confédération qui avait existé de 1946 à 1954, et que les syndicalistes, éprouvés par leurs vaines tentatives de faire ensemble la politique du Cinéma, avaient bien voulu convenir de se rencontrer au sein de ce Bureau de liaison, mais en conservant toute leur indépendance. Néanmoins, peu à peu, Roger Sallard avait été adopté par ses collègues, comme digne de s’exprimer au nom de tous, en raison de ses très brillantes qualités, de sa bienveillance, de sa rigueur morale, de son immense expérience à la direction d’une grande entreprise intégrée. Il l’avait toujours fait avec une grande prudence, quand l’occasion se présentait, mais on ne pouvait pas dire que le Bureau de liaison s’était lancé dans des actions systématiques sur le plan politique au nom de tous, d’autant qu’au début des années soixante dix, André Astoux s’était voulu le défenseur des intérêts de la profession, se substituant aux organisations professionnelles, comme je l’expose dans mon livre sur la période 1930-1975. Lors des rencontres de Cerisy et de Ménars, en présence des réticences des professionnels, André Astoux avait tenu à avoir Roger Sallard près de lui, et ce dernier avait tenu à casser la glace, en faisant adopter par ses collègues une déclaration commune, lors de la première rencontre en Normandie. Quand Roger Sallard eut pris sa retraite, j’ai continué à le rencontrer. Il avait institué un petit groupe de cinq à six personnes avec l’abbé Devawrin, pour avoir une réflexion de croyants sur le Cinéma. Il m’avait demandé si, de temps en temps, il pourrait organiser ces rencontres, après dix neuf heures, dans la salle de réunions de la Fédération, et je lui avais, bien sûr, donné mon accord. J’en étais venu à rejoindre ces hommes de bonne volonté qui prenaient un certain plaisir à accorder leurs pensées, sans pratiquer pour autant un culte. De temps en temps, nous recevions des réalisateurs. Ce fut le cas, entre autres, de Roberto Rosellini et de Eric Rhomer, l’auteur des « Contes moraux » Un soir même, nous prolongeâmes notre entretien dans un modeste bistrot, pas un bistrot pour déjeuner d’affaires, un bistrot pour petites gens. Et puis, un jour j’appendrais la disparition de Roger Sallard. Il rejoindrait dans ma mémoire tant d’hommes éminents du Cinéma que j’avais eu l’honneur de fréquenter et que j’essaye de faire revivre dans ces mémoires. Dans les pages qui vont suivre, je vais raconter dans quelles conditions j’ai peu à peu obtenu que les distributeurs deviennent enfin parties prenantes au Fond d’Aide. Je raconte également comment le Bureau de liaison a créé, avec le bienveillant appui des pouvoirs publics, « le modèle français », dont on peut dire qu’il a sauvé le Cinéma Français. Toutes les demandes tant de fois réitérées auparavant par la profession et reprises dans les rapports d’André Astoux ont été enfin satisfaites, grâce à l’union enfin réalisée entre les branches : TVA à taux réduit sur les recettes, création d’abris fiscaux pour contribuer au financement de la production, enrichissement du Fonds d’Aide, grâce au financement largement complémentaire des chaînes de télévision et de l’édition en vidéo, réglementation de la télédiffusion des films afin de créer des créneaux de non concurrence pour les salles, les jours les plus favorables à leur fréquentation et d’assurer une part majoritaire de la programmation en films de cinéma aux œuvres françaises et européennes, élaboration d’une chronologie des média permettant la meilleure exploitation progressive des films, obligation faite aux chaînes de télévision de participer au financement de la production, sans

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pouvoir être pour autant producteur majoritaire et producteur délégué, harmonisation des relations Cinéma Vidéo, action contre la piraterie et actualisation du droit d’auteur, défense de la spécificité de la diffusion des œuvres cinématographiques. J’ai pris le parti de raconter cette action dans ses moindres détails, parce qu’elle fut exemplaire. Il fallait en conserver la trace et ne pas laisser tomber dans l’oubli les évènements que nous avions vécus. La préoccupation de faire revivre scrupuleusement toutes ces actions qui se sont déroulées sur de nombreuses années m’a amené à adopter une rédaction longue. On voudra bien me pardonner d’avoir voulu contribuer en toute immodestie à l’élaboration de l’histoire du Cinéma français, en qualité de témoin privilégié et d’opérateur totalement engagé dans cette action. Toute cette action du Bureau de liaison de l’Industrie Cinématographique fut menée en concertation avec le CNC. J’ai eu le grand honneur et le plaisir de travailler, avec l’appui de quatre grands directeurs généraux du CNC qui se succédèrent à partir de 1974. En 1974, Pierre Viot, le nouveau Directeur général du CNC, fit une entrée originale au Festival de Cannes en longeant toute la Croisette à la nage avec Jean Lescure dans une eau plutôt froide. Le « film français » publia une photo les représentant tous deux en slip de bain.

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Ainsi, toute la profession constata que le nouveau Directeur général du CNC était sportif et très sympathique. Pierre Viot était Conseiller à la Cour des Comptes. Il avait toutes les qualités de finesse et de prudence politiques d’un grand commis de l’État, qui tout en étant prêt à apporter à la profession tout son appui, se garderait bien de la dérive de son prédécesseur. Dès son entrée en fonction, il avait rencontré le BLIC et avait très vite assimilé toutes les données de la situation que vivait le Cinéma. La profession allait lui donner toute son estime et sa confiance. Pierre Viot allait diriger le CNC de 1974 à 1984. Je trouverais auprès de lui un appui pour supprimer la compensation, instituée par André Astoux, après l’application de la TVA aux salles grandes et petites. Il accompagnerait nos premiers accords avec les télévisions publiques, pour l’harmonisation de leurs rapports avec le Cinéma. Il établirait, à la demande de son Ministre, le rapport pour obtenir la TVA à taux réduit, à la suite de la table ronde prévue par la loi de finances pour 1978. Il nous aiderait pour faire prévaloir la spécificité de la distribution des films à l’occasion de l’instance pénale devant laquelle trois distributeurs avaient été traînés par la Direction de la concurrence. Il me ferait obtenir le grade d’Officier dans l’Ordre national du mérite et me remettrait lui-même les insignes. Puis viendrait Jérôme Clément, de 1984 à 1989, après avoir été au Cabinet du Premier Ministre, Laurent Fabius. Il nous aiderait à créer et financer l’ALPA pour lutter contre la piraterie, à mettre en place le contrôle de la vidéo par le CNC, et la participation de cette dernière au financement du Fonds d’Aide. Il accompagnerait la mise en place des premières SOFICAS et nous aiderait à augmenter l’Aide aux distributeurs. Il accompagnerait la réglementation des ententes de programmation. Dominique Wallon dirigerait le CNC de 1989 à 1995. Il rendrait obligatoire les contrats écrits entre distributeurs et exploitants et accompagnerait la mise en place du Comité consultatif de la diffusion cinématographique, en 1993. Avec lui se poursuivrait l’augmentation des Aides à la distribution. Il me ferait obtenir sans que je l’aie demandé, le grade de Chevalier des Arts et des Lettres, et me remettrait les insignes au cours d’une cérémonie intime au siège de la Fédération en présence de Nicolas Seydoux, Daniel Goldman et Marcel Lathière, ainsi que des membres de ma famille. Marc Tessier lui succéderait de 1995 à 1999. Nous l’avions connu pour l’élaboration des relations du cinéma avec Canal Plus. Il était le bras droit d’André Rousselet à Havas et à la chaîne à péage. Je trouverais auprès de lui un solide appui pour réaliser l’étude de faisabilité de l’Aide Automatique Européenne de MEDIA pour les distributeurs, et pour en augmenter le montant ultérieurement. Au moment de mon retrait de la Fédération française à fin 97, il interviendrait pour faire aboutir mon dossier pour ma promotion au grade de Commandeur dans l’Ordre National du Mérite. N’étant plus dès lors qu’en charge des problèmes européens, j’ai moins fréquenté ses successeurs : Jean-Pierre Hoss de 1999 à 2001, David Kessler de 2001 à 2004, Catherine Colonna. Quant à Véronique Cayla, qui dirige le CNC depuis 2006, je l’ai connue au Cabinet de Jean-Philippe Lecat et, depuis cette époque, nous n’avons cessé de nous rencontrer, dans les différentes fonctions qui ont été les siennes. Toutes ces questions sont traitées dans les chapitres suivants, par matière.

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J’ai aussi mené cette action dans l’intérêt général de la profession auprès de présidents de la Fédération des distributeurs, avec lesquels j’ai eu les meilleures relations possibles, ainsi que je l’expose au chapitre suivant.

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CHAPITRE II

Les plus belles années de ma vie professionnelle avec Gérard Lorin, Jacques Pezet, Nicolas Seydoux, Richard Pezet

1/ La Présidence de Gérard Lorin
J’ai passé avec Gérard Lorin, les dix plus belles années de ma vie professionnelle, dix années de combat aux côtés d’un Président musclé, bien décidé à enrichir l’image de marque de la Fédération des distributeurs. Gérard Lorin n’était pas né avec une cuillère en argent dans la bouche. Fils d’un petit exploitant de Normandie, il s’était fait lui-même et sa gentille épouse, Rosette avait été tout simplement caissière au Normandie à Paris. Sa psychologie de battant était en harmonie avec son physique. Gérard se tenait toujours bien droit dans des costumes très élégants. Je ne l’ai jamais vu se relâcher un peu. Il fallait le voir s’asseoir dans un fauteuil de la salle du Festival de Cannes, en tirant bien sur ses pans de veste et ses pantalons pour n’avoir aucun pli disgracieux en quittant les lieux, alors que beaucoup de festivaliers donnaient l’impression d’avoir couché dans leur smoking. Même quand il eut l’âge de prendre sa retraite, ses cheveux restèrent très noirs et toujours si parfaitement peignés, qu’il semblait venir de chez le coiffeur, même s’il faisait grand vent. Il roulait dans une puissante Mercedes. Il habitait le 15ème arrondissement, près de la place de la Convention. Chaque fois qu’il m’invitait chez lui, à sa table, il choisissait les mets les plus délicats. Je me souviens encore du dîner qu’il offrit chez lui à quelques intimes, après la cérémonie au cours de laquelle le Ministre de la Culture lui avait remis les insignes de Chevalier de la Légion d’honneur, dans un salon du Ritz. Rosette et Gérard nous offrirent le caviar à la louche. Georges Lourau m’avait habitué à traiter les invités de la Fédération dans de grandes maisons. Gérard Lorin fit de même. Nous nous retrouvions souvent chez Taillevent. Pour la détente Gérard et Rosette avaient une fermette en Normandie et une maison de pêcheur à St Mandrier. Gérard avait son bateau bien équipé pour la pêche et rapportait des cargaisons de poissons qu’il distribuait à ses amis. Avec un tel Président, je savais que je pouvais foncer et que j’allais enfin libérer les forces et même la rage que j’avais accumulées en rongeant mon frein pendant si longtemps. J’avais fini de rédiger « Le livre blanc de la distribution des films en France ». Gérard Lorin voulut qu’il soit édité sur le meilleur papier possible, sous une belle couverture blanche glacée avec, sous le titre, un sigle spécialement composé

pour la Fédération par un maquettiste et qui représentait un morceau de pellicule dorée d’où partaient des flèches. Le livre commençait par une monographie de la Distribution des films, mettant en valeur toutes les fonctions souvent mal connues de cette branche du Cinéma. Il analysait ensuite les interventions de la puissance publique qui avaient altéré l’économie de marché, au préjudice des distributeurs. Dans le même esprit, le livre mettait l’accent sur les graves lésions économiques causées à l’industrie cinématographique par la Télévision publique, fonctionnant sans le moindre correctif sur le plan de la concurrence, et dénonçait la disparition de nombreuses entreprises de distribution. Il demandait que la Distribution devienne enfin partie prenante au Fonds d’Aide et que soit supprimée la compensation instituée par André Astoux en 1971 en faveur d’une grande partie de l’Exploitation, au préjudice des distributeurs et producteurs. Il plaidait pour l’adoption du taux réduit de la TVA, pour la libéralisation du prix des places, pour la prise en charge par le budget de l’État des actions de politique culturelle financées par le chapitre un du Fonds d’Aide. Il plaidait enfin pour l’harmonisation des relations Cinéma / Télévision. Le livre, édité en mars 1975, fut envoyé à la Présidence de la République, au Gouvernement, au Parlement, à la presse et à un certain nombre de personnalités importantes du patronat français. La plupart des conquêtes du modèle français sont intervenue pendant les dix années de la présidence de Gérard Lorin, comme on va le voir.

2/ Jacques Pezet, Président de la Fédération des Distributeurs
En 1985, Gérard Lorin venait de vendre sa société Prodis pour prendre sa retraite. Il souhaitait que je lui succède à la présidence de la Fédération, il en avait parlé avec ses collègues indépendants et les membres du Syndicat Franco-américain qui étaient favorables à cette solution. Certes, dans les organisations professionnelles des autres branches du Cinéma et à notre Fédération, la présidence avait toujours été assurée par un chef d'entreprise, mais il n'en était pas de même dans les syndicats de distributeurs de plusieurs pays d'Europe (en Allemagne et en Suisse, notamment où le Président était un avocat et en Italie où Carmine Cianfarani était l'ancien Secrétaire général, il présidait même l'Anica qui groupait les syndicats de producteurs, distributeurs et des industries techniques). En France, le Président du CNPF « le patron des patrons », était à l'époque François Ceyrac, un homme de l'appareil administratif. Gérard Lorin réunit le Conseil d'administration de la Fédération des distributeurs le 25 janvier 1985 et me demanda de me retirer un instant dans mon bureau ; quand il vint me retrouver pour que je rejoigne le Conseil, il faisait une triste mine. Quand nous fûmes installés autour de la table, Nicolas Seydoux prit la parole pour faire mon éloge, mais en ajoutant qu'il tenait à ce que la présidence soit assurée par un chef d'entreprise. Il proposa à Jacques Pezet de succéder à Gérard Lorin. Jacques refusa d'abord parce qu'il était très pris par son entreprise AMLF devenue très importante. Comme il n'avait pas voulu quitter son domicile à Marseille, cela l'obligeait, toutes les semaines, à se partager entre Marseille et Paris. Nicolas Seydoux et Alain Sussfeld insistèrent auprès de lui, tout en lui assurant qu'il pouvait compter sur ma présence auprès de lui, en qualité de Président adjoint.

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Jacques accepta la présidence. Je pris alors la parole pour dire que je n'avais pas fait acte de candidature et que la décision de me proposer pour la présidence venait spontanément de Gérard. J'ajoutai que travailler avec Gérard avait été une immense joie pour moi et qu'en me laissant me « battre » pour la Fédération et pour le BLIC, il avait fait preuve d'une hauteur d'esprit dont peu d'hommes étaient capables. Je dis ensuite toute l'estime que je portais à Jacques Pezet, en ajoutant que je me réjouissais de faire équipe avec lui… À la fin de la réunion, les membres du Conseil se concertèrent un moment, en mon absence, pour augmenter mes appointements, mais grâce à la bienveillance de mes Présidents précédents, Gustave Jif, Georges Lourau et Gérard Lorin, je gagnais déjà convenablement ma vie et je me payais le luxe de travailler bénévolement pour le BLIC et la Fédération Internationale des Associations des Distributeurs de films (la FIAD) étant plus un homme de foi que d’argent. J'écrivis dans le « Film Français » un article sur Gérard Lorin. J'eus autant d'émotion à l'écrire qu'il en eût à le lire. Je tiens à le reproduire, ici, non pas pour le plaisir de me citer, mais pour rendre hommage, dans ces mémoires, à un grand ami qui fut pour les distributeurs, un grand Président.

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GERARD LORIN, PRÉSIDENT D'HONNEUR DE LA FÉDÉRATION NATIONALE DES DISTRIBUTEURS DE FILMS
Par Gilbert Grégoire « Mon cher Gérard, le moment est venu de feuilleter le livre de votre chanson de geste. La France qui sait honorer ses meilleurs enfants l'a décoré d'un ruban rouge et d'une rose bleue ; avec le blanc du papier, cela fait une jolie composition. Je ne vais pas commencer par donner votre date de naissance, pour l'excellente raison que vous ne paraissez pas du tout votre âge. C'est même stupéfiant ! Fils d'un petit exploitant normand, vous avez figuré en culottes courtes dans les actualités régionales tournées et produites par votre père. Pendant « la drôle de guerre », vous avez fait le zouave, au sens propre du terme. Prisonnier de guerre, le zouave a passé une blouse blanche par-dessus sa belle tenue, pour devenir anesthésiste dans un hôpital militaire, et, si j'entreprends de raconter que, n'ayant jamais prêté le serment d'Hippocrate, vous avez néanmoins, et vu l'urgence, opéré un gars de l'appendicite et que le patient en est revenu, il me faudra exiler mon accent provençal, sinon personne ne va me croire. Et pourtant, c'est vrai ! Vous commencez votre carrière cinématographique dans l'Exploitation, à bord du Normandie, ancré aux ChampsÉlysées et qui ne rêvait pas encore d'enfanter une flottille de bateaux plus petits, par un phénomène bien connu de scissiparité : le Normandie, cela s'imposait, étant donné vos origines. Vous avez rejoint ensuite le chœur des valeureux lions de la Metro Goldwyn Mayer et, si la plupart de ces brillants vendeurs rugissaient fort bien dans leur langue, you did it in english, comme Léo, en travaillant deux ans aux États-Unis. C'est en Afrique du Nord, ensuite, que vous dirigez les trois agences de cette grande firme et vous présidez à Alger le syndicat des distributeurs. Puis, dans l'étatmajor parisien, aux côtés du cher Robert Lacoste, vous participez à la réalisation, si richement élaborée, de ces fresques prestigieuses que furent les plans de diffusion des films géants produits par la major. À cette époque, les musiciens de l'Exploitation ne s'arrachaient pas les partitions, ils jouaient harmonieusement, en suivant la baguette du chef d'orchestre distributeur, qui ne vivait pas dans la crainte de recevoir un pupitre sur la figure. La concurrence jouait Thalie et non Melpomène. Plus tard, le lion de votre jeunesse se fit héraldique pour illustrer le pavillon de Prodis dont vous êtes devenu le patron et dont vous avez fait l'une des toutes premières maisons indépendantes de distribution, parce que vous connaissiez bien ce métier et que vos choix se situent toujours dans le haut de gamme. Il en est ainsi dans vos pensées et même dans les actes les plus simples de votre existence ; votre élégance est à citer en exemple. Après la disparition du regretté Georges Lourau, vos collègues vous ont élu Président de la Fédération Nationale des Distributeurs de Films. Vous avez tenu à ce que je sois près de vous, Président Adjoint, et à ce que je puisse exprimer pleinement ma passion pour la défense du Cinéma, faisant ainsi preuve à mon égard d'une générosité et d'une noblesse peu communes dans les relations humaines. Je voudrais répéter, dans les colonnes de ce journal qui est un peu la mémoire de notre profession, ce que je vous ai dit un jour devant nos amis rassemblés : « Gérard, j'ai souvent l'impression que nous faisons équipe à bord d'un voilier de course, synchronisant nos réflexes à la barre et aux écoutes…et le vent

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s'est levé et le bateau plane ! ». Hélas ! Il me faut mettre cette phrase au passé. Un autre bateau vous attend, en Méditerranée, pour des grandes vacances entre ciel et mer. Permettez-moi de vous rappeler le conseil de César à Marius : faites comme votre collègue Escartefigues, n'allez pas où c'est trop profond, pour que, sur le seuil de la maison de marin, Rosette et Dominique ne s'inquiètent pas… pour la cuisson de la bouillabaisse qui prend du temps. En conclusion, si je devais résumer d'un mot ce que je crois savoir de votre art de vivre, je choisirais : Prestige ! Comme ces arbres que l'on taille pour qu'ils montent plus haut, toute vie professionnelle réussie ne va pas sans renoncement à beaucoup de plaisirs. Ces plaisirs sont à vous maintenant, mais le culte de l'amitié et l'amour partagé du cinéma n'ont-ils pas vocation à faire aussi partie de la fête ? Monsieur le Président d'Honneur, mon cher Gérard, mon ami, merci »1. C'est aussi au début de l'année 85 qu'à la présidence de la Fédération Nationale des Cinémas Français, Pierre Pezet, cousin de Jacques Pezet, succéda à Serge Siritzky qui avait lui-même succédé à Jean Charles Édeline en 1981. Des mauvaises langues dirent que la famille Pezet trustait les rouages de l'organisation professionnelle, ce qui était stupide et ne correspondait en rien aux caractères de ces deux grands professionnels du Cinéma qui étaient des gens simples et foncièrement bons. Dans un article de presse, on alla jusqu'à dire qu'en écrivant mon panégyrique sur Gérard Lorin, je cachais ma tristesse de devoir travailler avec Jacques Pezet. C'était con ! Gérard Lorin tint à remettre les bidons d'aplomb dans un article du « Film Français ». Jacques Pezet présida la Fédération de 1985 à 1988. Il était toujours calme et souriant. Les années que j'ai passées avec lui furent parmi les plus chaleureuses que j'ai connues en cinquante années de vie professionnelle, mais il faut dire que j'avais eu aussi beaucoup de chance avec Gustave Jif, Georges Lourau et Gérard Lorin. Jacques me laissa une grande liberté pour continuer à défendre notre cher cinéma, comme l'avait fait Gérard Lorin. En 1988 il dut se retirer de ses affaires et de la Fédération ; il avait le cœur malade. Sa disparition en 1989 affecta ses nombreux amis et les membres de son personnel, qui lui étaient fortement attachés. Nous fûmes nombreux à entourer sa famille à l'occasion de ses obsèques à Marseille. Au cours de la cérémonie, sa petite-fille que j'avais eu l'honneur de conseiller quand elle écrivait un mémoire sur le BLIC, dans le cadre de ses études de Droit, lut le texte admirable de Charles Péguy que je reproduis, pour qu'en lisant ces lignes, tous ceux qui aimaient Jacques le retrouvent tel qu'il était : « La mort n’est rien, je suis simplement passé dans la pièce à côté. Je suis moi, tu es toi, Ce que nous étions l’un pour l’autre, nous le sommes toujours. Donne moi le nom que tu m’as toujours donné.
1 Gérard Lorin est décédé, le 28 décembre 2006, à l’âge de 91 ans. A ses obsèques, sa petite fille Marie Ève a lu, en sanglotant, ce texte que j’avais écrit vingt ans plus tôt, au moment du retrait de Gérard de la profession, et que j’ai entendu, bouleversé par l’émotion et la peine, en compagnie de vieux amis de la Distribution, octogénaires, qui lui étaient restés fidèles et qu’il retrouvait régulièrement pour évoquer leurs souvenirs communs, en partageant un repas fraternel. Daniel Goldman et Antoine Virenque représentaient, avec moi, les professionnels encore en fonctions officielles.

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Parle moi comme tu l’as toujours fait. N’emploie pas un nom différent. Ne prends pas un air solennel et triste. Continue de rire de ce qui nous faisait rire ensemble. Prie, souris, prie pour moi. Que mon nom soit prononcé à la maison, comme il l’a toujours été, sans emphase d’aucune sorte, et sans trace d’ombre. La vie signifie ce qu’elle a toujours signifié. Elle reste ce qu’elle a toujours été. Le fil n’est pas coupé. Pourquoi serais-je hors de ta pensée, simplement parce que je suis hors de ta vue. Je t’attends je ne suis pas loin, juste de l’autre côté du chemin. Tu vois tout est bien. Charles Péguy ». En 1988 lorsque Jacques avait dû se retirer de la Fédération, pour ses raisons de santé, j’avais contacté son fils Richard pour lui suggérer de succéder à son père, non seulement à la société AMLF, mais aussi à la Fédération. Il avait commencé par refuser ; puis, il m’avait donné son accord. Au cours de la réunion du bureau de la Fédération qui eut lieu, le 14 décembre 1988, que je présidais, je proposais à nos collègues d’élire Jacques Pezet président d’honneur ce qui fut fait. Puis, me tournant vers Richard, je lui demandai si nous pouvions compter sur lui pour succéder à son père à la présidence de la Fédération. Richard me répondit qu’après réflexion, il était trop pris par la gestion de son entreprise pour accepter cette fonction. Il ne m’avait pas prévenu de ce changement de position, et j’en fus un peu surpris. Alain Sussfeld intervint alors pour dire qu’il fallait à la tête de la Fédération un grand Président pour faire face aux graves problèmes que rencontrait le Cinéma, et pour suggérer que Nicolas Seydoux préside notre organisation. Le grand Président de Gaumont donna son accord. Le Conseil d’administration de la Fédération, réuni le 16 décembre 1988, procéda à l’élection de Nicolas Seydoux à l’unanimité.

3/ Nicolas Seydoux, Président de la Fédération
Dès son entrée en fonction, Nicolas Seydoux constata que les comptes de la Fédération étaient déficitaires depuis trois ans. Il convient de préciser que nos ressources étaient constituées par des cotisations sur le chiffre d’affaires des entreprises, uniquement constitué par leurs parts dans les recettes salles, et dont le taux n’avait pas été modifié depuis des décennies, alors que les entrées annuelles dans les salles étaient tombées de plus de quatre cents millions à cent seize millions. J’avais quand même réussi en vingt années de gestion de bon père de famille, à constituer des réserves, relativement importantes, dans lesquelles nous puisions pour combler les déficits. Nicolas Seydoux déclara qu’il ne voulait pas présider une organisation en déficit. Que faire ? Augmenter le taux des cotisations ? Nos adhérents n’en voulaient pas.

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Cette situation m’amena à faire une proposition assez folle, mais qui me permettait en même temps de donner une relative satisfaction à des aspirations de ma femme. En 1990 Annette, âgée de soixante ans, venait de prendre sa retraite de démonstratrice dans les grands magasins parisiens. À la fin 1987, nous avions acheté un appartement, au bord de la mer à la Grande Motte, et le rêve de ma chère épouse était d’aller s’y installer, tout au moins pendant la saison balnéaire. J’étais alors âgé de soixante sept ans, et j’aurais déjà pu prendre ma retraite depuis deux ans, mais je n’en avais nulle envie. Et Annette savait que mes activités dans le Cinéma m’étaient aussi nécessaires que l’air que je respirais. La solution que je suggérai était qu’on me licencie de mes fonctions de Délégué général, alors que quelques années plus tôt Jacques Pezet avait bien voulu m’écrire qu’il n’était pas question que la Fédération se sépare de moi quand j’aurais atteint l’âge de la retraite. Conservant mes fonctions électives de Président adjoint, je travaillerais tout comme avant, sans le moindre émolument. Cependant je demandai à prendre un mois de vacances en été comme tout un chacun, des congés non payés, bien sûr ! En outre, je souhaitais pouvoir rejoindre ma femme à la Grande Motte, tous les week-ends, les deux autres mois de l’été, en m’absentant du vendredi au lundi, pendant cette période calme dans le cinéma, tout en restant relié à mon bureau par le téléphone et le fax. Les trois autres trimestres de l’année je serais présent comme avant. Cette solution qui fut adoptée, on s’en doute, sans réserve, allait permettre à la Fédération, non seulement de ne plus avoir de déficit mais aussi d’amasser des réserves assez considérables, en économisant un salaire de cadre supérieur, assez bien rémunéré pour services passés, ainsi que les charges sociales y afférentes. Et cela allait durer huit ans jusqu’à ce qu’on me trouve un successeur, à l'âge de 74 ans, alors que je n'avais pas le sentiment d'être un septuagénaire. À noter toutefois que l’on me versa une indemnité de licenciement, négociée par le Trésorier Marcel Lathière avec le Président, qui représentait un peu plus d’un an d’économies. De plus, si en 1990 et en 1991, j’avais spontanément pris en charge les frais d’avion de ces week-ends, qui n’étaient pas très élevés au tarif senior, ils furent assurés ensuite par la Fédération. Je raconte au chapitre concernant les relations du Cinéma avec la Vidéo dans quelles conditions, faisant partie de la commission de dérogation au délai, je donnai mon accord pour que le film « Les visiteurs » produit et distribué par Gaumont, puisse sortir en vidéo à 11 mois de la sortie en salles au lieu de 12, nonobstant son très grand succès en salles. Nicolas Seydoux m’avait dit simplement, alors que je le consultais, « faites selon votre conscience », et comme je l’explique au chapitre sur la vidéo, j’avais vraiment fait selon ma conscience. Le film avait fini sa carrière en salles ; refuser la dérogation l’aurait privé de fortes recettes en vidéo pendant la période des fêtes de fin d’année. L’incident provoqué par cette affaire amena Nicolas Seydoux à ne pas se représenter au suffrage de ses collègues à fin 1994. J’avais apprécié ces années de collaboration avec Nicolas Seydoux. Certes, je ne m’étais pas permis de continuer à user de la liberté que Gérard Lorin et Jacques Pezet m’avaient laissée et j’avais fait spontanément quelques pas en arrière sur le front des troupes du BLIC. Tout au moins, pour les démonstrations publiques. Nos relations avaient été très courtoises, mais moins familières que celles que j’avais vécues avec ses deux prédécesseurs. Sachant qu’il était fort occupé à mener

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sa grande maison de succès en succès, j’hésitais parfois à le déranger et je passais toujours par sa secrétaire. Quand je l’obtenais, il était toujours aimable et parfois même détendu et chaleureux. Nous étions tous deux languedociens et venus au Cinéma par passion. Cela crée des liens et si je n’avais pas de fortune alors que la sienne était considérable, il était, comme ses frères, d’un abord simple. Je ne l’ai jamais vu snober qui que ce soit. Lorsqu’en 1998, au moment où je dus me retirer de la Fédération des distributeurs, la profession organisa une réception en mon honneur au cinéma Mac Mahon à Paris, réception à laquelle Nicolas Seydoux était empêché d’assister, je dis à ses collègues que nos relations m’avaient amené parfois à penser, bien audacieusement peut-être, au message délivré par la deuxième pétale détachée à l’oracle de la marguerite (la marguerite étant, comme l’on sait, l’image de la marque de Gaumont)… « Un peu ! » Comme Nicolas Seydoux n’avait pu assister à la réception, je lui avais envoyé mon discours que j’avais reconstitué. Au banquet d’ouverture du Festival de Cannes, quelques jours après, il vint me remercier avant de s’installer à la table d’honneur.

4/ Richard Pezet, Président
À la séance du Conseil d’administration de la Fédération du 29 juin 1994, au cours de laquelle Nicolas Seydoux fit connaître qu’il ne souhaitait pas continuer à exercer les fonctions de Président, il fut décidé qu’à l’avenir les mandats devraient être de plus courte durée. À la demande de ses collègues Richard Pezet accepta d’être élu Président pour deux ans. En fait, il exerça ces fonctions jusqu’en juin 1997, pour passer ensuite le relais à Fabienne Vonier. En fait, sans le savoir, nous avions fait Richard et moi la même démarche auprès de Fabienne. J’avais déjeuné avec elle et je m’étais efforcé de la convaincre. Richard fut pour moi un Président copain, comme l’avait été Gérard Lorin. Les relations affectueuses que j’avais eues avec son père ne pouvaient que faciliter ce sentiment de sympathie réciproque. Comme son père, Richard partageait ses semaines entre Paris et Marseille. À Paris, il logeait à l’hôtel Raphaël avenue Kléber. Grand, mince, avec un visage expressif, il ressemblait à ces jeunes premiers sportifs qui, dans les films américains, croisaient le fer, dans des costumes de diverses époques. Peut-être devait-il ce physique à la pratique du golf ou à de légères nourritures. Quand il m’invitait à déjeuner, je le voyais grappiller avec un appétit d’oiseau, tandis que j’étais presque gêné de prendre un plat de résistance. J’allais souvent le voir à son bureau, rue Lincoln, rencontrant dans les couloirs ses sympathiques collaborateurs, entre autres Bordes et Demoulin. Richard avait de nombreux contacts avec nos membres, notamment par téléphone pour prendre leur pouls. Il fut un Président très actif. Je raconte dans le chapitre « Épilogue », dans quelles conditions, à la fin 97, Fabienne étant Présidente, il eut la corvée de me demander de me retirer de la fédération française, à l’âge de 74 ans. L’année précédente, il m’avait fait attribuer une petite rallonge à l’indemnité de licenciement qui m’avait été versée, sept ans plus tôt, alors que j’avais travaillé bénévolement pendant tant d’années. Cela me fit d’autant plus plaisir que je n’avais rien demandé. Peut-être qu’en 1990 quand j’avais proposé de jouer l'engagement dans le bénévolat, mes mandants avaient-ils pensé que je m’en fatiguerais vite et que cela ne durerait pas longtemps. Cela avait déjà

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duré huit ans et je serais bien resté plus longtemps encore, pour des vœux éternels, enfin presque ! Ne suis-je pas resté Président bénévole de la Fédération internationale des distributeurs jusqu’à 84 ans ?

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CHAPITRE III

La suppression de la compensation d’André Astoux

Depuis le 1er avril 1971, la distribution et la production supportaient donc les 8/9 de la compensation dont le principe était inscrit dans la législation fiscale et qui avait été instituée par André Astoux. Quatre-vingt-sept pour cent de l’Exploitation en profitaient à des degrés divers, alors que la loi de Finances pour 1970 la réservait aux petits exploitants réalisant moins de 1.200 entrées et moins de 2.400 francs de recette hebdomadaire et pour lesquels la TVA à 15 % constituait une charge fiscale plus lourde que celle antérieure de l’impôt sur le spectacle à demitarif. Les organisations professionnelles des trois branches concernées qui s’étaient imprudemment engagées, en février 1971, à entériner par avance cet arbitrage s’étaient trouvées dans l’obligation de signer un accord le 9 mars 1971, qui en reproduisait les termes ; à contrecœur bien sûr pour les distributeurs et les producteurs, conscients d’avoir été « roulés » dans la farine. Toutefois, en 1971, il avait semblé possible d’espérer l’adoption prochaine de la TVA à taux réduit qui mettrait un terme à cette situation baroque. Le Parlement avait délégué au Gouvernement le pouvoir d’adopter par décret un tel alignement fiscal pour le Cinéma. Comme on dit dans le langage populaire : « ça ne mangeait pas de pain », mais c’était tout de même l’expression des représentants du peuple. En République cela devrait compter pour quelque chose. En fait, huit années, huit longues années, huit interminables années s’écouleraient avant que la TVA à taux réduit soit appliquée et cette réforme, le BLIC l’arracherait « les armes à la main », comme je le raconte dans le chapitre intitulé « La longue marche vers la TVA à taux réduit ». Tout ce que le pouvoir avait trouvé à mettre en place pendant cette période d’attente c’était de surcharger le film porno après lui avoir ouvert les vannes, au nom de la liberté d’expression. Il fallait en finir avec cette insupportable compensation. Sur ce point Gérard Lorin était en parfait accord avec moi et il avait fait prendre la même position par notre Conseil d’administration. Notre position était partagée par les deux syndicats de la production dont les membres étaient également lésés. Michel Guégan, le Secrétaire général de la Chambre Syndicale des Producteurs était scandalisé, en tant qu’ancien du Ministère des Finances, qu’un haut fonctionnaire de la Culture ait ainsi fait joujou avec la loi de Finances. René Thévenet, le permanent de l’Association Professionnelle des Producteurs de Films, avait le mental d’un homme de commando. Nous formions un seul bloc de colère et de résolution.
èmes

Il fallait d’abord dénoncer l’accord du 9 mars 1971, ce qui fut fait le 8 novembre 1976. Il fallait ensuite attaquer au Conseil d’État, les décisions réglementaires qui organisaient la compensation, ce que nous fîmes conjointement. Le Conseil d’État annula les décisions réglementaires par trois arrêts du 22 février 1978, du 14 février 1979 et du 4 mars 1979. C’est dans ces conditions qu’un accord intervint le 11 juin 1979 entre, d’une part, les deux syndicats de producteurs et la Fédération des distributeurs et d’autre part, la Fédération des exploitants, aux termes duquel aucune déduction ne devrait être opérée aux bordereaux adressés par les grands exploitants, aux distributeurs à dater du 4 avril 1979, au titre de la compensation. Il était prévu qu’il en serait de même à compter du 1er novembre 1979, date d’entrée en vigueur de la TVA à taux réduit que nous avions obtenue entre-temps, ce qui facilitait bien la négociation d'un tel accord avec nos grands partenaires. De plus, la Distribution et la Production entendaient récupérer les sommes qui leur avaient été indûment déduites de leurs parts de recettes, au moins à partir du 8 novembre 1976, date de notre dénonciation de l’accord du 9 mars 1971. Ceci impliquait donc que la grande Exploitation nous dédommage. En outre le CNC avait encaissé au titre de compensation des sommes nettement supérieures à celles qu’il avait réparties. Il était navrant que Pierre Viot ait hérité de cette situation due à son prédécesseur. Rendons-lui cette justice qu’il sut trouver avec la profession, une solution conforme à sa droiture et à sa volonté de rétablir complètement la paix, au sein d’une profession éprouvée par des interventions abusives de la puissance publique dans le partage des recettes. Le CNC s’engagea à reverser cinq millions de francs aux distributeurs et producteurs. L’accord du 11 juin 1979 fixa à titre transactionnel et forfaitaire à 12 millions de francs, la somme que les exploitants assujettis à la surcotisation pour la compensation verseraient aux distributeurs et producteurs pour les films projetés pendant la période du 10 novembre 1976 au 4 avril 1979, afin de réparer le préjudice subi. Le CNC assurerait, à compter du 1er novembre 1979, la perception des sommes affectées au règlement de cette somme de 12 millions de francs, sous la forme d’une cotisation des grands exploitants de 1 %, dont une fraction de 0,20 % servirait à financer la compensation à compter de cette date pour les petits exploitants, encore un peu perdants avec la TVA à 7 % par comparaison avec les taux très bas de l’impôt sur le spectacle antérieurement au 1er janvier 1970. Cette compensation prenait la forme de la prime d’encouragement à l’animation (la PEA) que j’analyse dans le chapitre consacré à l’Art et Essai. Le reliquat de la cotisation soit 0,80 % servirait à financer les 12 millions de francs revenant aux distributeurs et producteurs. La collecte des 12 millions qui commencerait ainsi le 1er novembre 1979, allait s’échelonner sur deux ans environ.

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Une fois les 12 millions perçus, les salles soumises à la cotisation de 1 % depuis le 1er novembre 1979, n’auraient plus à régler que la cotisation de 0,20 % servant au financement de la compensation en faveur des petits exploitants dans le cadre de l’imposition de la TVA à taux réduit. Le CNC devrait faire connaître à chaque distributeur pour chaque film distribué par lui et projeté pendant la période du 10 novembre 1976 au 4 avril 1979 dans les salles soumises à la cotisation majorée, les sommes qui lui avaient été retenues et les sommes à lui revenir. De cette façon, les distributeurs n’auraient pas à recalculer les bordereaux en cause pour déterminer les sommes leur restant dues, ces opérations étant faites par le CNC. Les répartitions seraient effectuées trimestriellement par le CNC, compte tenu des sommes disponibles et les distributeurs feraient leur affaire de la répartition des sommes ainsi encaissées entre les ayants droit des films en cause. Le Directeur général du CNC exigea de chaque entreprise de distribution, qu’elle déclare adhérer à l’accord général intervenu. Lorsque, plus tard, je rencontrai Pierre Viot pour préparer la cérémonie au cours de laquelle, il me remettrait les insignes d’Officier dans l’Ordre National du Mérite, il me dit avec son bon sourire que je ne lui avais pas fait de cadeau dans cette affaire. Il ne m’en voulait pas du tout, car je n’avais fait que mon devoir à l’égard de mes mandants et de plus, comme l’on dit, j’en avais eu « gros sur la patate ». Pierre Viot était du sud-ouest, mais sa femme était languedocienne, et ils avaient autrefois vécu leurs fiançailles dans cette région qui était la mienne. Cela contribua à créer entre nous des liens de sympathie. De tous les hommes qui ont dirigé le CNC, Pierre Viot est celui que j’ai le plus admiré et auquel je me suis le plus fortement attaché, et je crois pouvoir dire qu’il en fut ainsi pour beaucoup de professionnels. Quand il nous quitterait après une dizaine d’années passées au CNC, pour construire l’Opéra Bastille, nous le retrouverions Président du Festival de Cannes et ce serait une joie que d’être accueilli en haut des marches par son sourire et sa gentillesse.

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CHAPITRE IV

L’amélioration du karma des distributeurs dans la société de l’Aide au Cinéma

Pour les distributeurs, le Fonds d’Aide, dite de l’État, était depuis trente ans le « château » de Kafka. Il fallait trouver un moyen de se glisser dans la place, au besoin en creusant une galerie souterraine, comme les prisonniers de « La grande illusion », en espérant que mon ambition de changer le karma des distributeurs ne soit pas justement une grande illusion. Tant d’années s’étaient écoulées et nos chers frères des autres branches du Cinéma qui voyaient les distributeurs disparaître parce que coupés d’une partie des réalités économiques du Cinéma, n’avaient pas une irrésistible envie d’accueillir à la table du festin de l’Aide, l’âne de la fable qui avait soudain le mauvais goût de vouloir une part de gâteau, après s’être abstenu pendant si longtemps de donner le moindre coup de langue dans les assiettes sales, abandonnées par les convives. Soutenu par mon cher Président Gérard Lorin, aussi gonflé que je pouvais l’être, j’avais enfin les mains libres pour agir. À vrai dire, j’estimais prudent de commencer à ne rien demander pour les distributeurs « pas le moindre petit morceau de mouche ou de vermisseau », mais une « fleur » ! Rien qu’une fleur ! Et pas pour nous, pour les producteurs ! Pour mobiliser les minima garantis des distributeurs, ces derniers faisaient appel au pool production dont les risques étaient partiellement garantis par le Fonds d’Aide. Le pool exigeait la signature du producteur à côté de celle du distributeur comme si celui-ci était un « incapable »… et cela ne faisait pas l’affaire du producteur. Il fallait obtenir que notre « tuteur » soit dégagé de cette obligation et que le distributeur soit enfin considéré comme un citoyen à part entière. J’améliorerais ainsi son karma « d’intouchable » et ses chances d’accéder plus tard aux faveurs du Prince. Cela prit quand même un certain temps et je fus informé des résultats de mes démarches dans des conditions assez exceptionnelles, à Moscou. En janvier 1975, j’avais été invité avec Gérard Lorin à faire partie de la délégation française qui allait négocier à Moscou, un accord cinématographique et participer à une « semaine du cinéma français ». Les Russes étaient furieux du peu de succès que leurs films avaient en France et il fallait leur donner quelques explications, et si possible, quelques espérances pour l’avenir. Les films français, par contre, réalisaient des audiences colossales en URSS, alors que le Gouvernement, abusant de son monopole, versait des « haricots » aux producteurs pour en acquérir les droits de diffusion.

On disait que « Fanfan la tulipe » avait été vu par 120 millions de spectateurs soviétiques, et cela faisait, comme l’on dit « une belle jambe » au producteur et aux auteurs du film. Notre délégation était menée par Pierre Viot, Directeur général du CNC depuis le début de l’année 1974 et par Hubert Astier, Chef de Cabinet de notre Ministre Michel Guy. Claude Pinoteau nous accompagnait pour présenter « La gifle ». L’arrivée à Moscou avait mal commencé. Le producteur réalisateur Sergio Gobbi s’était procuré, je ne sais comment, des roubles en France et les avait déclarés, à l’aéroport de Moscou sur un formulaire. Cela avait provoqué une très vive animation parmi les douaniers et les policiers, mobilisant des fonctionnaires de plus en plus galonnés et de plus en plus furieux. Nous étions restés bloqués pendant plus d’une heure, pendant que les représentants du Ministère russe de la Culture attendaient patiemment « le dégel » dans de grosses voitures noires qui allaient nous amener à l’hôtel Rossia, sur la place rouge. Cet hôtel était une immense caserne moderne en forme de quadrilatère, avec quatre dames concierges par étage, que nous arrivions à apprivoiser en leur distribuant des stylos à bille. On nous attribua de charmantes hôtesses interprètes qui avaient pour mission de ne pas nous lâcher d’une semelle, mais aucun de nous, à ma connaissance, n’eut la chance de Gilbert Bécaud avec Nathalie. « Il avait des jolis yeux, mon guide… Nathalie ! Elle disait des phrases sobres, sur la révolution d’octobre… moi, je pensais déjà qu’après le tombeau de Lénine, on irait au café Pouchkine, boire un chocolat ! » Au milieu de la nuit, le téléphone sonnait pour vérifier que nous étions bien dans nos chambres. Le programme ne laissait aucune place à l’improvisation. Il n’était pas question de prendre un instant de liberté. Néanmoins, levé un peu plus tôt que prévu, je sortis le premier matin faire le tour des murs du Kremlin. Je ne tardai pas à rencontrer Pierre Viot qui m’informa que la signature du distributeur serait désormais acceptée sans celle du producteur, pour la mobilisation du minimum garanti, grâce au pool production. Nous venions de marquer un point. Oh ! Bien modeste ! Mais c’était un début. Je pensai au statut de la « Comédie française » élaborée par Napoléon à Moscou, toutes proportions gardées. Les discussions avec les Russes furent difficiles. Nos partenaires semblaient penser que nous laissions leurs films dans les armoires pour que le public français ne risque pas d’être séduit par des images du paradis soviétique, alors que le Secrétaire général de la Fédération CGT du spectacle, membre de notre délégation, m’avait confié : « Même les nôtres ne vont pas les voir ». J’assurai à nos partenaires de mon mieux que nos entreprises n’avaient pas de si noirs desseins, qu’elles pensaient avant tout à faire du profit et qu’elles souhaitaient obtenir les meilleures audiences pour leurs films… je leur rappelai le succès du film « Quand passent les cigognes » qui, après avoir obtenu la Palme d’or à Cannes avait réalisé cinq millions d’entrées en France. J’ajoutai que le public français s’était reconnu dans l’héroïne du film, cette jolie jeune femme ainsi que dans le soldat de « La ballade du soldat » qui aimait la vie et la perdait à la guerre. Les sourcils se froncèrent chez nos partenaires. Le peuple soviétique n’avait pas peur de mourir pour une noble cause ! Gérard me dit à l’oreille : « Gilbert, arrêtez de faire le con, nous allons nous retrouver en Sibérie ! ». L’un de nos interlocuteurs me dit : « Quand on veut que le public vienne voir un film, il vient ! ». « Vous avez bien de la chance ! » lui dis-je.

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Le Ministre dit en souriant que le camarade n’avait pas assez bu de vodka la veille avec les amis français. Le soir, on fit monter notre délégation sur la scène d’un cinéma, où on allait montrer « La gifle » aux Moscovites. Quand vint mon tour d’être présenté, je fus surpris de voir le public me faire un triomphe. L’interprète m’expliqua que l’on m’avait présenté comme un syndicaliste. Ces braves gens ne pouvaient pas imaginer que l’on soit un syndicaliste du patronat. Pour eux c’était clair : J’étais un gars de la lutte des classes, un « pote », un frère ! Le fait que je portais un costume Mao, suivant la mode de l’époque, ne pouvait que renforcer cette méprise. Nous arrivâmes au moment du lever de rideau au palais des congrès du Kremlin où l’on donnait « Le lac des cygnes ». Malgré le caractère officiel de notre délégation, il fallut parlementer pour pouvoir nous installer à nos places, les ouvreuses voulant nous faire attendre dans le couloir jusqu’à l’entracte. Enfin, nous arrivâmes à nous asseoir dans ce lieu où s’étaient déroulées les grandes messes staliniennes. La musique de Tchaïkovski et le corps de ballet nous enchantèrent. Georges Danciger qui se retrouvait chez lui à Moscou, nous fit, en maintes occasions, apprécier le caviar et la vodka ; Il avait, comme les Russes, une descente impressionnante de ce nectar. Quel charmant compagnon de voyage et quel producteur avec son associé Mnouchkine, qui n’était pas avec nous ! Pendant notre séjour à Moscou, nous fûmes les hôtes de l’Ambassadeur de France et de son Conseiller culturel. Ce dernier nous reçut même dans son appartement, une sorte de HLM, avec un soldat à la porte. Ces diplomates nous conseillèrent de faire bien attention à nos propos chez eux ; leurs locaux étaient truffés de micros. De Moscou, la délégation française se rendit en train de nuit à St Petersbourg, un train roulant lentement pour que les voyageurs puissent dormir toute la nuit. J’imposai mes ronflements à Gérard Lorin. Dans la capitale de Pierre le Grand, je réussis à fausser compagnie toute une matinée à nos hôtes pour filmer cette ville magnifique. J’y retournerais plus tard, plusieurs fois, en touriste… * * *

Mais, revenons à l’Aide au Cinéma français. Je pensais que pour être admis à la « cour », il fallait que les distributeurs s’habituassent à porter « la perruque poudrée des courtisans » et à marcher l’épée au côté, sans se la prendre dans les jambes et ramasser un « gadin ». Il fallait jouer la carte culturelle, démontrer le rôle capital du distributeur dans la recherche des films dits d’auteur, souligner les risques qu’ils prenaient pour acquérir les droits de films très peu attendus par le grand public et investir, en plus, dans leur édition et leur diffusion, analyser le rôle capital qu’ils jouaient pour le développement de la culture cinématographique, rappeler, au passage, que ces risques étaient souvent pris par des entreprises aussi militantes que fragiles. Certains de mes mandants étaient de vrais fous de films rares et difficiles, peut-être parce qu’ils n’avaient pas les moyens de financer les films « grand public ». Ce n’était pas à eux que l’on aurait pu appliquer cet aphorisme : « La culture c’est comme la confiture, moins on en a, plus on l’étale ». Bref, il fallait demander à bénéficier de l’Aide dite Sélective, démarche qui devrait plaire en haut lieu, en raison de son ambition à la fois digne d’intérêt et

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raisonnable, compte tenu de la modicité des fonds qui, dans un premier temps, pourraient être affectés à cette noble politique. On ne pourrait nous donner que des restes du festin, mais ce serait des restes de la grande cuisine … du « trois étoiles » au Michelin. Comme je le disais à mes collègues des autres branches, que pouvait inquiéter l’arrivée d’un nouveau convive au banquet de l’Aide : « Je vous laisse la langouste et ne demande qu’une olive de la garniture ». Il s’agissait aussi de réparer un oubli dans les interventions de l’État. Ce dernier avait créé l’avance sur recettes pour favoriser la production de films dits d’auteurs. Curieuse dénomination d’ailleurs. Tous les films sont des films d’auteurs et le mot « auteurs » est à mettre au pluriel, car le film est une œuvre de collaboration de plusieurs auteurs. Le film dit « d’auteur », au sens où l’entendent les penseurs du cinéma est celui qui recherche avant tout le succès d’estime et renonce à jouer la carte du grand public (si dévalorisante !). Ceci n’empêche pas que ce dernier ait parfois le bon goût de lui faire un triomphe ; sans que l’on ait besoin de lui dire « Occupe-toi d’Amélie ! » (Poulain !) Encore que le succès soit suspect pour certains esprits qui ne mélangent pas les torchons avec les serviettes. L’une de mes belles-filles n’a jamais voulu voir « Titanic » : Un film qui avait réalisé 20 millions d’entrées en quelques semaines ne pouvait pas être bon ! 20 millions ! Quelle horreur ! En bref, le producteur d’un film espéré « d’auteur » ne serait-ce qu’en raison d’un scénario peu compréhensible pour le commun des mortels pouvait bénéficier du système sélectif d’avances sur recettes, attribué par une commission composée d’esprits distingués (à ne pas confondre avec l’économiste distingué dont les motivations sont à l’opposé). Les exploitants qui diffusaient les films « d’auteurs » bénéficiaient des subventions de « l’Art et Essai ». Rien de prévu pour les distributeurs qui assumaient les risques de l’acquisition, de l’édition, de la promotion et de la diffusion des « fleurs » rares et fragiles élevées dans les serres de l’avance sur recettes ainsi que des « fleurs » étrangères réalisées et interprétées par de parfaits inconnus et découvertes parfois dans des festivals peu fréquentés. En cas d’insuccès, l’exploitant pouvait toujours limiter sa perte en retirant le film de l’affiche, alors que le distributeur risquait le dépôt de bilan. Faisant partie de la commission de classement des salles dans « l’Art et Essai », depuis l’origine, je ne cessais de répéter que le cycle Production Distribution Exploitation était à trois temps comme la valse et qu’à vouloir danser la valse à deux temps au lieu de trois, on risquait de se retrouver le derrière par terre. Jean Lescure, le pape si finement intelligent de « l’Art et Essai » me soutenait. Il savait bien qu’il fallait un certain nombre de fous parmi les distributeurs pour alimenter le marché de « l’Art et Essai », surtout à l’origine quand « l’Art et Essai » n’avait pas encore perdu son pucelage. De plus, certains distributeurs de films « Art et Essai » étaient à l’origine des exploitants qui avaient acquis les droits d’exploitation de films pour leurs salles et s’étaient efforcés par la suite, de les placer chez des copains, auxquels ils étaient liés par une certaine conformité de goûts. Par exemple, Roger Diamantis qui, tel Ragueneau, avait aussi un restaurant au quartier latin, offrant ainsi à son prochain les nourritures culturelles du corps et de l’esprit, ou bien encore Tony Molière qui portait le nom le plus illustre du théâtre français, sans être un descendant de Jean-

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Baptiste Poquelin et qui avait révélé au public français Andrzej Wajda et Carlos Saura. Il avait même fait, un moment, fortune avec « Cria Cuervos » avant de la perdre avec des choix moins heureux pour en revenir au seul métier d’exploitant, moins risqué que celui de distributeur.

L’Aide Sélective aux distributeurs
Mon discours finit par convaincre les pouvoirs publics. À la suite des travaux d’un groupe constitué au sein de la commission de « l’Art et Essai », un arrêté du 3 juin 1976, modifié par un arrêté du 5 novembre 1976 institua des mesures de « soutien à la distribution de films dont la diffusion offrait de particulières difficultés ». Pour bénéficier de ces mesures, les films devraient faire l’objet d’une décision d’une commission. Le compte de Soutien prenait en charge, sous la forme d’une subvention, le tirage de 5 copies au maximum. De plus, une fois écoulé un délai de 6 mois, le distributeur fournirait au CNC, d’une part les factures de ses frais d’édition, d’autre part les recettes encaissées sur le film. Si un déficit apparaissait, le CNC verserait au distributeur 50 % de ce déficit, étant entendu que la somme versée globalement à ce dernier, y compris la subvention des copies ne saurait dépasser 100.000 francs. Pour la première fois, depuis trente ans, des distributeurs allaient être bénéficiaires d’une Aide de l’État. La dotation annuelle réservée à cette Aide Sélective était fixée à 3 millions de francs, ce qui était évidemment fort modeste par rapport aux versements d’Aide Automatique faits en 1976 à la Production (78 millions de francs) et à l’Exploitation (97 millions de francs). Mais, c’était une première étape. Ce système fut complété par un arrêté du 14 février 1979 qui distinguait les mesures pour les films français et les films étrangers. Ces derniers ne bénéficiaient pas de la subvention de 5 copies au maximum, mais il leur restait la garantie de récupération des frais d’édition à 50 %. * * *

Par la suite, un arrêté du 17 avril 1981 porta le montant de l’Aide Sélective maximum à 300.000 francs au lieu de 100.000 francs par film. La subvention de 5 copies au maximum était réservée aux films dont les copies avaient été tirées en France, qu’ils soient français ou étrangers. * * *

Puis, un arrêté du 14 octobre 1982 porta le montant maximum d’Aide Sélective par film à 500.000 francs et le maximum de la subvention à 10 copies au lieu de 5. De plus, l’Aide pouvait couvrir le déficit des frais d’édition à 80 % au lieu de 50 %. En six ans, l’Aide maximum par film avait été quintuplée à la suite de mes démarches patientes et réitérées. J’étais passé de l’olive à la moitié de l’œuf mayonnaise dans la garniture de la langouste servie à mes frères en cinématographie. De plus, l’article 7 de l’arrêté du 14 octobre 1982 instituait la possibilité d’une Aide aux entreprises elles-mêmes exerçant essentiellement leur activité dans le secteur des salles « Art et Essai ». Le montant de la subvention ne pouvait excéder

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500.000 francs. Dans ce cas, une convention était conclue entre l’État et le distributeur précisant notamment le nombre de films qui seraient distribués au cours de l‘année suivant la date de la convention, avec possibilité de vérifications à posteriori. L’entreprise pourrait également bénéficier de subventions pour la prise en charge d’une partie des frais de distribution physique de films dans les salles « Art et Essai », sans que le montant de ces subventions ne puisse excéder le tiers du montant maximal de la subvention à l’entreprise au titre de l’article 7. * * *

Un décret 97.450 du 29 avril 1997 est venu apporter de nouveaux avantages aux distributeurs, avec quatre formes de soutien sélectif.

1/ Le soutien au programme de sorties d’un distributeur
Dans un contrat passé avec le CNC, le distributeur s’engageait sur un programme de sorties de films sur une période d’un an. L’Aide susceptible de lui être apportée par le CNC serait plafonnée à 50 % du montant global de l’engagement d’investissement. L’Aide serait composée, à parts égales, d’une subvention pour le fonctionnement de la société, et d’une Aide pour la sortie des films faisant l’objet de l’engagement. Sur cette deuxième part, le distributeur pourrait choisir, film par film entre une utilisation pour le tirage des copies (à concurrence du tiers des copies tirées pour le film) non remboursable et/ou une avance sur les frais de promotion, les deux pouvant se combiner. La procédure serait susceptible de bénéficier à des sociétés qui n’étaient pas éligibles jusqu’alors à l’Aide aux entreprises, en raison de leur volume global d’activités, dès lors qu’elles présenteraient un programme de sorties dont les films correspondaient aux caractéristiques de l’Aide Sélective. Dans ce cas, l’Aide ne concernerait pas le fonctionnement de la société mais uniquement le programme de sorties de films. Entre-temps, comme on va le voir, j’avais aussi obtenu que les distributeurs bénéficient d’une Aide Automatique. Le décret du 29 avril 1997 précisait que pour les distributeurs ayant bénéficié d’une Aide aux programmes, le total de l’Aide Sélective et du Soutien Automatique ne devrait pas dépasser 100 % des frais d’édition et de promotion investis sur le film, et le cas échéant, des frais de minima garantis. Le premier versement serait effectué lors de la signature du contrat, le deuxième, 6 mois plus tard, après les premières vérifications et une analyse de la situation financière de la société. Pour le remboursement, les minima garantis seraient déduits et un couloir de rétribution de 30 % aménagé. La commission modulerait son Aide en fonction d’un certain nombre de critères : − Le nombre, les caractéristiques et la nationalité des films (sortis l’année précédente et prévus l’année à venir). − La situation financière de la société. − La situation de la société au regard du soutien automatique à la distribution. − L’historique de la société.

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La commission serait informée, au cas par cas, des plans de sorties des films inscrits dans les engagements, et aurait à donner son aval pour les films dérogeant aux conditions fixées dans le contrat. L’engagement pris par le distributeur devrait porter sur un programme de 4 films minimum pour un montant d’investissements nets de 1,6 MF minimum. On comprendrait par investissements nets : 1/ Le minimum garanti payé au producteur à concurrence de 100.000 francs par film et de 25 % du budget d’investissement. 2/ Les frais nets d’édition et de promotion avancés sur le film. Pour apprécier le respect de l’engagement d’investissements, les diverses Aides à la distribution obtenues, les Aides européennes, les Aides relevant des cinématographies peu diffusées, etc. viendraient en déduction des investissements. Les films inscrits dans le contrat devraient respecter certaines caractéristiques, mais la commission conserverait un pouvoir d’appréciation au vu du dossier. À titre indicatif, les films inclus dans les programmes considérés devraient être sortis à moins de 1,5 MF et sur une combinaison Paris, inférieure à 12 salles. Pour être pris en compte, chaque film de l’engagement devrait être diffusé sur au moins 25 % d’écrans indépendants à Paris.

2/ Aide aux distributeurs hors contrat sur un programme de sorties
Les sociétés à vocation « artisanale » qui ne pourraient s’engager sur quatre films ou pour le montant global d’investissement fixé, mais dont la qualité du portefeuille et des sorties effectuées serait reconnue, pourraient bénéficier d’une Aide forfaitaire à la structure pour leur fonctionnement et présenter chacun de leurs films à l’Aide Sélective aux films.

3/ Aide aux sociétés de répertoire
Les distributeurs qui consacraient la totalité ou l’essentiel de leur activité au répertoire, pourraient bénéficier d’une Aide forfaitaire à la structure de 200.000 francs (sous réserve de « ressorties » d’un minimum de trois films par an, avec copies neuves, matériel de promotion conséquent, etc.). Elles pourraient prétendre, film par film, à une Aide au titre de la procédure AFCAE répertoire.

4/ Aide Sélective aux films
Les distributeurs ayant bénéficié des Aides aux programmes pourraient pour les films qu’elles n’auraient pas intégrés dans leur contrat, postuler à l’Aide Sélective à la distribution. Les distributeurs nouvellement installés, ou procédant à des sorties épisodiques, ou ne s’engageant pas par contrat, pourraient présenter leurs films à la commission. * * *

Ces dispositions furent reprises dans un décret n°99-130 du 24 février 1999 et un arrêté du 22 mars 1999. *

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Si des esprits critiques auraient pu considérer que toutes ces mesures d’Aide Sélective n’avaient pas un grand impact économique, il restait que nous avions trouvé le moyen d’amener l’État à apprécier le rôle du distributeur sur le plan culturel, à négocier avec lui des contrats d’associations, allant au-delà de l’Aide Sélective, film par film. Le distributeur devenait un partenaire de l’État pour sa politique culturelle. Dès lors que l’État avait commencé à aider, même modestement, le distributeur, et à mieux apprécier les fonctions de ce dernier, il serait porté à faire mieux. C’est en jouant sur l’Aide Sélective que nous avions ouvert la voie à l’Aide Automatique à la Distribution. Dans ce domaine, si important sur le plan économique, nous commençâmes aussi par des petits pas.

L’Aide Automatique à la Distribution
Pour faire bénéficier les distributeurs d’une Aide Automatique, le CNC avait tenu à ce que les producteurs donnent leur approbation. Cette démarche m’avait choqué. Jusqu’alors, le CNC n’avait jamais demandé l’accord d’une autre branche pour attribuer de l’Aide à la Production, à l’Exploitation, aux Industries Techniques. Néanmoins, comme nous avions très envie d’aboutir, nous avions été à une rencontre avec les producteurs qui à l’époque, avaient tant besoin du financement des distributeurs pour monter leurs films. Un banquier du cinéma, John Morgan Jones de l’UFIC, l’avait déclaré dans un article du « Film Français » : « Le financement de la Production repose sur la Distribution ». La rencontre eut lieu dans le bureau de Raymond Danon de Lira Films qui présidait à l’époque la Chambre syndicale des producteurs. Dans le hall de Lira Films, il y avait une sculpture représentant le grand pouce d’une main d’homme tourné vers le ciel qui devait être de César. Ce pouce me faisait penser aux gestes des spectateurs Romains qui épargnaient la vie du gladiateur à terre, en levant le pouce, au lieu de voter la mort en le tournant vers le sol. La Chambre Syndicale des Producteurs fut réticente pour la création d’une Aide Automatique à la Distribution. Par contre, l’Association Française des Producteurs de films (l’AFPF) de René Thévenet et Anatole Dauman, qui était présente à la réunion se déclara favorable parce qu’elle avait compris que l’Aide Automatique à la Distribution serait une Aide indirecte à la Production, puisqu’elle serait investie en minima garantis, en parts de coproduction et en frais d’édition. Elle allait contribuer à maintenir en vie le partenaire distributeur, à une époque où la Télévision se bornait à nous manger la laine sur le dos. * * *

C’est dans ces conditions qu’un décret 77-1053 du 15 septembre 1977 et un arrêté du 30 décembre 1977, instituèrent une Aide Automatique à la Distribution sur la base de 7 % de la taxe additionnelle au prix des places produite par tout film français dans lequel le distributeur aurait investi en minimum garanti ou en frais d’édition ou les deux, un montant égal à 10 % du coût de production du film.

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Le distributeur pourrait utiliser l’actif ainsi créé d’Aide Automatique dans un autre film français pour lequel il investirait en minimum garanti, ou en frais d’édition, ou les deux, un montant égal à 10 % du coût de production. 7 % de la TSA était un taux bien modeste par rapport à ceux appliqués à la Production de longs métrages et à l’Exploitation. Pour la Production de longs métrages, en effet, les taux d’Aide automatique en pourcentage sur la TSA produite par leurs films étaient les suivants : − 98 % lorsque la recette du film était inférieure ou égale à 14 MF. − 49 % lorsqu’elle était supérieure à ce montant. Il s’y ajoutait encore 8 %, si le film était accouplé pour son exploitation avec un film de court métrage bénéficiant d’une mention de qualité, que les exploitants pratiquant le permanent s’abstenaient généralement de projeter pour pouvoir faire cinq séances dans la journée, tout en diffusant les films publicitaires d’entracte. Ces courts métrages étaient quand même projetés par les salles qui, faisant moins de séances, avaient besoin d’une première partie pour vendre leur confiserie à l’entracte, mais il arrivait que le court métrage primé ne fut pas du goût de la clientèle d’une salle dite « populaire » et que l’exploitant demandât au distributeur de le lui remplacer. Un jour, un exploitant du midi de la France m’avait confié qu’il avait en permanence dans sa cabine un court métrage consacré à la course de taureaux. Quand le public s’ennuyait ferme, en regardant la fabrication d’un produit manufacturé, ou les tableaux d’une exposition d’art moderne, l’exploitant « envoyait », si j’ose dire, la course de taureaux et déchaînait l’enthousiasme de sa clientèle passionnée de courses camarguaises et de corridas. Pour l’Exploitation, les taux d’Aide Automatique en pourcentages du produit de la TSA encaissée dans la salle étaient les suivants : − 80 % pour la tranche annuelle de TSA comprise entre 0 et 5.000 francs. − 55 % pour la tranche comprise entre 5.000 et 20.000 francs. − 40 % pour la tranche comprise entre 20.000 et 60.000 francs. − 20 % pour la tranche supérieure à 60.000 francs. Donc, 7 % seulement pour l’Aide Automatique à la Distribution c’était bien modeste ! Le distributeur faisait figure de manant parmi les aristocrates de la cour, mais il était enfin entré dans le château de Kafka. À la table du festin, nous étions passés de l’olive à l’œuf mayonnaise et de l’œuf mayonnaise à la langoustine. Il me restait à œuvrer pour augmenter le taux d’Aide Automatique. C’est ce que je fis ! * * *

Un arrêté du 6 novembre 1979 porta le taux d’Aide automatique à la Distribution de 7 % à 10,50 %. Puis, un arrêté du 19 novembre 1980, le fit passer de 10,50 % à 14 %. L’Aide Automatique ainsi produite s’éleva à un peu plus de 9 MF en 1980 ; à 19,7 MF en 1981 ; à 29,7 MF en 1982. Cependant, 38 films bénéficièrent de l’Aide Sélective en 1982 avec des subventions de 132 copies et une garantie de 5,9 MF de frais d’édition ; 54 films en 1983 avec des subventions de 150 copies et une garantie de 8,4 MF.

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Un arrêté du 8 août 1984 fixa les taux suivants d’Aide Automatique variant en fonction du chiffre d’affaires de l’entreprise de distribution pour celles réalisant un chiffre d’affaires inférieur à 80 MF.
Paliers de recettes du film Inférieur à 10 MF Entre 10 MF et 15 MF Supérieur à 15 MF TAUX D’AIDE AUTOMATIQUE Chiffre d’affaires inférieur ou égal à 40 MF 70 % 35 % 14 % Chiffre d’affaires compris entre 40 MF et 60 MF 50 % 25 % 14 % Chiffres d’affaires compris entre 60 MF et 80 MF 36 % 18 % 14 %

Un arrêté du 22 octobre 1984 porta le taux d’Aide Automatique à 15 % et modifia l’arrêté du 8 août 1984 concernant les entreprises dont le chiffre d’affaires serait inférieur, non plus à 80 MF, mais à 95 MF.
Paliers de recettes du film Inférieur à 15 MF Supérieur à 15 MF TAUX D’AIDE AUTOMATIQUE Chiffre d’affaires inférieur ou égal à 50 MF 70 % 15 % Chiffre d’affaires compris entre 50 MF et 70 MF 50 % 15 % Chiffres d’affaires compris entre 70 MF et 95 MF 36 % 15 %

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Un arrêté du 22 décembre 1986 institua un taux majoré dans les conditions suivantes : Article 2 « Est considérée comme œuvre cinématographique de référence ouvrant droit au bénéfice du taux majoré de Soutien financier de l’État à la distribution d’œuvres cinématographiques, prévu par l’article 5 ter du décret du 16 juin 1959 susvisé, l’œuvre dont le ou les distributeurs ont participé au financement de sa production par des avances remboursables exclusivement sur les recettes provenant de l’exploitation de cette œuvre dans les salles de spectacles cinématographiques en France, à raison d’un montant au moins égal à 15 % de son coût. Les frais d’édition et les frais de publicité ne peuvent être inclus dans le montant de l’avance remboursable. Le taux majoré est fixé à 30 % du produit de la TSA à l’occasion de l’exploitation de l’œuvre tant que le montant de la recette réalisée par cette œuvre est inférieur ou égal à 20.000.000 francs ». Pour la fraction de la recette supérieure à 20.000.000 francs, le taux revenait à 15 %. * * *

Un décret n°88-540 du 6 mai 1988 apporta des modifications plus importantes encore. Pour que le film français soit productif d’Aide pour le distributeur, il fallait

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que ce dernier ait investi en frais d’édition, frais de publicité, frais de tirage des copies et les frais d’achats d’espaces au moins 10 % du coût de production. Toutefois, il n’était plus tenu compte de ce pourcentage lorsque le montant des frais engagés par le distributeur était supérieur à 6 MF. Dans le cas où les dépenses en frais d’édition n’atteignaient pas les 10 % du coût de production, il était tenu compte des avances du distributeur au producteur pour le financement de la production. Les taux d’Aide Automatique à la distribution calculés sur le produit de la TSA de film furent les suivants : 50 % jusqu’à 20.000.000 francs de recettes hors TSA. 15 % au-delà de ce palier. *
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Le décret 89-137 du 1 mars 1989 appliqua les mêmes taux d’Aide Automatique à la distribution du 1er janvier 1989 au 31 décembre 1990. Pour que le film français soit productif d’Aide Automatique pour le distributeur, il fallait comme avec le précédent décret qu’il ait investi en frais d’édition au moins 10 % du coût de production du film. Toutefois, il n’était pas tenu compte de ce pourcentage si les frais d’édition étaient supérieurs à 4 MF (et non 6 MF dans le décret précédent) et dans le cas où les frais d’édition n’atteignaient pas 10 % du coût de production, il était tenu compte, comme dans le précédent décret, des avances versées par le distributeur au producteur pour le financement de la production. Un arrêté du 12 mai 1992, maintient les mêmes taux sans limitation de la durée d’application, à compter du 1er janvier 1992 : − 50 % jusqu’à une recette hors TSA de 20 MF. − 15 % au-dessus de ce palier. Un arrêté du 18 mars 1993 applicable à compter du 1er janvier 1993 fixa les taux suivants : − 75 % jusqu’à une recette hors TSA de 5 MF. − 50 % pour une recette hors TSA comprise entre 5 MF et 20 MF. − 15 % pour une recette hors TSA supérieure à 20 MF. Un arrêté du 18 octobre 1996 fixa les taux suivants : Jusqu’à une recette hors TSA de 5 MF : − 100 % pour la distribution d’une première ou d’une deuxième œuvre d’un réalisateur. − 75 % dans les autres cas. Pour une recette hors TSA comprise entre 5 MF et 20 MF : − 50 % Pour une recette hors TSA supérieure à 20 MF : − 15 %

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Le tableau ci-après donne le montant des Aides à la Distribution versées de 1984 à 1997.
Aides sélectives aux films Années Aide automatique en MF 35,5 30,4 37,29 42,8 45,5 55 35 46,5 44,2 50,5 39,7 50,2 64,102 52 Nombre de films concernés 46 55 65 64 73 63 42 41 47 58 58 59 90 65 Copies subventionnées 173 200 161 121 141 136 93 163 100 133 131 143 240 88 Garanties de déficits de Nombre frais d’entreprises d’édition en MF 13 6,9 16 7,15 11 9,24 8,4 14 9,55 15 8,8 17 5,85 15 7,22 15 7,9 17 15 7,134 15 7,4 13 6,735 17 10,305 14 6,33 Aides sélectives aux entreprises

Montants versés en MF 3,1 3,05 3,4 3,4 3,5 5,7 4,25 6,4 6,35 5,75 5,6 5,750

1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997

À partir de 1997, il y avait lieu d’ajouter au tableau d’Aide Sélective, l’Aide aux programmes de films. 16 distributeurs en ont profité en 1997 pour 61 films et pour un montant de 6,230 MF. Il faudrait aussi ajouter à ce tableau, les Aides qui furent instituées par le Ministère de la culture et le Ministère des Affaires Étrangères en faveur des distributeurs de films dont la cinématographie était peu connue en France. En 1992, cette Aide avait concerné 7 distributeurs pour des films de 7 pays différents et pour un montant de 350.000 francs. En 1993, 10 distributeurs pour des films de 12 pays différents et pour un montant de 185.000 francs. En 1994, 12 distributeurs pour des films de 10 pays différents et pour un montant de 1,5 MF. En 1995, 10 distributeurs pour 11 films. En 1996, 16 distributeurs pour 33 films. En 1997, 9 distributeurs pour 11 films. Il faudrait aussi ajouter au tableau l’Aide au tirage des copies d’exploitation pour les films porteurs et pour les films « Art et Essai », instituée pour mettre un terme aux pratiques de certains exploitants qui proposaient aux distributeurs de payer le tirage de copies supplémentaires pour être associés dès la première semaine à la sortie d’un film. La Fédération des exploitants avait vivement réagi, en demandant au CNC d’instituer ce système d’Aide au tirage des copies, comportant l’interdiction pour les distributeurs de laisser payer des copies supplémentaires par certains exploitants. Je donne toutes précisions à ce sujet dans le chapitre des mémoires consacré à la concurrence et plus spécialement à l’ADRC, créée en 1983 pour administrer ce

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système d’Aide au tirage de copies supplémentaires au profit des petites et moyennes exploitations, et en même temps des distributeurs. Cette diversification des interventions des pouvoirs publics dans l’attribution des Aides est un phénomène général. Au fil des années, les structures du fonds d‘Aide, si simples à l’origine, en 1948 (système entièrement automatique d’épargne investissement, détaxé pour la production et l’exploitation) sont devenues de plus en plus complexes par le jeu du clientélisme, avec des moyens progressivement accrus du fait de l’augmentation du taux de la TSA et du cofinancement du fonds par la Télévision et la Vidéo. Lorsque je commentais ces phénomènes dans le cadre des stages organisés avec l’École Nationale de la Magistrature, je faisais la comparaison de cette évolution avec celle de l’architecture de nos sanctuaires chrétiens, passée de la robuste sobriété romane de St Nectaire à l’élan gothique de Chartres et enfin à la richesse décorative de l’art baroque de la Wies, en Bavière, avec ses angelots potelés et ses prélats aux chasubles caressées par un vent fripon, et aux mitres de guingois, un art qui n’est pas sans charme, mais fort éloigné de la pureté originelle. Faut-il ajouter que je ne me plaignais pas de l’évolution de notre Fonds de Soutien puisque les Aides à la Distribution s’en trouvaient diversifiées et multipliées. Je n’ai pas pu continuer ma campagne pour l’Aide à la Distribution au-delà de 1997, mes mandants m’ayant demandé de me retirer avant que je « casse ma pipe ». Mais, je n’ai pas perdu de vue ma progéniture et j’ai suivi la progression de ce que j’avais semé. Un arrêté du 19 juillet 1999 a encore augmenté les taux de l’Aide Automatique à la distribution qui sont devenus les suivants sur le produit de la TSA : − 150 % lorsque la recette hors TSA du film est inférieure ou égale à7MF. − 25 % lorsqu’elle est comprise entre 7 MF et 20 MF. − 15 % lorsqu’elle est supérieure à 20 MF. Un arrêté du 23 octobre 2000 a traduit les paliers de recettes de francs en euros : − 1.070.000 euros pour 7 MF. − 3.050.000 euros pour 20 MF. Que de chemin parcouru depuis cette promenade avec le cher Pierre Viot le long des murs du Kremlin, dans le froid intense de janvier 1975 ! Et voilà comment la Distribution, qui avait été totalement écartée du bénéfice de l’Aide pendant une trentaine d’années, a pris peu à peu sa place au « banquet des noces » en améliorant progressivement sa part, à partir du moment où on a bien voulu me donner la liberté d’agir, main dans la main, avec le Président Gérard Lorin. Aide-toi et le ciel d’aidera !

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CHAPITRE V

Pour en finir une bonne fois pour toutes avec la censure

C’est le titre du livre, édité en 1990, du Conseiller d’État Jean-François Théry qui fut longtemps Président de la Commission de contrôle des films, appelée couramment commission de censure. Dans cet ouvrage, que j’ai déjà cité dans un premier chapitre sur la censure, Jean-François Thery analyse l’évolution vers la suppression de l’interdiction totale d’exploiter certains films. Il écrit : « Élu Président de la République en 1969, George Pompidou avait confié la responsabilité des Affaires Culturelles à Jacques Duhamel et à son Directeur de Cabinet, Jacques Rigaud et la présidence de la commission de contrôle des films à Jacques Soudet. Ces quatre hommes étaient membres du Conseil d’État et familiers des problèmes que pose la conciliation de la liberté et de l’intérêt d’État. Pierre Soudet fit disparaître toute censure politique à l’origine d’un certain nombre d’interdictions. Avec Jacques Duhamel et Jacques Rigaud, il participa à la rédaction d’un projet de loi sur le cinéma qui proclamait la liberté d’expression et définissait restrictivement les exceptions qui pourraient être apportés à cette liberté. Il rattachait le droit d’interdiction totale à la négation du respect dû à l’être humain. En fait, le projet de Jacques Duhamel n’a pas abouti. » Jean-François Théry poursuit : « En 1974, après l’élection du Président Giscard d’Estaing, une grande vague de libéralisme a déferlé sur la France. Le Ministre de la Culture, Michel Guy avait reçu du Président la consigne de libéraliser le Cinéma et de ne plus prononcer d’interdiction totale. Michel Guy qui appartenait au milieu artistique où toute forme de censure ou de contrôle est légitimement honnie, n’avait pas besoin qu’on le pousse dans cette voie. Coïncidence ou conséquence, c’est en 1974 et 1975 que déferlèrent sur la France les films pornographiques. La commission de contrôle tenta d’enrayer le fléau avec les moyens qui étaient les siens. En 1975, quarante interdictions totales furent proposées contre des films pornographiques. Michel Guy, à ma connaissance, n’en accepta aucune. Ces films sortirent donc, avec une simple interdiction aux mineurs ».

1/ La grande vague du film porno
Le roman de Jules Romains « Les copains » comporte un chapitre intitulé : « Le rut d’Ambert » où l’on voit l’un des copains farfelus se déguiser en curé et prêcher pour la libération des mœurs, provoquant ainsi une crise de folie sexuelle collective dans la petite ville d’Ambert. Si ce fut ce faux curé qui provoqua « Le rut d’Ambert », ce fut bel et bien notre cher Ministre, Michel Guy, qui provoqua, de bonne foi, ce que l’on pourrait appeler « Le rut de la Gaule ».

Pendant l’été 1975, le film pornographique envahit les écrans de notre pays et provoqua de très vives protestations. Ce ne fut pas bon du tout, pour l’image de marque du Cinéma. Jusqu’alors, le cinéma érotique n’était jamais allé jusqu ‘à la crudité vulgaire du porno, et le succès colossal du premier « Emmanuelle » (9 millions d’entrées en France) avait salué un film coquin, tourné en Thaïlande avec une jolie jeune femme. Alain Cuny avait même honoré le film de sa présence dans un rôle assez différent de ceux qui étaient habituellement les siens. À cette époque, le porno n’était projeté en France qu’au Marché du film des salles de la rue d’Antibes, en marge du Festival de Cannes, pour des vendeurs et des acheteurs de nationalité étrangère. On allait, en bande de copains, en voir un ou deux, histoire de rigoler… et le public n’avait pas accès à ces séances professionnelles. Après l’invasion du porno pendant l’été 1975, les parlementaires arrivèrent à la rentrée avec un couteau entre les dents pour en découdre avec le Cinéma. Le Gouvernement était dans les mêmes dispositions d’esprit, d’autant qu’il avait joué les apprentis sorciers. Le projet de loi de finances pour 1976 prévoyait l’application de la TVA au taux de 33,33 % aux recettes des films interdits aux mineurs, ce qui allait frapper bêtement des films qui ne ressemblaient en rien à des films pornos. Le tir fut heureusement rectifié pour atteindre les vrais « coupables ». Par voie d’amendements, des parlementaires voulurent apporter leur pierre à la lapidation de la pornographie et de l’incitation à la violence. Des exploitants s’aperçurent que certains auteurs d’amendements venaient voir dans leurs salles ce que des cinéastes osaient montrer. Cela me rappelait une histoire drôle que l’on racontait à l’époque : une dame vient voir le commissaire de police de son quartier et lui dit : « Monsieur le Commissaire, dans l’immeuble en face de celui où j’habite, il y a tous les matins un homme nu qui s’exhibe à sa fenêtre ». Le commissaire se déplace et constate que le monsieur en question se borne à se raser, torse nu devant sa fenêtre. « Madame » dit-il à la plaignante « Je ne puis affirmer que cet homme soit complètement nu. Je ne vois que son torse » et la dame de répondre : « Montez donc sur l’armoire à glace, Monsieur le Commissaire et vous verrez. » Certains élus du peuple firent le sacrifice de monter, eux aussi, « sur l’armoire à glace » pour mieux connaître le dossier et y affermir leur résolution contre le film porno, ainsi d’ailleurs que le film très violent. Ils proposèrent, entre autres « douceurs », l’augmentation de 50 % de la taxe additionnelle au prix des places sur les recettes des films en cause qui ne seraient pas bénéficiaires de l’Aide, dite de l’État, une taxe de 300.000 francs sur l’importation des films étrangers, une augmentation de 20 % des taux de la fiscalité directe, pour les entreprises concernées et même l’application du droit de timbre sur les prix des places, qui était la cerise au sommet de la pièce montée. Il fallait en finir ! Le BLIC demanda audience du Président de la République. Valéry Giscard d’Estaing reçut aimablement notre délégation de nouveaux « Bourgeois de Calais ». J’en faisais partie, Gérard Lorin étant souffrant. Nous n’étions pas en chemise et les pieds nus, comme sur le groupe sculpté par Rodin, mais nous avions à notre tête l’homme le plus honorable de la profession, Roger

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Sallard, qui portait sur son visage, l’expression de la plus humble contrition pour une faute qu’il n’avait pas commise. Notre délégation fit connaître que les grands circuits ne projetteraient aucun film porno, que ces films pourraient être réservés à des salles spécialisées, que la publicité de ces films ne comporterait aucune illustration. Tout à fait entre nous, les titres se suffisaient à eux-mêmes ; il y en avait de « gratinés » ! Le Président de la République nous félicita et nous remercia pour ces bonnes résolutions qui firent l’objet d’un engagement écrit, homologué par la décision réglementaire n°59 du CNC du 12 novembre 1975. Cet engagement était ainsi rédigé : 1/ « La profession s’engage à ne pas procéder à la projection publique de films classés pornographiques, sous réserve des dispositions de l’article 3 ci-après. 2/ La profession s’engage également à ne procéder à aucune promotion publicitaire imagée ou commentée sur tout support, de tout format et en tout lieu, hors l’enceinte privée des salles habilitées, pour les films classés pornographiques. 3/ Par dérogation à l’article 1er, les salles de cinéma qui du 1er janvier 1974 au 30 juin 1975 ont effectivement réservé 80 %, ou plus, de leurs séances à des films pornographiques peuvent se spécialiser dans ce genre de projections. 4/ Les films classés pornographiques et les salles qui les projettent en application de l’article précédent sont privés des droits au soutien financier de l’État. Ces droits sont affectés aux entreprises de production et d’exploitation françaises qui font un effort pour promouvoir un cinéma différent. Cette affectation est faite dans les conditions et normes régissant actuellement le Fonds de Soutien à l’Industrie Cinématographique. 5/ Souscrivant à l’engagement général de l’article 1er les circuits d’exploitation Gaumont, Pathé, Parafrance et UGC s’engagent à ne pas utiliser la dérogation prévue à l’article 3 pour leurs salles d’exclusivité. Les salles qui se trouvent à égalité de passage avec ces salles d’exclusivité prennent les mêmes engagements. » Avant de prendre congé du Président de la République, nous lui demandâmes si nous pouvions espérer que le cinéma cesserait d’être « lapidé » au Parlement. Il nous dit que les Ministres concernés veilleraient au grain. Moïse était descendu de la montagne avec dix commandements. Nos tables de la loi, gravées à l’Élysée n’en comportaient que cinq, mais cela fit quand même grand bruit, parmi les adorateurs du veau d’or de la pornographie. Nous fûmes accusés d’avoir porté atteinte à la liberté d’expression qui en avait perdu sa virginité, assaillie par notre « infâme » bande de violeurs. Les distributeurs qui avaient joué la carte du porno en espérant se faire « des choses en or » (des « choses » c’est le cas de le dire) reprochèrent au BLIC cette initiative. Ils demandèrent la réunion de l’Assemblée Générale de notre Fédération pour déstabiliser Gérard Lorin. Cette Assemblée Générale, je la préparai soigneusement. Je pris la peine d’appeler chaque distributeur pour qu’il vienne à la réunion, afin de soutenir mon Président et ami. Jamais une Assemblée Générale n’avait été aussi nombreuse. Elle vota massivement la confiance au Président. Francis Mischkind qui avait joué la carte du porno, donna sa démission et se retira de la réunion. Quand le projet de loi de finances vint au Sénat, d’autres amendements furent encore déposés.

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Le Président du Sénat invita le rapporteur de la commission des finances et celui de la commission des affaires culturelles, à se réunir avec lui et avec le Ministre de l’Économie et des Finances pour mettre un peu d’ordre dans les amendements. Quant à Michel Guy, il n’était pas présent dans l’hémicycle. Quand la séance plénière recommença, il apparut qu’une synthèse complète avait été réalisée et ce fut « l’hallali » des films pornographiques et d’incitation à la violence. La disposition la plus dramatique pour les distributeurs concernés était la taxe de 300.000 francs pour les films étrangers importés. Cela rendait leur exploitation pratiquement impossible pour les distributeurs qui les avaient imprudemment achetés. Il fallait freiner la sortie du décret d’application pour que ces distributeurs aient le temps de diffuser ces films étrangers avant que la taxe leur soit appliquée. Cette taxe qui ne frappait que le film étranger était discriminatoire et donc contraire au Traité de Rome. Je réussis à alerter un parlementaire européen belge, Monsieur Caléwaert, qui posa le 22 mars 1976 à la Commission européenne une question écrite à ce sujet. Mon lecteur va peut-être penser que j’y étais allé un peu fort avec les histoires belges. En fait, c’était une démarche courageuse, sans pudibonderie hypocrite qui faisait abstraction de la nature des films en cause pour rappeler qu’un État membre de la Communauté devait s’abstenir de prendre des mesures discriminatoires. En fin de compte, le décret d’application ne fut adopté que plusieurs mois après. Entre-temps, les distributeurs avaient pu diffuser les films qui faisaient problème. Francis Mischkind revint à la Fédération. En fait, nous n’avions jamais été fâchés. Francis, qui avait joué auparavant la carte du film culturel, était fort sympathique avec sa charmante jeune femme scandinave et ses deux enfants, qu’en bon père de famille, il installait sur les chevaux de bois, d’un manège de la Croisette pendant le Festival de Cannes. Je l’avais vu plusieurs fois dans l’exercice de ces vertus familiales. J’étais venu au secours de nos adhérents en difficulté, mais je tenais à montrer que les distributeurs étaient des gens très fréquentables et que certains d’entre eux exerçaient leur profession de père en fils et même en petits-fils. Je demandai aux distributeurs se trouvant dans ce cas de me prêter leurs photos de famille et je rédigeai un certain nombre d’articles sur les Pezet, les Pontet, les Dodrumez, les Siritzky, les Hochwelker, les Dentener, les Meric, les Harispuru… Je proposai ensuite à Gérard Lebovici qui dirigeait à l’époque le « Film Français » de publier ce dossier, mais à condition que dans le numéro, il n’y ait aucune pub pour un film porno. Il me le promit, mais j’appris qu’il n’allait pas tenir sa promesse. Je lui repris donc le dossier et le confiai à Henriette Dujarric, patronne du journal « Le technicien du film ». Tout un numéro de ce journal fut consacré à l’album de famille des distributeurs, avec un article sur les films de Walt Disney et sur les grandes sociétés Pathé et Gaumont qui avaient été à l’origine des affaires de famille. Émile et Louis Pathé étaient frères et les premières affiches concernant leur affaire les proclamaient Pathé Frères. Quant à la marguerite qui ornait les salles et les génériques des films Gaumont, c’était comme chacun le sait, un hommage de Louis Gaumont à sa mère qui se prénommait Marguerite. Avec Henriette Dujarric, nous inondâmes le Parlement et le Gouvernement avec des numéros de ce journal.

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Le pouvoir avait été habile face à l’invasion du porno. Il avait évité l’interdiction pour lui préférer le classement dans un « ghetto » et une surtaxation qui fit quand même dire à des esprits chagrins qu’il s’était conduit en proxénète. Une centaine de salles furent donc classées X, mais des exploitants non classés cédèrent à la tentation de projeter, de temps en temps, en séance spéciale (à minuit, par exemple) un film porno. Ces infractions à l’engagement professionnel n’échappaient pas au CNC qui verbalisait. Ces procès-verbaux étaient soumis à la commission centrale du contrôle des recettes, et les sanctions appliquées consistaient à priver l’exploitant pendant un certain temps du bénéfice de l’Aide. Nous examinions ces procès-verbaux en fin de séance, après avoir courtoisement bataillé entre exploitants, distributeurs et producteurs sur des procès-verbaux de fraude sur les recettes. C’était un moment de détente. Le rapporteur était une jeune femme d’une charmante fraîcheur qui semblait avoir été élevée au couvent des oiseaux. Il y avait souvent parmi nous un gros malin pour lui demander de donner les titres des films irrégulièrement projetés, afin de vérifier si ces films étaient bien pornos. La petite rougissait jusqu’aux oreilles pour débiter « ces horreurs ». Maintenant, elle est toujours aussi charmante, mais elle est devenue mère de famille et elle rit volontiers quand je lui rappelle ces souvenirs. Elle est chef du service des procédures de contrôle, et elle a bien mérité cette promotion, après de telles épreuves. Elle s’appelle Françoise Vincendeau. Il y a toujours des petits malins pour faire joujou avec la loi. Certains éditeurs de films pornos présentèrent à la censure des films dont ils avaient retiré les séquences qui auraient amené le classement, en les remplaçant par des images anodines. Après le passage en commission, ils réintégraient les séquences « chaudes » et diffusaient les films ainsi « arrangés », mais le procédé constituait une infraction à la réglementation et tous les films présentés en censure étaient magnétoscopés pour permettre les contrôles des copies en circulation. Ainsi, la fraude était décelable et pouvait être sanctionnée pénalement. La profession et l’administration prirent l’habitude de qualifier de film X le film porno. C’était plus discret ! Quant au film d’incitation à la violence, comme aucun ghetto n’avait été prévu pour sa diffusion, il était pratiquement inexploitable. C’était une façon indirecte de l’interdire, mais à ma connaissance, il y eut très peu de films classés dans cette catégorie. Pour le film simplement violent (si l’on peut dire), il restait le système des interdictions aux mineurs. Le développement de la Vidéo, qui fit une part non négligeable au film X, contribua à faire disparaître les salles classées X, pour une clientèle qui pouvait apprécier les coquineries sur l’écran, mais non les comportements de certains spectateurs. Ce fut pire pour les salles X, quand Canal Plus se mit à diffuser des films X en soirée, de temps en temps, faisant ainsi l’affaire de ceux qui avaient honte de raser les murs pour entrer dans une salle X ou dans un magasin spécialisé. Ils étaient servis à domicile et pouvaient aussi, tout en visionnant les œuvres, les copier et même se livrer à des travaux pratiques qui n’eussent pas été réalisables en salles. Certains exploitants de salles classées X ont fini par décider de prendre le large pour échapper à la surtaxation. Ils ont fait annuler leur autorisation au CNC et se

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