//img.uscri.be/pth/3c663cc5bec5b1a7a466111901cda98978d2c749
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 13,50 €

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Parasite(s)

De
191 pages
Le parasite se définit par l'implantation ou l'intrusion gênante d'un élément dans un milieu. L'hypothèse a été faite que ce mode de vie remarquable peut constituer une figure propre à illustrer certains traits de la pratique artistique. L'ouvrage s'emploie d'abord à présenter différents modes de création plastiques empruntant au parasite certaines de ses particularités. Puis dans la seconde, il analyse les fondements d'une utilisation de la notion de parasite dans le cadre d'un discours sur l'art.
Voir plus Voir moins

PARASITE(S)

UNE STRATÉGIE DE CRÉATION

Sous la direction de et

PASCALE BORREL MARION HOHLFELDT

PARASITE(S)

UNE STRATÉGIE DE CRÉATION

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-11130-1 EAN : 9782296111301

Parasite(s) Une stratégie de création

Elément importun, organisme animal ou végétal vivant aux dépens d’un autre ; ou encore friture, brouillage…. Les différents registres de l’emploi du terme se laissent ici percevoir, ainsi qu’une commune connotation négative, le parasite se définissant par l’implantation ou l’intrusion gênante d’un élément dans un milieu. L’hypothèse a été faite que le parasite, mode de vie remarquable, peut constituer une figure propre à illustrer certains traits de la pratique artistique. Sur un mode métaphorique, il permet d’approcher des processus de création et de mettre en évidence certaines des complexités de l’œuvre d’art contemporaine. Les textes proposés sont organisés selon deux parties : La première, intitulée Parasite(s) : la Perturbation mise en œuvre, s’emploie à présenter différents modes de création plastique, empruntant au parasite certaines de ses particularités : l’œuvre existe par sa relation perturbante du contexte dans lequel elle se greffe ; ou encore, elle s’élabore en intégrant les facteurs de sa propre déstabilisation. La seconde, intitulée Parasite(s) : stratégies créatives en question, analyse les fondements d’une utilisation de la notion de parasite dans le cadre d’un discours sur l’art. Elle s’emploie à faire apparaître les profits de cet emprunt, en montrant comment cette notion permet une lecture de certains traits de la création plastique contemporaine. Les textes réunis ici sont le produit de deux journées d’étude organisées par le département Arts Plastiques de l’Université de Rennes 2 (Laboratoire : L’œuvre et l’image ; Equipe d’accueil : Art : pratiques et poétiques) et la Faculté des Arts de l’Université Picardie Jules Verne.

7

Parasite(s) La perturbation mise en œuvre

9

Le parasite ou l’art de faire fortune
Marion HoHlfeldt

Souvent entendu dans un sens péjoratif, le parasite est toutefois un organisme particulièrement doué dans l’art de l’adaptation et de la dissimulation. Il « joue la position »1 en imposant une relation à un autre organisme (para) dont il se nourrit (sito). L’usage d’une terminologie scientifique dans le champ de l’art peut, de prime abord, étonner. Mais il est des pratiques artistiques qui invitent à cet emploi et qui, ce faisant, permettent de préciser la signification que l’on peut accorder à ce terme. De nombreux artistes font référence à un principe exogène en œuvre dans leur travail, assimilant leur démarche à des opérations de contamination, de piratage, de détournement, de perturbation… Le mot parasite permet alors de désigner le rapport que certaines stratégies artistiques établissent avec un milieu donné. C’est d’attitude plutôt que de statut qu’il relève alors. Le parasite agit et produit à partir de l’existant : agent perturbateur immiscé dans un contexte qu’il travaille, il oppose à la création ex nihilo, la pertinence des relations qu’il instaure. Cette négociation avec le réel questionne la capacité de l’art à repenser modalités d’usage et formes de résistance à travers la prise de contact avec ce qui lui est extérieur. Pratique plutôt qu’objet, le parasite se déploie par contamination, infiltration et dissémination au sein d’un milieu favorable dont il exploite les interstices et les espaces vacants, mettant au jour non seulement les qualités d’une œuvre plus ou moins clandestine, mais aussi les propriétés – souvent inaperçues – du lieu dans lequel il s’inscrit. Mimesis La stratégie privilégiée du parasite est l’adaptation. Celle-ci peut consister en une imitation : en imitant l’organisme dont il se
1.

Michel serres, Le Parasite, Grasset, Paris, 1980. « Jouer la position, jouer le lieu, c’est dominer la relation », p. 55.

11

nourrit, le parasite crée l’illusion d’une conformité qui n’est pourtant qu’apparence. Et bien que le mimétisme ne soit pas tout entier parasitaire, « il est ruse nécessaire au voleur, à l’étranger, à l’invité, il est un déguisement, un camouflage aux couleurs du milieu, quand le milieu est l’hôte, qu’il est autre »1. Jouant la mimesis, les formes contemporaines du parasitage s’inscrivent en cela dans la tradition de l’illusion qui articule la représentation d’un objet et la mise en vue des modalités de cette dernière. C’est ainsi que Max Imdahl insiste sur la différence entre la reconnaissance de ce qui est représenté et la perception de la représentation2. Oskar Bätschmann, quant à lui, nous rappelle que la dissimulation renvoie « à la reconnaissance de la création comme force productrice de la peinture. Ainsi, elle met en évidence le processus de création à l’intérieur de l’image, alors qu’elle semble mettre en valeur l’imitation […] C’est la démonstration de ce dont le travail du peintre consiste : fare parere – faire paraître »3. L’illusion du parasite mimétique ne réside certes pas dans le fait d’attirer l’attention sur sa dissimulation – ne cherche-t-il pas, bien au contraire, à se camoufler ? – mais sur ce qui se donne à voir via sa discrète intrusion. « Jouer la position » consiste à trouver un site qui lui sera profitable. Et ce bénéfice tient à la révélation du cadre dans lequel il s’immisce. Il devient la condition nécessaire à la création et plus, il en est l’objet4. Ce turn over paradigmatique que manifeste l’attitude artistique depuis les années soixante, réside dans sa capacité

1. 2.

serres, op. cit., p. 272.

Max imdahl, « Cézanne – Braque – Picasso. Zum Verhältnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen », in Bildautonomie und Wirklichkeit. Zur theoretischen Begründung der modernen Malerei, Mäander Verlag, Mittenwald, 1981, pp. 9-50.
3.

Oskar bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1988, p. 91.

La disparition du cadre institutionnel, pourrait-on dire, opère à l’apparition du lieu de l’exposition. C’est dans ce sens que l’on peut lire la « mise en garde » de Daniel Buren quand il écrit : « De cette façon le lieu prend une importance considérable par sa fixité, son inévitabilité, il devient le “cadre” […] au moment même où l’on veut nous faire croire que ce qui se passe à l’intérieur fait éclater tous les “cadres” (carcans) existants pour atteindre à la pure “liberté”. Un œil lucide sait ce qu’il en est de la liberté en art […] : que le lieu (extérieur ou intérieur) où est vue une œuvre en est le cadre (la limite). » Daniel buren, Mise en garde, citée in Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Mamco, Genève, 1999, p. 30.
4.

12

de décevoir les attentes, de « provoquer le malentendu, le sabotage »1. Doté d’une haute capacité à agir souterrainement grâce aux différentes formes de mimesis qu’il déploie, le parasite sollicite habilement le sentiment de déception de l’observateur, une fois l’illusion démasquée, le faire semblant laissant apparaître sa nature véritable. Streetwise (2002) de l’artiste néerlandaise Désirée Palmen est une performance urbaine qui relève d’une logique du camouflage. Elle illustre parfaitement ce hiatus entre ce qui est donné à voir et ce qui est révélé. L’artiste se tient immobile dans le champ d’une caméra de surveillance, vêtue d’un costume confectionné sur mesure aux couleurs de l’environnement dans lequel elle cherche à se fondre : ce costume comporte certaines des formes de ce contexte urbain : angle de rue, passage clouté, poteau de signalisation. Du point de vue de la caméra de surveillance, selon un effet d’anamorphose, le corps de Désirée Palmen pourra être presqu’imperceptible, se coulant dans l’espace où il se tient, disparaissant sur le mode du caméléon. Si c’est la conformité quasi parfaite avec le lieu d’accueil qui d’abord est remarquable, le sens de la mimesis se déploie ici à bien d’autres titres. Par la mise en œuvre de sa disparition sur l’image vidéo, Désirée Palmen nous questionne sur la mimesis sociale, notre adaptation aux règles imposées par la sphère publique et par la vie en société tout court. « Elle se comporte avec modération, souligne Stephan Römer. Et pourtant : ne pas être vue par les caméras de surveillance ! Ne pas attirer l’attention dans la vie normale… “Surtout ne pas s’écarter” est la base sur laquelle fonctionne ici le système des regards »2. Le parasitage artistique du lieu d’inscription reflète et révèle l’adhésion sociale à un système de contrôle, un profond formatage, dont les caméras de surveillance ne constituent que l’aspect le plus visible. En opposant de manière tangible adaptation sociale et résistance particulière, le parasitage expose aussi bien l’artiste que les conditions sous-jacentes régissant le milieu où il apparaît.

1.

Cf. Jochen gerz, « Gesellschaft als Kunst. Ein Gespräch mit Amine Haase, 1981 », in : Jochen gerz, Gegenwart de Kunst. Interviews (1970-1995), Lindinger + Schmidt, Regensburg, 1995, p. 72.
2.

Stephan römer, « Mimesis comme tactique – pouvoir d’adaptation de l’art », in Smuggle. Produktkatalog, Stichting Smokkel, Maastricht, 2000, p. 51 ; cf. également à ce sujet Marion hohlfeldt, « Attitudes urbaines. Espaces contrôlés et déplacements artistiques » in Nouvelle revue d’esthétique, n° 1, 2008, pp. 9-14.

13

Milieu L’œuvre parasite profite de l’hospitalité involontaire d’hôtes mal armés contre les intrusions non identifiées. Celles-ci se nichent en son sein et y prolifèrent avant de percer au jour, traduisant les failles de l’organisme dans lequel elles se sont immiscées. L’œuvre parasite ne réside pas seulement en une exploitation de zones vacantes, indéterminées ; elle procède à une mise en question de comportements socialement admis, par un contournement de l’usage. L’imitation formelle et le mimétisme social permettent ainsi un déplacement – un shift conceptuel dans la relation instaurée – et produisent des interférences. Le terme d’interférence désigne bien la nature de l’action du parasite, « être de la relation » selon Michel Serres. La superposition de deux systèmes de référence produit là un dérèglement plus ou moins tangible, capable de provoquer des « emmerdements subversifs », pour parler avec Robert Filliou. En tant qu’œuvre contextuelle, l’œuvre parasite doit donc relever d’une certaine indétermination structurelle afin d’efficacement brouiller les règles. Au-delà du procédé artistique, cette indétermination participe de la « non-identité » de l’art dont parlait Theodor W. Adorno, laquelle est justement ce qui lui confère son pouvoir subversif. L’art échappe aux catégories formelles et perceptives, constitue une esthétique de l’obsolescence et de l’arbitraire et fait obstacle à toute forme d’assimilation et d’instrumentalisation. Le parasite manifeste cette attitude qui consiste à être à la fois dedans et dehors, à pratiquer l’adaptation dans le but de « faire paraître ». Pour l’œuvre intitulée The Landscape is changing, 2003, Mircea Cantor a organisé dans les rues de Tirana un défilé empruntant aux usages de la manifestation politique. Ici, les participants portent, en guise de pancartes, des surfaces réfléchissantes. Dans cette œuvre qui ne fait que renvoyer l’image du milieu où elle se déplace, l’indétermination visuelle est exemplaire. Le parasitage met au défi le cadre de son apparition ; nulle revendication n’est affichée, comme s’il s’agissait de traduire une déficience démocratique et d’en faire état à une population dont le reflet se fragmente dans cette forêt de miroirs. L’adhésion au lieu de l’œuvre in situ tend à se défaire en faveur d’une mobilité qui privilégie des interventions souvent furtives, interrogeant le milieu – au sens que Jean Attali a voulu donner à la ville : au lieu d’être l’objet et l’objectif d’une œuvre planifiée, celle-ci « est devenue plutôt la condition, la donnée initiale et indépassable, c’est-à-dire le milieu à partir duquel se forme l’action urbaine, et qui la tient sous

14

son contrôle bien plus qu’il n’est dirigé par elle »1. Penser le lieu, penser le contexte en tant que milieu, c’est tenir compte des mutations non seulement de la condition urbaine à l’ère de la globalisation, mais aussi de pratiques artistiques cherchant à s’inscrire dans la praxis2, dont émergent de nouvelles valeurs d’usage. Praxis La reconsidération de la production artistique en tant que praxis se construit à partir de la critique institutionnelle3 des années quatre-vingt-dix. Bien que ce terme s’avère problématique4, il a le mérite de porter l’attention sur le cadre – voire le cadrage – de la création, non plus seulement au regard des lieux d’exposition et du marché mais plus crûment, si l’on peut dire, au regard de l’institution « art ». Ainsi voit-on émerger méthodes de recherche, travail en équipe, élaboration de projets pour et avec la communauté, qui s’articulent, à l’instar des initiatives civiques, jusque dans des cogestions participatives et des démarches militantes5. Ces nouvelles pratiques
1.

Jean attali, « La mutation comme surpassement » in Mutations, ACTAR, Centre d’architecture de Bordeaux, Bordeaux, 2001, p. 269.

2. La distinction qu’Aristote propose dans L’Éthique à Nicomaque entre les activités pratiques et les activités poïétiques incite à repenser la création artistique de ces dernières décennies. Si l’on réduit la poiésis à la fabrication de l’objet et si l’on élargit la praxis à l’action au sein du monde social de la vie (Habermas parle de soziale Lebenswelten, tandis que Peter Bürger parle de Lebenspraxis), nous pouvons constater dans un nombre croissant de propositions artistiques la volonté envers un « dés-œuvrement » (Stephen Wright) artistique et le désir d’agir directement sur les conditions de la vie. Faire de l’art en ce sens reviendrait à substituer l’attitude/ action à la création/ production qui est habituellement associée à l’objet d’art.

L’origine de l’expression institutional critique n’est pas établie ; si elle n’a pas été utilisée par Daniel Buren, Hans Haacke ou Marcel Broodthaers, elle a été élaborée à leur exemple. Cf. Andrea fraser, « In and Out of Place », in Art in America, juin 1985, pp. 122-129 ; Benjamin H.D. buchloh, « From Aesthetics of Administration to Institutional Critique », in Art conceptuel, une perspective, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris, 1990.
3. 4.

Cf. à ce sujet Isabelle graw, « Jenseits der Institutionskritik. Ein Vortrag im Los Angeles County Museum », in Texte zur Kunst, n° 59, sept. 2005, pp. 4053.
5.

Isabelle Graw rappelle la dominance de la réception des post-studio practices durant les années quatre-vingt-dix, in art.cit., p. 47. Cf. à ce sujet également Christian Kravagna : il critique la conformité néolibérale des produc-

15

empruntent aux qualités du parasite dans la mesure où elles utilisent le mimétisme et le détournement en tant que moyens efficaces d’une intervention artistique, que celle-ci ait lieu dans l’enceinte d’un site reconnu comme artistique ou pas. Museum Highlights d’Andrea Fraser de 1989 est l’un de ces parasitages de l’institution (re)vue comme cadrage d’un système de valeurs imposées. La visite guidée qu’Andrea Fraser, dans la peau du personnage fictif de Jane Castleton, mène au Museum of Art de Philadelphie, détourne le vocabulaire de la pédagogie institutionnelle. Appliquant celui-ci aux objets nonartistiques du musée, l’artiste s’enthousiasme ainsi devant les toilettes « messieurs », ou bien présente avec éloquence le système de vidéosurveillance de la boutique du musée. En endossant le rôle prédéfini du guide, en déplaçant les conventions de la visite, son parasitage donne à voir le milieu qui accueille son intrusion. Le travail d’Andrea Fraser, écrit Pierre Bourdieu dans sa préface à l’édition des écrits de l’artiste, Museum Highlights, est capable de « déclencher un mécanisme social, une sorte de machine infernale dont les opérations ont pour conséquence que la vérité cachée se révèle »1. En incarnant le rôle social qu’elle dénonce, l’artiste examine les conditions mêmes de la création – non seulement de l’art, mais aussi du sens donné. L’attitude parasite s’avère ici une posture inhérente à l’art. Sous des habits divers, mais toujours revêtus dans un but perturbateur, elle intercepte les liens entre les espaces et les personnes pour en « capter tous les flux »2. Comme Tartuffe, le parasite est un observateur attentif qui capte jusqu’à l’absorber une situation… afin de mieux la détourner en sa faveur. « Il paralyse, analyse, catalyse »3, comme le dit Michel Serres. Être de la relation, il niche au sein du système qu’il cherche à subvertir de l’intérieur. À l’opposé du révolutionnaire, il ne cherche pas la confrontation, ni le bouleversement violent, mais utilise la ruse, le mimétisme, le masque pour mieux démasquer. « Il
tions artistiques qui opèrent avec une esthétique relationnelle profitant de l’avidité des institutions à intégrer le « social » et la participation. Christian Kravagna, « Arbeit an der Gemeinschaft. Modelle partizipatorischer Praxis », in Marius babias et Achim KönneKe (sous la dir.), Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/ Ideen/ Stadtplanungsprozesse im politischen/ sozialen/ öffentlichen Raum, Verlag der Kunst, Amsterdam/ Dresden, 1998, p. 30.
1. Pierre bourdieu, « Foreword: Revolution and Revelation », in Museum Highlights. The Writings of Andrea Fraser, textes réunis par Alexander Alberro, MIT Press, Cambridge, 2005, p. XIV. 2. 3.

serres, op. cit., p. 278. Ibid., p. 281.

16

ne joue pas à être un autre, il joue au contraire à être le même », pour reprendre d’autres mots de Michel Serres. En bon tricheur, le parasite feint de se conformer à des règles qu’il ne fait, en vérité, que transgresser. Or, cette dissimulation temporaire ne cherche pas en dernière instance à tromper, mais à élucider la tromperie, tout comme une désillusion donnerait à voir ce qu’elle cache, déstabilisant par là même nos certitudes, nous ouvrant à la critique. Le parasite se déplace et se transforme selon la position de l’observateur, tour à tour devenant bruit ou message, perturbation ou possibilité non encore considérée. Il nous force à repenser les coordonnées du système de référence, et ouvre ainsi, en avant-coureur, des espaces nouveaux.

17

Dévoler ou le parasitisme par addition

aiMeric audegond

« Dévoler ou le parasitisme par addition ». Voilà un intitulé qui, d’emblée, peut paraître insolite tant il serait proche de l’oxymore. Il semble, en effet, impossible ou inenvisageable qu’il puisse exister une forme de parasitisme additionnel. Pour tout un chacun, le parasite est un être dont l’activité consiste essentiellement à ponctionner des substances chez un hôte. Ainsi, on pense communément qu’il agit essentiellement par soustraction : il ponctionne des espaces, tire ses aliments du corps d’un autre, absorbe abusivement de grandes quantités de nourriture, mais jamais ne donne. Le pacte parasitaire est ainsi fait. Suivant un mode opératoire que l’on pourrait décrire comme étant « soustractif », la vie du parasite est constitutivement organisée selon un principe de déséquilibre ou, comme le dit Michel Serres, le parasite est celui qui « établit un pacte injuste, au rapport des vieilles balances »1. D’un côté, tout, et de l’autre, presque rien. Toutefois, au regard d’une partie de la création contemporaine qui ne se revendique pas comme étant parasite, mais qui, pourtant, n’en arbore pas moins les stratégies ou la quintessence, nous pourrions dire que l’addition et l’augmentation parasites, elles aussi, font partie de l’activité artistique contemporaine. La plupart du temps, il est question d’intrusion dans un système, dans un organisme, non pour prélever ou soustraire une quelconque substance, mais pour faire un don, pour déposer des objets, des corps étrangers. L’artiste, adepte du parasitage, inversera donc cette tendance consistant à « prendre sans jamais rien donner ». Il augmente, offre plutôt qu’il ne prend. Il ne décroche plus les œuvres des musées2, il en ajoute clandestinement de nouvelles. Citons à titre d’exemples, André Cadre,
1. 2.

Michel serres, Le Parasite, Grasset, Paris, 1979, p. 51.

gaag

On peut notamment penser à Jon Hendricks et Jean Toche, membre du (Guerrilla Art Action Group) qui décrochèrent du moma à New York le Carré blanc sur fond blanc de malevitch pour y mettre à la place un manifeste.

19