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Peintures croisées

De
198 pages
Dans le recueil d’articles qui constituent ce livre, le critique d’art new-yorkais Raphaël Rubinstein associe dans un même regard, dans une même actualité, l’art français et l’art américain (anglo et hispano-américain). De Rancillac à Julio Gala,, de Jonathan à Noël Dolla, de Shirley Jaffe à Miguel Angel Rios, il tisse les éléments d’une interrogation phénoménologique à la fois passionnée et raffinée sur l’essence de la peinture et, plus généralement, sur le sens de notre besoin d’arts visuels...
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Raphael RUBINSTEIN

PEINTURES CROISÉES

Traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort

L'Harmattan L'Harmattan Inc. 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 55, rue Saint-Jacques 75005 Paris - France Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Collection Esthétiques dirigée par Elisabeth Caillet, Jean-Louis Déotte, Pierre Durieu, Catherine Perret. L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels, critiques et politiques, de toute réflexion sur la culture. Ouvrages parus: Noël Dolla : La parole dite par un oeil, 1995 Jean-Louis Schefer : Question de style, 1995 Frédérick Roux: Introduction de l'esthétique, 1996. Pierre-Damien Huyghe: Le devenir-peinture, 1996 René Vinçon : Cythère de Watteau, 1996 Françoise Chenet, (sous la direction de) : Le paysage et ses grilles, 1996 Olivier Mannin : Diagonales de la danse, 1997 A paraître: Anne Cauquelin : Le voleur d'anges. Daniel Klébaner : La Stature humaine. Sur des peintures de Jean Hélion. Jean-Michel Rey : Le tableau et la page.

Sommaire

Préface
Survivance de la peinture

9

Il Les lieux et places de la peinture Shirley Ja.ffe 13 - Un regard dans la ville 23 - Une nouvelle sorte de chaos Norlnan Bluhln. 31 - ~ jour de Bluhm - A la santé des néopuritains, Norman Bluhm dans son contexte 41 Contre-résolution (Jonathan Lasker) 47 Quatre modulations (Fabian Marcaccio) 57 Coup double pour les « peintures de lettres» d'Archie Rand 67 La nonchalance du p~intre devant la 73 caméra en marche (Edouard Prulhière) L'ahstraction dans un environnement 81 en mutation Autrement dit la sculpture 85

Deux textes sur la sculpture

7

Qui a peur de l'art français? Europa Resurgens. Objets et activités des Nouveaux Réalistes Éléments de diagnostic (Bernard Rancillac) La peinture défaite (Supports/Surfaces) L'augure de la fumée (Noël Dolla) La tournée des galeries. Daniel Spoerri, Marcelle Loubchansky, Denis Roche, Philippe Mayaux, Patrick Carillon, Philippe Ramette 93 111 119 137

La vision invisible(JacquesDerrida)
Orientation plein sud

.

141 155

500+1 Le théâtre érotique de Julio Galan La vie sans défense (Teresa SelTano) Cartes et identité (Miguel Angel Rios) Un hémisphère décentré

167 173 179 185 193

8

Préface
TI

me paraît tout naturel d'avoir un recueil de mes articles

publié en France. Naturel parce qu'une grande partie des rencontres qui m'ont amené à écrire sur l'art ont eu lieu à Paris. C'est lors d'un séjour dans la capitale, à l'été 1976, que j'ai commencé à regarder la peinture pour de bon. La vague de chaleur qui frappait la ville a peut-être joué un rôle (les musées offraient un havre de fraîcheur), mais le déclic est sans doute venu de mes discussions avec Shirley Jaffe, qui m'a parlé de ses tableaux, recommandé des expositions et prêté des livres: Art and Culture de Clement Greenberg et The Tradition of the New de Harold Rosenberg (j'ai nettement préféré le second). En 1978, je suis retourné à Paris pour quatre mois, grâce au Bennington College, et pendant ce temps, j'ai pu suivre plusieurs cours de Bernard çeysson, le directeur du Musée d'art moderne de SaintEtienne. Ces échanges, pourtant brefs, ont eu beaucoup d'importance parce que je n'ai jamais étudié officiellement l'art ou l'histoire de l'art. Je suis venu à la critique d'art, non pas vraiment par hasard, mais, disons, plus par aftinité et par occasion que par intention. Ma formation est littéraire (j'ai écrit une thèse sur la poétesse américaine Laura Riding) et quand je suis anivé à New York en 1979, je ne pensais absolument pas entrer dans le monde de l'art par un biais ou un autre. Mais de til en aiguille, inévitablement, pourrait-on dire avec le recul, je me suis laissé attirer dans cette direction, pour finir par écrire sur les œuvres que je voyais et les artistes que je connaissais. Un des côtés formidables du monde de l'art newyorkais, et j'espère que ça n'a pas changé, c'est que l'on pouvait se déclarer critique d'art sans autre recommandation que la passion de l'art et le goût de l'écriture (sinon un vrai talent). Je n'avais rien de plus à offrir quand j'ai commencé, en 1986, à collaborer à Arts M{lg{lzÎ11e. 'ai J rédigé mes premiers articles en tandem avec le sculpteur Daniel Wiener. Au fond, ce que j'ai fait pendant plusieurs 9

années avec l'aide considérable de Daniel, c'est mon éducation personnelle en public. Étant donné le caractère forcément approximatif de mes débuts d'autodidacte, je n'ai presque rien gardé de cette première période de ma carrière de critique. Le plan du livre reflète les grands axes de mon travail depuis une date plus récente: suivre l'évolution de peintres confirmés comme Norman Bluhm ou Shiley Jaffe, éclairer la démarche et la situation historique des peintres et sculpteurs de ma génération installés à New York, explorer les œuvres d'une nouvelle génération d'artistes latinoaméricains, et maintenir les contacts avec l'art made in France. À propos de cette dernière rubrique, je tiens à remercier ceux qui m'ont guidé sur la scène de l'art français contemporain, en particulier Christian Bernard, Stéphane Corréard, Noël Dolla, Jean Fournier, Gervais Jassaud, Alain Kirili et Ariane Lopez Huici. Ma gratitude va également à mes anciens rédacteurs en chef, Elizabeth C. Baker et Ted Mooney, à Art in America, et Barry Schwabsky, à Arts, qui ont notablement contribué à ces articles. Je remercie enfin Catherine Perret, sans qui cette publication n'aurait pas été possible, et la bonne étoile qui a déposé le manuscrit entre les mains expertes de Jeanne Bouniort.

10

Les lieux et places de la peinture Nous vivons dans un environnement matériel, contrairement à ce que nos écrans de télévisions et d'ordinateurs nous racontent quelquefoisMNous sommes avant tout des organismes et la force de gravitation reste la plus puissante au monde~ Si je commence par des évidences, c'est parce que je veux me rappeler que la peinture elle-même commence par ces évidences que sont les réalités matérielles de la couleur, de la toile, du support. Cela ne veut pas dire qu'elle se limite à des données aussi factuelles: les fantômes de l'illusion et de la métaphysique hantent jusqu'aux tableaux les plus minimalistes. L'une des choses qui distinguent la peinture des moyens de communication électroniques, c'est son rapport avec le lieu. Il existe en gros deux sortes de lieux à prendre en compte par rapport à la peinture: les lieux dans la peinture et les lieux de la peinture. S'il importe de voir Oll sont les choses dans une peinture, il importe aussi de voir où est la peinture, où on l'a accrochée. Autrefois, les peintres excellaient dans l' at1de représenter les corheilles de fruits des grands princes. A présent, ils sont souvent de vrais spécialistes de l'espace. Et panni les espaces auxquels ils accordent le plus d'attention figure la distance variable entre la place du spectateur et l'emplacement du tableau. Comme on le sait, lorsque la peinture de chevalet a vu le jour, elle avait pour signe particulier la mobilité, par opposition aux fresques exécutées in situ. La peinture reste marquée par sa mobilité. Mobile, mais pas aisément transportable. Ce fait, que la peinture occupe une place déterminée dans l'environnement réel, constitue tout à la fois sa malédiction et son charme. À trop confondre la peinture avec sa simple présence matérielle, on oublie que l'at1 se produit en tin de compte dans notre cerveau, pas sur les murs. Pourtant, ceux qui, spectateurs ou artistes, négligent la dimension sensorielle de la perception rétinienne n'ont pas bien saisi la différence entre des archives et un musée. Il

Ce que cette matérialité inéluctable signifie entre autres, c'est qu'il est encore possible qu'une peinture devienne un événement, l'occasion d'une sorte de rituel officieux. Je pense notamment à la façon dont certaines expositions présentées au cours de ces douze derniers mois à New York se sont transfonnées en ce qu'il faut bien appeler des lieux de pèlerinages. Les visiteurs qui sont venus s'asseoir devant le grand tableau de Cy Twombly chez Gagosian, ou s'arrêter dans une salle emplie des immenses œuvres récentes de Nonnan Bluhm à la Ace Gallery, ont participé fmalement à un rite humain fondamental. Même si les toiles de Twombly sont truffées d'allusions à l'Antiquité classique, et si les compositions grandioses de Bluhm empruntent visiblement à la Renaissance italienne, il y a une continuité totale entre elles et la grotte de Lascaux. Cela semble indiquer que nous avons un besoin congénital de nous regrouper dans des salles aux murs vivement colorés. (La différence, c'est qu'aujourd'hui nos grottes ornées sont souvent nomades.) Il est tout de même stupéfiant qu'à l'ère d'Internet, quelques mètres carrés de toile barbouillée puissent concentrer sur eux des réactions aussi fortes. Toutes les peintures n'ont pas la capacité d'engendrer cette sorte d'atmosphère, mais c'est la possibilité d'obtenir cet effet qui pousse les artistes de par le monde à travailler d'arrache-pied.
(1995 )

12

Un regard

dans la ville

Shirley Jaffe n'a jamais manifesté beaucoup d'intérêt pour la photographie auparavant, ni depuis lors, mais pendant une courte période, vers 1967, elle s'est mise à prendre des clichés (avec un appareil de pacotille que quelqu'un lui avait donné) d'objets quotidiens et de scènes de rue. En flânant dans Paris, elle a été attirée par des immeubles en cours de démolition sur la rive gauche, en particulier l'ancienne gare Montparnasse que l'on était en train d'abattre pour édifier à sa place le premier gratte-ciel parisien, la tour Montparnasse. TIreste quelques tirages des photos en noir et blanc de Shirley Jaffe, montrant des scènes de confusion: des pans de mur massifs disséminés çà et là, des bouts de bois et de métal, tordus ou cassés, qui surgissent des gravats, et des blocs de pierre ou de ciment qui se balancent dans les airs, suspendus à des tiges d'acier torsadé. Dans certains arrière-plans, on discerne des bulldozers et des fragments rescapés de la vieille gare, dont une voûte sans rien autour. Vers la fin des années soixante, au moment où Shirley Jaffe prenait ces photos, sa peinture s'apprêtait à évoluer radicalement de l'abstraction gestuelle vers une géométrie rigoureusement structurée, bien différente des visions de destructions offertes par les clichés. En fait, au lieu d'annoncer ce changement imminent, les images des chantiers de démolition parisiens en plein chaos sautent une étape pour prétigurer étonnamment la dynamique complexe qui caractérise les compositions de Shirley Jaffe depuis le début des années quatre-vingt. Consciemment ou non, son exploration de l'univers des rénovations urbaines parisiennes correspondait à une quête de modèles artistiques. Mais voilà, au lieu des édifices monolithiques du modernisme tardif, aussi imposants que la tour Montparnasse, les architectures disloquées des nouvelles peintures de Shirley Jaffe s'apparentent plutôt à des 13

bâtiments postmodernes comme le Centre Georges Pompidou. Dans un entretien récent, elle évoquait ces photographies des années soixante en reconnaissant que l'environnement urbain jouait un rôle important dans son travail, même si son effet ne se faisait sentir qu'à

retardement. « J'ai voulu donner, dans mes tableaux, une
vision de la ville telle que je la voyais. Cela m'a pris beaucoup de temps!. » Ses tableaux mouvementés des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix démontrent qu'elle a bel et bien trouvé un moyen d'incorporer et de dévelop-per dans son œuvre cette vision urbaine antérieure. TIs confirment aussi son intention profonde de nouer un dialogue philosophique avec le spectateur. Ainsi, elle confiait en 1989: «Je voudrais que mes tableaux donnent à quelqu'un en dehors de moi le sentiment des possibilités de la vie, qu'ils éveillent l'énergie pour affronter, pour faire face aux choses2. » À l'époque des photo.graphies de la gare Montparnasse, cela faisait déjà près de vingt ans que Shirley Jaffe habitait à Paris. Née dans le New Jersey en 1923, elle a étudié l'art à la Cooper Union à New York et à la Phillips Art School à Washington avant de partir pour Paris en 1949. Pendant une bonne partie des années cinquante, Paris a accueilli tout un tas de jeunes peintres américains. Les expressionnistes abstraits dits de la «deuxième génération », comme Shirley Jaffe, Sam Francis, Norman Bluhm et d'autres, venaient y chercher, outre les plaisirs traditionnels de la capitale française, l'éloignement par rapport à New York et aux longues ombres de leurs aînés, tels Jackson Pollock et Willem de Kooning. Les œuvres que Shirley Jaffe a réalisées dans les années cinquante et au début des années soixante présentent des flots de lumière, des effets de profondeur de l'espace et une matière sensuelle plutôt étonnants pour ceux qui ne connaissent que les peintures plus récentes. L'actuelle diversité de formes s'y trouve également à l'état embryonnaire, en plus rapidement brossé. Vers la fin des années soixante, ses compositions se fragmentent en une série d'élément~ de plus en plus séparés mais de facture 14

encore assez lâche. Dès 1969, elle est prête à prendre la décision spectaculaire d'éliminer toute trace de geste, et, pour ce faire, de créer les formes par une suite de touches méthodiques, méticuleusement étudiées, qui semblent la couper complètement de ses racines e~pressionnistes abstraites. Toutefois, on peut voir sa carrière autrement, et dire qu'elle a commencé par l'abstraction gestuelle pour s'en détournerensuite au profit d'une géométrie « hard-edge ». Mais cette géométrie se désagrège très vite en une multiplicité de formes irrégulières, tandis que l'ancienne dimension gestuelle revient sous une apparence différente. Contrairement à la plupart des autres peintres de la
« deqxième génération », Shirley Jaffe n'est pas retournée

aux Etats-Unis, et n'avait même pas de galerie à New York jusqu'à ces dernières années. C'est surtout pour cette raison que son œuvre est mieux connue en France que dans son pays natal. Elle doit également surmonter sa position pratiquement inclassable du point de vue esthétique ou géographique. Depuis la fin des années soixante, Shirley Jaffe suit une voie stylistique solitaire, formant à elle seule une école farouchement indépendante. Hormis un lien de parenté accessoire avec la Pattern Painting des années soixante-dix (qu'elle a précédée avec les formes planes, dynamiques et vivement colorées de ses peintures), son œuvre semble rester à l'écart de toutes les tendances extérieures. Sa nationalité artistique se révèle tout aussi difticile à étiqueter. La plupart des commentateurs français la considèrent comme un peintre américain, et pourtant, il n'y a pas longtemps, elle figurait dans une exposition de la Fondation Cartier sous la bannière du « Too French ». Avec son œuvre qui reste résolument en dehors des styles, Shirley Jaffe ne semble pas gênée par les affinités avec Stuart Davis, Henri Matisse ou d'autres devanciers. (Pour mieux dérouter ceux qui voient des réminiscences de Matisse, elle cite les mosaïques byzantines, les miniatures persanes et indiennes, et des peintres du XVe siècle comme Fouquet panni les précurseurs de ses imbrications hétéroclites de formes colorées3.) Ces renvois apparents au passé peuvent conférer à ses peintures des résonances presque postmodemes, mais c'est à l'intérieur des limites de la toile qu'il faut chercher la signification de ces œuvres. 15

Étant donné que Shirley Jaffe concentre toute son attention sur la mise au point du langage plastique de sa peinture, sur la maîtrise de son vocabulaire de formes aux variations subtiles, il ne sert pas à grand-chose, finalement, d'aborder son œuvre sous l'angle des questions de style, de période et de nationalité. En ce moment, les peintures de Shirley Jaffe sont des rectangles blancs (elle travaille sur des fonds blancs depuis le milieu des années quatre-vingt) où s'entassent toutes sortes d'éléments plats vivement colorés (parfois raturés d'un gribouillis ou d'une calligraphie stylisée) qui suscitent des juxtapositions imprévisibles de formes, dimensions et couleurs. Ces tableaux, qui mêlent allègrement lignes droites et courbes sinueuses, objets stylisés et géométrie non figurative, vagues renvois à la nature et palettes sans équivalent repérable dans le monde visible, arrivent sur le spectateur comme un véhicule à deux doigts de la collision sur une autoroute. TI suffit d'une seule peinture, par exemple Valence (1993), pour se faire une idée de la variabilité extraordinaire des éléments plastiques employés par Shirley Jaffe, ses foules de formes minutieusement tordues, pliées, penchées, cintrées, vrillées, évoquant des outils ésotériques, des logos de grandes marques et autres objets en tout genre discrètement détournés de la vie quotidienne. Elle utilise peut-être sa technique intraitable pour décanter et affiner au plus haut point les formes choisies, mais son univers plastique est aussi fait de multiplicité et d'énergies discordantes. Shirley Jaffe admet regarder un peu partout, les vitrines, les gens, l'architecture, la lumière, la décoration des bâtiments, ou

même « un flipper4».
Devant une peinture récente comme L'Arc bleu (1993), on voit tout de suite les liens avec les décombres montrés sur les photographies des années soixante. Des formes se bousculent pêle-mêle, envahissant l'espace après une chute brutale, semble-t-il. Mais à l'intérieur de ce fouillis presque anarchique, il reste quelques traces de l'ordre antérieur: non seulement l'arc bleu du titre, mais aussi les bandes roses qui encadrent un quasiparallélogramme vers le milieu du tableau, évoquant une grille ou un treillis déformé par la torsion. 16

Il Y ad' autres sortes de structures, moins immédiatement évidentes, à découvrir dans l'œuvre de Shirley Jaffe. Je pense notamment au réseau de rimes visuelles qui relient les composants de chaque peinture. Par-delà l'enchantement initial des couleurs pures et des contours lisses, ce sont les oppositions et rappels soigneusement agencés qui sont au cœur de son art. Un exemple évident de manipulation de la structure interne se trouve dans l'angle inférieur gauche de L'Arc bleu, où deux éléments analogues (qui font songer à des personnages assis emmitouflés dans des manteaux) sont unis par leur communauté de forme, de couleur et de ton. Juste un peu à droite de ces deux éléments, en une autre rime visuelle, la partie droite du socle du « treillis» rose est reprise, point par point, dans l'élément brun sur la droite, qui est relié à son tour, par sa

couleur et sa tonalité, aux deux « personnages assis».
Cette suite de formes colorées déployée comme un éventail (rouge, tetTe d'ombre, rose, blanc, brun, blanc) indique une succession de plans tout en soutenant solidement le sommet plus horizontal de la composition. Dès que le regard du spectateur parcourt la surface' d'une peinture ou les murs d'une salle garnie de tableaux, il devient évident que Shirley Jaffe évite les solutions faciles ou systématiques. Ainsi, les motifs répétitifs, parfois suggérés, ne dépassent jamais une petite portion de toile. IX même, au sein d'une peinture donnée, les couleurs varient constamment. Shirley Jaffe déjoue quelquefois nos attentes fondées sur le postulat qu'un artiste utilise chaque couleur plusieurs fois dans un même tableau. Dans Lait de poule (1991-1992), les dix ou douze formes apparemment noires (rappelant les pans de murs cassés sur les photos des années soixante) qui dominent la composition sont en 'fait dans des tons de bruns et noirs finement nuancés. C'est par ce genre de subtilités imprévues que les peintures de Shirley Jaffe exigent du spectateur une attention compa-rable à celle que l'artiste leur a accordée. Un autre aspect qui réclame des observateurs vigilants est l'écheveau délicat des coups de pinceau, visibles seulement de très près, dont Shirley Jaffe se sert pour la finition des fonds et des éléments colorés. Malgré toute leur précision, ses peintures, jamais mécaniques, superficielles 17

ni fétichisé,es, sont indéniablement faites par des mains humaines. A signaler aussi, sa tendance à placer des formes aussi près que possible l'une à côté de l'autre, sans les laisser se toucher vraiment, obligeant ainsi l' œil à se faufiler continuellement dans les interstices les plus étroits. Shirley Jaffe expérimente sans cesse des solutions neuves aux problèmes de composition qu'elle se donne à résoudre, passant d'un déploiement de fonnes iITégulières mais uniformément espacées (Lait de poule) à une mise en page cubiste extrêmement compacte (Une lune jaune, 1992), puis à la symétrie troublante d'une œuvre plus explicitement équilibrée (Gauche et droite, 1993), d'un agencement aéré, discontinu, tel que La Boule bleue (19921993), à l'oblique sinueuse de L'Arc bleu. De temps à autre, elle adopte le format plus difficile du tondo, exécutant des compositions de guingois qui semblent ignorer superbement leurs limites circulaires et les épouser en même temps de manière remarquable. Cette diversité des stratégies n'est pas un signe d'inconstance, mais le fruit d'une imagination visuelle débordante, et la conséquence des attaches de Shirley Jaffe dans un milieu qui valorise chez les artistes la capacité de découvrir la peinture en la faisant (et la défaisant). Non seulement Shirley Jaffe se répète rarement, mais encore chaque toile subit des modifications innombrables et considérables. Yves Michaud souligne cet aspect quand il remarque une radiographie de n'importe quelle toile de l'artiste révélerait« l' histoire interminable et indéinêlable d'un tableau, une multitude de possibilités sédimentées, dont l'œuvre achevée n'est que la cristallisation dernières ». C'est peut-être pour nous rappeler ces «possibilités sédimentées» que les éléments de ses compositions semblent rarement entiers. Partout dans ses œuvres, des formes sont coupées par les bords" de la toile tendue ou amputées par des formes voisines. Etant donné les métamorphoses picturales opérées par Shirley Jaffe, jointes à cette apparence fragmentaire, il est difficile de deviner quels objets ou quelles scènes ont pu inspirer à l'origine telle ou telle forme en particulier. Dans cette atmosphère de secret, notre tendance à compléter mentalement les formes tronquées contribue également à la 18

tension entre les plans multiples et la planéité insistante dans les toiles de Shirley Jaffe. Cela dit, toute espèce d'illusionnisme est [malement écartée par la nature des formes employées (bien trop imprévisibles pour inciter le spectateur à se fier à ses déductions mentales) et par la cascade d'incidents visuels. Même ceux qui regardent depuis longtemps les œuvres de Shirley Jaffe y découvrent périodiquement des formes qu'aucun autre artiste n'avait utilisé auparavant. Quand j'ai vu Orange de Salem (1993), je me suis laissé surprendre par la grande boucle orangée, bizatTement posée sur un pied rectangulaire, qui encercle les éléments ronds au centre. De même, la forme linéaire bleue, qui fait penser vaguement à un pingouin, juste à droite du centre de Ul Boule bleue, n'a, à ma connaissance, aucun précé-dent dans l'œuvre de Shirley Jaffe. Comme toutes les autres formes nées sous son pinceau, elle résulte des conditions particulières d'une peinture bien précise. Ici, pouvons-nous supposer, l'artiste a voulu mettre quelque chose dans la zone blanche délimitée par les ban-es et rectangles horizontaux en haut à droite, le grand élément noir en bas à droite (regardez comme cet élément est disproportionné par rapport au reste du tableau, et comme on s'en aperçoit à peine, tellement il se passe de choses), les rectangles empilés sur la boule bleue du titre et le trèfle à trois feuilles en haut. Elle a voulu mettre quelque chose, pouvons-nous imaginer, pour relier en douceur les élé-ments linéaires sur la droite aux trapèzes et triangle sur la gauche, de manière à éviter une division trop brutale dans la peinture. Elle a tout de même préféré une forme creuse, afin de laisser entrevoir ce possible clivage. Dans les peintures de Shirley Jaffe, tous les composants jouent un rôle visuel complexe. Les formes prises une à une nous sollicitent, demandent à être isolées de l'environnement du tableau, tout en restant rivées dans sa structure. Cette structure à son tour est écartelée entre les pôles du rationnel et de l'aléatoire. Ses toiles vont à l'encontre de l'idée que les formes dignes de contemplation exigent le calme et la solitude, nous obligeaÎlt à faire face aux interférences et autres brouillages exactement comme dans le monde réel, et exactement comme sur les photo19

graphies de la gare Montparnasse à moitié démolie qui l'ont tant fascinée trente ans auparavant. Cela ne veut pas dire que les peintures de Shirley Jaffe doivent se comprendre comme des transpositions abstraites de l'environnement urbain. Ses formes fragmentées, soumises à des mutations compliquées et fmalement en rupture avec la ressemblance, sont bien loin de celles que les rues de Paris ont pu inspirer à Ellsworth Kelly dans les années cinquante. Les liens improbables tissés par Shirley Jaffe dans ses territoires du chaos maîtrisé la rapprochent ~ut-être davantage de quelques sculpteurs contemporains. A mon avis, certains aspects de son œuvre rappellent George Sugarman (un autre vieux routier du Paris d'aprèsguerre), ainsi que des sculpteurs plus jeunes, tels que Jessica Stockholder ou Daniel Wiener. TIy a même quelque chose, dans sa façon d'appréhender la forme, qui me fait penser au Tony Cragg du début, avec ses fragments d'objets en plastique récupérés, disposés à plat sur le sol. Shirley Jaffe, d'abord engagée dans la brèche artistique ouverte par l'expressionnisme abstrait, a élaboré ensuite un style personnel inédit, qui semble allier l'audace américaine à la clarté française. Au cours de ces trente dernières années, ses réticences à l'égard de l'abstraction gestuelle et son attirance pour l'environnement urbain l'ont conduite à adopter un langage plastique de plus en plus complexe. Malgré toute sa curiosité pour le monde qui l'entoure, ses préoccupations de peintre' ne portent pas, en fin de compte, sur les objets, mais sur les phénomènes sensibles. C'est pourquoi elle déclare: «Que regarde-ton? Comment regarde-t-on? Voilà l'essentiel pour moi6.» Comme bien des philosophes, Shirley Jaffe a découvert dans les rues de Paris une voie inattendue vers la réflexion pure.
(1995)

20

1. Jean-Paul Ameline et Dominique Bornhauser, «Entretien avec Shirley Jaffe », dans Manifeste, Paris, Centre Georges Pompidou, 1993. 2. Yves Michaud, « Entretien avec Shirley Jaffe », dans Sh.irleyJaffe, peintures 1965-1989, Cases de Pène, château de Jau, 1989, p. 30. 3. Ibid., p. 25. 4. Propos recueillis par Catherine Lawless, dans Shirley Ja.tfe, (l~uvres/ Works 1983-1993, musée de Valence, 1992, p. 104. 5. Yves Michaud, Shirley Jaffe, histoire d'un tableau, Paris, galerie Jean Fournier, 1985. 6. Ameline et Bornhauser, 1993.

, J
21 ,

Une nouvelle sorte de chaos Êtes-vous allé au zoo du jardin des Plantes ces derniers temps? Alors, vous avez peut-être remarqué une nouvelle attraction baptisée le « micro-zoo». C'est un pavillon où le visiteur se voit offrir une occasion d'examiner, rapidement certes, et en amateur, toutes sortes de minuscules créatures invisibles à l'œil nu. L'aménagement est très étudié, avec plusieurs salles équipées chacune de cinq ou six grands microscopes. Le visiteur s'installe devant un de ces instru-ments, se met des écouteurs aux oreilles et appuie sur l'un des deux boutons marqués
ANGLAIS FRANÇAIS. Une voix agréable et (féminine dans la

version anglaise) commence à parler, pour vous indiquer que vous devez coller votre œil sur l'oculaire au moment où une lumière vive s'allume. Vous faites la mise au point, et un petit cercle de l'univers vous est révélé dans toute sa netteté. Par certains côtés superficiels, les peintures et les modes de création de Shirley Jaffe s'apparente à la microscopie. Ainsi, elle commence quelquefois par de petits dessins qu'elle agrandit, ou grossit, ensuite. Au moment de leur aP12aritionsur la toile, les formes sont floues, indistincte. A mesure que la peinture progresse, l'artiste leur donne plus de netteté. Le fond blanc (le mot « fond» ne convient guère ici, mais nous ferons avec) est analogue à la lumière crue du microscope, qui ne laisse aux objet~ nul espace où se dissimuler. Une telle énergie se dégage souvent des peintures achevées que l'on imaginerait volontiers les formes en train d'évoluer dans une chorégraphie saccadée, telles des paramécies sur une lame échantillon. Les peintures de Shirley Jaffe ressemblent aussi aux échantillons microscopiques par leur façon de suggérer l'existence d'un plan qui s'étend par-delà les bords de la toile, vaste monde d'où les objets ici présent~ sont venus échouer dans cette disposition particulière. 23