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Penser vers l'autre

86 pages
L'entretien est un rituel et un dispositif médiatique. En donnant la parole à l'artiste, le critique de cinéma perpétue le romantisme de la "politique des auteurs" : le cinéaste est volontiers présenté comme pleinement conscient de ses intentions artistiques et comme maîtrisant son oeuvre. Godard a participé à ce jeu de légitimation, à la fois comme interviewer et interviewé. S'appropriant le genre de l'entretien en prenant comme modèle le dialogue antique, il évince le journaliste pour dialoguer à égalité avec d'autres artistes, cinéastes (Lang, Allen, Oliveira, Chahine, Pelechian), écrivains (Le Clézio, Sollers, Duras...) critiques et essayistes (Daney, Douchet, Narboni, Debray...)
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Collection « Le parti pris du cinéma » dirigée par Claire Mercier
ESSAIS – MONOGRAPHIES – CINÉFABLES Entre objectivité et subjectivité, entre récit et d rame, entre œuvre et marchandise : mort ou métamorphose du cinéma ? Nous publions desessaisparce que ce terme unit dans une ambiguïté féconde la critique et les cinéa stes. Desmonographies parce qu’on peut imaginer un temps où, le cinéma disparu, les films ne subsisteront que par les descriptions vivaces qui leur auront été consac rées et qui, déjà, en donnent une image. Nous publions aussi des scénarios et plus la rgement des textes qui ont pris place dans le processus de production descinéfables. Parce que de projet de film qu’il était, le scénario tend lors de chaque projection d u film à redevenir fluide et à aller se déposer ailleurs… Chaque auteur de la collection s’ aventure personnellement à interpréter ce que peut êtreLe parti pris du cinéma. Comité de lecture : Guillaume Bourgois, Jean Durançon, Dominique Laigle, Suzanne Liandrat-Guigues, Arthur Mas, Claire Mercier, Bruno Meur, Martial Pisani, Pauline Soulat
Philippe DE VITA PENSER VERS L’AUTRE Godard en entretien
Dans la même collection
Claire Mercier,La cinéfable entre drame et récit, anti-manuel de s cénario, 2017.
Virginie Fermaud,L’être-vu, confrontation entreà Tôkyô Voyage d’Ozu Yasujirô et Profonds désirs des dieuxd’Imamura Shôhei, 2017.
Lana Cheramy,Maraudes, 2015.
Patricia Yves,Le cinéma, un art imaginaire ?,2015.
Anielle Weinberger,Les Liaisons dangereuses au cinéma, 2014.
Anielle Weinberger,Le danger des Liaisons, 2014.
Aurélia Georges, Élodie Monlibert,L’Homme qui marche, 2013.
Robert Bonamy,Le fond cinématographique, 2013.
Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat,Rio Bravo de Howard Hawks, 2013. © L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
EAN Epub: 978-2-336-79648-2
Ce double mouvement qui nous projette vers autrui en même temps qu’il nous ramène au fond de nous-même définit physiquement le cinéma.
Jean-Luc Godard, « Pierrot mon ami », Cahiers du cinéma, n°171, octobre 1965.
C’est un peu comme si nous nous retrouvions François et moi, longtemps après, à la télévision par exemple, et que nous échouions à parler du cinéma, et devions nous contenter de rester côte à côte, en silence, puisque notre souffrance resterait du cinéma.
Thierry Froger,Sauve qui peut (la révolution), Actes Sud, 2016, pp. 135-136.
Au début dePierrot le fou, Ferdinand ne veut pas aller à la soirée de Madame Expresso, préférantrester avec les enfants. Il s’y rend pourtant, à contrecœur, ne souhaite pas se mêler aux conversations des adultes, toxiques à force d’être aseptisées. Les invités sont statiques comme des photos épinglées, rien ne semble pouvoir entamer leur bloc d’aliénation. Ferdinand ne dit rien, se fond d’abord dans le décor. Puis surgit une pause, une saute qui brise le déroulé de la soirée. Ferdinand rencontre quelqu’un, le cinéaste Samuel Fuller, égaré lui aussi dans cette soirée. En apparence, rien n’a changé : chacun reste indifférent.J’ai toujours voulu savoir ce qu’est le cinéma, avoue-t-il simplement à Fuller. Ferdinand s’en remet ainsi à un autre, et cet autre propose son offrande. Fuller lance des mots solitaires comme des éclairs qui enrayent la syntaxe programmée.Love. Hate. Action. Violence. Death, s’exclame-t-il. Le fracas est silencieux. Une femme doit traduire les échanges entre les deux hommes. Fuller garde ses lunettes noires. Ils ne se font pas face, ils se regardent de biais, sans cordialité apparente. Ferdinand reçoit la parole de l’autre sans frémir, il prend acte mais ne répond pas. Entre l’un et l’autre réside un espacement irréductible, un silence épais et solennel.Les hommes seuls parlent toujours trop, reconnaîtra Ferdinand. Mais l’idée du cinéaste va faire son chemin. Ferdinand s’éloigne, et désormais il se distingue des autres invités ; il longe des couples, déambule tristement. Puis vient pour lui le temps du doute.J’ai l’impression d’être plusieurs, constate-t-il.rencontre de l’autre le fait dorénavant se voir lui- La même comme un autre. Soudain son corps se tend d’un bloc. Il bouscule les invités de la soirée autour du gâteau qui sert de dessert et leur jette de la chantilly. Il réinvente le burlesque de la tarte à la crème. L’entretien avec Fuller a été finalement fructueux, bienfaisant comme un oracle : Ferdinand s’est déjà métamorphosé en Pierrot le fou. Pourtant, les entretiens que Godard parsème dans ses fictions ou qu’il donne en son nom propre dans les médias, laissent souvent un 1 goût d’inachevé , comme si les interlocuteurs se croisaient plus qu’ils ne se rencontraient. C’est l’espacement irréductible entre l’un et l’autre, entre Godard et ses interlocuteurs, que nous allons chercher à explorer. Dans ces entretiens prime ce qui sépare deux corps, ce qui se tientdeux lieux de parole. Il convient de comprendre l’élan qui anime le début de entre Pierrot le fouse résorbe : des joueurs de puis tenniséchangentdes balles, mais l’espoir d’un dialogue s’évanouit ; après ces premiers plans, on voit Ferdinand solitaire acheter des livres ; seule la communication indirecte, différée etin absentiaprocurée par la lecture semble en définitive possible pour atteindre « le meilleur des mondes » (tel est le nom de la librairie). Plus tard, Ferdinand le confirmera devant Marianne : « Avec toi, on ne peut pas avoir de conversation ». L’entretien ne vient pas escorter les films de Godard. Il réside en leur cœur comme une figure de prédilection. DèsÀ bout de souffle (1959), il demande à Jean-Pierre Melville de jouer un écrivain assailli par les journalistes. La critique de l’interview et de ses rafales de questions-réponses est virulente : Patricia n’arrive pas à trouver sa place dans le dispositif ; l’écrivain répond de manière laconique et banale. DansVivre sa vie (1962), Brice Parain expose sa propre philosophie du langage pour éclairer le personnage fictionnel de Nana. L’interview laisse place à l’entretien, qui, plus égalitaire, tend vers le modèle de la conversation. Plus de quarante ans aprèsÀ bout de souffle, dansNotre musique(2004), Mahmoud Darwich vient en son nom propre rejouer une interview face à une actrice, qui remplit le rôle d’une journaliste israélienne. Deux mondes habitués à ne pas se parler se rencontrent. Par ailleurs, Godard a lui-même mené des entretiens dansSix fois deux (Sur et sous la communication)et dans (1976) France Tour Détour Deux Enfants (1977) : la mise en œuvre de la maïeutique permet à ces films d’assouplir leur apparence frontalement didactique. Parallèlement à ses films, Godard lui-même rencontre des cinéastes (Pialat, Duras, Allen, Chahine, Oliveira, Pelechian, Ophuls), des écrivains (Le Clézio, Philippe Sollers, Régis Debray, Stéphane Zagdanski), des critiques (Serge Daney, Jean Douchet, Jean Narboni, Noël Simsolo), des essayistes (Youssef Ishaghpour, Dominique Païni), avec lesquels il tente de nouer un dialogue fructueux. Godard s’est toujours cherché des partenaires qui puissent lui renvoyer la balle. Paradoxe apparent : c’est dans le cadre du genre oral de l’entretien que, souvent face à des écrivains, Godard critique, avec le plus de sévérité, la parole, qu’il oppose à l’image. La pureté du cinéma se serait brouillée lors du passage du muet au parlant. Or, ses films vidéo témoignent au contraire d’une constante imbrication ou incrustation des mots sur les images. Cette opposition serait alors seulement une provocation pour se distinguer de ses interlocuteurs et occuper de manière ostensible la position de l’artiste de cinéma. Sous ce combat, à mots couverts, il aspire en fait par l’entretien à une autre forme de parole, moins autoritaire que celle de l’écrivain démiurge, plus souple car née d’une conversation libre, spontanée et surtout collaborative, qui n’exerce pas un « pouvoir de parole ». Le langage, comme les images, est fait pour discuter, et non pour affirmer, estime-t-il face à Noël Simsolo dans leurs entretiens donnés dans l’émissionÀ voix nueen 1989 sur France Culture. En 1984, pendant le tournage deDétective(1985), Godard a ressenti le besoin de rédiger des lettres adressées à ses collaborateurs. Il a toujours proclamé son aspiration à des relations étroites avec ses producteurs, ses acteurs, ses techniciens. Il a manifesté son désir de connaissance des autres. Pourtant, il n’envoie pas ces lettres. Il les réserve pour son livreGodard par Godard, publié quelques mois plus tard.les détourne de leur destination pour les adresser au public. Dans l’ultime lettre, Godard esquisse un commandement qui pourrait Il apparaître comme une conduite éthique ou un art poétique : « Penser vers l’autre, et projeter cette pensée en éclats de vérité ». L’autre n’est pas un objet auquel le sujet ferait face, mais une direction vers laquelle tend la pensée. Cette définition de l’autre comme horizon semble impliquer une conception idéale de l’altérité, qui dépasse l’interlocuteur spécifique de la situation d’énonciation. Il n’avait pas tant besoin d’autrui que d’une pure altérité vers laquelle tendre. Il affirme ensuite qu’il faut « projeter cette pensée ». Il sous-entend que l’autre directionnel joue le rôle d’un écran. L’autre serait-il un simple support pour permettre au sujet d’exprimer une pensée, un mur sur lequel Godard ferait rebondir sa balle ? L’autre ferait-il écran, empêchant la rencontre véritable et préservant son irréductibilité ? Ou permettrait-il de formuler une pensée duelle, qui se manifesterait sous forme d’« éclats de vérité » ? La nature projective de cette pensée favoriserait en tout cas l’équivalence entre le travail du cinéma et le travail effectué dans les genres verbaux dialogiques, c’est-à-dire la lettre et l’entretien, qui reposent sur un dialogue apparent. Si Godard est réticent à parler de ses films dans ses entretiens, c’est peut-être parce qu’il conçoit ces derniers non pas comme un accompagnement de son œuvre, mais comme faisant partie pleinement de l’œuvre d’un cinéaste qui a toujours imbriqué les statuts de l’artiste et du critique.