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Poétique de la singularité au cinéma

De
325 pages
Rivette/Pialat. Leurs filmographies en apparence si dissemblables mettent avec une certaine radicalité le cinéma à l'épreuve de la singularité. A partir d'une lecture croisée de deux oeuvres et du repérage des configurations filmiques générées par les manifestations de l'unique comme de l'étrange, l'auteur s'attache à cerner les modalités selon lesquelles s'opère une telle mise à l'épreuve.
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Poétique de la singularité au cinéma

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995), 2006. Marie FRAPPAT, Cinémathèques à l'italienne. Conservation et diffusion du patrimoine cinématographique en Italie, 2006. Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), L (image actée, 2006. Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma, 2006. Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l'art de l'adaptation, 2006. Jacqueline NACACHE (dir.), L'analyse de film en question, 2006. Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2006. Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006. Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006. Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006. Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l'Acteur Excentrique (FEKS), ou l'enfant terrible du cinéma soviétique, 2006. Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle, 2005. Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux vidéo: pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005. Jean-Michel BERTRAND, 2001 L'odyssée de l'espace, 2005.

Evelyne Jardonnet

Poétique de la singularité au cinéma
Une lecture croisée de Jacques Rivette et Maurice Pialat

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'HannatL1n Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm. ;

Konyvesbolt Kossuth L u. 14-16

KIN XI

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 1282260 Ouagadougou 12

1053 Budapest

de Kinshasa

- RDC

Cet ouvrage est la version remaniée d'une thèse soutenue à l'université de Paris-X Nanterre en novembre 2003. Mes plus vifs remerciements vont à Francis Vanoye qui l'a dirigée ainsi qu'aux membres de mon jury, Jacques Aumont, Michel Marie et Laurence Schifano. Je remercie également tous ceux qui m'ont aidée dans cette singulière entreprise.

http://www.Iibrairieharmattan.com diffusion.harmattan @wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr
@ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01356-2 EAN : 9782296013568

Introduction
RivetteIPialat. L'association de ces deux noms a quelque chose de surprenant. Non que l'on n'ait jamais évoqué conjointement ces deux cinéastes, mais l'on n'a jamais organisé cette rencontre de manière systématique. En vérité, on s'attendrait plutôt à d'autres rapprochements, les combinaisons ne manquent pas. Pialat/Doillon, Pialat/Renoir, RozierlEustache/Pialat, RivettelRenoir, Rivette et la Nouvelle Vague sont les plus fréquentes. On entrevoit les raisons de telles alliances, à la fois historiques et stylistiques. À l'exception des méthodes de tournage1, les points de rencontre entre Rivette et Pialat n'ont au premier regard rien d'évident. Sans pour le moment se prononcer sur leur validité, on relève de multiples oppositions: rapport à I'histoire des fonnes artistiques, réfléchi chez le premier, soigneusement camouflé chez le second, univers dépeints de nature différente, approches du réel dissemblables. Impossible de se raccrocher à la motivation biographique: si, selon Hélène Frappat, Rivette avait songé à Pialat pour interpréter le rôle principal de Marie et Julien, ce dernier a jugé l' œuvre de son confrère avec toute la vigueur dont il faisait preuve à l'égard de la Nouvelle Vague. En dépit de ces considérations, nous entendons établir une articulation entre ces filmographies autour de la notion un peu énigmatique de « poétique de la singularité}). Vouloir faire de la singularité un objet d'étude apparaît au premier abord plutôt paradoxal. Qu'elle exprime l'étrangeté ou l'unicité, la singularité ne désigne-t-elle pas ce qui par définition échappe à toute tentative de conceptualisation ? Notre propos ne s'exposera pas
1 Marc Chevrie a effectué le rapprochement dans son étude «Pialat et la Nouvelle Vague », in Maurice Pia/at. L'Enfant sauvage, Turin, Ed. Lindau, Museo Nazionale deI Cinéma-France/Admiranda, Institut de l'Image, 1992, pp.37-43.

Poétique de la singularité au cinéma

directement à cette aporie car nous intéressera moins la singularité en tant que telle que ses modalités d'irruption au sein de l'œuvre cinématographique. C'est à ce titre qu'elle sera considérée comme un enjeu de poétique. Sans perdre de vue le résidu d'ineffable qui se maintiendra inévitablement à l'horizon de la réflexion, l'on partira effectivement de l'hypothèse que l'expression de la singularité a ses tropes, qu'elle procède en partie d'une topique. Il ne s'agira pas d'établir une série de lois, encore moins de répondre à une ambition normative, mais de pointer les lieux d'apparition de ce qui dans une œuvre de cinéma résiste par son caractère unique ou étrange à toute réduction discursive. Autrement dit, reprenant le mot poétique dans une acception proche de son sens étymologique, l'on présupposera l'existence d'un «faire» cinématographique propre à la singularité et l'on accordera dans cette optique une très grande place à l'analyse des films. Bien qu'elle n'y soit pas fonnulée en ces tennes, une telle problématique n'est pas absente de quelques développements théoriques actuels et l'on n'échappera pas ici aux préfixes privatifs qui, depuis quelques décennies déjà, flottent dans l'air du temps. En France, à partir des années quatre-vingt, un pan non négligeable des études sur le cinéma s'est penché avec une certaine constance sur une faillite du discursif Nicole Brenez, Philippe Dubois, pour ne citer qu'eux, ont, à des degrés divers, adopté le «parti-pris du Figural»2. Tenter de définir en une formule les phénomènes que le concept de figuraI recouvre s'apparente à une gageure. Mais, par-delà les nuances qu'il engage d'un auteur à l'autre, le constat de départ est identique. Sous l'influence du structuralisme, la théorie cinématographique aurait privilégié la dimension narrative et représentative
2 Selon la formule de Philippe Dubois, « L'écriture figurale dans le cinéma muet des années 1920 », in Figure, FiguraI, L'Hannattan, coll. « L'Ouverture philosophique », 1999, p. 246.

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Introduction

de l'image au détriment de sa dimension figurative. En la réduisant à ses seules vertus mimétiques, elle aurait minimisé la capacité de déracinement inhérente à l'image. Or, en s'attachant à ce qui en elle relève de la figuralité, on se ménagerait une voie d'accès à une telTe inconnue où se renouvelle notre manière de penser le monde. Envisager « la figurativité d'un point de vue figural» revient ainsi pour Nicole Brenez à « [prendre] acte du génie du cinéma qui, en tant que celui-ci délie les choses de leurs découpages normés, est investi d'une puissance figurale spontanée [...] »3. Le figural signe la fin de l'assujettissement de l'image à l'objet qu'elle est censée refléter dans la mesure où il constitue un mode de production sémantique original, ne transitant pas par le canai discursif Relevant « davantage de la sensation que de la compréhension ou de la perception» il « est une catégorie difficile à traduire et même à appréhender» qui « opère selon les modes associatifs ouverts et multiples de la matière visuelle en elle-même, avec sa part d'iITéductible

opacité» 4 et contraint l'analyse filmique à composer avec un
processus énergétique insaisissable, toujours en devenir. La question de la singularité est dans une certaine mesure au cœur de ces contributions. Bouleversant les procédures de reconnaissance du visible, le figurai ne transfonne-t-il pas la vision du fùm en une expérience fondamentalement inquiétante, un «ensemble d'épreuves de l'étrangeté »5? Cette déprise est d'autant plus marquée qu'advenant sur le mode du surgissement le figural met enjeu la capacité de l'image à faire événement et,

3

De la figure en général et du corps en particulier. L'invention cinéma. ParislBruxelles, De Boeck Université, coll. «Arts 1998, p.12. 4 «La Tempête et la matière-temps ou le Sublime et le Figural de Jean Epstein », in Jean Epstein, philosophe, cinéaste, Cinémathèque française, 1998, p. 270. 5 Nicole Brenez, ibid., p. 420.

figurative au et cinéma», dans l'œuvre poète, Paris,

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Poétique de la singularité au cinéma

Anne-Françoise Lesuisse6 notamment l'a montré, cette charge événementielle provient d'effets de matière spécifiques à l'image cinématographique. Présupposant à la poétique de la singularité une variété qu'une telle approche ne pennet pas de mesurer pleinement, nous n'adopterons pas le parti-pris du figural. Cette intuition se fonde sur diverses observations. Dans un article paru à l'occasion de la réédition des écrits de Serge Daney, Jean-François Pigoullié a déploré que la question du réalisme soit devenue « inaudible» à une nouvelle génération de critiques qui aurait liquidé «l'idée que le cinéma est un art qui montre le monde »7. Sans adopter un ton aussi polémique, d'autres contributions ont accrédité l'hypothèse d'un effet générationneI. TIsemblerait bien que l'on assiste actuellement à l'émergence d'une «nouvelle cinéphilie »8 faisant de la plasticité de l'image son principal étalon de référence. Dans l'une de ces contributions, Dominique Païni cite ainsi l'exemple du cinéma de Cassavetes «plutôt romanesque et naturaliste» que cette génération serait plus encline à «interpréter plastiquement »9. La modification des perspectives analytiques décrites ici pennet de préciser l'un des enjeux majeurs de notre démarche. Si elle n'a pas disparu du paysage critique ou des déclarations d'intention de certains cinéastes, la théorie cinématographique actuelle ne se réf'ere plus guère à la question du
6

Du film noir au noir. Traces figurales dans le cinéma classique holly-

woodien, ParislBruxelles, De Boeck Université, 2002, p. 18. 7 « Serge Daney sans postérité », Esprit, n° 286,juillet 2002, pp.75-76. 8 Dominique Païni, Le Temps expo.f1é, Cahiers du cinéma, coll. «Essais », 2002, p.34. L'auteur se réfère à un échange de lettres entre Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones, Alexander Horwath, Nicole Brenez

9

et Raymond Bellour qui abordent la question. « Movie mutations: correspondance avec et entre quelques enfants des années soixante », Trafic, n° 24, hiver 1997, pp.5-44.
Le Temps exposé, ibid.") p.37.

10

Introduction

réalisme. Emboîtant le pas au structuralisme, l'analyse figurale a, à son tour, relégué la notion dans «une sorte de purgatoire critique »10. À quelques exceptions près11, la réflexion sur le réalisme cinématographique inspire plutôt la méfiance dans le champ des travaux universitaires. À I'heure où les protocoles de réception de l'image sont en pleine mutation, il paraît utile de reprendre la discussion. Comme l'a rappelé Francesco Casetti12, il existe un clivage entre deux conceptions de l'esthétique réaliste. Tandis que l'une cherche à« exalter la singularité de ce qui est reproduit »13, l'autre vise une fOIme d'idéalité et relève pleinement de l'idéologie. Or, en retravaillant la première proposition, on peut, à l'encontre des griefs fOImulés à son égard, développer l'hypothèse que l'esthétique réaliste contribue, elle aussi, à bousculer les clichés. Un tel positionnement n'est pas éloigné des réflexions de Clément Rosset. Pour le philosophe, la catégorie de la singularité embrasse celle du réel. Bien que le réel incarne par excellence l'unique, Rosset a démontré qu'à certaines conditions le cinéma, art de la représentation, parvenait à l'évoquer14. Lorsqu'il adopte une certaine forme de réalisme, ou qu'il emprunte la voie du fantastique, il possèderait en effet la capacité à défaire les automatismes perceptifs brouillant dans la vie quotidienne la perception du réel. L'intérêt de cette position est de ne pas réduire l'esthétique réaliste à une approche sclérosée et univoque du réel. Cepen10 L'expression est de Philippe Hamon. « Un discours contraint» (1973), in Littérature et réalité, Seuil, Coll. « Points », 1982, p.123. Il Celle par exemple des travaux de Frank Curo~ Styles filmiques 2, les Réalismes: Cassavetes, Forman, [(jarostami, Loach, Pialat, «Etudes cinématographiques », Paris, 2004. 12 Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nath~ coll. «Nathan cinéma», 1999. 13 Les Théories du cinéma depuis 1945, ibid, p. 26. 14 « L'objet cinématographique », in L'Objet cinématographique, Paris, Minuit, Coll. « Critique », 1979, pp. 51-59.

Il

Poétique de la singularité au cinéma

dant, s'il cite quelques exemples, empruntés pour l'essentiel au cinéma de Jean-Luc Godard, Rosset n'examine pas en détailles moyens dont le cinéma dispose pour se £rayer WIchemin vers le « réalisme intégral». Il en va de même pour la voie du fantastique, où ses analyses évoquent essentiellement la thématique du dédoublement. On interrogera donc le devenir des distinctions opérées par Rosset, une fois placées sur le terrain de la poétique. Une autre piste de recherche se profile. La question de la singularité n'engage, nous semble-t-il, pas seulement la manière dont un film travaille son rapport au monde, mais relève également de l'expérience spectatorielle. Nous avons la conviction que l'on n'a pas seulement affaire à un phénomène inhérent à l'expérience esthétique en général, mais à WI phénomène qui résulte de la conjonction de certains éléments fonnels. L'événement d'image que traque l'analyse figurale en constitue une approche possible. Nous souhaiterions examiner d'autres formes de déprise qui échapperaient à cette méthode d'investigation. Pour explorer cette poétique de la singularité, on aurait pu convoquer ponctuellement quelques films sans établir de véritable corpus. Un tel choix risquait de réduire les films à n'être que des illustrations de vagues considérations spéculatives. Inversement, cantonner la réflexion à un seul cinéaste aurait été trop restrictif. La fonnation du tandem Rivette/Pialat, qui constitue un ensemble cohérent sans disparités chronologiques, répond à cette difficulté. Leurs œuvres ont été retenues non dans une optique strictement comparatiste, mais en raison du caractère exemplaire avec lequel elles pennettent d'apprécier le caractère protéifonne de la poétique de la singularité. À de multiples reprises, Rivette a réitéré son intérêt pour ces « petites choses indescriptibles, indécidables » « ces détails qui fondent la magie noire d'un film », ce «qui échappe à toute analyse sémiologique »15.Il est effectivement fréquent que dans
15 Libération, vendredi 3 mai 2002.

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Introduction

ses filins se noue un malaise interprétatif autour d'une trame de plans, de gestes. La notion de singularité apparaît opératoire pour évoquer ces zones de résistance sémantique. De nombreux commentateurs ont ainsi pointé le halo d'étrangeté qui entoure l'invention de corps à l'allure insolite, l'investissement des tetritoires poreux du rêve et de la veille. Abordé sous l'angle de l'unique, le rapport à la singularité se révèle moins évident. Certes, on s'accorde sur l'attachement du cinéaste à la fugacité du moment présent, à l'individualité des comédiens. Néanmoins, la préservation de cette immédiateté du monde phénoménal dans l'univers diégétique va moins de soi. On aurait plutôt tendance à le caractériser par un incessant miroitement de la représentation. « Dans un film de Rivette », écrit par exemple Marc Chevrie, « il n'y a donc que du jeu, que des rôles, que des fantômes et des médiums, que de la machination fictionnelle et de la conspiration, que de la représentation, bref: que du cinéma »16.Or, sans remettre fondmnentalement en cause le constat précédent, on peut envisager l'existence d'une corrélation entre la fonnation de certaines zones de résistance sémantique et l'ouverture des films aux palpitations du réel. L'existence d'une telle corrélation ramène donc au premier plan la question du réalisme. C'est précisément pour renforcer cette réflexion sur le réalisme que le corpus pialatien a été sollicité. En effet, on le constatera, loin de constituer des étiquettes réductrices et passepartout, le réalisme et sa version la plus aiguë, le naturalisme, s'y caractérisent par une capacité à inquiéter les formes filtnlques. C'est en adoptant le principe d'une lecture croisée des deux que l'on dessinera les contours d'une poétique de la singularité au cinéma. Sans succomber aux sirènes de l'illusion référentielle, l'on voudrait tout d'abord concevoir la reconnexion au référent non comme un geste de repli, qui réduirait la part de
16

« Suppléments aux voyages de l.R. », Cahiers du cinéma, n0416, février
1989, p. 23.

13

Poétique de la singularité au cinéma

l'image à une peau de chagrin, mais comme un geste qui redonnerait à la charge référentielle sa complexité et son mystère. Après avoir élargi la réflexion sur cette relation au monde à une prise en considération des composantes fictionnelles, auxquelles ni Rivette, ni Pialat ne renonce, on interrogera les modalités d'émergence d'un « effet d'étrangeté ». Ce parcours qui ne s'ordonnera pas autour d'une thèse unique, mais d'une multiplicité de micro problématiques s'apparentera plutôt à un jeu de variations, «un long questionnement autour duquel reviennent sans cesse les mêmes cartes, à chaque fois dans une configuration différente »17.

17

Pour reprendre Wle expression de Jean-Louis Leutrat employée à propos des travaux de Barthélemy Amengual sur le réalisme. Du réalisme au cinéma, Nathan, coll. «refcinéma», 1998, p. 9.

14

Première partie: L'UNIQUE ET SES TRACES

Ce n'est plus à démontrer, l'image a toujours affaire à des objets du monde dont la perception est médiatisée par le langage, l'idéologie ou l'affect. Pour ces raisons, on s'accorde à en définir le référent plutôt comme « une catégorie, une classe d'objets» que comme «un objet singulier précis »1. La distinction apparaît d'autant plus nécessaire que l'enregistrement fait fatalement disparaître la contingence de l'icimaintenant, l'engagement d'un sujet dans le contexte d'énonciation originaire. Pourtant, même en l'absence de tout lien affectif ou autre, il s'avère parfois difficile d'ignorer le pouvoir d'aimantation de ce qui s'est trouvé à tel moment, à tel lieu devant I'objectif À propos de cette croyance en la capacité du cinéma à attester de l'existence d'un passé révolu, Laurent Jullier a avancé la fonnule de «métaphysique de la trace »2. À maints égards, l'irruption de la singularité référentielle chez Rivette comme chez Pialat relève de ce processus. Laurent Jullier rappelle qu'à certaines conditions le passé de la prise de vues peut primer sur le ici et maintenant de la projection. Il voit notamment à l'œuvre une modification de la perception du profilmique par le spectateur: l'enregistrement de ce qui a été à un moment donné placé devant la caméra cesse selon lui « d'être au service de la construction du monde fictif pour venir raconter, plus modestement le temps qui passe »3. Comme il le signale, cette modification correspond au changement de régime réceptif décrit par Roger Odin lorsqu'il distingue « l'attitude fictivisante » de «l'attitude documentarisante »4. Dans le premier cas, le spectateur considère les objets, les individus enregistrés par la camér~ comme des « étant-là», dans le
Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Esthétique du film, Paris, Nathan, coll. « Nathan Université », 1983, p. 72. 2 « La métaphysique de la trace », in Réalités de l'image, images de la réalité, Champs visuels, n° 1, mars 1996, p. 114. 3 ibid., p. 116. 4 « Film documentaire, lecture documentarisante», Cinémas et réalités, CIEREC, université de Saint-Etienne, 1984, pp. 263-278. 1

Poétique de la singularité au cinéma

second cas, l'image est perçue comme un morceau d'espacetemps révolu que la caméra a arraché au réel. Bien qu'il soit susceptible de se produire quand le réglage institutionnel s'effectue au profit de la fictio~ on ne saurait mettre un tel changement entièrement sur le compte d'une décision volontaire du spectateur. Même si leur maniement exige la plus grande prudence, Laurent Jullier obselVe ainsi que les déclarations d'intention servent souvent de caution. Comparaison du tournage à «un instant qu'on essaye d'agripper », définition du cinéma comme la capture de «ce qui n'a lieu qu'une fois »5, de nombreux entretiens accordés par Pialat et Rivette invitent ainSI à remonter à la source référentielle. Le rappel de ces déclarations n'est pas inutile car elles fonnent le socle sur lequel se sont édifiés bon nombre des discours critiques abordant la relation des films du corpus à l'univers profilmique. fi est hors de question bien entendu de s'y limiter, et c'est au sein des films eux-mêmes qu'il faut chercher les raisons favorisant l'émergence de cette «métaphysique de la trace». fi ne s'agira pas bien entendu de se prononcer sur l'effectivité ou non d'un «avoir-été là », mais d'interroger les fondements d'un tel jugement d'existence.

5

Positif; n° 159, mai 19741' p. 13 et Cinématographe,

n° 76, mars 1982, p. 36.

18

Chapitre 1
L'acteur chez Rivette et Pialat : l'irremplaçable
Chez Rivette comme chez Pialat, l'émergence de la «métaphysique de la trace» tient essentiellement à l'ÏtTuption de la singularité dans la sphère actorielle. L'importance accordée à la spécificité des individus filmés dans l'élaboration des personnages représente effectivement une constante majeure de leur travail. Contrairement à la situation la plus fréquente où le comédien« n'est là, en tant que personne, en tant qu'artiste, que pour mieux se faire oublier sitôt qu'il endosse son rôle »6, la figure actorielle dans le corpus oscille plutôt vers le pôle du comédien, voire celui de l'individu. La littérature critique consacrée aux deux auteurs s'est amplement fait l'écho de cette oscillation, il reste à en questionner les origines et les configurations complexes qu'elle crée. Un tel questionnement exige que l'on détennine les modes de présence de l'acteur. Bien qu'usé jusqu'à la corde, le discours sur la présence actorielle ne va pas de soi; au cinéma, le terme peut même de prime abord apparaître hors de propos. Pour le spectateur, l'acteur n'est qu'une instance fantomatique dont le corps absent est voué au démembrement. Faut-il pour autant abandonner la notion? L'opération de démystification que les discours d'inspiration matérialiste lui ont infligé inciterait plutôt à répondre par l'affmnative. Néanmoins, une solution alternative existe. Pour avoir quelque chance de faire parler cette présence sans tomber dans l'illusionnisme, l'envisager en terme d'effets est préférable. Loin d'équivaloir à une sUnple pirouette rhétorique, ce choix invite à considérer la présence moins comme un état
6

Le Récit filmique, Paris, Hachette, 1993, p. 53.

Poétique de la singularité au cinéma

qu'un processus et autorise par-là à en dégager la dynamique. En témoigne, par exemple, la réflexion menée sur l'acteur par Nicole Brenez7. Le désir d'interroger « la vibration qu'introduit l'acteur dans la représentation cinématographique»8 l'a conduite à élaborer une typologie de ces « effets de présence». fi en ressort notamment que l'existence de certaines configurations favorise la propagation de cette vibration de la représentation. La confrontation des propositions précédentes et des films du corpus éclaire le processus selon lequel l'acteur contribue à émanciper l'univers pro:filmique de l'univers fictionnel.

Le cinéaste comme ingénieur de l'occasion
À plusieurs reprises et à différentes époques de leur carrière, Pialat comme Rivette se sont livrés à un éloge de l'attention, de l'abandon de soi. Le premier dit avoir avec L'Amour fou voulu pratiquer un «cinéma qui n'impose rien, où l'on essaie de suggérer les choses, de les voir venir »9. Le second, lui, l' affume sans ambages: « Quand il y a des choses bien dans le ftlm, c'est quand je laisse suffisamment venir la réalité. »10. À maints égards, chacun des deux cinéastes s'apparente à cet «ingénieur des occasions11 » que Vladimir Jankélévitch évoquait à propos du guetteur de kairos, cet individu capable de saisir le moment opportun.
7

On peut notamment se reporter aux articles suivants: « Le rôle de Godard», in Admiranda, n° 4, 1989, «Le jeu de l'acteur», pp. 68-76 et «La comparution », article paru sous le pseudonyme d~Aldo Gorigno, ibid., pp .11-16. 8 « La comparution », ibid., p. Il. 9 « Le temps déborde », entretien avec Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni et Sylvie Pierre, Cahiers du cinéma, n° 204, septembre 1968, p.8. 10 Cahiers du cinéma., n° 304., octobre 1979., p. 7. Pialat fait ici référence à Passe ton bac d'abord. Il Le Je-ne-sais-quoi et le Presque rien. 1 La manière et l'occasion (1957), PariS.,Seuil, coll. « Points », 1980.,p. 120. 20

L'unique

et ses traces

En effet, la formule du philosophe résume assez bien la position paradoxale occupée par Rivette et Pialat. Au tournage comme au montage, leur démarche consiste dans un même mouvement à attendre l'occasion et à la susciter. Ce façonnage de l'occasion se manifeste par l'adoption d'un dispositif attentif à préserver le surgissement des impondérables dans leur dimension originelle. On le rappelle souvent, le dispositif a pu comprendre chez Pialat et surtout chez Rivette des choix proches de celui du cinéma direct. La comparaison ne se réduit pas à un certain penchant pour l'impureté technique, constat au demeurant surtout valable jusqu'aux années quatre-vingt. Elle acquiert davantage de pertinence à propos des formes scénaristiques et des formes actorales. Le rapport que les deux auteurs entretiennent avec l'occasion permet ainsi de distinguer un premier ensemble d'effets de présence. Les êtres de l'occasion Dans sa typologie des effets de présence, Nicole Brenez consacre quelques lignes à ce qu'elle qualifie de« rhétorique du défaut» . La formule désigne un «dispositif» qui fait sortir l'univers diégétique hors de ses gonds en intégrant les accidents liés à la prestation de l'acteur. Le terme «rhétorique» l'indique, il s'agit bel et bien d'un ensemble de procédures destinées à obtenir un résultat précis. L'évocation de cette «rhétorique du défaut» aide à affiner l'analyse d'une des caractéristiques majeures du corpus pialatien. Les exégètes du cinéaste l'ont amplement souligné, le cinéma de Pialat représente un important pourvoyeur de corps anonymes, vierges de toute expérience cinématographique. Précisément, c'est sur la promptitude de ces inconnus à se transformer en fauteurs de troubles que l'auteur mise. Leur venue offre un large éventail de perturbations, que déploient plus particulièrement L'Enfance nue, Nous ne vieillirons pas ensemble et Le Garçu.

21

Poétique de la singularité au cinéma

À quelques passants Parmi ces fauteurs de troubles qui grossissent les rangs de la population actorale traditionnelle, on remarque la présence récurrente d'un être filmique au statut difficile à définir: le figurant. Pour en retrouver les premières traces, il faut remonter aux courts métrages docmnentaires de Pialat. Maitre Galip, par exemple, entrelace des vues d'ensemble d'Istanbul et des plans pris à la volée du menu peuple qui hante la capitale turque: enfants chétifs, artisans en tout genre. Mais c'est au sein des fictions que son inuption suscite le plus d'interrogations. Dans les longs métrages, la première apparition du figurant se situe dans L'Enfance nue, qui s'ouvre sur une manifestation dénonçant la situation sociale de la région. On y voit une fanfare, des mineurs, des manifestants portant des drapeaux rouges et brandissant des pancartes où figurent quelques noms de syndicats. Dans Nous ne vieillirons pas ensemble, son apparition est mise en abyme; durant un reportage sur Marseille, Jean, le personnage interprété par Jean Yanne, filme quelques badauds dans des rues bondées un jour de marché. Enfin, à l'autre extrémité du corpus pialatien, une séquence du Garçu a marqué les esprits: à l'île Maurice, au cours d'un trajet en bus, Antoine et sa mère croisent devant une école une ribambelle de petits Mauriciens qui s'agitent joyeusement. Margrit Trohler et Hemy M. Taylor parlent du figurant comme d'un «matériel brut employé pour des scènes d'atmosphère instituant le décor ou pour des scènes de masses12». Ce commentaire l'indique, l'oubli constitue en général le lot commun du figurant, destiné à se fondre dans la masse. Or, fût-ce brièvement, L'Ef1:fancenue, Nous ne vieillirons pas ensemble et Le Garçu ont en commun de faire à un moment donné accéder au premier plan quelques passants. Des trois œuvres, quelques

12

«De quelques facettes du personnage»~ lris~ n° 24~ automne 1997~ «Le personnage au cinéma »~p. 38. 22

L'unique et ses traces

constantes assurant la valorisation de ces traces d'anonymes se dégagent. À l'exception du cas un peu particulier de Nous ne vieillirons pas ensemble, où le travail de Jean justifie la présence des badauds, l'insertion des séquences concernées se révèle assez problématique. La présence des figurants y recevant une motivation narrative moins évidente, elles possèdent une relative autonomie. Effectivement, la suite de L'Enfance nue ne se réfère jamais à la manifestation initiale. Pialat, par exemple, n'exploite pas le climat social tendu auquel font allusion les revendications des manifestants. Un élément supplémentaire complique l'intégration du passage. Contrairement à ce que le plan suivant tendrait à indiquer, rien ne spécifie clairement que la manifestation se déroule lorsque François fait des courses avec sa famille adoptive; elle forme une entité autonome. Quant au voyage en bus du Garçu, en vertu d'une certaine exigence de rentabilité narrative, il apparaît relativement gratuit; on en ignore d'ailleurs la destination. La joyeuse ribambelle d'enfants qui suivent le véhicule représente sa seule raison d'être; Pialat lui-même a signalé le caractère problématique de l'insertion de la scène. La considérant à part, ilIa qualifie « d'interlude »13.L'utilisation de ce tenne à connotation musicale ne doit rien au hasard puisque la chanson de Bob Marley I wanna a lover, musique extradiégétique surgie inopinément, accompagne le trajet. Ne se résorbant pas dans l'économie dramatique, ces séquences déposent dans la continuité du film une sorte de résidu. Néanmoins, les remarques précédentes ne suffisent pas à expliquer la fulguration que provoque l' iITuption de ces figurants; on doit prendre en compte d'autres paramètres Le passage de l'arrière au premier plan s'effectue grâce à la mise en œuvre de procédures d'extraction qui tirent les figures secondaires de la masse à laquelle elles sont vouées. Quand le
13 Dans un entretien accordé à Thierry Jousse et Serge Toubiana, Cahiers du cinéma, n0496, novembre 1995, p. 36. 23

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cortège de L'Enfance nue avance, la caméra s'enfonce dans la foule avec des plans de plus en plus rapprochés sur les individus la composant. Durant le reportage à Marseille, ce sont des voix inconnues qui se détachent du brouhaha: un homme intervient bruyamment, furieux d'avoir été poussé, par Jean puis, à la fin de la séquence, on continue à entendre hors champ les plaintes d'une vieille femme que des passants ont bousculée. Les regards jetés à la caméra par les figurants confèrent au passage toute sa prégnance. Plus ou moins appuyés, plus ou moins domptés, ils viennent déchirer le tissu diégétique. Pendant que les musiciens de la fanfare de L'Enfance nue lancent au passage un coup d'œil furtif à la caméra, un manifestant la regarde avec plus d'insistance, en brandissant ostensiblement une petite pancarte de la C.G.T. Dans Le Garçu, malgré la vitre du car, le grillage de l'école, on distingue nettement les petits Mauriciens, y compris ceux situés au loin dans la cour. Très bruyants, ils fixent joyeusement la caméra, en lui adressant un signe de la main. TIs polarisent tellement l'attention que le visage d'Antoine, valorisé au début du trajet par de très gros plans, disparaît sporadiquement du champ. La situation de Nous ne vieillirons pas ensemble est beaucoup plus complexe puisque le personnage de Jean, en braquant à deux reprises sa caméra sur des badauds, médiatise l'apparition de certains figurants. Une fois Catherine partie après leur violente dispute, il continue de marcher en filmant; le découpage du passage se présente comme suit:

boucherie. Des gens passent.

. . . .

Gros plan sur la vieille femme bousculée.
Plan poitrine sur Jean qui baisse sa caméra.

Plan américain sur Jean en train de filmer un étal de

Plan rapproché sur un bambin. TI trépigne en tirant la jupe d'une femme dont les bras entrent alors dans le champ. On découvre son visage à la faveur d'un panoramique ascendant quand elle prend l'enfant dans ses bras. Se sentant filmée, elle regarde la caméra l'air sévère. Elle lui tourne le dos, pour fmalement lui faire face à nouveau en esquissant un sourire. 24

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Plan américain sur Jean. TIeffectue une mise au point avant d'abaisser son appareil. La prise en charge de ces regards pose un problème d'ordre énonciatif De prime abord, on est tenté d'attribuer les cadrages sur la femme à l'enfant au personnage de Jean à cause de l'alternance sujet regardant/sujet regardé et de la correspondance de l'angle de prise de vues aux mouvements de sa caméra. Seulement, le filin ne pousse pas jusqu'au bout l'identification car ces plans sont tournés en 35 mm alors que Jean visiblement utilise le format 16 mm. Ce détail ramène à l'instance énonciative première dépassant le personnage. Le brouillage énonciatif propre à Nous ne vieillirons pas ensemble témoigne plus généralement de la complexité inhérente au statut du figurant. La mise en abyme du dispositif cinématographique engendre effectivement quelques interrogations sur l'intégration du figurant dans le mouvement fictionnel. À l'exception de I'homme qui échange avec Jean des propos vifs après le renvoi de Catherine, les figurants des trois filins ne sont pas pris dans le processus de narrativisation. Que ce soit à titre individuel ou à titre collectif: ils ne constituent par une « force agissante au sein du récit », pour reprendre une expression d'André Gardies14. On aura reconnu ici l'inertie narrative qui distingue le figurant de la figure actorielle. Un autre élément ne doit pas être négligé: l'imaginaire que l'irruption de ces figurants active. Véhiculé par une tradition cinématographique allant de Lumière à Vertov, revitalisée par le néoréalisme, celui-ci signe la promotion de l'homme de la rue. Le coup d'œil des passants recèle une parcelle de ce cinéma naissant cher à Pialat, où le déploiement des regards marquait tangiblement l'irruption du cinéma dans la vie quotidienne et dans le champ social. Présentant des affinités avec le docmnentaire, cette promotion paraît aller à l'encontre d'une mise en fiction. Malgré la déchirure de l'étoffe diégétique, malgré l'absence de signes caracté14

.

Le Récit filmique, op. cit., p. 60. 25

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ristiques d'un saut dans un monde purement fictionnel, comme le port de costumes d'époque, il semble délicat de conclure que ces personnes figurent dans le film à l'état de «matériau brut », sans avoir subi une transformation quelconque. Les séquences évoquées n'échappent pas à un certain agencement, voire à certaines retouches. Vraisemblablement, la séquence du Garçu ne relève que partiellement d'un geste spontané: Pialat a précisé qu'à court de pellicule lors de l'arrivée devant l'école, il avait demandé à ce que la sortie de classe soit retardée, puis avait effectué plusieurs prises avant de choisir la meilleure15. La manifestation de L'Enfance nue s'apparente a priori à une scène prise sur le vif: que, de surcroît, un
premier
état

du scénario ne prévoyait pas16. Or, profitant de l'Of-

donnancement du cortège, le filmage obéit à un travail de composition relativement conséquent. Dans le premier plan, l'angle de prise de vues - une légère contre-plongée - est relativement prononcé, tandis que les trois lignes obliques formées par les musiciens sont accentuées On mentionnera surtout un fait que curieusement les commentaires de la séquences n'évoquent pas. Le passage joue sur une scission entre l'image et le son: off: on entend dialoguer un enfant et un vieil homme. Ce n'est que plus tard, quand on retrouvera la conversation, que l'on identifiera François et Pépère. Le parasitage de l'image par le dialogue entraîne la superposition de deux régimes de lecture, l'un tourné vers une perception documentaire de la séquence, l'autre plutôt de type fictionnalisant, pour reprendre la distinction proposée par Roger Odin. Ces petits 81Tangements n'ôtent pas à ces extraits leur prégnance référentielle, mais ils invitent à reconsidérer le degré d'actualisation du référent.

15 Cahiers du cinéma, n0496, novembre 1995 p. 36. 16 Un premier état du scénario est en effet disponible à la Bibliothèque Internationale du Film et de l'Image, fonds François Truffaut, document multigraphié avec annotations manuscrites, 129 [ 26

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Bien que les séquences précédentes ne se résorbent pas dans l'économie dramatique des trois films, leur présence reste justifiable car elles fonctionnent globalement comme un indice d'ambiance. On reconnaît là l'un des attributs du figurant, qui, porteur d'une certaine idée que chaque spectateur peut partager à propos d'un lieu, participe à l'installation d'un décor rapidement identifiable. La tenue de mineur des manifestants de L'Enfance nue cOITespondà une image fréquente du nord de la France, les badauds croisés dans les rues de Marseille reflètent assez bien la vision relativement répandue d'habitants volubiles, parfois pittoresques. Enfin, l'apparition des petits écoliers ancre définitivement Le Garçu au sein du paysage exotique de l'île Maurice, espace inédit dans l'œuvre de Pialat. Au vu de ces observations, le statut des figurants ressortirait plutôt au type. Cette tendance au typage, donc à une certaine fonne de généralisation, contrebalance les effets de présence qui affectent le statut du figurant d'un fort coefficient de singularité. Difficile par conséquent d'évaluer de manière stable la part de désengagement dans la fiction de ces figurants, et d'établir le degré de référence. Celui-ci ne cesse d'osciller entre la catégorie - l'idée que l'on se fait d'une certaine populationet l'individuel, tel individu figurant d'un jour et pas un autre. On admettra cependant que la signification des séquences étudiées s'élabore amplement à partir de «l'avoir-été là» de ces anonymes, de leur passage à un moment donné devant la caméra. Ils incarnent avec beaucoup d'acuité 1'« instabilité du jeu »17 caractérisant le statut du figurant ~ au-delà, l'irruption des comédiens occasionnels. Une exploration plus détaillée de la sphère actorielle de L'Enfance nue et du Garçu le confirme. Décalage et hybridation: L'Enfance nue et Le Garçu Dans L'Enfance nue et Le Garçu, l'univers profilmique travaille l'univers diégétique selon deux modalités, le décalage
17 Selon l'expression de Jacqueline Nacache, L'Acteur de cinéma, Paris, Nathan, 2003, p. 98. 27

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et I'hybridation. Plus particulièrement à l' œuvre dans L 'Enfance nue, la pratique du décalage tient essentiellement au traitement des dialogues. Comme souvent chez Pialat, ils conservent le relief parfois chaotique du jeu des comédiens, que le cinéaste s'efforce de ne pas aplanir. L'exemple de L'Enfance nue s'avère d'autant plus probant que le document de travail18 dont on dispose permet de mesurer l'évolution des dialogues. Premier enseignement que l'on tire de la lecture de cette première mouture du scénario: avant le tournage, les personnages étaient bien plus caractérisés que ne le laisse imaginer la vision du film. Les relations de la seconde famiIIe d'accueil avec François - bienveillance du Pépère, inquiétude de la Mémère - s'y dessinent nettement, des scènes que l'on aurait pu croire inventées sur le vif du tournage sont programmées. Ainsi, Pialat a apporté peu de modifications aux propos du vieil homme devisant de son ancien métier avec François et au baiser que le garçon dépose sur ses joues quand ils regardent les photos de proches disparus. Ces éléments le suggèrent, Monsieur et Madame Thieny, qui interprètent les parents adoptifs, ont dû épouser un modèle amplement préécrit. D'eux, il reste pourtant une part d'iITéductibilité ; on ne l'expliquera pas seulement par le fait que leur vie a largement inspiré ce modèle. Elle tient plutôt à la manifestation d'une certaine parlure. Écrits selon un procédé habituel chez Pialat, les dialogues comportent sur le papier déjà une part d'oralité; toutefois, ceux de la première famille adoptive sont respectés presque à la lettre, tandis que ceux de la seconde famille subissent un léger infléchissement. La conversation entre Pépère et François après un accès de violence du garçon, qui a défoncé une porte, constitue l'exemple le plus frappant. Du scénario à la version ultime, les répliques du Pépère évoluent comme suit: «Et maintenant encore et tu te casseras les chevilles.» devient
18 Fonds François Truffaut, document manuscrites, 129f: multigraphié avec annotations

28

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« Maintenant ta recommenceras encore, tu t' casseras les pieds », « C'est des coups que je recevais oui! » se transforme en «Moi c'était des coups qu'j'avais» et « Allez! T'apprendras que Pépère Gégène quand il a gueulé un bon coup, après c'est fmi, oublié» en «Te sais Pépère, y crie un bon coup corn' ça et puis c'est tout, on y parle plus [...] » Cet exemple reflète assez bien le mouvement d'ensemble marquant le passage de l'écrit à l'écran. Le contenu ne varie pas, mais le texte final porte l'empreinte des Thieny, d'un parler populaire qui lui donne une résonance particulière. Signe de la plus-value que le caractère heurté de cette manière de parler conf'ere au dialogue, on ne peut reproduire à l'écrit que très approximativement ces hésitations syntaxiques. L'émergence des effets de présence est plus inattendue lorsque la représentation se donne à voir. Comme l'a montré Jacques Aumont19, l'investissement des personnages transite par une série d'accidents: traversé de failles, le jeu des comédiens rend la diction des dialogues claudicante. Texte mal formulé lorsque le Pépère relatant un fait de Résistance, parle d'une citerne «démontée» au lieu d'employer le verbe « dénoncer », ou lorsqu'il hésite sur la nature de ses liens de parenté avec son « neveu» Claude. Quand François passe dans un centre d'hébergement, on assiste à l'entretien d'une famille avec une assistante sociale; la femme qui l'interprète récite un texte visiblement appris par cœur. On y verra un élément typique du langage administratif: mais on demeure surtout frappé par la dissonance que le jeu introduit dans la scène. Dans ces différents exemples, l'effondrement soudain de la clôture de l'univers tictionnel s'explique aisément: la caméra surprend des individus en train de jouer. Avec l'intervention de l'assistante sociale, le phénomène se complique car il laisse
19« Le naturel et le réel (Rohmer, Pialat) », in Conférences du Collège d'histoire de l'art cinématographique, n° 7, « Le naturalisme au cinéma», printemps 1994, p. 152. 29

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transparaître au même moment le probable réagencement d'un matériau à forte tendance documentaire2o. La maladresse des acteurs occasionnels, à laquelle Pialat s'attache, confinne l'extrême porosité des frontières entre le naturel et le codé: - soit, à l'invitation de René Prédal, on estime que ces failles relativisent l'assimilation un peu hâtive entre non professionnels et naturel21. En d'autres termes, l'acteur occasionnel se montre incapable de « faire oublier le dispositif»22. - soit on adopte la position inverse. Quoi de plus juste en effet que la maladresse d'individus dépourvus d'expérience cinématographique? - soit, par un raisonnement plus retors, on met ces accidents sur le compte d'une subtile codification: si l'on ramène le naturel à un artefact du vraisemblable, quoi de plus confonne à nos attentes que les tâtonnements d'un comédien non professionnel ? On ne tranchera pas ici en faveur de l'une ou l'autre de ces hypothèses tant la situation s'avère inextricable. Cependant, André Bazin l'avait déjà magistralement démontré à propos de Jean Renoir3, qu'on le considère ou pas comme le comble du vraisemblable, le faux dans L 'Enjànce nue engendre un indiscutable effet de présence. Après avoir qualifié le jeu des comédiens de «jeu à côté24du dialogue ou de la situation », il le compare à «une couleur qui déborderait sur le dessin». Au regard des analyses précédentes, débordement et « esthétique du décalage» vont également de pair chez Pialat. L'expression «esthétique du décalage », qui
20 Cette séquence qui détaille les procédures d'adoption prolonge la précédente, où une femme accompagnant François et d'autres d'enfants recueillis par l'Assistance publique dialogue avec une voyageuse dans le train qui les mène à Paris. 21 À nos amours, étude critique, Paris, Nathan, coll. {( Synopsis », 1999, p. 64. 22 C'est ainsi que, prolongeant des réflexions de Jean Renoir, Jacqueline Nacache définit le naturel. L'Acteur de cinéma, op. cit., p. 54. 23 « Renoir français », Cahiers du cinéma, n° S,janvier 1952, pp. 9-29. 24 « Renoir français », ibid., p. 16. C'est l'auteur qui souligne. 30

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surgit sous la plume de Bazin, évoque celle de «reportage décalé », avancée par le réalisateur de L'Enfance nue pour définir son premier long métrage25. La fonnule est riche de sens. Elle dit bien la tension animant un film où l'imbrication d'un monde fictionnel autonome et du monde réel complexifie la question de la référence. La rencontre d'individus avec le dispositif cinématographique auquel a priori ils ne se destinaient pas offre le témoignage le plus visible de cet enchevêtrement. On se situe dans une zone particulièrement trouble car les non-professionnels ne jouent pas complètement leurs propres rôles. La femme qui récite son texte travaille bien dans le domaine social mais n'occupe pas la fonction qu'elle a dans le ftlm. Le cas des Thierry est encore plus compliqué. Si leur vie a nourri l'élaboration des personnages - ils ont réellement participé à la Résistance et recueilli des enfants de l'Assistance publique -, ils ne devaient pas initialement jouer le rôle des parents adoptifs de François26. Le profilmique s'émancipe de l'univers fictif car soudain le spectateur, plutôt que d'épouser le mouvement d'une intrigue, est invité à suivre les traces de l'adaptation d'anonymes au dispositif filmique. Un phénomène similaire se produit dans Le Garçu, où, à cause de la proximité de l'œuvre avec le film de famille, la figure de l'acteur occasionnel revêt une forme très particulière. La présence centrale d'Antoine, le fils de Pialat, a conduit beaucoup de commentateurs à rapprocher Le Garçu du film de famille. L'œuvre de Pialat comporte des affinités avec ce type de production sans se confondre avec. En dégageant l'importance du mode de réception, Roger Odin27 a démontré l'insuffisance de critères purement esthétiques pour définir le film de
25 «Un reportage décalé sur L'Enfance nue: entretien avec Maurice Pialat », Gérard Langlois, Les Lettres françaises, 22 janvier 1969. 26 Ces informations apparaissent dans l'entretien accordé à Gérard Langlois, op. cit.. 27 « Le fum de famille dans l'institution familiale », in Le Film de famille, usage privé, usage public, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1995, pp. 26-41. 31

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famille: seul, écrit-il en substance, un public composé du cercle familial auquel cette production est destinée pennet de la recevoir comme telle. Certes, cette dimension prévaut peut-être parmi l'entourage de Pialat, mais il n'en demeure pas moins que Le Garçu a été conçu puis diffusé au sein de l'institution traditionnelle. Aussi, l'analyse du Garçu nécessite-t-elle un examen des procédures d'hybridation qui lui confèrent cette dimension particulière. La prise en compte des paramètres institutionnels n'exclut pas cependant l'existence de traits stylistiques récurrents dans le film de famille, dont Roger Odin dresse par ailleurs la typologie. Bien qu'on les retrouve au sein d'autres réalisations, ils contribuent à la production d'un « effet» film de famille28.Tel est le cas des innombrables regards-caméra qui ponctuent Le Garçu, leur prolifération marque la scène où, dans un café, Antoine joue au flipper. Filmé de trois quart, le garçonnet regarde la caméra et interpelle quelqu'un hors champ. n fait tout d'abord ostensiblement remarquer que sa petite taille l'oblige à grimper sur une chaise pour jouer, puis s'exclame: «Je vais vous dire, j'ai perdu. » Quoique les adresses en direction du hors-champ ne soient pas propres au fIlm de f81nille, elles présentent une spécificité que l'on retrouve dans Le Garçu. Les répliques d'Antoine instaurent plus un véritable échange avec les personnes situées derrière la caméra qu'elles ne simulent un dialogue avec le spectateur; l'exhibition de la médiation technique accentue l'exacerbation du lien unissant le réalisateur à l'individu filmé. Le regard-caméra appartient plus généralement à un ensemble d'éléments provoquant des accrocs dans le filmage. Débordement de l'espace imparti par le cadrage, paroles pas toujours compréhensibles sont autant de fautes que le film de famille ne cherche pas à masquer. L'intégration du bougé fait du film une sorte d'esquisse à laquelle la construction d'ensemble n'est pas indifférente.
28 Selon l'expression de Jean-Pierre Esquenazi, « L'effet film de famille », in Le Film de famille, usage privé, usage public, ibid., p. 207. 32

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Du film de famille, Odin écrit qu'il raconte moins une histoire qu'il n'« égrène des bribes d'action29 ». Cette proposition revêt dans Le Garçu une certaine actualité. On a largement commenté l'indécision d'une temporalité où le montage-eut des séquences malmène les transitions et engendre de nombreuses ellipses. Quant à la construction d'ensemble du film, elle ne possède pas de véritable clôture: débutant in medias res, il se tennine en points de suspension. Sans véritable ordonnancement, ni progression, le film livre quelques instantanés de la vie d'Antoine, à travers les lieux qu'il fréquente et surtout à travers ses jeux. L'ÏnorganÎsation du matériau fIlmique est très sensible dans l'avant-dernière séquence, consacrée à une sortie d'Antoine dans un parc. Après l'éparpillement des enfants de la garderie, la caméra traverse le groupe afin de suivre Antoine marchant seul sur la pelouse. Brusquement, on passe à un autre plan où cette fois elle accompagne le garçonnet faisant du tricycle avec ses camarades. Un deuxième changement de plan interrompant sa progression, on retrouve le garçon en plein jeu, assis au milieu d'une ronde. Le passage s'achève soudainement pour laisser place à une discussion entre Sophie et Jeannot dans l'appartement. La juxtaposition des plans aboutit à la fonnation d'une séquence dont le déroulement est subordonné aux différents mouvements de l'enfant. Elle comprend une autre particularité: c'est la seule fois où Antoine apparaît sans ses parents. Leur absence contribue au basculement du ftlm de la fiction vers le film de famille dans la mesure où le garçon ne possède pas le même statut que le reste des protagonistes. Au sein du Garçu se côtoient trois systèmes référentiels. L'ensemble des participants du film constitue le premier, les deux autres concernent Gérard Depardieu d'une part, le garçonnet de l'autre. Premier cas de figure, celui de la majorité des protagonistes du Garçu : le corps qui apparaît à l'écran renvoie à une instance imaginaire ne «[valant] pas pour la seule
29

« Le film de famille dans ['institution

familiale », op. cU., p.29.

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référence au corps singulier de l'acteur en tant que corps réel non cinématographique »30. Cette instance, le personnage en l'occUlTence, est pourvue d'attributs, s'intègre dans un système. La situation de Gérard Depardieu et d'Antoine se révèle plus difficile à cerner. De nombreux commentateurs n'ont pas manqué de souligner à quel point l'échange de quelques répliques entre Gérard et Antoine se tenait dans une zone poreuse. Vincent Amiel31 notamment l'a montré, cette porosité doit beaucoup à l'indexation des qualités du personnage de Gérard sur celles de Depardieu; on observera ultérieurement les effets que Pialat tire de la physionomie encombrante de l'acteur. D'ores et déjà, on peut noter que le système de vases communicants régissant les relations entre le pro filmique et la diégèse se complique d'un cran. C'est autant le personnage Depardieu que l'individu que Pialat met en scène. La séquence où Gérard regarde avec Sophie L'Atlantide, de Pabst, à la télévision est, à ce titre, relativement problématique. Gérard se lève, tombe à genoux puis déclame sur un ton empathique «Antinéa, Antinéa.» Depardieu ici ne parodie pas seulement l'interprétation de Pierre Blanchar, mais joue sa propre caricature, celle d'un acteur volubile, au jeu ampoulé. Le contraste est assez saisissant par rapport à l'ensemble du Garçu, où son jeu se caractérise par une certaine retenue. À cette image que Pialat fait miroiter, on opposera la virginité cinématographique d'Antoine. Au premier abord, il ne paraît exister aucun jeu entre le corps réel et le corps représenté. On attribuera la persistance de ce sentiment de singularité aux méthodes de tournage employées. Les déclarations de Pialat et celles de ses techniciens convergent: l'enfant qu'on « laisse exister devant la ca-

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Pour reprendre une formuJe de Maxime Scheinfeigel, qui a proposé W1e description de l'acteur «occasionnel» dans son article «L'acteur en autopersonnage» in Admiranda n° 4, 1989, p. 23. 31 « Débordements », Positif; n° 418, décembre 1995, p. 25. 34