PSYCHO-ANALYSE DE L

PSYCHO-ANALYSE DE L'ARCHITECTURE

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Par l'architecture l'homme s'efforce de consolider sa maîtrise toujours menacée sur le monde et lui-même. L'homme utilise l'outil architectural pour dominer ses semblables. L'architecture apparaît comme un modèle du père. L'architecture n'exerce pas seulement une influence sur les tiers, elle modèle aussi ses occupants. Grâce à l'architecture, l'homme peut mieux se percevoir parce que le monde lui est visible, c'est-à-dire sinon maîtrisé du moins maîtrisable.

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Ajouté le 01 septembre 2001
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EAN13 9782296224285
Langue Français
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PSYCHO-ANALYSE

DE L'ARCHITECTURE

Une porte ouverte sur l'immatérialité

Collection L'Œuvre et la Psyché dirigée par Alain Brun
L 'Œuvre et la Psyché accueille la recherche du spécialiste (psychanalyste, philosophe, sémiologue...) qui jette sur l'art et l'œuvre un regard oblique. Il y révèle ainsi la place active de la Psyché. Déjà parus

Michèle RAMOND, La question de l'autre dans FEDERICO GARCIA LORCA, 1998. Jean Tristan RICHARD, Les structures inconscientes du signe pictural, 1999. Pierre BRUNO, Antonin Artaud, réalité et poésie, 1999. Jean-Pierre MaTHE, Du sang et du sexe dans les contes de Perrault, 1999. Aïda HALLIT-BALABANE, L'écriture du trauma dans Les Récits de la Kolyma de Varlam Chalamov, 1999. Richard PEDOT, Perversions textuelles dans la fiction d'Jan McEwan, 1999. Philippe WILLEMART, Proust, poète et psychanalyste, 1999. Fabrice WILHELM, Baudelaire: l'écriture du narcissisme, 1999. Elisabeth DE FRANCESCHI, Amor artis : pulsion de mort, sublimation et création, 2000. Céline MASSON, La fabrique de la poupée chez Hans Bellmer. Le «faire-œuvre pervers if », une étude clinique de l'objet, 2000. Jean-François VIAUD, Marcel Proust: une douleur si intense, 2000.

Paul-Henri DAVID

PSYCHO-ANALYSE DE L'ARCHITECTURE
Une porte ouverte sur l'immatérialité

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y IK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

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L'Harmattan, 2001

ISBN: 2-7475-0825-0

PREMIÈRE

PARTIE

FONDEMENTS

L'inconscient, qui a une connotation architecturale, suggère la notion de dualité ou d'ambiguïté, ainsi que celle de censure. Il tend aussi à rejeter dans le monde extérieur les phénomènes dont il veut s'assurer la maîtrise et il nous apprend ainsi l'extériorité, fondement de l'architecture. L'inconscient est le sujet du transfert qui nous conduit à projeter sur l'environnement construit ces désirs ou ces rejets que nous ne saurions accueillir en nous. Ce transfert, lié à un souci de dissimulation, nous rappelle que l'architecture sert plus à cacher qu'à manifester. Lorsqu'il se dévoile, dans les rêves ou les fantasmes, entre autres, l'inconscient apparaît sous l'apparence d'un édifice plus ou moins labyrinthique. C'est pourquoi, pour certains, faire une psychanalyse c'est construire sa maison. D'autres cependant découvrent, dans l'analyse, des constructions proches de celles de l'architecte concepteur. L'inconscient apparaît marqué par le traumatisme de la naissance. Ce dernier reflète l'expérience de la fragmentation qui suscite à son tour l'angoisse et la culpabilité, toutes deux liées à l'architecture. Le corps maternel, objet de pulsions contradictoires, invite à le maîtriser sous la forme de l'objet architectural. D'une manière générale, le lieu est utilisé comme surface de projection des fantasmes. À cet égard le mythe de la maison d'Adam apparaît d'une grande richesse. Pour Rykwett la maison d'Adam a un caractère double en ce qu'elle est à la fois reflet de l'homme et image du monde et qu'à ce titre elle permet à celui là de découvrir celui-ci.

L'architecture doit, pour assumer ses fonctions, utiliser des symboles, c'est-à-dire prêter des formes para sensorielles à des notions plus ou moins désincarnées. Le corps est à l'origine du symbole comme le rappelle Didier Anzieu, toute activité psychique s'étaie sur une fonction biologique. Ce corps permet d'expliquer l'importance des variables « enveloppe» et «pénétration» dans l'objet architectural. On peut voir des symboles fondamentaux dans les figures géométriques simples telles que le cercle, le triangle, le carré, qui symbolisent le cosmos. On insistera sur des systèmes symboliques plus spécifiques tel que celui de l'ombre, proche de celui du temps. Les symboles de l'espace sont évidemment d'un intérêt spécial pour l'architecture, en particulier ceux de l'opposition verticalité / horizontalité et du couple centre / périphérie. D'autres diptyques fondamentaux concernent le lieu: serré / au large, tiré / poussé etc. Le paysage et le paquebot évoquent aussi l'objet architectural. Le symbole est une machine à créer du sens et sa signification, toujours transitoire, importe moins que son processus. En résumé nous examinerons successivement, dans cette première partie: Chapitre l L'architecture intérieure à l'homme. Chapitre II La naissance . Chapitre III Les symboles.

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CHAPITRE I L'ARCHITECTURE INTÉRIEURE À L'HOMME

L'architecture exprime les conflits de l'inconscient. Comme lui elle se développe selon des coordonnées spatiales. Jung a étudié le passage de l'inconscient à l'environnement physique. Freud a élaboré une topique qui est une représentation architecturale de l'inconscient. L'inconscient manifeste à la fois l'unité et l'altérité de l'être et du cosmos dont il est le reflet. L'inconscient peut être décrit en utilisant une pluralité de concepts d'intérêt architectural tels que horizontalité / verticalité, les discontinuités, l'espace transitionnel, sans oublier, dans l'ordre moral par opposition à l'ordre physique, la dissimulation. On peut voir déjà dans le jeu du Fort Da l'invention de l'architecture. Selon Freud la maison représente le corps de l'homme. De nombreux théoriciens de l'architecture l'avaient précédé dans cette voie, en particulier Alberti, Filareti, Scamozzi. L'architecture permet d'avoir une vue plus précise de l'homme et, en même temps du cosmos dont elle lui facilite ainsi la conquête. Il est remarquable que l'architecture de l'homme soit plus rudimentaire que celle de certains animaux relativement peu évolués, comme les aheilles. L'esprit de l'homme apparaît structuré comme une architecture. De nombreux romanciers ont évoqué les chambres intimes, cachées dans l'esprit humain. Le château intérieur de Thérèse d'Avila comprend sept demeures dont la plus secrète, au centre, est, contrairement à ce que l'on pourrait penser, la plus lumineuse. L'architecture a parfois été considérée

comme une thérapie des troubles psychiques. L'esprit, spécialement l'inconscient, a souvent été représenté par un archétype universel, qui appartient au monde architectural, le labyrinthe. On a VU dans celui-ci le chemin de la sagesse qui conduit au centre de l'être aussi bien que l'image de la femme avec, selon Freud, une préfiguration de la naissance anale. Le labyrinthe conduit à l'altérité et à la tridimensionnalité de l'architecture. En conclusion nous étudierons tour à tour: Section l Théorie psychanalytique et environnement Section II Unité construit.

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altérité de l'inconscient.

Section III L'identification du corps et de la maison. Section IV L'architecture dans l'esprit. Section V Le labyrinthe de l'esprit.

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SECTION

I

THÉORIE PSYCHANALYrIQUE ET ENVIRONNEMENT CONSTRUIT

Comme toute création de l'homme l'architecture est enracinée dans son inconscient. Elle participe de ses instincts de vie et de mort, Éros et Thanatos. Elle a émergé d'un ensemble de conflits intra psychiques, comme le complexe d'Œdipe. Cette influence n'est pas unidirectionnelle: Freud a mis en évidence l'action de l'environnement en général sur le développement psychique de l'individu. Cependant, en psychanalyse, l'environnement est expérimenté plus qu'il n'est observé. Il reflète plus la psychodynamique du sujet que les valeurs de son milieu culturel, encore que ce dernier soit éloigné d'être négligeable. L'intervention de l'inconscient en la matière nous fait pressentir les conflits qui sous-tendent l'architecture et, par voie de conséquence, son ambiguïté et son dynamisme [1]". Étant donnée l'importance présumée de l'inconscient pour notre sujet, il peut paraître indiqué d'en rappeler la nature. Carl Gustav Carus dote l'inconscient des qualités suivantes: l'inconscient ouvre sur le passé et sur l'avenir, mais il ignore le présent; essentiellement dynamique, il se transforme sans cesse, d'autant qu'il est infatigable et ignore le repos; il ne connaît ni la maladie ni l'erreur, ni la liberté (21. reud souligne certains F aspects de l'inconscient et en premier lieu son inaltérabilité dans le temps: c'est un témoin caché mais fidèle qu'il importe de mettre à jour, comme les antiquités. L'inconscient recèle un trésor, la connaissance de l'homme avant l'Histoire, voire avant l'homme même. Nous pourrons peut-être y découvrir l'architecture avant l'architecture (31.Freud met également l'accent sur les caractéristiques suivantes de l'inconscient: absence de contradiction, siège du processus primaire, caractérisé par la mobilité des investissements psychiques, et substitution de la réalité intérieure à la réalité extérieure. Ce monde soustrait à une certaine forme de réel nous introduit déjà à celui de l'architecture (41. n peut ajouter avec O François Gantheret que l'inconscient travaille selon des coordonnées

..

Les chiffres entre crochets renvoient aux« Notes» en fm d'ouvrage. 11

spatiales, et le conscient selon des coordonnées temporelles [51. e qui, à C première vue, tendrait à lier l'inconscient à l'architecture, art de l'espace. Une certaine prudence paraît cependant indiquée sur ce point, dans la mesure où l'architecture est aussi un art du temps, comme on le verra. Enfin on peut rappeler avec Lacan que l'inconscient est caractérisé par une structure topologique de bord, par isomorphisme avec des pulsions prenant appui sur des zones corporelles en forme de bord. Cette notion de bord est liée à des concepts tels que le seuil ou l'espace transitionnel, qui sont essentiels en architecture [61. Des éléments architecturaux semblent enfouis dans l'inconscient. Gaston Bachelard a célébré celle qui se trouve au plus profond de la maison natale, la maison onirique, l'architecture de nos rêves. C'est le monde de l'obscur, de l'ombre, en un mot de l'inconscient. Celui-ci apparaît essentiellement comme un univers caché qui se laisse entrevoir parfois, par une fente aussitôt refermée. C'est un monde qui se dérobe, comme on dit d'un escalier qu'il est dérobé [71. aston Bachelard trouve G l'essence de la maison dans ce qui est le plus caché, le fond du sans fond, l'infra-moi, le sous sol en nous. Pour cet auteur il ne s'agit plus de rentrer en nous mêmes, mais de descendre en nous mêmes. Car « nous sommes verticalement isomorphes aux grandes images de la profondeur». Selon Bachelard le sous sol n'est pas descente aux enfers mais apprentissage de la verticalité, cet élan vers le sublime. À nos yeux peu à peu l'inconscient
devient architecture [81.

C. G. Jung nous rapproche encore plus de l'architecture: pour lui les formes et figures de l'inconscient ont toujours été exprimées en images protectrices et salutaires, ce qui a conduit à les rejeter dans l'espace cosmique, extérieur à l'âme, qui est traditionnellement un monde dangereux. Nous apercevons comment a pu s'effectuer ce passage de l'inconscient à l'environnement physique, sans lequel il n'y aurait pas
d'architecture [91.

Ainsi pour Nietzsche l'inconscient est le lieu d'une réactualisation des étapes antérieures par lesquelles a passé l'individu ou la société. L'obscurité et le chaos de nos rêves reproduisent les conditions premières du fonctionnement de l'esprit humain avant l'Histoire [lOI. L'architecture, reflet de l'inconscient, nous introduit, dans la mesure où elle n'est pas trop censurée par la rationalisation individuelle ou collective, dans un lointain passé. L'architecture est mémoire et c'est là sans doute un de ses caractères essentiels. Sigmund Freud est allé plus loin encore dans le rapprochement 12

entre eux de l'inconscient et de l'architecture. Il adopte pour figurer l'inconscient ce qu'il appelle la représentation spatiale, c'est-à-dire en fait la représentation architecturale. Il assimile le système de l'inconscient à une grande antichambre dans laquelle se pressent les tendances psychiques, telles des êtres vivants. Cette antichambre est assortie d'une autre pièce, plus petite, plus étroite, où séjourne la conscience. À l'entrée de cette seconde pièce un gardien veille à ne laisser pénétrer que les tendances acceptables, c'est la censure. Ainsi Freud peut il illustrer des concepts tels que le refoulement ou la préconscience. L'architecture de l'inconscient ne nous apparaît pas comme une sorte de musée ou un champ de ruines, mais comme une architecture fonctionnelle, intimement liée à notre vie quotidienne. Nous découvrons ici une nouvelle notion importante en architecture celle de ftltrage: l'environnement construit est un ftltre qui épure le chaos extérieur pour l'adapter aux capacités limitées dont notre esprit dispose. Un tel [tItre fonctionne en permanence à la frontière bien gardée qui sépare - ou qui relie l'inconscient et le conscient [11]. Dans cette optique Olivier Marc peut rapprocher la construction de la maison et le développement de la personne. Pour lui, lorsque nous creusons les fondations, mettons l'ossature en place, montons les murs, les différentes phases de notre développement psychique nous sont révélées. L'auteur rappelle à cet égard un rêve de Jung: celui-ci était au premier étage d'une agréable demeure du XVlIIème siècle et il voulut savoir ce qu'il y avait au rez-de-chaussée. Il y découvrit une ambiance sombre, avec des meubles du XVlème siècle. Par la suite la visite des caves révéla des vestiges romains puis, au dessous, une tombe préhistorique. Jung a lui même interprété son rêve: il y voyait un résumé de sa vie psychique qui avait été illuminée par l'étude de la paléontologie, après Le avoir été obscurcie par « l'univers médiéval de (ses) parents» [12]. développement personnel, ce voyage vers la lumière, se trouve mimé par l'architecture dont l'obscurité interne nous ouvre a l'éblouissement externe. Nous pouvons avec Walter Lang voir dans cet homéomorphisme de l'inconscient et de l'architecture l'expression de l'universalité du cosmos. L'architecture permet de retrouver l'unité fondamentale d'un monde dont notre naissance a consacré la déchirure et préfiguré la mort. Ainsi l'ensemble des formes, qu'elles soient naturelles ou artificielles, constituent un tout indissociable, un réseau de forces autonomes, qui compose la « gestalt figure ». On sait que la gestalt est l'ensemble des règles de l'inconscient qui ordonnent la perception visuelle et auditive. 13

Dans la nature, comme en architecture, la composition créatrice devient une organisation des différences qui s'appuie sur le jeu des antinomies pour parvenir à l'unité de l'expression. L'architecture n'est plus seulement passage de l'ombre à la lumière, elle manifeste également le glissement de la diversité à l'unité, les retrouvailles de l'unité perdue. Ainsi l'architecture se rapproche encore de l'inconscient, comme nous allons le voir à la section suivante [13J.

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SECTION

II

UNITÉ / ALTÉRITÉ DE L'INCONSCIENT

L'inconscient donne une expérience d'unité. Jung le souligne, l'inconscient tend à se personnifier d'une façon unitaire, sous une seule forme et avec une seule voix. L'homme manifeste une prédisposition, peut-être naive, à croire que l'essence de l'univers serait révélée par ce même inconscient. Jung ajoute que cette dernière hypothèse ne lui paraît pas entièrement dépourvue de justification. L'inconscient déploie une activité psychique innée qui n'est ni influençable, ni soumise à l'arbitraire. On doit y voir l'expression d'un inconnaissable dans l'homme. Elle nous met en contact avec ces images primordiales qui constituent le fondement de toute l'activité psychique. Ces figures sont les archétypes [14]. Cette unité apporté par l'inconscient, qui assure la coincidence de l'être avec lui même et avec le cosmos, se manifeste aussi sous la forme d'une continuité dans le temps. Jung, s'inspirant de Théodor Lipps, soutient que la continuité psychique, dans ce qu'elle a d'essentiel, se développe à chaque instant en des sensations et des représentations inconscientes. Exceptionnellement ce qui agit au secret de nous mêmes surgit à la lumière de la conscience [\51.Nous sommes proches ici de l'espace architectural, non seulement celui des sous sols et des cryptes, mais celui qui, à l'intérieur de tout édifice, est dérobé au regard scrutateur par le masque d'une façade, comme nous aurons l'occasion de le préciser. Cet inconscient unitaire, de quel monde perdu porte-t-il témoignage en nous? Jung va nous fournir sur ce point encore des éléments de réponse. Pour cet auteur nous sommes ramenés à l'idée de l'homme microcosme, qui représenterait dans tous ses organes la terre ou l'univers. Il voit dans ce concept un reste de l'identité psychique originelle. C'est là un archétype aussi vieux que l'humanité. Jung reprend à cet égard un texte alchimique qui compare les os de l'homme aux montagnes consolidatrices, la chair à la terre, les veines aux fleuves, les cheveux aux herbes etc. Selon ce regard l'inconscient est un, dans la mesure où il n'est pas dissociable de l'unité du cosmos [I6J. e monde que nous avons perdu est L celui où la fragmentation, image de la mort, n'existait pas encore. L'inconscient qui, nous l'avons vu, est infatigable, ne connaît ni l'erreur,

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ni la maladie, ni le repos, ignore évidemment la mort. Ceci le rapproche une fois encore de l'architecture, dont la pierre est signe d'éternité. Cet inconscient sous le signe de l'unité comment peut il traiter ces figures disparates qui font irruption dans les rêves? La réponse est simple: le mécanisme de l'inconscient ignore l'opposition, la contradiction, il ne connaît qu'une seule relation logique, le rapport « de même que». On pourrait être tenté de penser que l'inconscient est seulement sensible à ce qui unit et qu'il ignore ce qui divise. En réalité semble-t-il, et Freud insiste sur ce point, l'inconscient, tel qu'il se manifeste par exemple dans le travail du rêve, ignore la négation, ce qui le conduit à traiter de la même manière un contenu et son contraire. Selon Freud « les contraires sont traités de la même manière que les concordances et il y a une préférence particulière pour les exprimer par le même élément manifeste». Dans le rêve une même figure peut conduire à un affect donné, mais aussi à son contraire. De plus, comme le « langage» des rêves met en œuvre des symboles, il s'ensuit que ces derniers ont une double signification. Ainsi le feu est le symbole de la vie, mais il brûle aussi et donne la mort. De même l'eau, associée à la naissance ou à la renaissance, est aussi l'élément où l'on se noie, comme le Styx est le fleuve des morts. Ce rapprochement des contraires nous introduit non seulement à la dualité, mais encore et surtout à l'ambiguïté, qualité architecturale par excellence [171. e qui conduit à C l'altérité de l'inconscient. On s'inspirera surtout ici des travaux de Lacan. Pour celui-ci l'inconscient est le discours de l'autre. Comme il n'est pas de vérité et de signification en dehors du champ de la parole et du langage, il faut admettre l'hétéronomie de l'ordre symbolique. Ici intervient la distinction freudienne entre le semblable, cet objet auquel le sujet s'identifie dans le dialogue, et l'Autre, lieu d'où se pose pour lui la question de son existence, liée aux symboles de la procréation et de la mort. De la sorte apparaît la loi symbolique qui fonde la parenté et introduit le complexe d'Œdipe. Cette loi est identique à l'ordre du langage car elle implique nominations et interdits. Le sujet se constitue au lieu de l'autre, tandis qu'il est piégé dans une chaîne symbolique où il est joué comme un pion. C'est pourquoi on peut soutenir que l'inconscient est le discours de l'autre. Ce discours de l'autre apparaît comme une chaîne d'éléments discrets qui manifestent, par rapport au sujet, une altérité aussi radicale que « celle des hiéroglyphes encore indéchiffrables dans la solitude du dé16

sert» (Lacan). On peut d'ailleurs retrouver, dans les lois qui régissent l'inconscient, les effets essentiels qui apparaissent au niveau de la chaine du discours effectif. L'inconscient est structuré comme un langage. Les apports essentiels de la linguistique structurale d'un Saussure ou d'un Jakobson sont fondés sur la distinction du signifiant et du signifié. Il faut abandonner l'illusion que le signifiant représente le signifié. Les signifiants « homme» et « femme» n'introduisent pas aux concepts d'homme et de femme, mais à la différence des places affectées à l'un et à l'autre dans la loi symbolique. Par ailleurs la structure du langage ne se limite pas à celle de l'horizontalité syntaxique ou syntagmatique, elle implique aussi la verticalité de la métaphore et de la métonymie, ou substitution d'un terme à un autre. La métaphore ou la métonymie du langage sont assimilables au déplacement et à la condensation de l'inconscient. Ainsi le symbole est une métaphore et le désir une métonymie. Pour Lacan les productions de l'inconscient sont caractérisées par les modes d'achoppement autant que de réussites sous lesquelles elles se manifestent. Ainsi l'inconscient présente-t-il une structure de discontinuité, de fente aussitôt refermée qu'entrouverte. L'objet du désir fuit sans cesse car s'il pouvait être atteint, il se volatiliserait. En définitive le sujet de l'inconscient est fondamentalement sans voix. Face à l'autre le sujet s'évanouit. Le rêve est un rébus, une expression picturale sans alphabet, dont les éléments sont équivoques - hormis la symbolique sexuelle. Les pensées du rêve ne peuvent être assorties d'un sens définitif: leur cause nous échappe, c'est le réel, manifestation de l'autre [18]. Ces développements laissent entrevoir, dans l'étude de l'inconscient, une pluralité de concepts d'intérêt architectural. On peut citer à cet égard, l'altérité, la notion de langage, le couple horizontalité / verticalité, le concept de fente, et l'ambiguïté, sans oublier la spatialité. L'architecture apparaît cachée dans l'inconscient comme ces hiéroglyphes évoquées par Lacan. On comprend mieux maintenant qu'elle nous paraisse justiciable de l'analyse psychanalytique, dans la mesure même où elle est comme l'inconscient, sinon une langue, du moins un langage. Bien des obscurités subsistent encore, notamment sur ce que l'on peut désigner par l'extériorité, ce passage du monde de l'inconscient au monde extérieur, qui préside à la naissance de l'architecture. Freud nous donne à cet égard des éléments de réponse.

do-aspirations érotiques ou capacités d'amour
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Freud observe qu'au début de l'évolution individuelle toute la libi- semble orientée vers la

personne propre, le sujet. Plus tard, par étayage sur la satisfaction des grands besoins vitaux, la libido peut s'attacher à des objets extérieurs. Cependant la libido du moi n'est jamais transférée dans sa totalité aux objets extérieurs. Une certaine quantité en demeure auprès du moi, comme un grand réservoir à partir duquel elle se répand vers les objets et vers lequel elle reflue à l'occasion. Ceci contribue à expliquer le narcissisme de l'enfant, ou de l'homme primitif, le fait qu'ils croient à la toute puissance de leurs pensées et pensent ainsi influencer le cours des événements du monde extérieur, en particulier par la magie [19].Nous relevons ici la notion de narcissisme et celle de magie: comme nous le verrons les concepteurs de l'architecture - qu'ils soient ou non architectes - ont une tendance marquée à donner libre cours à leur narcissisme, tandis que le recours à la magie n'est qu'un des aspects du côté illusionniste, ou utopique, sans lequel l'architecture ne serait plus un rêve. Sur tous ces points Jung va nous être utile. Pour les alchimistes et les surréalistes les choses inanimées s'éveillent et palpitent car tout a une âme secrète qui se tait plus souvent qu'elle ne se manifeste. Ces philosophes ou ces artistes projetaient, semble-t-il, avec leur libido une partie de leur psyché dans les objets inanimés. D'où la « mystérieuse animation» qui s'emparait de ces choses et la grande valeur accordée même aux plus humbles d'entre elles. Ce que les artistes projetaient était leurs propres ténèbres, le reflet du monde ombreux et chaotique de leur inconscient. Nous aurons l'occasion de faire usage de ce concept pour tenter d'éclairer certains aspects irrationnels du monde mystérieux de l'architecture [20]. Freud a également précisé les conditions de ces transferts vers les objets extérieurs. Il observe que c'est d'abord par des pulsions d'auto conservation que l'objet est apporté du monde extérieur au moi. Cet objet qui est incorporé au moi est considéré comme une source de plaisir, par opposition à celui qui reste à l'extérieur pour être a priori étranger et haï comme source de déplaisir. Après que le stade purement narcissique ait été relayé par le stade de l'objet, une complexification se fait jour. Quand l'objet devient source de plaisir apparaît une tendance motrice qui conduit le moi à s'incorporer à lui. Inversement, quand l'objet est source de déplaisir, une tendance se manifeste qui s'efforce d'accroître la distance entre lui et le moi. Nous ressentons alors une répulsion, une haine de l'objet [21].De la sorte, le monde extérieur se fragmente en deux parties non seulement distinctes, mais opposées entre elles. Il comprend d'une part des objets d'amour qui sont des sortes de miroir du moi, en la compagnie desquels celui-ci se complaît. Ce monde 18

extérieur renferme aussi des objets de haine que le moi repousse - peutêtre parce qu'ils lui présentent un miroir trop fidèle. En somme on distingue deux espaces, l'un habitable, l'autre inhabitable, qui sont la préfiguration exacte des deux volumes de l'architecture, l'intérieur et l'extérieur. Pour illustrer la dialectique inconsciente de l'intérieur et de l'extérieur, il n'est pas inutile d'évoquer ici le jeu du Fort Da, qui est bien connu des psychanalystes. Un des petits fùs de Freud semblait prendre beaucoup de plaisir à une distraction insolite. Ce jeune enfant, âgé seulement de dix huit mois, avait attaché un fù à une bobine et il jouait à la lancer au loin pour la ramener ensuite auprès de lui. Lorsque la bobine était éloignée l'enfant disait « 0 » pour « fort» ~oin) et lorsque la bobine était à nouveau prés de lui il prononçait « a» pour « da» ~à). Freud ne tarda pas à trouver à ce comportement une explication psychanalytique. L'enfant était souvent séparé de sa mère et il souffrait de ses éloignements. Aussi a-t-il mis en scène une représentation symbolique qui est l'idéalisation plaisante d'une situation déplaisante. La bobine renvoie évidemment à la mère puisque, comme celle-ci, elle est tantôt absente, tantôt présente. Dans ce symbole l'élément transductif tient non dans la forme - comme il est courant - mais dans le comportement - ce qui est plus rare -. La bobine est le symbole de la mère non parce qu'elle est ronde mais parce que, comme cette dernière, elle se déplace entre deux types d'espaces. La représentation organisée par l'enfant apparaît plus satisfaisante que la réalité représentée. L'enfant est dans celle-là le maître du jeu, c'est lui qui, au propre et surtout au figuré, tire les ficelles. De la sorte il ne dépend plus de l'arbitraire d'une mère dont le comportement lui échappe, mais il en est en quelque sorte le regard dominateur. Comme la mère représente tout l'univers de l'enfant, celui-ci, lorsqu'il peut imposer son arbitraire à sa mère, se sent un peu le maître du monde. L'enfant dans ce jeu paraît inventer l'architecture. Il met en ordre les deux espaces auxquels nous avons déjà fait allusion: l'espace lointain, celui du déplaisir, celui de l'extérieur, et l'espace proche, celui de l'amour, celui de l'intérieur. Lacan donne du jeu du Fort Da une interprétation liée à la perte de l'objet par la substitution des mots « 0» et « a» à la chose, la mère bobine. Pour lui « le mot est le meurtre de la chose ». Lacan insiste sur la bobine dans laquelle il voit une petite partie du sujet qui se détache de lui, sans cesser d'être à lui. Dans cette optique nous observerons que l'espace architectural, parce qu'il est langage, réalise une perte de l'espace physique. De même l'architecture se détache de son concepteur sans cesser de 19

lui appartenir (22J. Nous terminerons cette section en évoquant le rôle de l'inconscient, ou plutôt du préconscient, en matière d'élaboration secondaire. Celle-ci met de l'ordre, établit des relations, apporte une cohésion intelligible. Le préconscient introduit au principe de réalité et avec lui à la relation au temps [231. somme, dans le préconscient se manifestent à la En fois le dynamisme du chaos originel, la sauvagerie des pulsions enfouies et, avec l'apparition du temps, l'ordre et l'intelligibilité qui s'offrent à la maîtrise de l'homme. Cet espace transitionnel n'est autre, nous le verrons, que l'espace architectural lui même. Cependant l'objet architecturé n'est pas seulement le symbole des qualités immatérielles de l'inconscient ou du préconscient, il proclame dans sa matérialité les caractères physiques du corps humain, comme nous allons le voir.

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SECTION IDENTIFICATION

III

DU CORPS ET DE LA MAISON

L'idée que la maison - objet architectural par excellence - est le reflet du corps de l'homme apparaît largement partagée. Dans l'interprétation des rêves Freud reprend Scherner pour qui notre imagination trouve dans le rêve une image de prédilection pour représenter la totalité du corps, c'est la maison. Il arrive qu'une série de maisons représente un seul organe, de longues rues peuvent par exemple figurer un trouble intestinal. À l'inverse, des parties de maisons sont susceptibles d'évoquer des parties du corps. Pour un sujet souffrant de migraines le plafond d'une chambre couvert d'araignées figurera la tête. Des objets liés à la maison peuvent symboliser des organes: un poêle ronflant renverra aux poumons, des corbeilles vides au cœur, des objets creux à la
vessie [241,

Scherner insiste sur la symbolique sexuelle de l'architecture. Il voit dans les hautes tours des symboles masculins et, dans les cours étroites et les montées d'escalier, des symboles féminins [25J. Pour certains la maison n'est pas seulement le symbole du corps, elle fait partie de ce corps lui même. Ainsi Kahlil Gibran, cité par Olivier Marc, affirme-t-il « votre maison est votre plus grand corps» car le voyageur en vous, celui qui est loin et seul, s'y retrouve le soir [261.

De là à voir dans l'édifice un corps vivant il n'y avait qu'un pas, et de nombreux auteurs l'ont franchi. À cet égard Françoise Choay apporte d'intéressantes précisions. Pour Alberti tout édifice est un corps vivant et cette afftrmation n'évoque pas seulement une identité d'organisation, elle implique pour l'objet construit le caractère d'un véritable substitut du corps. C'est là une idée très moderne sur laquelle nous reviendrons plus en détail. Mais Alberti va plus loin qui distingue dans l'édifice, à l'instar de tout corps, une forme relevant de l'esprit et une matière appartenant à la nature. Il ajoute que la forme et la matière ne sont distinguables que par abstraction. Ainsi Alberti a-t-il pressenti le caractère dualiste de l'architecture, encore qu'il apparaisse mal à l'aise dans ses vêtements aristotéliciens. Il n'en poursuit pas moins ses métaphores.

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Le postulat de l'édifice corps et ses corrélats, tel que la prééminence du tout sur les parties et l'interconnexion de ces dernières, conduit l'auteur à développer une impressionnante série de métaphores anatomiques. Les différentes sections de l'édifice sont identifiées aux membres et leurs liaisons aux nerfs. Cette optique autorise Alberti à simplifier les problèmes de conception: les colonnes sont assimilées aux murs et les ouvertures englobent non seulement les portes et les fenêtres mais également les escaliers et les canalisations. La notion de partition devient indépendante de l'échelle, ce qui conduit à voir dans la ville une grande maison et dans la maison une petite ville. C'est là encore une idée largement répandue dans l'architecture contemporaine 1271. Pour Filarete également l'édifice est un corps. Mais cet auteur prolonge, plus qu'il ne reprend, les conceptions d'Alberti. Celui là pose le corps humain comme paradigme. Il l'implique directement dans la genèse du sentiment esthétique. L'édifice parvient à la beauté dans la mesure où il est construit comme un corps. Il procure ainsi, aux deux partenaires de l'acte de construire -l'architecte et le maitre d'ouvrage, appelé à l'époque le patron - à la fois une sorte de plaisir érotique et le désir de se donner à de nouvelles entreprises. Françoise Choay peut évoquer à cet égard « l'affleurement permanent du désir charnel qu'il (le trattato de Filarete) donne à lire comme référent du plaisir d'édifier» i281. L'édifice est ici un corps vivant moins parce qu'il a été élaboré à l'image de l'homme que parce qu'il a été conçu dans un acte d'amour, où l'inconscient avait sans doute une plus grande part que la raison. Tout ceci paraît proche d'une conception psychanalytique de la création architecturale, telle qu'elle se manifeste entre autres dans les réalisations organique ou baroque. Avec Scamozzi on retrouve la métaphore de l'édifice corps mais l'accent n'est plus mis sur les apparences, il souligne un dynamisme interne, exactement l'ensemble des pratiques plus ou moins occultées par les architectes. Le système veineux est toujours utilisé pour expliquer les modalités de la circulation urbaine ou domestique, mais l'objectif est d'analyser des fonctions plutôt que de saisir les conditions d'un phénomène esthétique. Dans cette optique les architectes s'inspirent moins des proportions du corps humain que de l'exemple des animaux bâtisseurs, tels les oiseaux ou les abeilles Face à leur donneur d'ordre les concepteurs manifestent une compétence qui leur assure une liberté de plus en plus admise. À ce stade l'édifice présente encore des traits humains mais ce ne sont plus des qualités physiques, ni même des caractéristiques fonctionnelles: c'est l'essence même de l'homme, sa liberté, qui sont impliquées i291.
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On ne peut pas ne pas évoquer ici la notion de transfert que nous avons déjà rencontrée. Celui-ci peut s'entendre dans deux sens distincts. En premier lieu l'homme peut en quelque sorte imprimer à l'ambiance qu'il se construit des traits qu'il emprunte à son être propre, que ce soient des qualités physiques, des caractéristiques esthétiques, ou des concepts tels que la liberté. Le problème est alors de savoir pourquoi l'homme se livre à cet étrange déménagement, alors qu'il dispose dès sa naissance ou presque, avec son corps, d'un édifice perfectionné. Lorsque l'on compare les qualités fonctionnelles du corps humain, avec ses systèmes d'autorégulation entre autres, au caractère rudimentaire, voire primitif, des habitats humains, ces sortes de coquilles grossières faites en général de matériaux bruts, assemblés selon des pratiques le plus souvent archaïques, il apparaît difficile de comprendre les raisons qui ont pu inciter les humains à insérer les perles de leur corps dans des écrins aussi dévalorisants. C'est sans doute pourquoi des concepteurs comme Scamozzi ont préféré s'inspirer de l'exemple des oiseaux ou des abeilles, dont les nids ou les ruches manifestent une sophistication très supérieure à celle des maisons de l'homme. Ce faisant Scamozzi met en œuvre une seconde forme de transfert, qui ne consacre plus la projection de l'homme sur le monde extérieur mais, à l'opposé, celle de celui-ci sur celui là. De la sorte l'homme prenait conscience d'un monde nouveau, non plus le monde étranger, hostile, qui entoure le jeune enfant, mais le monde déjà ambigu dont l'apparition marque une étape dans le développement de l'adolescent. De ce point de vue l'objet architecturé semble accordé moins aux qualités corporelles de l'homme qu'à son développement psychique. L'édifice peut à juste titre être considéré comme une prothèse, mais cette dernière vient moins en aide aux fonctions physiques qu'aux capacités intellectuelles de l'homme. L'architecture serait un phénomène d'intérêt psychique plus que d'intérêt physique. Le bâtiment mettrait bien en œuvre des éléments matériels mais pour atteindre des objectifs immatériels. On ne saurait mieux manifester l'ambiguïté de l'architecture. Il faut revenir sur le caractère rudimentaire de l'architecture humaine. Frei Otto observe que les primates très évolués - par exempleles singes anthropoïdes - se construisent des sortes d'abris de branchages pour dormir. L'architecture en est si maladroite qu'elle ne donne pas l'impression d'être l'œuvre d'un animal d'intelligence supérieure (30J. Cette dernière remarque paraît convenir exactement à l'architecture humaine. On remarquera toutefois qu'il est sans doute peu judiciem de comparer le raffinement de l'architecture des animaux dits inférieurs - oiseaux,
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abeilles - à la rusticité de l'architecture des animaux dits supérieurs singes, hommes. En effet ces deux types d'architectures n'ont pas les mêmes rôles: chez les animaux inférieurs l'architecture remplit des fonctions vitales telles que l'homéothermie ou la défense du territoire, tandis que chez les animaux supérieurs ces fonctions sont intégrées dans l'organisme, avec la précision de son système de régulation thermique, ou l'acuité de ses organes sensoriels. L'homme intègre une partie de la maison traditionnelle: il n'a pas besoin d'abri sophistiqué puisqu'il en a été doté à sa naissance, en quelque sorte gratuitement. On ne saurait considérer séparément l'homme et son architecture. Cette dernière ne peut être comprise qu'en symbiose avec son utilisateur, dans l'ensemble du système homme-édifice, puisque celui-ci ne peut pas fonctionner convenablement sans celui là. Se pose alors une nouvelle question: puisque l'homme peut vivre au plan matériel sans l'aide de l'architecture, comment concevoir qu'il ait été, dès les origines de l'humanité, assez évolué pour se construire des édifices à objet purement intellectuel? En réalité l'architecture, si elle n'est pas nécessaire à la vie de l'homme, lui donne un avantage important. Elle lui permet de survivre dans des environnements hostiles auxquels les caractéristiques de ses équipements personnels - de thermorégulation en particulier - ne sont pas adaptés. L'architecture permet à l'homme de conquérir le monde, car elle lui donne la liberté de vivre où il le désire. La psychanalyse révèle chez l'homme une pulsion de maîtrise sur le monde, l'architecture lui donne le moyen de la satisfaire. C'est pourquoi on peut dire que la psychanalyse permet de comprendre une architecture qui sans elle semblerait absurde. L'architecture présente pour nous une autre qualité. Elle constitue une aide majeure à la fonction de dissimulation. Pour vivre, ou même survivre, l'homme a sans doute plus besoin de se cacher que de se mani.fester. Grâce à l'architecture l'homme peut cacher son corps. On retrouve ici la distinction intérieur / extérieur: à l'intérieur l'homme voit sans être vu, tandis qu'à l'extérieur il est vu et ne voit pas Q'intérieur). Mais la dissimilation a bien d'autres objets et, en premier lieu, les biens meubles (au sens juridique du terme). Dans la maison l'homme peut dissimuler ces richesses qui à l'extérieur sont à la merci des animaux et du plus redoutable d'entre eux, l'homme lui même. Surtout, l'édifice permet de cacher et de retrouver les idées de l'esprit et les souvenirs du cœur. L'homme dispose certes d'un potentiel mémoriel, mais il semble organisé pour l'oubli plus que pour la remembrance. Par contre l'édifice est mémoire, comme nous le verrons. Une fois encore l'architecture vient au secours des insuffisances du système psychique de l'homme. 24

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Si l'architecture reflète ainsi le corps et l'esprit de l'homme, avec leurs limites, c'est sans doute parce qu'elle est déjà installée au plus profond de l'être, comme nous l'avons déjà évoqué et comme nous allons maintenant le développer plus en détail.

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SECTION L'ARCHITECTURE

IV

DANS L'ESPRIT

L'architecture qui est cachée dans l'esprit humain se manifeste au premier abord sous des apparences multiples, complexes, d'accès malaisé. Ce n'est pas tant le reflet d'une pure lumière qui conduit à l'extase que celui d'un enchevêtrement d'espaces plus ou moins repoussants, voire inquiétants. G. C. Lichtenberg distinguait en lui même une chambre haute et une chambre basse, souvent en conflit l'une avec l'autre. Cette opposition traduisait le tourment dont Lichtenberg a souffert toute sa vie, partagé qu'il était entre le rationalisme et le mysticisme. Cette architecture intérieure pouvait être analysée comme un fantasme, une sorte de rêve éveillé dont les figures manifestaient des pulsions, des censures ou des refoulements sous-jacents. L'édifice extérieur reflète une architecture intérieure qui laisse entrevoir elle-même un monde souterrain de pulsions et de répulsions, de conflits [31J, À côté de cette architecture en quelque sorte verticale il est possible de relever des exemples d'édifices intérieurs qui sont conçus sur le mode horizontal. La romancière Carson McCullers présente une de ses héroïnes qui avait comme deux compartiments dans son cerveau, avec une chambre intérieure et une chambre extérieure. L'école, la famille, les incidents quotidiens étaient localisés dans la chambre extérieure. Les pays étrangers, les plans et la musique relevaient de la chambre intérieure. Cette dernière était aussi chambre des souvenirs: quand l'héroïne était seule dans cet espace, la musique qu'elle avait entendue lui revenait en mémoire. Elle poussait lentement en elle, comme une grande fleur. Cette chambre intérieure était un lieu très secret: on pouvait se trouver dans une maison remplie de gens et s'y sentir comme enfermé seul [321. Nous retrouverons cette division horizontale des espaces dans la distinction bien connue des architectes entre les zones publiques et les zones privées du bâtiment. Il n'était pas sans intérêt de montrer que cette opposition .

existe déjà dans l'architecture de notre esprit.

Le caractère le plus remarquable de l'architecture intérieure à l'esprit est sans doute son côté occulte, inconnu, redoutable, et la double pulsion qu'il suscite en nous de maîtriser l'inconnu en l'explorant, mais

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aussi d'éviter ses menaces en les fuyant. Cette dernière attitude se trouve exprimée dans l'architecture de l'esprit par ces salles que nous n'ouvrons jamais. Aussi Carol Shields peut elle afftrmer que les vies les plus banales contiennent des salles jamais ouvertes et moins encore répertoriées. Elles sont là pourtant, tassées contre la conscience, comme des feuilles sèches dans un vieux livre [33], salles proches de celles de la conscience sont Ces évidemment celles de l'inconscience, ou de la préconscience, et la métaphore des feuilles sèches apparaît significative. Elle rappelle que l'inconscient est le dire des règnes antérieurs à la parole, ceux des animaux et des plantes, voire du règne minéral, comme le suggère Pat Conroy. Pour ce dernier, regarder la maison natale c'est contempler une part secrète de soi, un lieu qui révèle « les cicatrices et les cratères de la face cachée de l'âme, celle où les souffrances, tourments et déchirements trop lourds à porter relâchaient la tension et pansaient leurs blessures ». L'allusion à la face cachée de la lune apparaît ici évidente. Certaines afflictions sont si profondes qu'elles bouleversent comme des météores le sous salle plus enfoui en nous, celui de l'ère minérale et l'esprit pour s'en défendre n'a d'autre ressources que de les reléguer dans sa face obscure, celle que personne ne visitera jamais, celle pourtant que la maison natale pourra parfois laisser entrevoir. Parce qu'elle est l'image mémorisée de la vie tout entière et de cet événement qui la résume, la naissance, la maison natale sera la révélatrice par excellence, dans la mesure même où elle aura été la grande dissimulatrice [341. Parfois l'architecture intérieure, sans cesser de rappeler le monde minéral en nous, apparaît comme un instrument de sublimation dans une marche vers la lumière. Ceci nous conduit à visiter le château intérieur de Thérèse d'Avila. Le château intérieur de Thérèse d'A vila relève du monde minéral en ce qu'il est taillé dans le diamant ou le cristal, matières qui ne font pas obstacle à la lumière. Cet édifice de l'âme est tout entier placé sous le signe de la lumière. Il comprend sept demeures, qui ne diffèrent entre elles que par leur luminosité. Les premières pièces, les plus proches de l'extérieur, sont encore obscurcies de ces ombres qui leur ont été léguées par le monde physique. La luminosité croit à mesure que l'âme s'approche de la septième demeure, où Dieu se tient qui est la lumière même. Le château de Thérèse d'Avila présente la symétrie inversée de l'image habituelle de l'inconscient. Cette dernière traduit un monde de ténèbres, chaotique, inquiétant et dont le fond s'égare successivement dans le monde biologique puis végétal et enfin minéral pour se perdre dans l'obscurité de l'inconnaissable. Chez Thérèse d'Avila nous avons 28

affaire au contraire à un monde de clarté, ordonné, rassurant, qui conduit à la source même de la lumière. À vrai dire il nous faut nuancer notre propos: les ténèbres ne sont pas exclues du château, elles manifestent dans .les premières demeures un conflit avec la lumière, mais c'est un combat inégal, perdu d'avance. La clarté est sûre de l'emporter, sa victoire est inscrite dans les murs du château, dont la matière cristalline proclame déjà le triomphe du jour. Curieusement le château intérieur de Thérèse d'Avila, avec son caractère utopique, paraît plus proche de l'architecture contemporaine, avec sa profusion, de verre, de luminosité, de transparence, que de l'image conventionnelle d'un inconscient sauvage et fou, encore que cette dernière ne soit pas absente de notre scène, comme nous aurons l'occasion de le préciser 135J. En définitive nous trouvons dans notre esprit trois sortes de demeures, celle dèS ténèbres, de l'angoisse, du vertige; celle de la lumière, chaleureuse, réconfortante; et enfin celle de l'architecture qui participe des deux premières et dont l'ambiguïté est pour nous l'essence même. Ici se pose un problème que nous avons déjà rencontré, mais que nous pouvons maintenant aborder par une voie nouvelle, celui du passage de l'architecture intérieure au bâtiment physique, autrement dit celui de la création architecturale. Nous ne saurions prétendre apporter à ce stade préliminaire de notre analyse des éléments définitifs de réponse. Nous devrons nous contenter d'esquisser certaines approches, en nous inspirant d'ailleurs de Freud lui même. Freud en effet distingue deux parties dans le travail psychanalytique. L'une pourrait être appelée la remémoration, la collecte des indices du souvenir. Elle introduit à la seconde partie, celle de l'interprétation ou pour reprendre l'expression de Freud, celle de la construction de ce qui a été oublié. Ici le psychanalyste se rapproche de l'archéologue. Tous les deux construisent un espace nouveau à l'aide de matériaux anciens. On pourrait objecter que psychanalyste et archéologue construisent moins un monde neuf qu'ils ne cherchent à reconstruire, à restaurer, un passé epfoui dans le temps. Nous pensons pour notre part que ni le psychanalyste ni l'archéologue n'ont l'ambition insensée de ressusciter un monde mort, qu'ils seraient d'ailleurs incapables de comprendre, mais qu'ils veulent au contraire replanter dans un contexte vivant ces graines desséchées dont le mystère les fascine. Cette expérience serait plus proche du jardinage que de la construction mais, dans notre esprit, on ne saurait distinguer ces deux activités.

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Freud poursuit sa comparaison entre le travail de l'archéologue et celui de l'analyste. Tous deux ont une tâche malaisée, mais pour des raisons différentes. L'archéologue travaille généralement sur des matériaux épars, dont de larges éléments sont perdus à jamais, tandis que le psychanalyste explore un inconscient quasi éternel où rien ne se perd mais où tout est déguisé, déplacé, reconstitué. C'est pourquoi le rôle du psychanalyste apparaît comme le plus délicat des deux, en particulier sous son aspect d'architecte. Précisément ce travail d'architecture de l'esprit passe par la maîtrise d'un conflit: il ne s'agit pas seulement de vaincre une sorte d'inertie des matériaux psychiques qui voudraient garder leur secret, il s'agit surtout de déjouer les traîtrises d'un sujet qui se complaît dans l'apparente sécurité d'un environnement fallacieux. Le travail de l'architecte comporte bien une part de reconstruction, mais elle correspond à un phénomène transitoire dans la mesure où toute construction implique la démolition - donc la connaissance - d'un édifice antérieur auquel elle viendra se substituer. L'architecture intérieure remplit un double rôle, à la fois modèle d'un édifice à venir et vestige d'une construction oubliée. C'est un des aspects de la dualité de l'objet architecturé. Freud va plus loin en opposant le travail du bâtisseur d'une maison à la tâche de l'analyste. Dans le premier cas il convient d'ériger d'abord les murs puis de poser les fenêtres, avant d'entreprendre la décoration intérieure des pièces. Au contraire le psychologue poursuit parallèlement son travail de découverte et sa tâche d'analyste, cette dernière incorporant sans cesse les résultats des phases précédentes. Ainsi Freud souligne-t-ille caractère biologique q'une activité qui se nourrit sans fm d'elle-même, ce qui introduit le concept de répétition et de mort. Aussi se distingue-t-elle du travail de l'architecte qui réaliserait la matérialisation d'un schéma conceptuel, la formalisation d'une idée, une sorte d'aventure platonicienne. Une telle distinction ne saurait être ignorée. Nous verrons cependant à propos de l'architecture organique, ou de l'architecture spontanée, que l'aspect biologique n'est pas étranger à l'aventure architecturale. Un autre point est relevé par Freud: les constructions de l'analyste évoquent souvent moins les événements mêmes qui en étayent le contenu que des détails voisins de ce dernier, tels les visages des personnes ou la forme des objets qui y figuraient. On peut voir là une des conséquences du refoulement qui nous conduit à ignorer la réalité en la dissimulant sous le masque d'objets moins signifiants. Au plan architectural une telle approche risque d'aboutir à des projets où l'accent sera mis sur 30