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Qu'est ce que le contemporain ?

De
292 pages
Le thème riche et complexe du contemporain se trouve au coeur d'une vaste réflexion transdisciplinaire engagée dans le domaine des arts et des médias par les chercheurs de la Sorbonne Nouvelle, en collaboration avec leurs partenaires européens. Ce premier volume est consacré aux questions de définitions et de problématique du contemporain, ainsi qu'à ses rapports avec l'histoire, enfin à ses objets et à ses images aujourd'hui, au théâtre, au cinéma ou dans les médias, journalistiques ou télévisuels.
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QU’EST-CEQUELECONTEMPORAIN?Arts&Médias
Collection dirigée par Catherine Naugrette
Cette collection accueille les recherches collectives et individuelles réalisées
dans le cadre de l’ Ecole Doctorale Arts & Médias de l’ Université de la
Sorbonne Nouvelle. Les domaines abordés concernent les Arts du spectacle
(théâtre, cinéma et audiovisuel), la Communication et la Médiation Culturelle.
La démarche est interdisciplinaire et fait se croiser l’ histoire, l’ esthétique et les
sciences sociales. La collection est placée sous la responsabilité scientifique de
CatherineNaugrette,assistéedubureaudel’ EcoleDoctorale.Sousladirectionde
CatherineNaugrette
QU’ EST-CEQUELECONTEMPORAIN?
VolumeI
Coordination
Anne-LaetitiaGarciaetJohanGirard©L’Harmattan,2011
5-7,ruedel’E cole-Polytechnique,75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN:978-2-296-54604-2
EAN:9782296546042AVANT-PROPOS
Cette publicationfaitsuiteàune manifestation internationale, quiaeu
1
lieuenjuin2008àlaVilla FinalydeFlorence, en Italie . Organiséepar l’École
Doctorale267-Arts&Médias de l’Université de la Sorbonne Nouvelle, en
partenariata vec l’Università degliS tudi di Firenze ainsiq ue d’autres
2
établissementse uropéens , cette manifestationa ssociait un colloque et une
université d’été, ayantp our but de rassembler pendantu ne semaine les
chercheurs et lesdoctorantsde structures partenairesenFrance,enItalie,en
Suède ainsi qued’autrespays européens, afin de fairelepoint surl’étatdes
recherches au sein de leursd isciplines: en études cinématographiques et
audiovisuelles, en études théâtrales,ens ciences de l’informationetd e la
communicationetenmédiationculturelle.Reflétant la dimensioneuropéenne
de cesjournéesdeconférences,dedébatsetd’ateliers, leséchanges onteu lieu
en trois langues: le français, l’italienet l’anglais, d’où le trilinguismedeces
ouvrages.
Autour du thèmeàlafoisriche et complexe du«contemporain»– qui
estaucœurdes préoccupations de beaucoup et ne laisse pas de générerdes
mythologies,des pièges, des équivoques –, s’est engagée unevaste réflexion
pluri- et trans-disciplinaire,concernant lesapproches, lesméthodologies,les
thématiques qui ont permisdefonder et de développer la recherche dansle
domainedesartsetdesmédias.
Il s’est agi ainsi nons eulement de dresser un état des lieux des
recherches, mais de tenter de penser le contemporain, sous tous sesaspects,
dans toutes sesdimensions, ce quiaconduit de la sorteàmener tout au long de
ces journéesu ne véritable critique du contemporain. Comment penser le
contemporaind ’une partd anssar elation au moderne, au postmoderne, à
l’hypermoderne; de l’autre, dans sa relationàl’histoire. Comment l’envisager à
traversses objets comme seseffets. Comment en définitivelecherchertant du
côtédesaproductionquedesaréceptionetdesesinteractions.
Enfin,les différentsvoletsdecette réflexion – penser, chercher, écrire–
se sont trouvés enrichis par les autres dimensions qui se trouvent
nécessairement au cœur de touterecherche en arts et médias,àsavoircellesqui
concernentla créationelle-même:produire,concevoir,imaginer.
La paroledes artistesetdes concepteursalargement étéprésentetout au
long de cette manifestation, soitàtraversles témoignageset lesdocuments, soit
par un dialogue et des conversations qui sont venuesrelayer et appuyer les
1
Voirleprogrammedecettemanifestationàlafindecevolume.
2
Università degli Studi di Udine, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, Università
degliStudi di Pisa (Italie), Lunds Universitet(Suède), Kabinet DivadlaafilmuSav, Slovenskej
Akademievied(Slovaquie).
7interventions des chercheurset lestravaux des doctorants. Grâceàdes tables
rondes ou lors de rencontresc roisant lesp articipantsd es différentsp ays
associés,les diversesdémarches et postures évoquées durant cette semainede
colloque et d’ateliers,o nt largement été misesend ébat,t ant au plan
méthodologiquequecritique,réflexifetartistique.
Nouveaux objetsdelarecherche et nouvellesdéfinitions de cesobjets,
relation du contemporainaum oderne, postmoderne, hypermoderne…,le
contemporainàtraversl’histoire,concevoir, écrire,produire le contemporain,
effets,chocs,rupture, tels sont enfin lesprincipauxaxes qui se sont affirmés au
cours de cesm omentsd e rencontre et de recherche communs.I ls offrent
aujourd’hui la structureetl’articulationdedeux riches volumes,qui ouvrent la
collection«Arts&Médias»auxéditionsdel’Harmattan.
Ce premiervolumeest plus particulièrement consacré aux questions de
définitions et de problématique du contemporain, ainsiqu’àses rapports avec
l’histoire, enfinàses objets etàses images aujourd’hui, au théâtre, au cinéma
oudanslesmédias,journalistiquesoutélévisuels.
8REMERCIEMENTS
Auxmembres du Bureau Arts&Médias etàaux Partenaires italiens,suédoiset
slovaquesdecetteaventure
MariaI nèsA liverti, JacquesA umont,S androB ernardi,J ean-Loup Bourget,
PeterDahlgren, Philippe Dubois, Siro Ferrone, Renzo Guardenti, Sara Mamone,
MilosM istrik,M ichael Palmer,B runo Péquignot,M arie-Dominique Popelard,
Jean-PierreSarrazac;
Auxdoctorantsqui ont coordonné, lu et relu lestextes de ce volumeetrendu
possiblecettepublication
Amandined’Azevedo, Jean-Christophe Blum,Hervé Charton, Célia Daniellou-
Molinie,C lara Darmon, Kaoutar Harchi,S arah Lécossais, DarioM archiori,
Étienne Mouhot,C écile Noesser, Bruno Péquignot,P aulineP eyrade,
MatthieuProtin,KenSlock,DelphinedeSwardt,JulieValero;
À tous lesparticipants, artistes, chercheurs, universitaires et doctorants,qui ont
acceptéden ous rejoindre à la Villa FinalydeF lorence en juin 2008
pourquestionnerensemblelecontemporain,etdontlestextessonticirassemblés.
9SOMMAIRE
QU’EST-CEQUELECONTEMPORAIN?
Marie-DominiquePopelard 17
Devenircontemporain
JohanGirard 25
Phonographiesmusicales(d’unimpensécontemporain)
JacquesAumont 31
Lepointsurunevirgule.Cinéma,artcontemporain
ÉmilieVergé 45
AutourdelathéoriemodernistedeClementGreenberg
DarioMarchiori 53
Postmoderne,contemporain:stratégiesdiscursivesetpériodisations
Jean-PierreSarrazac 59
Penserledramecontemporain
LaureFernandez 73
Cadresetécarts:delathéâtralitéenartcontemporain,unthéâtreàcôtéduthéâtre
AgatheDumont 79
Danserlecontemporain:motsetcorps
LECONTEMPORAINETL’HISTOIRE
MariaInèsAliverti 87
Temporalitéduthéâtreettemporalitéhistorique:leleurreducontemporain
Anne-LaetitiaGarcia 97
LestempsdeMariaCallas
EvaMarinai 103
Leinsufficienzedelcontemporaneo.LaMedeadiDarioFoeFrancaRame
RenzoGuardenti 113
Qualiiconedellospettacolocontemporaneo?
11MariaFedi 123
Lacontemporaneitàdeldocumentostoricoarchivistico
BeatriceVannini 129
La contemporaneità del documentostorico archivistico:L’esempiodel carteggio di
VittoriadellaRovere
CaterinaPagnini 135
La vocazione impresariale delle accademie settecentesche: il caso degli Infuocatidi
Firenze
SimonaMontini 141
AndréAntoine:l’intuitionducontemporainetlanécessitéd’êtredansl’histoire
GildaCiao 147
Contemporaneoeclassico:lasfidadellaregiaitalianaallametàdelXXsecolo
LuciaDiGirolamo 153
FenestracheLucive!Mitoeidentitàtracinemaestoria
BéatricePicon-Vallin 159
Lecontemporainetl’histoire
Marie-IsabelleBouladeMareuil 167
Le témoignage comme drame (du) contemporain:«différend» et «différence»
(J.-L.Lagarce,P.Minyana,P.Kermann)
OphirLévy 173
Ledevenirdesfantômes:laShoahcommehantiseducontemporain
IMAGESETOBJETSDUCONTEMPORAIN
BrunoPéquignot 181
Littératurespopulaires, publicités, séries télévisées: de nouveaux objetspour la
recherchesociologique?
AmineKhaled 193
Muséed’artmoderned’Alger:l’histoireetsesrésurgences
Émile-PierreBazyomo 199
Signalétiquejeunesse:entretraditionetmodernitéauBurkinaFaso
12GiuliaPalladini 207
NewYork1960-1970:catchingthecontemporary
BrunoNassimAboudrar 213
L’imagevoilée
ElenaMarcheschi 227
Electroniccontemporarypaths:theexposedprivacy
ÉmilieViaut 233
UnitedEuropean Artists.Plateformedevisibilité surinternet pour un réseau
d’artistes
StellaDagna 241
La lenteopaca:Icondizionamentidello sguardo contemporaneo nel restaurodel
film
ValentinaRe 247
Œuvres plurielles/réceptions plurielles:la viemultiple du filmàl’époque du
numérique
AnthonyMoreau 259
Courtmétrageetnumérique:pratiquescinématographiquescontemporaines
ThomasMartinelli 265
Objectiveandsubjectivedocumentationofthecontemporarybyanimatedfilms
MaximeWatier 271
Entrec ontinuité et radicalisation: le VJing et sonr apportp aradoxal au
contemporain
Bio-bibliographiesdesauteurs 277
Penser,chercher,écrirelecontemporain 287
Programmeducolloque
13QU’EST-CEQUELECONTEMPORAIN?DEVENIRCONTEMPORAIN
Marie-DominiquePopelard
On voitmêmeque lesprogrès des sciences et ceuxdes arts ont dépendu les
uns des autres, par d’innombrables influences réciproques, et enfin quetous ont
étéétroitementliésaudéveloppementgénéraldelasociétéhumaine.
AugusteComte
Quel génie faut-il pour être de sontemps? En Florence, on évoqueainsi la
3
figuredeLeonardodaVinci dont lescapacités,parfoislargementmythiques , le
mettent au rang de contemporaindeson temps, si la formulenesentaitle
pléonasme. Pourlecommun des mortels toutefois, ainsi quelachanson le dit,
«Avec le temps,va,touts’en va»;ce qui n’empêche pasqu’on coureaprèscar
on n’en finit pas de courir après le contemporain, que d’aucuns appellent le
Jetzt-Zeit,d’autresl’extrêmecontemporain.
D’emblée, penserlecontemporain inviteraitàréfléchirsur le laps de temps
formépar lesvingt dernièresannées, ou parles cinquantedernières années;
même surcette définition, lesauteursnes’accordentpas.Audemeurant,le
contemporaineffectueraitune sorte de partitiondansl’ensembledeshumainsen
cela qu’il rassemblerait tous lesgens d’un même temps, quand bien même le
laps de tempsainsi défini connaîtrait une ampleur variable. Invitésàréfléchir
alorssur le contemporainqui nous estcommun, notre contemporain, nous
aurions à préciser selonquelle perspective. Quel angle choisir pour penser ce
dans quoi on estplongé? Auxfins de prendredistance,oncherchera si le
contemporainn e pourrait se dessiner selonunp rofilr assemblant quelques
caractéristiques générales, abstraites, qui permettraient de dépasserson ancrage
dansle temps,fuyant,qui,sitôtsaisi,sefigeetsedissout.Onneconsidérerapas
le contemporaincomme un «donné», aucune stabilité ne permet qu’on se
contente de le décrire.Nonobstant,ons’engagera icidans la recherche de
quelques faitssur lesquelson pourrait s’appuyer pour seulement en parler, des
faits dont on pourrait dire qu’ils caractérisentlecontemporain. Puisqu’il s’agit
de parlerdu contemporain, on commencera l’enquête du côté du langage: dans
cette institutionp ublique qu’estl e langage,t rouve-t-on des faitsde
contemporanéité ?
En tant que fait langagier,ilsembleque, lorsque le contemporainsedit, il
emprunte l’idiome«aujourd’hui», le déictique «oggi». Pourdésignerlejour
où nous sommes, le françaisaconnu unedrôle d’histoire,trouvant trop faible le
«hui» pour indiquercejour-ci, se sentant obligé de redoubler l’équivalent
d’oggi,dulatin hodie,maislehodiedecejour,lejourd’hodie,aujourd’hui.
3
Wikipedialeq ualifie de «homme d’esprit universel,àla fois artiste,s cientifique, ingénieur,
inventeur, anatomiste, peintre, sculpteur, architecte, urbaniste, botaniste, musicien, poète, philosophe et
écrivain»(http://fr.wikipedia.org/wiki/Léonard_de_Vinci,siteconsultéle28décembre2008).
17Aujourd’huicommedéictique
Rappeler le caractèreindexicaldumot aujourd’hui pousseàs’interroger sur
la manièredont le mot«aujourd’hui» renvoieetsur ceàquoi il renvoie. En
tant que signe, «aujourd’hui» alep ouvoirder éférer,i l le fait de façon
indicielle,c’est-à-dire,selonCharlesS.Peirce,qu’unecontinuité existentielle se
marque entre le signe«aujourd’hui» et ceàquoi il réfère puisque,àla manière
dont le doigt appelé index montre quelque chose, un symboleindexicaldésigne
quelque chosea ussi.Les terminologies utilisées par lesg rands lecteursde
Peirce mettent surlavoiepour dire comment «aujourd’hui» s’yprend pour
4
renvoyer indiciellement: Bertrand Russell parlait d’egocentric particular;
Jules Vuillemin y voyait un indicateur de subjectivité; Hans Reichenbach
utilisaitl’expression de token-reflexive word. Toutes cesexpressions marquent
la manièredont un mot indexical tel«aujourd’hui» ancrelelangage dans son
utilisation par un locuteur,p ar celui qui parle. Pour bien comprendre le
fonctionnement de notre adverbe, il convientd’ajouter la définitionqu’Emile
5
Benveniste donne du pronom personnel«je»comme renvoyantàcelui quidit
«je».
Le troublenaîtbientôt en ce qui concerne l’utilisationde«aujourd’hui»:
puisque c’estmoi qui dis«aujourd’hui», je désigne mon contemporain;mais
si c’estvous qui le dites, vous désignez le vôtre. Et si (et puisque) nous parlons
ensemble, nous désignonsuntemps quinous estcommun, monaujourd’hui est
aussi le vôtre.La chose peut semblerbanale:notre contemporain, le vôtre et le
mien, sont lesmêmes puisque nous vivons en même temps, nous sommes
vivantsen même temps, et ce même si nous ne nous parlons pas.Fallait-il
autant d’auteurspour dire une telle banalité? C’estque la banalité consistant à
dire que notre aujourd’hui estlem êmec ache peut-être pourtant bien des
complexités. Disonscescomplexitésbanalement:
-quandonaunefilleàShanghaietunmariàCalgary,notreaujourd’hui(entant
quejour)n’estpastoujourslemême;
-dans la langue écrite, si on lit en 2009 la correspondancee ntre Gustave
FlaubertetGeorgeSand,les«aujourd’hui»renvoientàdesjoursquinesontplus;
-dans la langue orale, dire que mon aujourd’hui est le mien, que je suis
contemporaine de moi-même,peut être contesté. Il estsidifficile de coïncider
toujoursavec soi-même!On n’acceptepas toujoursnitout de soinitout de son
temps, d’un tempsqu’on ne s’approprie pas toujours. Comment en effet«être de
sontemps» toujoursquand certaines manifestations artistiqueséchappent dans leur
nécessité et quand bien des avancées scientifiques paraissent opaquesou laissent
indifférent?
-etsurtout,mon aujourd’hui dans la langue orale (enusage non citationnel)est-
il toujourslevôtre? La relativité culturelle marque sonempreinte surnos cultures
4
BertrandRussell,AnInquiryintoMeaningandTruth,NewYork,W.W.Norton&Company,1940.
5
Emile Benveniste, «LaSubjectivité dans le langage», Problèmes de linguistique générale,
Paris,Gallimard,tome1,1966.
18contemporaines qui parfois diffèrent grandement.Nous n’avons pas tout à fait la
mêmeculturelesunsetlesautres.
Uneconclusionprovisoirepeut être tiréesur le fait langagier indiqué par les
mots «aujourd’hui» ou «maintenant»: ces lexèmes ne renvoient pasàune
occurrence du motm aisa u sujetq ui le dite n désignant le tempsde
l’énonciation. La référence du contemporainneprocède donc ni de la langue en
tant que telle ni de la«simple»correspondanced’unmot avec le monde,mais
de l’usage par un locuteur et,q ui plus est, avec des interlocuteurs.
L’égocentrismeradical,structurel,d’uncontemporainque je disetqui semble
concerner mesintérêtsetmes goûtstant l’usage estfréquent de rapporterau
tempscontemporainles événements, doit alorssecomprendreentermesdece
que, en utilisant«aujourd’hui», j’indique que je peux partagerquelque chose
avectoi.
Onpeutainsidénonceruneillusionmonologiqueducontemporain:cellequi
consiste à rapporterma lecture de L’Iliade ou de Crimeetchâtiment au moment
où j’en ai,pour la première fois,pris connaissance,dans la mesure où je me les
suis ainsi appropriés. L’avantage n’estpas nul:l’actualité de ces textes s’avère
dansu ne telle appropriation. Mais,d ans unet elle Weltanschauung, le
contemporainse trouve délimité non par lesfrontièresdumonde, mais par
cellesde monmonde. Se vivant ainsi comme coexistence, le contemporain tente
d’annuler la diachronie, exactement comme on voitchez l’enfant: l’enfant
inventelemonde par sonpropreregard, avec sespropres mots, il inventeaussi
le tempset n’acuredesavoir ce qued’autresont dit et appris avant que lui
n’existe. Au départ de sa propre histoire,ilcroit être au départde l’Histoire.Et
nous sommest ous un peu cese nfantsp our un champ du savoir, pour un
ensemble de pratiques,p our une technologie,l à où la simultanéité de la
synchronieannulealors l’histoire «objective».L’illusionmonologique va de
paira vec l’illusion du contemporain: un manque de culture fait croire à
l’inventionn ouvelle de mondes en réalité anciens. Manque de culture ou
manqued’histoire?
Au jeudu«je me souviens», on peut ressentir comme une injure que de
s’entendredire: «tunetesouviens pas de… la chute du murdeBerlin, du
Mahâbhârata de Peter Brook ou de La belle noiseuse de Jacques Rivette…
Non? Mais dans quel monde vis-tu? De quels événements es-tu
contemporain?». En réalité,peut-être une telle exclamationcache-t-elle une
interrogations ur autre chose que le contemporain, sura utre chose que la
mémoire et l’histoire.P our l’instant,ilf aut pourtant assumerq ue le
contemporains e présente comme renvoyant tropé videmment à des faits
historiques; impossibledonc de faire l’impasse surletemps et la mémoire,
mêmequandonn’estpashistorien.
19Aujourd’huicommefaithistorique
Considérer le contemporaincomme fait historique jusqu’au bout engendre
rapidement un devoir de contemporanéité qui se marque bien dans le«quoi! tu
ne te souviens pas!tun’espas contemporaindeton monde!».Àinvoquerun
devoirdecontemporanéité,toutàlafoisdevoir d’histoire du présent et devoir
d’information, l’interrogation se déplacesur ce qui compte comme information,
surcequi comptecomme fait historique, surcedont on pourrait ou plutôt ce
6
dont on devraitêtre contemporain . Poursortir le contemporaindel’égotisme
où l’utilisation d’un«aujourd’hui» par un sujetparlant pourrait le cantonner,
l’historienlequalifie comme un moment particulierdel’histoire. En ce sens,
une tâche de l’histoire culturelle reviendrait, dans un premiert emps, à
distinguer,dans la culture d’aujourd’hui,entre lesévénementsqui seront vite
oubliésetc eux qui resteront pertinents et, dans un deuxième temps, à
caractériser ces derniers, dûment promus comme caractérisant le contemporain,
enfonctiondeleurruptureaveccertainsévénementschoisisdansle passé.Avec
l’immensedifficulté de choisirdans le passé ce quiservira de repère pour
qualifierlecontemporain comme faisant ruptureetdechoisirdans le passé ce
quiserarénovédanslecontemporain.
Même si la querelle desAnciens et desModernes ne date pasd’hier, une
réflexion sur le contemporainn’a pas toujoursété menée.Car la pensée a
longtemps étépensée comme anhistorique et la questiondel’histoire de la
pensée n’apas toujoursété pertinente. A fortiori, la questiondel’histoiredela
pensée pour penser le contemporain. Même si des historiens n’ont pas attendu
Hegel pour fairedel’histoire, on peuts’accorder surlefaitque lesconditions
historiques d’élaboration de la pensée n’étaient pas réfléchies auparavant. Les
conditions du dire-vrain’étaient pas envisagéesautrement que dans l’assurance
intérieurededire le vrai. Lesconceptsaussi connaissent une élaborationet la
e
notion de sujetindividuel n’apparaît qu’au XIX siècle. Auparavant, la pensée
subjectiveneserapporte qu’àun«je» impersonnel, et quand on parle d’alter,
il s’agit d’un alterego, d’un autre moi-même.Lesoupçon se développeraen
premierl ieu surl es conditions d’accèsa u vrai dans lest ravaux
épistémologiques,avant de portersur l’existence de la possibilité d’accéder à la
véritéhistorique.
Le soupçon surlarelativité du contemporaintrouve sans douted’abordson
champ d’expansionduc ôté de l’histoire des sciences. Au tout début de
L’activité rationaliste de la physique contemporaine, on peut lire:«sile
philosophe veut recevoir toutes lesleçonsdelascience contemporaine (…)il
lui faudraluttercontre l’historicitédel’expérience, contre l’historicité même du
7
rationnel ». La questionest de savoirsil’avertissementvautaussi pour lesarts
6
Voir par exemple François Hartog, Régimesd’historicité. Présentisme et expériences du temps,
Paris,LeSeuil,2002.
7 e
Gaston Bachelard, L’Activité rationaliste de la physique contemporaine, Paris, PUF, 2 édition,
1965,p.2.
20et lesmédias,sil’ondoit, pour recevoir toutes lesleçonsdu contemporain dans
lechampdesartsetdesmédias,luttercontre l’historicité.
Quand Nietzsche ébranlelaq uestiondelav érité historique, il sait
l’opérationimpossible,absolument impossiblepuisque,commele tempsest une
forme a priori de la sensibilité selonKant, aucunphénomène ne saurait être
détaché du temps. Lutterc ontre l’histoire esta insi une entreprisev ouée à
l’échec. Pourtant, dans la Seconde considération intempestive (aussi dite
inactuelle selonlatraduction), Nietzsche réclameledroit de parleraunom de la
vie, au nom d’une autre vérité que celle historique, pour rendrecomptedans la
viedecemoment de fécondation qui est«le plus violent, le plus actif et le plus
personnel dans l’âme de l’artiste,un moment de suprêmecréation, dont le
résultatseraune peinturevraie au pointdevue artistique, mais non pas au point
8
de vue historique ». Avec Nietzsche, on entrevoitqu’il est possiblededétacher
l’artistique, et donc aussi le contemporain de l’art, d’un strict point de vue
historique.
Renouant aveclefil nietzschéen d’une histoire qui«déracine l’avenir»,on
cherche lespiliers d’une histoire qui permette plutôt de construire l’aveniren
faisanta insi de Nietzsche un auteur pragmatiste.Sil ’ona vaitl e goût du
paradoxe,on pourrait proposer une thèse–paradoxale, nietzschéenne – selon
laquelle penser le contemporain, donner au contemporainl ’ampleur d’une
pensée valable, seraitaccorder quelquevaleuràl’intemporel, au sens où le
contemporainne vautd’être pensé que s’ilaquelque valeur qui pourrait faire
histoire,dont on pourrait garder mémoire.On penseraitlecontemporain en
fonctiond ’una venirq ui le validerait. Ou alors, selon une varianteq u’on
pourrait aussirattacheràNietzsche, penser le contemporain consisteraitàlui
enjoindre de penser l’intempestif,de penserce qu’onne sauraitprévoiretce en
quoi précisément l’intempestif fait événement.Sepourrait-il que la façon dont
le contemporain des médias promeut le scoop en événement soit une manière
nietzschéenne? Et l’actualité des arts traitéepar les médias pourrait en suivre le
chemin.
À coupsûr,Nietzsche trouve en nos tempsune grande utilitéànous faire
comprendre à quel pointilc onvient d’éviterlec ontemporanéisme,q ui
consisteraitàdéfinir tout objet,toute théorie,toute pratique en seule fonctionde
sonancragedansle contemporain.Carsi,entre le«résolumentmoderne»etles
considérations inactuelles, la roue a tourné, une leçon nietzschéenne demeure
fermement: la méfiance vis-à-visd ’une histoire positiviste qui fait du
contemporainune simultanéité étendue, élargie, aux mesures variables de l’air
dutemps.
On entend créateursdethéâtreetdecinémadire, aujourd’hui,àla fois, selon
lescas, que plus on est intemporel, plus on est actuel, et queplusonest actuel,
8
Frédéric Nietzsche, Secondeconsidération intempestive. De l’utilité et de l’inconvénient des
étudeshistoriquespourlavie,1874;tr.fr.HenriAlbert,Paris,GF-Flammarion,1988,p.126.
21plus on estu niversel. Cela permet-il d’affirmer queC orneille est plus
contemporainde sontemps que Crébillon, ou que Mélièsl’est davantage que
Jean-Claude VanDamme? Ou est-ce notre contemporainqui marque ainsinos
actions poïétiques du sceau de la contradictionettoute pensée du contemporain
de celuid u bavardage? Unef ois déracinédes on devoird ’histoire, où le
contemporaintrouve-t-ilsaliberté ?
Lefaittechnologiqued’aujourd’hui
On ne sauraitp assers ous silence un aspectq ui unita rtsetm édias
contemporains: l’applicationtous azimutsdetechnologiesavancées. Loin de
résider dansdes sphères que des méthodes et des objectifsmaintiendraient
éloignées,a rts et médias dépendent aujourd’hui des mêmeso utils
technologiques.
Même si l’on ne le suit pasjusqu’au bout,Frank Popperpeutserviràsituer
l’importanced’une tendancequi«semanifeste versuneculture plusglobale,où
la distinctionentre lescatégoriesdelascience et la catégorie artistique de la
9
créativité perds on sens ». De tous côtés, lesf rontièress emblentene ffet
s’évanouirtant estperceptible l’interactivité entre l’œuvreartistique et le public
10
«qui débouche surdenouvellesformesde créativité ». Et l’onpeutnoter
qu’une même interactivité régitdésormais le travaildes journalistesavec leur
public.
Pourcomprendrequelque chosedes rapports créatifsentre art, science et
11
technologie, on peut,àlasuite d’Ernst Cassirer , distinguer l’art de la science
en fonctiond es formes symboliques différentes qui lesc aractérisent.M ais
quand esta ffirméq ue tout esta rt et que«lesa ctivitésdel ’artiste et du
scientifique sont comparables dans la mesure où elles constituent une
“recherche”» (p.227),ilconvient de s’arrêter car la confusion des genres est
patenteetnesauraitconstituer un quelconque programme de recherche. Que
l’art numérique, lesimages de synthèse, etc. rapprochent art et science en tant
qu’ils«contribuentàl’épanouissement de la créativité» (Ibid.) et que science
et technologie constituent de «puissantsstimulantscréatifs» ne saurait non
plusfaireoublierquedesstimulationsjamaisn’ontvalucréations.
Aujourd’huicommeconstructionpragmatique
Alors, plaider pour un aujourd’hui qu’on n’en finitpas de construireavec
autruip ourrait bien constituer un programme conforme aux attentes
contemporaines d’interactivité.La pertinence d’un contemporainqui n’estpas
9
Franck Popper, Art, actionetparticipation:l’artiste et la créativité d’aujourd’hui, Paris,
Klincksieck,1980,p.14.
10
Ibid.,p.224.
11
Ernst Cassirer, La Philosophiedes formes symboliques, 1923-1929; tr. fr. OleHansen-Love et
Jean Lacoste, Paris, Éditions de Minuit, tome 1(Le Langage), 1972; tome 2( La Pensée
mythique),1986;tome3(LaPhénoménologiedelaconnaissance),1995.
22un donné et qui n’estpas non pluslerésultat d’une opérationpurement égotique
se prouve dans un aujourd’hui dans lequel on n’estjamais vraiment et qu’on
n’en finit pas d’atteindre, et toujoursau bout – finiment repoussé – d’un long
chemin d’apprentissage. Que le contemporainest le résultat d’une construction,
voire d’une co-constructioni ntellectuelle,c ’est aussic e qu’ona pprend de
12
l’histoire des sciences. Préconisépar Auguste Comte , le croisement entre les
approches historique et dogmatique estseul à même de ponctuer le long chemin
que pratique l’enseignement verslepluscontemporain dans un secteur.Après
tout, un bachelierqui sort de l’enseignement secondaire a, danslemeilleur des
e
cas, accès aux mathématiques du début du XVII siècle, à la physique du début
e e
du XIX siècle, à la chimie des années cinquante du XX siècle. Pour arriver au
contemporaindans un domaine, il fautque lesleçonsde l’histoireysoient tirées
etquelaconceptiondogmatiquedumomentsoitapprise.
On dira (dira-t-on?)que la questionseposedifféremment pour lesarts et
pour lesmédias.Certes, en ces domaines,iln’est pas sûrque le progrès en
définisse le coursàl’instardecequi se passe dans lessciences. Il estdes
partisans de l’incommunicabilité entre lesd omaines comme de
l’incommensurabilité entre lesthéories, de la schizophrénie des acteursautant
que de l’indépendanceentre leslignes de l’histoire.Etl’ironienaîtbientôt de la
juxtapositiond’histoires indépendantes lesunes des autres, disait récemment
Michel Vinaver. En nos tempsironiques,àtitre d’essai, on pourrait penser le
contemporaincomme une tentative de rassemblement des champs diversde la
culture,deréorganisation,fût-elledésorganisation.
Bien sûr, l’histoire des arts et médias ne se confond pas avecl’histoire des
13
sciences. Pourtant,ceque Bachelard dit des sciences trouve son équivalent
s’agissant des arts où l’onvoudraitaujourd’hui que le contemporainpuisse se
passernon seulement de désorganiserlepassé mais encore se passerd’histoire.
En chaque époque, l’illusion consiste à définir le contemporain seulement par et
pour leshommesdecette époque. Comme si ceux quiont précédé n’avaient
penséaucun contemporain. Alorsqu’il estsans doutetoujourstrop tôtpour
pensersonproprecontemporain.
L’interdisciplinarité,l ’interarticité et l’intermédialité qui travaillent notre
tempsnes’appuient que surune identificationnette des rigueurspropres aux
disciplines,auxarts etauxmédias.C’estàceseulprix que lescroisementsentre
des champsde savoir et des pratiques hétérogènes peuvent fournir des objets à
la réflexion autant quedes objets de contemplation.Acette seulecondition
notre contemporain échappeàl’arbitraire de l’hétérogénéité sujette aux diktats
d’uneéconomiesanssignification.
12
Auguste Comte, Coursdephilosophiepositive. Discourssur l’esprit positif, Paris, Classiques
Garnier,1949,p.122.
13
Gaston Bachelard, op. cit.:«Dès quelapensée scientifique prend consciencedecette tâche
d’essentielle réorganisation du savoir, la tendanceàyinscrire lesdonnéeshistoriques primitives
apparaîtcommeunevéritabledésorganisation.»(p.3)
23Envisager qu’on ne cesse de devenircontemporainnécessite qu’on travaille
à le devenir, nécessite de comprendre qu’on n’yest pas d’emblée,qu’on n’y
parvient pas toujours, et en tout casp as en tout domaine. Comme fait
linguistique, le contemporainse rapporte à celui qui le dit et à ceux à qui il le
dit, il estp our une partc onstruit par la portéedelap arole. Comme fait
historique, le contemporain ne vaut que par son imprévisibilité.Comme fait
pragmatique, il se construit en référenceàun domaine,àdes contenus, dans une
relationentrehumains.
24PHONOGRAPHIESMUSICALES
(D’UNIMPENSÉCONTEMPORAIN)
JohanGirard
«Quand on écouteunCD, est-ce l’œuvre qu’on entend? La réponsesemble
14
être à la fois oui et non .»Cette question, en apparencetriviale, que pose
Roger Pouivet dans L’Ontologiedel’œuvred’art, ainsi quelaréponse ambiguë
quelephilosophe y apporte,nous servira de fil conducteur danslecadredecet
article.L ’enregistrement d’une œuvre musicale fonctionne, bien souvent,
comme signe indiciel d’une exécution. Il a valeur de conservation ou
d’archivage, et dénotel’œuvresans pour autant l’exemplifier. Dans d’autrescas
en revanche, le disque lui-même fait œuvre:l’enregistrementyest utiliséàdes
fins esthétiques, et non plus documentairesou indicielles. On trouveraun tel
usage dans la musique concrète,lamusique pour bande,lerock et la pop music,
ou encoreles musiques électroniques populaires. Cette vaste classe d’œuvres,
que nous qualifierons,àla suite de LeeB rown,de«phonographiques»,
constitue selonn ous un «impensé contemporain»,enceq ue la rupture
ontologique qui s’y opèreest passéelargement inaperçue danslechamp de la
philosophiedelamusique.Encesens,RogerPouivetécrit:
Ontologiquement,lanotion d’œuvre musicale est devenue beaucoup plus
indéterminée. Le modèledel’œuvrecomposée par un auteur et jouée par des
instrumentistesqui suivent lesindications de la partition–ce modèle qui
constitue la base du travaildes philosophes de la musique–est pour le
15
moins,nondépassé,maisdevenumarginal .
Nous tenterons icidepenser la ruptureontologique ouverte par la possibilité
16
d’une «reproductibilité technique » du musical.P our ce faire,n ous nous
reposerons sur la distinctionentre arts allographiques et arts autographiques
17
miseenévidenceparlephilosopheaméricainNelsonGoodman .
Desœuvresmusicalesautographiques
S’il estpossibledecontrefaireune toile de maître, on ne peutenrevanche
contrefaire une symphonie. Si j’enrecopie la partition, j’aurai produitunnouvel
exemplaire de la partition, et non une contrefaçon de celle-ci. En musique, la
14
Roger Pouivet, L’Ontologiedel’œuvre d’art. UneIntroduction, Nîmes, JacquelineChambon,
1999,p.228.
15
Ibid.,p.231.
16
WalterBenjamin,«L’Œuvred’artàl’ère de sa reproductibilité technique», Œuvres III, tr. fr.
MauricedeGandillac,RainerRochlitzetPierreRusch,Paris,Gallimard,2000,pp.67-113et269-316.
17
NelsonGoodman,Langagesdel’art,tr.fr.JacquesMorizot,Nîmes,JacquelineChambon,1990.
2518
contrefaçon reproductive est impossible . Quelle est la raison de cet état de
fait? SelonGoodman, un mode d’existence différenciédes œuvres d’art, que
19
l’onpourrait classifier selondeux régimesdistincts . D’un côté, lesœuvres de
peinture,desculptureou de gravuresont autographiques: leur identité est
définie par leursc onditions historiques de production, ellesc onsistent en
20
première instance en un objetsingulier et peuvent être l’objet de contrefaçons
reproductives.Del ’autre,l es œuvres littérairesoum usicales sont
allographiques: leur identité est assurée (et préservée)par unenotation, elles
sont multiples et indéfiniment répétables,etl ’idée même de contrefaçon
reproductivenefaiticiaucunsens.
Il paraîta cquis que la musique remplisse parfaitement lesc ritères
goodmaniens du régime allographique: l’œuvremusicalepeut être indéfiniment
réitéréeàtraversses exécutions; celles-ci peuvent être correctes ou incorrectes
(sur le plan syntaxique),bonnes ou mauvaises(sur le plan évaluatif), mais ne
sauraient être des contrefaçonsd’exécution–si ce n’est de façon métaphorique.
Pourtant,Goodman remarque que certaines œuvres,relativement marginales à
l’époque de la rédactiondeLangagesdel’art (1968), semblent fonctionner de
manièreautographique. Ainsides œuvres de musique purement électronique,
21
qui ne peuvent être adéquatement consignéespar unenotation : leur régime de
répétabilité n’estp as l’itérationp ar des interprètes, mais la duplication
mécanisée.
Si lesœuvres musicales allographiques se caractérisent par leur ouverture
ontologique, lesœuvres musicales autographiques font montre,au contraire,
d’une certaineclôture: une fois l’œuvreélectronique consignée, elle n’appelle
22
pasl’itérationdifférenciantedel’interprétation,maislarépétition«nue »dela
duplicationmécanisée.Comme le remarque RogerPouivet,lanotationmusicale
«visel’identité de ce qui estmultiple», tandisque l’enregistrement«visela
23
multiplicité de l’identique ». Cela étantdit, lesœuvres pour bande seule sont
relativement rares, et notre analyse ne s’intéresse-t-elle pas à des formes
marginales du musical? Notrep rétentionàa nalyser un «impensé
contemporain»n’est-ellepasdémesurée?
18
Une contrefaçon inventive, en revanche, est possible:un faussaire pourrait écrire une œuvre
e
fugaledans le style de Bach, surdupapieràmusique du XVIII , et tenter de faire reconnaître le
fauxcommeuneœuvredumaître.
19
Nous empruntons cette notion à Gérard Genette dans L’Œuvre de l’art.I mmanenceet
transcendance,Paris,Seuil,1994.
20
Qui, dans certains cas, peut être dupliqué, soit de façon limitée (sculpture de fonte), soit de
façonillimitée(cinéma).
21
Non parce que la notation serait imprécise, mais parce que le critère d’identité de telles œuvres
esthistorique,etnonnotationnel.
22
GillesDeleuze,Différenceetrépétition.Paris,PUF,1968.
23
RogerPouivet,op.cit.,p.229.
26Extensiondel’autographique:rocketmusiquedemasse
Il nous semble au contraire que bien des œuvres musicales contemporaines,
qu’il s’agisse de musique savanteo u populaire,seq ualifient comme
autographiques.Theodore Gracyk,dans sonanalyse esthétique du rock, insiste
surcet aspect: le rock ne se caractérisepas par des particularités stylistiques,
mais bien ontologiques.Ilsedifférenciedujazz, du folk ou de la musique
classique en ce que l’enregistrement yc onstitue l’œuvre. Le travails ur le
médium,entermesdetraitements, de spatialisation, de filtrages et d’effets
électroniques en définit l’esthétique, bien plus que ne le fait l’usage de
chansons,q ui comptent à titre de simple matériaua ppelé à être traité
électroniquement.C’est le cas par exemple du «mur du son»du producteur
PhilS pectord ans lesa nnées1 960, dont l’aspect monolithique joue surl a
combinaisonde l’enregistrement monophonique de nombreuses pistes dont le
spectre estc ompressé au maximum. Le graind es enregistrements, aux
antipodes du vérisme que recherchentles producteursde musique classique,
porte l’essentieldelavaleur esthétique de son travail, une chargeque les
chansonnettesq ui en constituent le matériaun e sauraient en elles-mêmes
assumer.
La traditionoccidentale identifie l’œuvremusicaleàune structure sonore:
que les Variations Goldberg soient exécutées par Glenn Gould ou par Gustav
Leonhardt,ellesdemeurent l’œuvredeBach. Au contraire,l’exécutiond’un
morceau de rock par un autre interprète aurastatutde«reprise»,terme qui
s’opposeàl’«original», l’œuvre consignée sur un support d’enregistrement.
Puisque la repriseest une instance de la structuredehauteur sans être une
instance de l’œuvre, on en conclura, dans le cas du rock, quel’œuvren’est pas
une structuredehauteurs, mais le produitacoustique, syntaxiquement dense,
d’un enregistrement.Aussi le rock ne consiste-t-il pas en des chansons qui se
trouvent être enregistrées, mais en l’enregistrement d’un matériauqui compte, à
titre de partie, des chansons: si l’enregistrement venaitàdisparaître, l’œuvre
24
disparaîtrait . Tout comme lesœuvres pour bande, il semblerait que lesdisques
25
derockconstituentdesœuvresmusicalesautographiques .
SelonR oger Pouivet,lar uptureo ntologique que nous avons identifiée
caractérise, de manière plus générale,l’art de masse.Cette rupture, passée
24
Theodore Gracyk, Rhythm andNoise. An AestheticsofRock, Durham &Londres, Duke
University Press, 1996.Ilsepeut également quel’œuvresoitendommagée et qu’elle nécessite
une restauration–chose proprement impensable pour le cas des œuvres allographiques (si le
mouvement «authenticiste» ou «baroqueux»vise, en un certain sens, une «restauration»,
celle-citouche les moyens d’exécutionetles pratiques interprétatives, non la matérialité du
sonore telle que consignée par les dispositifs d’enregistrement:dans ce cas, il ne s’agit pas tant
delarestaurationd’unobjetqued’unchoixdéterminéparmilespossiblesinterprétatifs).
25
C’est la position défendue parGracyk (op. cit., p.31).L’auteur prétend s’opposer sur ce pointà
Nelson Goodman. Or,comme nous l’avons vu plus haut,Goodman prend en comptelapossibilité
d’œuvres musicales autographiques,bien que ce dernier songeâtàla musique pour bande,etnon
aurock.
2726
relativement inaperçue danslec hampdel ’esthétique , est pourtant
déterminante. Ainsi, dans la musique de masse,lamultiplicité des occurrences
indifférenciéesremplacel’unicité de l’exécution;la diffusion mondialisée des
supports,lasalle de concert;le travail collectif, unifié et technicisé, les deux
phases de l’œuvremusicaletraditionnelle (composition et interprétation).On
peut néanmoins se demandersicette spécificitéontologique est propre au rock
ouàlamusique de masse.Comme le noteJean-Pierre Cometti, relèvent du
même régime de productionles œuvres pour bande de Stockhausen, dont la
spécificité«estd’avoirfaitappel à des ressourcestechnologiques spécifiques et
27
d’avoirm odifié (déplacé) la naturedum atériaum usical ». La spécificité
ontologique du rock qu’identifie Gracyk,tout comme la spécificitéontologique
de la musique de masse qu’examine Pouivet nous semblent constituer des sous-
ensembles d’une catégorie plus vaste, qu’il revient à Lee Brown d’avoir
identifiée.
Leparadigmephonographique
Selon Brown, les«œuvres phonographiques» constituentu ne classe
d’œuvres musicales bien distinctes des œuvres musicales traditionnelles, pour
lesquellesu ne partitiona ppelle interprétation. Cesc onstructions sonores,
réalisées par l’usage de techniques d’enregistrement,sont exemplifiées par la
musique pour bande,lamusique concrète,lamusique électronique, et la plupart
des disques de musique populaire.Sur le plan esthétique, Brownles caractérise
ainsi:
(i) tous lesd étails sont constitutifsdel ’œuvre, en tant qu’ils sont
enregistrés;onpeutainsiconcevoircesœuvrescommedenses;
(ii)l atechnologie d’enregistrement est utiliséeàdes fins esthétiques, et non
documentaires. Cesœuvres phonographiques peuvent cependant comprendre, à
titre de parties, des exécutions véristes, mélangéesàun matériausonoreproduit
électroniquement;
(iii) lesœ uvres phonographiques ne peuvent être exécutées ; elless ont
28
uniquement«phono-accessibles» .
L’analyse de Brownmontre le caractèrelocalisédecelle de Gracyk:«alors
qu’ilessayaitd’épinglerl’ontologiedelamusiquerock,écritBrown,[Gracyk]a
identifié et caractériséune catégorie de musique entièrement neuve sous le
26
«Quantàlaruptureontologique, qui concerne le mode d’existence des œuvres,elle estpassée
d’autant plus facilement inaperçue quecertainsphilosophes étaient tout occupésàpenser la fin de la
métaphysique et avecelle de l’ontologie»,écrit Roger Pouivet dans L’Œuvre d’artàl’âge de sa
mondialisation.UnEssaid’ontologiedel’artdemasse.Bruxelles,LaLettreVolée,2003,p.14.
27
Jean-PierreCometti, «Ya-t-il un problèmedes arts de masse?»,LesArtsdemasse en
question,Bruxelles,LaLettreVolée,2007,p.40.
28
D’après Lee B. Brown,«Phonography, Rock Records, and theOntology of Recorded Music»,
JournalofAestheticsandArtCriticism,vol.58,n°4,2000.
2829
soleil .» Cette catégorie des «œuvres phonographiques», dont le mode
d’existence estautographique, ouvreun champ de recherche en philosophie de
lamusique,ainsiquelecontateRogerPouivet:
Avec lesœ uvres musicales contemporaines,a ussi bien savantes que de
diffusion massive, ilyaune chantierpassionnant d’ontologiedel’œuvre
d’artappliquée, portant surdes cas particuliers, relativement nouveaux et
particulièrement retors pour la détermination du statut ontologique exact de
30
telleoutelleœuvre .
C’estqu’entre lesdeux balises du musical queconstituent l’autographique et
l’allographique,unchampvasteetesthétiquementféconddemeureàpenser.
29
Notre traduction de Lee B. Brown, op. cit., p. 370: «While attemptingtonail downthe
ontology of rockmusic, [Gracyk] has identified and characterized a category of musiccompletely
newunderthesun».
30
Roger Pouivet, L’Ontologiedel’œuvred’art. UneIntroduction, Nîmes, JacquelineChambon,
1999,p.232.
29