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Roman Opalka : une vie en peinture

De
128 pages
Roman Opalka, peintre contemporain, soutient depuis 1965 une démarche picturale " extraordinaire " à plus d'un titre. Elle donne lieu à une oeuvre qui, au niveau du discours sur sa raison d'être est, pour le peintre, indissociable de sa vie d'artiste. Cette démarche, cette oeuvre, ce discours où oeuvre et vie se confondent, posent des questions qui concernent le champ de l'art. Mais ils s'avèrent aussi d'une aide précieuse pour reconsidérer des problèmes toujours débattus en psychanalys, en particulier ceux de l'élaboration psychique du trauma ou de son rôle dans la création.
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Roman Opalka:
une vie en peinture
suivi de

Création et trauma

Collection L'art en bref
dirigée par Dominique Chateau
[Publiée avec la participation du Centre de Recherche sur l'Image de l'Université de Paris I Panthéon Sorbonne]

À chaque époque, le désir d'art produit non seulement des œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous passionnent. L'art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l'image de son objet. Appliquée à l'art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le général, cette collection témoigne d'un besoin d'écriture qui, dilué dans le système-fleuve et engoncé dans l'article de recherche, peut trouver à s'épanouir dans l'ouverture et la liberté de l'essai. À propos de toutes les sortes d'art, elle accueille des textes de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des traductions inédites.
Ouvrages parus : Maryvonne Saison, Les Théâtres du réel Jac Fol, Arts visuels & architecture: Propos à l'œuvre Dominique Chateau, L'Art comme fait social total Jean Suquet, Marcel Duchamp ou L'Éblouissement de l'éclaboussure Ouvrages à parallre : Carl Einstein, La Sculpture nègre (Negerplastik) André Le Vot, Gustave Courbet: au-delà de la Pastorale Dominique Chateau, Duchamp et Duchamp Raphaël Lellouche, Espèces d'art, L'Art post-minimal Salvador Rubio Marco, Comprendre en art, L'Esthétique de Wittgenstein Daniel Serceau, Mizoguchi et la question du rêve au cinéma Christian von Erhenfels, Sur les qualités de forme
@ L'Harmattan. 1998

ISBN: 2-7384-6651-6

Catherine

Desprats- Péquignot

Roman Opalka:
une vie en peinture
suivi de

Création et trauma

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Avant-propos

Pour un créateur, pour le peintre que je suis, le plus grand problème, de sa vie, c'est sa création, indépendamment de sa petite enfance ou son adolescence. Il est bien évident que le vécu d'un être va se répercuter sur ses préférences dans tous les domaines de sa vie future; mais s'il s'agit d'un artiste exigeant, il va avant tout essayer de répondre à l'attente de l'histoire de l'art de son temps et de celle de l'état du monde. Les artistes de ma génération, dans les années soixante, ont choisi certaines voies qui me sont proches selon « l'esprit du temps» : par exemple en France ceux qu'on appelle familièrement la « bande des quatre» - Buren, Mosset. Parmentier et Toroni -, manifestaient, dans leur idéologie artistique, leur volonté d'un même principe unitaire, comme une conséquence historique (qui me concerne aussi) de la théorie de l'Unisme créée dans les années vingt par Wladyslaw Strzeminski, même si, avec le temps, chacune de leurs individualités propres a pris le pas sur cette inclination. Mais cette parenté avec eux et avec d'autres artistes dans le monde, comme Hanna Darboven ou On Kawara, les conceptuels ou les minimalistes, n'est qu'apparente et se lit dans un raccourci formel de l'époque. Ma démarche, même si elle est la sublimation de mon vécu, comme la leur d'ailleurs, s'éloigne radicalement de leur proposition artistique par le fait même qu'elle n'est pas seulement une recherche formelle. Eux qui étaient plutôt marxistes pouvaient étrangement se contenter d'un art ou le sujet n'est que la forme - forme pour la forme. On pourrait même dire que l'art n'étant pas pour eux leur première raison d'être 7

d'alors, ils voulaient se défaire du capitalisme, vivre dans une société marxiste alors que moi je vivais déjà sa réalité et je voulais en sortir. L'art était la première de mes priorités; la raison d'être, mais un art où la forme définit le sujet - la vie. L'art de ces artistes, marxistes dans les pays libres, était paradoxal, parce qu'ils jouaient sans le vouloir le jeu du marché capitaliste: en fait ils produisaient des objets de valeur marchande même si leurs affirmations idéologiques étaient différentes - ils parlaient même d'art anti-commercial, de même leur émotions se trouvaient plutôt dans leurs discours politiques que dans leur création où ils revendiquaient l'émotion zéro. Bien que n'approuvant pas le système, j'étais aussi, en un sens, dans un paradoxe parce que plus fidèle sans le vouloir à la doctrine marxiste en art que ceux qui la revendiquaient: j'étais - je suis - dans cette adéquation de l'unité du sujet avec sa forme, mais pour une cause au delà de la forme, pour la forme; à la différence près que pour les dirigeants communistes, l'homme n'existait pas, sinon dans leur langue de bois ou dans les emblèmes - comme le drapeau rouge -, vidés de toute substance humaniste. De même, la propagande appelait à produire, dans la joie, des objets utilitaires, même pas fonctionnels, sans qualité et qui se révélaient, en majorité, de simples leurres, en réalité - travail pour le travail. Cet univers absurde incapable de répondre à sa doctrine productiviste enfermait l'homme sans laisser d'espace à la qualité de l'inutile, au temps-espace libéré, au temps nécessaire à la pensée, valeurs les plus sacrées de l'homme, de son émotion la plus idoine, et qui fondent la raison d'être essentielle de ma démarche. Cette qualité de l'inutile en art, dans un pays où le marché n'existait pas, n'avait évidemment aucune valeur matérielle, ne convenait pas plus à la propagande qu'à des décors: elle était seulement provocante par son inutilité même. La position de l'artiste non conformiste était particulièrement intenable. Les élites intellectuelles des pays de l'Est étaient, en effet, d'autant plus désespérées par le système dans lequel elles étaient enfermées que la plupart de leurs collègues 8

occidentaux soutenaient - à distance - ces régimes, souvent sans état d'âme, donnant ainsi un argument supplémentaire au parti: « Comment les plus grands artistes, les plus grands philosophes, les plus grands intellectuels d'Occident, notamment de France, le pays des Droits de l'Homme, sont communistes, et vous, vous êtes contre, alors vous n'êtes pas progressistes, vous n'êtes que des réactionnaires! » Pendant ce temps en Occident, une voix fameuse osait clamer: «ceux qui ne sont pas pour les communistes sont des salauds! » ; d'autres utilisaient la stratégie « intelligente» du silence afin d'imposer la pensée unique à tous ceux qui osaient mettre en doute le système qui nous oppressait, leur fermant la gueule par « l'insulte» d'anticommunistes primaires! Quand s'annonça le déclin de ce système et devant l'élan irréversible de Solidarnosc, un affairiste «rouge» osa lors d'un débat télévisé sur une chaîne française, traiter les Polonais de mongoliens de l'Europe - et il ne s'est trouvé personne pour dénoncer ce racismelà !... au-delà de la déception, quel traumatisme. Il n'y avait pas que les chars soviétiques pour effrayer ces pays, il y avait surtout la frustration que les gens des pays libres, et desquels ils attendaient au moins un soutien, étaient « collabo » (parfois par naïveté), et les plus contraires à leurs aspirations de liberté, tout simplement. À ce propos, une triste «anecdote» : je prépare en 1973 une exposition à Turin et le jour même de mon arrivée en Italie, débute, à Gdansk, l'une des multiples révoltes signifiantes, puisqu'on tirait des hélicoptères sur les gens comme des chasseurs enragés sur des animaux. Je traverse, à la tombée de la nuit, la place Garibaldi vide, et j'aperçois des tas de tracts qui traînent partout après une manifestation soutenant les ouvriers des chantiers navals. Je vois sur les murs des graffiti accusant les réactionnaires polonais de vouloir renverser le système du prolétariat, slogans signés de la faucille et du marteau. 9

Je ramasse un des tracts et je m'aperçois, choqué, qu'il s'agit d'une manifestation organisée par le parti fasciste italien. Quel dégoftt, j'avais, moi qui ai connu et subi les deux monstres du XX. siècle, en réalisant que seuls les fascistes « soutenaient» la cause de la liberté ouvrière d'un pays et cela évidement pour leur propre - sale propagande! Qu'est-ce qui restait, donc, aux artistes et aux intellectuels des pays de l'Est qui n'étaient ni croyants en Dieu, ni croyants en Marx, ni encore à la seule solution du tout capitalisme ? Leur interrogation était naturellement bien différente de celle de leurs collègues occidentaux. Ils pensaient qu'il n'y avait pas de solution et ils croyaient être condamnés ad aeternam à ce piège de l'histoire. Alors la question se posait: qu'est-ce que l'on peut encore sauver dans ce raz-de-marée mondial aveuglément marxiste ? L'art, l'écriture, toute la culture humaniste restait le seul asile de l'homme, le seul sauvetage possible de l'humanité, comme il le fut depuis toujours: mais quel art ? Et encore aujourd'hui ce qui est d'abord à sauver, par le dépassement de vécus différents, c'est l'homme et sa conscience dans sa dimension universelle au delà des systèmes, des religions et de toute illusion idéologique y compris technologIque.

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Ma démarche fondée sur la durée de ma propre existence d'artiste - a tous les aspects d'un égocentrisme exacerbé,

mais pourtant elle est avant tout universelle: je ne raconte pas ma vie, mes rêves, mes fantasmagories, je n'illustre rien, je ne suis pas dans l'anecdote, je manifeste l'émotion de la vie, j'exalte la peinture, la verticalité d'un peintre - la verticalité de l'homme. Je voulais évidemment, avant tout, répondre à la continuité de l'histoire de l'art: peut-on encore être peintre? un tableau peut-il encore avoir un autre sens par rapport à son passé - entre Altamira et Duchamp?

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Ce dossier-là m'a amené à ce que j'appelle: peindre la peinture - le« sfumato» d'une existence, peindre la substance de son histoire, peindre le regard dans une forme de rétrovision avancée, apporter une autre échelle d' espace- temps à la création, en transformant l'essence de son immense passé, créer un art qui n'est pas l'éternel retour du désespoir de certains artistes contemporains comparable au mythe de Sisyphe ou à l' œuvre de Duchamp, mais que cet art soit l'étalement de la durée dans son expansion: une présence qui ne se répète jamais - manifestation d'un Sisyphe libéré. Ma démarche est définie par un seul concept: peindre le non fini, conceptuellement, constamment assez étant pour être achevé - «eurêka» ! le fini déterminé par la mort de l'auteur ; la mort en tant qu'instrument, outil, « organon» de la finitude, le fini défini par le non fini, sous la forme de Détails tableaux parties d'un tout - une unité en expansion: OPALKA

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1965/1-00.

Mais si l'auteur du livre développe des situations que j' ai vécues dans mon enfance, c'est parce que j'ai souvent évoqué - consciemment - quelques traumatismes signifiants de ma vie, mais toujours en rapport avec mon œuvre (en effet, j'ai connu des expériences beaucoup plus douloureuses physiquement mais surtout moralement et si je ne les raconte jamais c'est parce que je ne vois pas de rapport « direct» entre ces vécus-là et mon art) : grâce à ces ponts lancés, l'auteur du livre, Catherine Desprats-Péquignot, a pu faire tout un travail psychanalytique qui apporte au lecteur, une explication fouillée et profonde de mes «dits », de mes appellations autour de ma démarche qu'elle interprète, qu'elle fait mieux comprendre, qu'elle enrichit, d'autant plus que chez moi, au niveau du discours sur la raison d'être de l' œuvre - œuvre et vie se confondent. Roman Opalka - Février 1998

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