//img.uscri.be/pth/52f79d88192de3eb6d511e12380218c3d836e4a0
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Samba Félix Ndiaye

De
360 pages
Samba Félix Ndiaye s'est exclusivement consacré au documentaire depuis trente ans et son oeuvre marque l'Histoire du cinéma. Film par film, l'auteur analyse l'oeuvre de son confrère en articulant esthétique et engagement éthique. Il livre ainsi non seulement une monographie essentielle pour comprendre les démarches cinématographiques africaines mais aussi un manifeste sur les enjeux du cinéma documentaire contemporain.
Voir plus Voir moins

Samba Félix Ndiaye cinéaste documentariste africain

Images plurielles Collection dirigée par Olivier Barlet
Face à la menace de standardisation occidentale, la collection linages plurielles se donne pour but de favoriser la recherche, la confrontation et l'échange sur les scènes et écrans œuvrant de par le 11londe, dans les marges géographiques aussi bien que dans la Inarginalité par rapport aux normes dominantes, à une pluralité de l'image. Elle est ouverte aux champs de l'écriture, de l'esthétique, de la thématique et de l'économie pour le cinéma, l'audiovisuel et le théâtre. Elle privilégie, hors de toute chapelle de pensée, la lisibilité du texte, la Iiberté des idées et la valeur documentaire. Déjà parus José Alexandre CARDOSO MARQUES, lInages de Portugais en France: In1migration et cinéma, 2002. Raphaël MILLET, ('finén1as de la Méditerranée, Cinénlas de la n1élancolie, 2002.

Martine BEUGNET, Marginalité, sexualité, contrôle dans le
cinénla contenlporain, 2000. Paulo Antonio PARANAGUÀ, Le cinén1a en latine: le n1iroir éclaté,2000. Jean- Thobie OKALA, Les télévisions africaines sous tutelle, 1999. Yves THORA V AL, Les cinémas de l'Inde, 1998. Sylvie CHALA YE, Du Noir au nègre: l'image du Noir au théâtre (1550-1960), 1998. Bernadette PLOT, Un manifeste pour le ciné/na: les norn1es culturelles dans la première Revue du cinéma, 1997 (prix Simone Genevois). Sada NIANG (dir.), Littérature et cinéma en Afrique .francophone : Assia Djebar et Ousmane Sembène, 1997. Koffi KW AHULÉ, Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, 1997. Antoine COPPOLA, Le cinéma sud-coréen, 1997. Olivier BARLET, Les cinémas d'Afrique noire: le regard en
quest ion, I 997.

Henri-François

IMBERT

Samba Félix N diaye cinéaste documentariste africain

L' Harmattan

(Q L'Harmattan, 2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

75005

Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03862-2 EAN : 9782296038622

Mes remerciements les plus chaleureux vont à Serge Le Péron, pour m'avoir accompagné et guidé tout au long de ce travail de recherche; ainsi qu'à Céline T auss, Anne..Marie 1mbert et Francis 1mbert, pour leurs précieux encouragements et leurs relectures attentives. Merci également à Madame Jeanick Le Naour pour son accueil et ses conseils, à la Cinémathèque Afrique. Merci enfin à Samba Félix Ndiaye pour sa grande disponibilité lors de nos rencontres, et toutes les précisions qu'il a bien voulu m'apporter pour l'élaboration de ce livre.

Ce travail a fait l'objet d'une thèse de doctorat en

« Esthétique,

sciences et

technologies des arts », spécialité « Études cinématographiques et audiovisuelles », soutenue à l'Université Paris 8 Vincennes - Saint..Denis, le 3 décembre 2005, sous la direction de Serge Le Péron. Le jury était composé, outre Serge Le Péron, de Guy Fihman, Guy Chapouillié et Jacques Gerstenkorn qui en assurait la présidence. Mes remerciements leur sont également adressés pour le regard qu'ils ont posé sur ce travail et leurs observations.

Préface
Occupé depuis ses débuts par des questions de représentations et de narration, le cinéma africain a peu exploré les voies du documentaire. Le premier mérite du travail d'Henri..Prançois 1mbert est d'analyser les causes historiques et idéologiques de cette relative désaffection. Son analyse permet de recadrer les prémices de ce cinéma né dans l'enthousiasme des indépendances, à une période où le Septième Art apparaissait à tous comme un facteur déterminant des transformations sociales et mentales du monde à venir. Henri..Prancois 1mbert dégage un coin inédit de cette épopée cinématographique, et montre comment un cinéma documentaire africain (spécifiquement celui d'Afrique de l'Ouest francophone) a creusé malgré tout.. de manière minoritaire mais significative.. un chemin parallèle au cinéma de fiction. Il montre aussi que ce cinéma..là ne négligeait ni les formes narratives, ni les questions de représentation. Après avoir rappelé le travail de précurseurs comme Moustapha Alassane et Richard de Medeiros, l'auteur - lui..même cinéaste documentariste dont l'œuvre occupe une place notoire dans le cinéma français - examine en profondeur l'œuvre de son confrère sénégalais, Samba Félix Ndiaye, qui a choisi depuis son prelnier film (Pérantal 1974) l'option documentaire, et s'y est tenu avec une belle obstination (en tout, quinze films de moyen ou de long métrage). Henri..François décrypte l'importance de cette démarche qui tient d'abord à l'intUition que le sillon documentaire est aussi fécond pour l'histoire et l'avenir du cinéma africain que le cinéma de fiction. Mais l'étUde ici menée permet surtout de découvrir l'intérêt proprement artistique de cette expérience cinématographique unique. Elle dégage clairement la trajectoire de cette œuvre, en révèle la logique d'écrimre et de contenu, ses origines et son évolution. Ainsi, les investigations menées par Henri..François dans le passé cinématographique de l'Afrique permettent d'appréhender de manière nouvelle, les fondamentaux du cinéma africain indépendant. A redécouvrir la manière dont

l'Afrique a été

«

documentarisée

»

filmiquement par les voyageurs, journalistes,

cinéastes spécialisés ou ethnologues jusqu'aux années 60, on comprend mieux la méfiance des cinéastes africains vis..à..vis de l'option documentaire dans son ensemble. Combien de scènes du continent africain, pourtant saisies dans toute leur force dramatique et poétique par les opérateurs venus d'Occident, ont..elles été ramenées, au cours de l'ère coloniale, à des décors exotiques où se déroulent de mystérieuses pratiques, par des commentaires imbéciles?

Ce dévoiement par le son des images de l'Afrique, ce traitement idéologique d'images documentaires est un point essentiel de la cinématographie coloniale: c'est en effet sur la bande..son que s'effectue l'essentiel du codage idéologique de ces films, dit Henri..François 1mbert. Ces manipulations sonores anciennes, produisent dans l'œuvre de Samba Félix Ndiaye une constante tout à fait repérable: la fonction commentaire (comment..taire) y est totalement bannie. Les scènes sont filmées dans leur déroulement visuel et sonore, en l'absence de tout discours objectivant. C'est uniquement dans la matière filmique elle..même - le cadrage, la profondeur de champ, l'enchaînement des plans, le montage, l'activation des interstices - que le sens est produit. Quand une voix off se fait entendre, elle est identifiée, et tout à fait singularisée (c'est d'ailleurs souvent la

voix de Félix lui..même et elle dit

« je

»).Tel geste, tel comportement à l'intérieur

d'une séquence renvoie à une séquence ultérieure qui lui fait écho, avec une rigueur rythmique que l'analyse met en valeur. C'est ainsi que le cinéaste propose sa vision du monde, en rendant active la lecture que doit en faire le spectateur. Les références au travail d'autres cinéastes comme Abbas Kiarostami, Andréi Tarkovski, Johan Van Der Keuken ou Alain Cavalier, apportent d'utiles éclairages aux attendus et aux enjeux de l'œuvre de Samba Félix Ndiaye. La méthode chronologique employée par Henri..François se révèle ici particulièrement adéquate. Elle permet non seulement un examen précis et ordonné de chaque film, mais elle donne à voir le mouvement interne de l'ensemble, sa construction et son affirmation esthétique: son rythme et la découverte progressive de son sujet. Au fil de cette recherche, c'est bien un style qui se dessine. Et derrière ce style apparaît une quête spirituelle qui est la marque d'un véritable auteur. Après une période où les films apparaissaient comme principalement habités de préoccupations socioculturelles, voire directement politiques, l' œuvre débouche sur un appel aux forces multiples - et largement invisibles.. dont le continent africain est le lieu privilégié. Cette quête rencontre avec son film Rwanda pour mémoire (fini en 2003), l'un des événements les plus tragiques de l'Afrique contemporaine. Henri..François 1mbert rend compte magnifiquement de cette œuvre trop peu connue. Autant qu'une érode sérieuse et documentée, ce livre est aussi un signe de reconnaissance et de solidarité adressé par un cinéaste à un autre cinéaste: tous deux partenaires d'un cinéma qui réinvente les formes et les contenus du monde.

Serge Le Péron

Introduction
Ces trois mots, accolés au nom de Samba Félix N diaye, cinéaste, documentariste et africain, ne cesseront je l'espère de s'éclairer tout au long de ce texte, mais je peux d'ores et déjà tenter de les définir brièvement, sans risquer je crois d'en épuiser le sens. Si j'ai voulu faire figurer le mot cinéaste en première position, c'est que Samba Félix Ndiaye est avant tout cinéaste, au sens où le travail qu'il propose, en premier lieu, concerne une réflexion sur l'art cinématographique et la mise en pratique de cette réflexion lors de la réalisation de films, afin d'inventer une forme qui modèle avant tout la matière cinématographique elle..même. Il me semble important, en effet, de préciser dès le début de ce texte que c'est bien la matière
cinématographique

- la

manière

de l'envisager,

de la recueillir

et de la travailler

au

montage -, qui constitue l'objet sur lequel travaille Samba Félix Ndiaye, bien plus je crois que le contenu informatif des films. Samba Félix N diaye est un cinéaste au sens où semble l'entendre ]ean..Claude Biette dans le texte introductif à son ouvrage Qu'est<e qu'un cinéastel, par lequel il oppose le cinéaste à d'autres catégories de fabricants de films que seraient les auteurs, les metteurs en scènes et les réalisateurs. Le cinéaste s'opposant aux trois autres catégories parce qu'il met en avant justement le travail sur le cinéma, qu'il reconnaît comme le champ de l'invention première du film, celui dans lequel s'exprime en premier lieu son métier. C'est dire que ce travail du cinéaste participe d'une recherche constante sur les formes à construire, qui ne résultent jamais de la répétition, ni même de la « réalisation» d'un modèle, mais bien d'une création acceptant toute sa part de risque. C'est seulement en deuxième position que j'ai voulu indiquer la fonction de documentariste de Samba Félix Ndiaye, précisant ainsi le champ du cinéma documentaire dans lequel il travaille depuis maintenant trente ans. Samba Félix Ndiaye n'a en effet réalisé au cours de sa carrière que des films documentaires pour utiliser une terminologie forcément imparfaite, puisqu'elle recouvre une grande variété de projets et d'écritures cinématographiques, mais qui permet simplement de cerner une œuvre, qui ne s'est jamais engagée dans le champ de la fiction à proprement parler, ni du cinéma d'animation ou du cinéma expérimental par exemple. Or, diverses raisons font qu'une telle constance dans le champ du cinéma documentaire est assez rare parmi les cinéastes du Continent Africain, si bien que Samba Félix Ndiaye s'avère aujourd'hui le seul cinéaste d'Afrique de l'Ouest ayant une aussi longue carrière de documentariste. Pendant des années,
1

-

Jean-Claude

Biette, Qu'est-ce

qu'un cinéaste,

Paris, P.O.L., 2000.

Samba Félix Ndiaye a même été pratiquement seul à œuvrer dans ce champ du cinéma documentaire, alors que tous les autres cinéastes africains s'investissaient dans des projets de fiction, seuls capables de leur apporter la reconnaissance nécessaire à la poursuite de leur travail. Des raisons économiques, mais peut~tre plus encore historiques, ont ainsi conduit les cinéastes africains à s'investir dans des projets de fiction. Sembène Ousmane le premier, avant même la décolonisation, conseillait aux jeunes cinéastes de réaliser des fictions afin d'échapper à la censure dont pouvaient être plus naturellement frappés les documentaires, représentant par essence une menace plus grande de faire éclater la vérité. Par la suite, les bailleurs de fonds européens, notamment français, attentifs à la visibilité des films qu'ils finançaient, tant lors de leur exploitation commerciale que sur les festivals internationaux, ont également pu encourager les cinéastes africains à réaliser des fictions. Ainsi, nous verrons que ce cap maintenu par Samba Félix N diaye sur le cinéma documentaire constitue bien en lui..même une position déjà très singulière, requérant certes une grande constance, mais surtout une grande indépendance vis..à..visdes systèmes de production et des pressions, plus ou moins directes ou implicites, qu'ils peuvent exercer. Principal documentariste d'Mrique de l'Ouest francophone, Samba Félix Ndiaye n'a ainsi jamais eu les honneurs d'un grand festival de cinéma (Cannes, Venise, Rotterdam ou Berlin par exemple) et n'a pas non plus vu un seul de ses films distribué en salle en France, tandis que son nom n'est que peu connu des critiques de cinéma, ce qui semble la conséquence directe de cette fidélité au genre du cinéma documentaire. Cependant, c'est un champ du réel particulier que parcourt ce travail de documentariste depuis trente ans: un champ qui peut être décrit comme se
rapportant directement à l'Mrique

-

à ses hommes,

à ses cultures,

à son histoire,

et à la place qu'elle occupe dans le Monde comme dans l'esprit du cinéaste. Que ce soit par leurs lieux de tournages, par leurs sujets, par les personnages filmés ou les thématiques abordées, tous les films de Samba Félix Ndiaye sont en effet intimement liés à l'Afrique. Alors que Samba Félix Ndiaye a étudié le cinéma à Paris, où il a vécu de 1970 jusqu'à son récent retour à Dakar en septembre 2004, toute son œuvre est si directement orientée vers l'Mrique qu'elle fait de lui un cinéaste documentariste africain, comme je l'ai indiqué dans mon titre. Certes, un cinéaste africain au sens de sa nationalité, de sa provenance, ou même d'un attachement personnel du cœur et de l'esprit, mais surtout un cinéaste africain au sens où l'œuvre elle..même, non seulement se nourrit du réel africain, mais participe aussi d'une culture africaine dans laquelle elle s'inscrit, et dont elle représente un moment ci'expression. Portant sur le réel, c'est bien sûr à une dimension historique et sociale que s'attache également cette œuvre africaine, en parallèle avec ses dimensions esthétiques. Or la prise en compte du réel, dans le temps et l'histoire, en Afrique, amène forcément à se poser la question du cinéma lui..même, qui est longtemps resté inaccessible aux Mricains, participant à un regard extérieur teinté d'exotisme et à la justification du colonialisme. Tout le cinéma de Samba Félix Ndiaye s'inscrit en effet, non seulement dans la logique de

10

sa propre forme, mais également dans la suite de cette histoire du cinéma en Afrique, commencée sans les Africains ou du moins à leurs dépens. De même, s'inscrivant dans le présent, c'est également en réaction à un discours dominant dans le champ des médias, et à l'utilisation de ces médias très majoritairement au service d'un modèle unique, que se construit l'œuvre de Samba Félix Ndiaye. Cette double réponse, sur les faits comme sur leur traitement par le cinéma lui.. même, inscrit le cinéma de Samba Félix Ndiaye dans une posture qu'il qualifie lui.. même de résistance. Mais là encore, par sa manière d'aborder le réel dans ses dimensions historiques, sociales ou politiques, et d'exprimer cette résistance, Samba Félix Ndiaye se démarque également, puisque c'est bien un objet de culture qu'il travaille à produire, dans lequel le cinéma prime, et non pas un discours sur l'Afrique qu'il se proposerait de mettre en images. Or, c'est justement ce regard de cinéaste pour le réel, ce parti pris de travailler à partir du réel la matière cinématographique, qui semble constituer aujourd'hui la base d'un véritable renouveau du cinéma africain sous l'impulsion d'une nouvelle génération de cinéastes.

Le documentaire

et le renouveau du cinéma africain

Alors que le cinéllla africain a connu une période de relative prospérité dans les années 1980, participant à la cinéphilie mondiale avec de grands cinéastes unanimement reconnus, ces cinématographies semblent traverser une crise depuis une quinzaine d'années, au point que leur visibilité soit aujourd'hui nettement atténuée par rapport à ce qu'elle a pu être pendant quelques années. Des films africains ont ainsi été largement reconnus et diffusés dans les années 1980 à 1990, tant sur les festivals internationaux que lors de leur exploitation commerciale en France: Sembène Ousmane réalisa 47.619 entrées en France avec Ceddo2, sorti en 1979 ; Désiré Ecaré 130.105 entrées avec Visages de femmes3 en 1985 ; Souleymane Cissé 341.701 entrées avec Yeelen4 en 1987 et ldrissa Ouedraogo 302.219 entrées avec Yaaba5 en 19896. Mais ces années ont été suivies d'une telle chute qu'on ne compte plus un seul film africain ayant attiré plus de 100.000 spectateurs en France depuis Tilaï7 d'ldrissa Ouedraogo, sorti en 1990 (125.156 entrées). D'après le tableau que j'ai pu établir à partir des résultats d'exploitation disponibles pour chaque film au Centre National de la Cinématographie, le cinéma africain

2

Sembène

Ousmane

(Sénégal),

Ceddo, 35 mm couleur,

120 minutes,

1976.

3

Désiré

Ecaré (Côte d'Ivoire),

Visages de femmes,

16 mm couleur
105 minutes,

gonflé
1987.

en 35 mm,

105 minutes, 4 Souleymane
5

1985. Cissé (Mali), Yee/en (La lumière), (Burkina-Faso),

35 mm couleur,

Idrissa Ouedraogo

Yaaba, 35 mm couleur,

90 minutes,

1989.

6 Ces chiffres figurent dans le document intitulé « Résultats d'exploitation des films d'Afrique Noire francophone en France de 1968 à 2004 », que j'ai pu réaliser grâce aux chiffres du Centre National de la Cinématographie et que je présente en annexe de ce travail. 71drissa Ouedraogo (Burkina-Faso), Tilaï (Question d'honneur), 35 mm couleur, 81 minutes, 1989. 11

totalisait ainsi' en seulement 365.774 distribués doublait période; le nombre

France 1.117.588 entrées sur les années 1980..1990 contre sur les années 1990..2000, tandis que le nombre de films au contraire, passant de treize à vingt..sept films sur la même moyen de spectateurs par film tombant de 85.968 à 12.713.
« grands

Un recul que l'on remarque également dans la programmation des

festivals» comme ceux de Cannes, Venise ou Berlin, tandis que le cinéma africain est toujours pratiquement absent de nos chaînes de télévision, malgré la progression quantitative de son offre de production, qui a vu par exemple une vingtaine de films sortir en salle en France sur les seules trois années 2000, 2001 et 2003. Une « crise» de la fréquentation donc et de la visibilité, qui s'explique peut.. être par l'absence de nouvelles propositions suffisamment fortes pour intéresser à nouveau la critique et le public. Le cinéma africain semble en effet avoir atteint, en même temps qu'une certaine maturité - que l'on pourrait caractériser par le seuil d'un certain nombre de films réalisés par pays ou par réalisateur -, une forme de classicisme en recul par rapport à la nouveauté qu'il a un temps portée, tant du regard cinématographique que de l'objet filmé. Un classicisme auquel tournent le dos aujourd'hui toute une jeune génération de cinéastes africains, à la recherche de formes nouvelles, plus à même d'exprimer les situations particulièrement complexes que vivent les populations africaines: le pillage de l'Afrique et ses malheurs ne se sont finalement pas interrompus avec les Indépendances, comme ont pu parfois le croire les cinéastes africains de la première génération, trouvant alors l'espace et l'apaisement pour faire partager leurs cultures. Si ces premiers films militaient presque tous pour une modernité conciliante avec la tradition, offrant une entrée sereine de l'Afrique dans un monde auquel elle pourrait enfin participer librement; certains parmi ces premiers films étaient cependant déjà porteurs d'un regard sans concession sur les nouveaux systèmes hérités du colonialisme. Or, ces films, tels Borom SarretB de Sembène Ousmane ou Lettre Paysanne9 de Safi Faye, s'attachaient justement au réel par un traitement quasi.. documentaire, dont ils renouvelaient d'ailleurs l'écriture et la pratique. Le fait que de telles écritures aient peu à peu été délaissées par les cinéastes africains, au profit de films de fiction de plus en plus «aboutis» selon les critères occidentaux du

cinéma dominant, décrit assez bien l'objectif d'un cinéma de « qualité », et non
plus de « l'essai », vers lequel s'est peu à peu orienté le cinéma africain. Or, la crise traversée par le cinéma africain depuis quinze ans, et qui suscite une réflexion de la jeune génération de cinéastes sur les formes de son cinéma, s'accompagne justement d'un retour du cinéma documentaire. Jean..Marie Teno a ainsi sorti cinq filIns documentaires depuis 2000, dont quatre films récents (Chef 1, Vacances au pays, Le mariage d'Alex, Le malentendu colonial), et une ressortie (Afrique je te plumerai), et cela après la sortie de son film de fiction CLandolOen 1997, qui n'avait
Sembène Ousmane (Sénégal), Borom Sarret (Le charretier), 16 mm n&b, 22 minutes, 1963.

8

9

Safi Faye (Sénégal), Lettre Paysanne (Kaddu Beykat), 16 mm n&b, 90 minutes, 1975. 10Jean-Marie Teno (Cameroun), Afrique je te plumerai, vidéo kinescopée en 35 mm ,

88 minutes, 1992; Clando (Paroles d'étranger), 35 mm couleur, 98 minutes, 1996; Chef.', vidéo kinescopée en 35 mm, 61 minutes, 1999; Vacances au pays, vidéo kinescopée en 12

pas atteint les 5.000 entrées malgré ses grandes qualités. Mahamat Saleh Haroun a également ouvert une nouvelle voie avec Bye Bye Africa 11, réalisé en 1999 et sorti en 2003, dans lequel il explore les frontières du documentaire et du journal filmé, interprétant son propre rôle à l'image. Pour ces deux cinéastes, le retour au documentaire et l'exploration de ses formes les plus contemporaines, notamment celles du journal (également pour Vacances au Pays ou Chef! de Jean..Marie Teno), apparaît bien comme un signe de ce renouveau qui en passe par le cinéma documentaire, champ possible pour la recherche de nouvelles formes, en rupture avec celles de leurs aînés qu'ils n'hésitent pas à qualifier « d'impasses ». Ainsi, alors que le documentaire était encore pratiquement absent de la programmation du Fespaco en 2001, il apparaissait comme une des pistes essentielles de la programmation de ce festival dès l'édition de 2003, et le journal

Le Monde titrait l'un de ses deux articles de bilan du Fespaco « Le documentaire
apporte un sang neuf12», commentant notamment la présence de trois documentaires au festival. L'Association Écran organisait par ailleurs une première programmation au Centre Culmrel Français de Ouagadougou entièrement consacrée au documentaire, sous le titre « Le côté doc du Fespaco». Une programmation renouvelée en 2005, très suivie par les festivaliers, et annoncée par les organisateurs du Fespaco eux..mêmes comme un de ses temps forts13. En parallèle avec cette semaine de programmation, étaient également organisées en 2005 six conférencewébats sur différentes problématiques du cinéma documentaire africain, ainsi qu'une leçon de cinéma avec Samba Félix Ndiaye. En quatre ans et deux éditions du Fespaco depuis le début de mes recherches, le documentaire est donc passé d'un stamt quasi confidentiel à une véritable existence dans la programmation de ce festival, et Samba Félix N diaye bénéficie maintenant de la reconnaissance qui lui est due comme chef de file du cinéma documentaire africain. Ainsi, alors qu'il a œuvré seul et dans l'anonymat dans ce champ du cinéma documentaire pendant trois décennies, Samba Félix Ndiaye constitue..t..il aujourd'hui un repère, et même un modèle pour toute une jeune génération de cinéastes africains auxquels son parcours semble avoir préparé la voie.

Le champ

de cette

étude

et l'œuvre

de Samba

Félix

Ndiaye

J'ai commencé ce travail avec comme première idée celle d'une recherche sur le cinéma documentaire africain. Une amitié de longue date avec le cinéaste

35 mm, 80 minutes, 1999; Le mariage d'Alex, vidéo kinescopée en 35 mm, 45 minutes, 2002 ; Le malentendu colonial, vidéo kinescopée en 35 mm , 78 minutes, 2004.
Il

Mahamat

Saleh Haroun

(Tchad),

Bye Bye Africa, vidéo kinescopée

en 35 mm couleur

et n&b,

86 minutes, 1999. 12 Isabelle Regnier, « Le documentaire 13 Cf. Baba Hama. Général février 2005, p.2. Délégué Général du Fespaco», catalogue

apporte un sang neuf», Paris, Le Monde, 4 mars 2003, p.27. du Fespaco, dans son texte intitulé «Mot du Délégué Écrans. Le côté doc du Fespaco. Ouagadougou. Association

13

sénégalais Joseph Gaye Ramaka, dont le film Nin... Ndoxx f14,découvert au Fespaco en 1989 m'avait fortement impressionné, est certainement à l'origine de cet intérêt pour le cinéma documentaire africain. Un intérêt que la sortie en salle du film de Jean..Marie Teno Chef f en août 2000 était venue raviver. Les trop rares occasions de voir des films documentaires africains, et la nette domination de la fiction dans le cinéma africain, m'ont alors amené à me poser la question de l'existence et de la part du cinéma documentaire dans le cinéma d'Afrique de l'Ouest francophone. Les liens historiques entre la France et ces pays, ainsi que leur appartenance à la francophonie, font en effet que les cinématographies de ces pays constituent non pas une unité, mais un ensemble plus facilement identifiable et accessible pour un spectateur et un chercheur français. Le champ du cinéma documentaire africain, en l'absence d'une documentation sélective et différenciée de l'ensemble du cinéma africain, semblait a priori non seulement peu étudié, mais également peu fourni. Les cinéastes africains ont en effet la réputation de faire surtout de la fiction, laquelle serait, du moins dans notre imaginaire, une prolongation de la tradition orale et de ses contes. Ainsi, la nouvelle tendance documentaire relevée notamment chez Jean..Marie Teno n'était.. elle peut-être qu'une nouveauté déconnectée d'une histoire. Mais quelques films documentaires, qui m'avaient particulièrement marqué en amont de la production contemporaine, me laissaient présager qu'il existait peut-être - et bien qu'il soit ignoré -, sinon un courant, au moins un corpus de films documentaires suffisamment intéressant de part sa qualité: le film de Joseph Gaye Ramaka Nitt... Ndoxx f, ou celui par lequel Djibril Diop Mambéty avait entamé son retour au cinéma après vingt années d'absence, Parlons grand,mère15,ou la série de films réalisés par Kitia Toure en 1987 Les dix commandements de l'enfanr16, pour ne citer que ces trois exemples. L'existence même de ce corpus - énigmatique lorsque j'en
parlais à des interlocuteurs pourtant avertis

-

et son établissement,

constitueraient

déjà un premier objet de recherche. Je me suis alors rapproché de la Cinémathèque Afrique du ministère des Affaires Étrangères français et j'ai entrepris d'explorer le catalogue de cette cinémathèque. Communément désignée par le titre de Cinémathèque Afrique, cette institution conserve et distribue auprès d'organismes non commerciaux un fonds constitué des films pour lesquels l'État français est intervenu en qualité de coproducteur au titre du ministère de la Coopération, remplacé depuis quelques années par celui des Affaires Étrangères. Il s'agit non seulement des films de cinéastes africains pour lesquels l'État français est intervenu au titre d'une coopération culturelle, mais aussi d'un fonds de films de cinéastes français tournés en Afrique pendant la colonisation. Un catalogue, édité chaque année, répartit ainsi les 550 films répertoriés en 2001 au début de cette étude en quatre
14 Joseph

Gaye Ramaka (Sénégal),Nitt... Ndoxx! (Les faiseurs de pluie), 16 mm couleur gonflé
1988. (Sénégal), Parlons grand-mère, 16 mm couleur, de l'enfant, 34 minutes, 1989. 10 fois 15

en 35 mm, 86 minutes, 15 Djibril Diop Mambéty 16 Kitia Toure minutes, 1987.

(Côte d'Ivoire),

Les dix commandements

16 mm couleur,

14

rubriques: Animation, Documentaire, Ethnographie, Fiction. La frontière entre les deux rubriques Documentaire et Ethnographie, vers lesquelles je m'orientais pour établir un corpus du cinéma documentaire africain est bien sûr assez poreuse. Les deux rubriques comptent chacune des films de cinéastes africains comme de cinéastes français, et il m'est peu à peu apparu, en parcourant ce catalogue, qu'il fallait remonter aux origines, non seulement du cinéma documentaire africain, mais également du cinéma documentaire français en Afrique. Un tel retour aux origines permettrait par ailleurs de prendre connaissance de cette cinémathèque comme d'un véritable outil, inscrivant les films dans une histoire, celle du regard sur l'Afrique dans le cadre de ses relations avec l'État français, relation de tutelle d'abord et de coopération culturelle ensuite. À la lecture du catalogue, les thématiques des films, leurs lieux de tournage, leurs dates de productions et les nationalités française ou africaines, décrivaient en effet un système dans lequel se retrouve traité plusieurs fois le même thème; la lecture comparative des synopsis ou des seules fiches techniques appelant fortement l'étude comparative des films. L'existence d'un moment de basculement autour des années soixante avec les Indépendances, et d'appropriation du regard par les cinéastes africains, paraissait ainsi si fortement marqué dans ce catalogue, qu'il apparaissait impossible d'engager un travail sur le cinéma africain sans connaître le cinéma de l'époque coloniale auquel allait répondre le cinéma africain. J'ai alors commencé à visionner les films dits «coloniaux», depuis les plus anciens du fond de la Cinémathèque Afrique, datant de 1948, jusqu'à l'avènement du «Cinéma Africain» peu avant les Indépendances. Il m'est alors apparu indispensable d'étudier, préalablement à une recherche sur le cinéma documentaire africain, ce premier champ du « cinéma documentaire colonial» afin de comprendre ce que ce regard a pu produire comme fausses images, auxquelles ont eu à répondre les premiers cinéastes africains. Après avoir pris la mesure de ce regard du cinéma colonial sur l'Afrique, j'ai poursuivi cette démarche chronologique en visionnant les premiers films africains des années 1960, puis en remontant jusqu'à l'époque récente, en m'arrêtant à tous les auteurs de documentaires, et en visionnant pour chacun le maximum de son œuvre, documentaire et fiction. Mais alors que le documentaire paraissait a priori un parent pauvre du cinéma africain, il m'a bientôt fallu compter avec de très nombreux films. Et plus j'avançais dans l'établissement de ce corpus, plus l'idée elle..mêlne du « documentaire africain» en tant que genre se délitait. L'idée même

du

« Cinéma

Africain », si elle a pu permettre de souligner cette cinématographie

lorsqu'elle comptait relativement peu de films, dans les années 1960, a peu à peu perdu de sa pertinence, à mesure que s'est développée la production à l'échelle du continent ou même de la région d'Afrique de l'Ouest francophone. L'éclatement de ce corpus m'a alors incité à distinguer différentes tendances, derrière quelques grandes figures du cinéma africain, dont notamment Mustapha Alassane (Niger), Paulin Soumanou Vieyra (Sénégal), Sembène Ousmane (Sénégal), ou d'autres cinéastes moins connus mais dont l'œuvre me paraissait emblématique d'une tendance, comme Richard de Medeiros (Bénin). Différentes orientations

15

apparaissaient en effet nettement chez ces cinéastes: certains ont pu d'une certaine façon pérenniser malgré eux le regard du colonisateur, ou au contraire s'approprier le médium et opérer sa transformation d'outil de domination en un outil de résistance. Mais une fois entreprise la rédaction de textes sur chacun de ces cinéastes, il me semblait que plus j'avançais et plus les choses étaient complexes et échappaient à ce classement, lequel s'avérait en fait un frein à la réflexion sur le cinéma lui..même, au profit d'une réflexion de classification des cinéastes entre eux. Comme le dit Olivier Barlet, «Toute tentative de définir ce qu'est le "cinéma africain" évolue nécessairement vers une catégorisation aux essences coloniales et respecte peu ce que cette cinématographie propose en termes de regard et de positionnement17. » En effet, l'étude de chaque cinéaste conduit justement à saisir sa singularité, et rend caduque l'idée d'un classement qui voudrait rapprocher des œuvres aussi différentes que les sphères géographiques, historiques, culturelles et linguistiques dont elles proviennent. Ainsi, l'étude des films de Mustapha Alassane, par exemple, m'a révélé le parcours d'un créateur qui a certainement pu inspirer d'autres cinéastes, justement au titre de la singularité de son approche, mais sans que l'on puisse le désigner comme un chef de file. Il est bien sûr toujours possible de rapprocher des œuvres et de travailler à cerner les enjeux communs à différents cinéastes, et parfois même de décrire ce que l'on peut alors appeler un mouvement; or le cinéma africain n'est justement pas un mouvement: les cinéastes et principaux intéressés parlent eux aujourd'hui plus volontiers «des cinémas d'Afrique Noire », soulignant la pluralité de ces cinématographies. J'ai alors fait l'hypothèse qu'il serait plus intéressant de s'attacher à l'œuvre singulière d'un cinéaste documentariste, plutôt que de chercher à prendre en compte de manière éclatée toutes les approches documentaires du cinéma d'Afrique de l'Ouest depuis les premiers films africains. Plusieurs raisons m'ont inspiré le choix du travail de Samba Félix Ndiaye. La première est, bien sûr, que Samba Félix N diaye est certainement le seul cinéaste de sa génération, non seulement au Sénégal mais dans toutes les anciennes colonies françaises d'Afrique de l'Ouest, à s'être consacré exclusivement au documentaire. De plus, la force de cette œuvre, ressentie de prime abord avant même une étude plus poussée, me laissait également présager qu'elle s'avérerait bien un terrain de recherche fertile. Enfin, le fait que cette œuvre s'inscrive dans le cinéma sénégalais, et prolonge ainsi une des cinématographies africaines les plus riches, dans le champ du cinéma documentaire (Paulin Soumanou Vieyra) comme de fiction (Sembène Ousmane), me semblait particulièrement intéressant. J'ai alors visionné l'ensemble de cette œuvre, et je me suis rapidement rendu compte que la réflexion que je visais sur le cinéma documentaire était effectivement rendue accessible par les films de Samba Félix Ndiaye, et qu'elle prenait alors place dans le système particulièrement riche que propose cette œuvre. Ce travail consiste alors également dans la reconnaissance et l'analyse
17Oliver Barlet, « Le cinéma p.2. Oliver Barlet, responsable du livre Les cinémas d'Afrique africain Noire: dans tous ses états », Paris, Dazibao de la revue Africultures, le regard en question, n° l, avril-mai 2005, est également l'auteur 1996.

de la rédaction

Paris, L'Harmattan,

16

d'une œuvre qui me paraît importante, non seulement dans le champ du cinéma africain mais également dans celui du cinéma documentaire, et sur laquelle n'existe que très peu de documentation et aucune étude poussée.

Méthodologie
Dès mes premières approches du cinéma documentaire africain, avant même d'avoir décidé de travailler particulièrement sur l'œuvre de Samba Félix Ndiaye, il m'est apparu nécessaire de replacer chaque film rencontré dans l'œuvre de son auteur, et chaque cinéaste abordé dans une histoire du cinéma africain. Cette première approche a donc été la plus chronologique possible à l'intérieur de chaque œuvre, passant d'un cinéaste à l'autre en suivant toujours la chronologie de leur apparition sur les écrans. Je présente en annexe un tableau intitulé « Le cinéma sénégalais de 1957 à 2004 », que j'ai réalisé afin de situer chaque cinéaste sénégalais que j'évoquerai et chaque film dans l'histoire de cette cinématographie. Les « lectures» que je propose ne sont pas des critiques de films, en ce sens qu'elles ne pointent certainement pas ce qui pourrait paraître utile ou important au plus grand nombre de spectateurs cinéphiles. Elles sont en effet écrites en vue d'observer un objet précis - l'invention d'un cinéma documentaire africain -, qui peut parfois ne constituer qu'un second plan, mais qui fera pour moi « l'intérêt du

film» dans le cadre de cette étude. Je ne me suis donc pas attaché à « raconter le film » préalablement à mon analyse, mais à suivre les formes et leur mouvement à
l'intérieur d'un film, d'une œuvre ou du champ auquel j'ai pu rattacher l'œuvre, qui me semblaient participer à cette invention d'un cinéma documentaire africain. Il m'arrive néanmoins de décrire le film, suffisamment j'espère pour que l'on comprenne ce dont je parle, et j'ai également fait figurer, avant chaque lecture d'un film, un synopsis. Plutôt que de rédiger moi..même ce synopsis, j'ai choisi de reproduire le synopsis « courant» pour chaque film, souvent rédigé par le cinéaste lui..même, ou dérivé de cette première présentation du film. J'indique régulièrement en note la provenance de ces synopsis, dont l'intérêt réside parfois justement dans l'écart entre la manière dont ils présentent les films et ce que j'y trouverai moi..même au cours de ma lecture. Enfin, mon travail d'analyse se différencie également d'un travail critique en ce sens qu'il ne s'agit pas pour moi d'émettre un jugement sur la qualité d'un film, mais toujours d'aborder le film rencontré pour ce qu'il représente d'exemplaire de la recherche de formes singulières du cinéma documentaire. J'ai conscience que mon travail d'analyse des films, s'il porte surtout sur la forme, consiste néanmoins en une grande part d'interprétation. Une interprétation certainement orientée par des facteurs personnels, mais que je base
sur des données aussi précises que possible

-

images,

sons,

commentaires,

dialogues, musiques, montages -, observées en prenant garde de ne pas tomber dans l'extrapolation, voire dans une déformation du film afin d'y reconnaître plus facilement l'idée pressentie. Pour chaque phrase citée d'un dialogue ou d'un commentaire, comme pour chaque enchaînement de plusieurs plans que j'ai dû

17

décrire pour ce travail, j'ai effectUé un relevé précis, parfois du texte entier du film, lors d'un visionnage. l'ai ainsi tenté, par la rigueur de cette approche, de ne pas tomber dans le piège qui consisterait à voir ce que l'on veut dans chaque film. Et effectivement, on ne fait pas dire ce que l'on veut à un film, une fois relevé précisément ses commentaires ou l'enchaînement de ses séquences par exemple. Ainsi, si mes lectUres s'attachent parfois à un arrière..plan du film - celui de la forme que décrit le cinéma pour interpréter le réel -, j'ai toutefois essayé de ne pas m'attacher à un épiphénomène, fût..il utile à mon raisonnement, mais de m'appuyer sur un faisceau d'indices, un ensemble de données dont la lecture conjointe et rigoureuse dans le film me permettait de dégager une idée, d'entrevoir une forme, qui ne serait pas issue du hasard ou de mes propres projections, mais bien de la dynamique du film lui..même, et parfois de celle de l'œuvre dans laquelle il s'inscrit. Ce qui ne signifie pas non plus que cette idée ou cette forme soit intentionnellement construite et donnée à lire par le cinéaste, mais du moins qu'elle soit suffisamment cohérente à mes yeux, fut..elle inconsciente ou ignorée par le cinéaste, pour que je la considère comme un élément tangible sur lequel baser mon propre raisonnement. Il m'est en effet apparu au cours de cette étude qu'une grande part d'inconscient entrait certainement dans la réalisation des films, ce qui n'est bien sûr pas étonnant puisque le cinéma sur lequel je me suis

penché, s'il apparaît généralement sous la dénomination

({

documentaire »,

participe le plus souvent de l'essai, à savoir d'une démarche personnelle capable de traduire par le cinéma un regard sur le Monde, rejoignant ainsi une démarche artistique. Je me suis en effet tourné, pour cette étUde, vers un cinéma documentaire qui s'écarte généralement de la production la plus courante de commande institutionnelle ou de magazines pour la télévision. Mais il n'y a bien sûr pas de contour précis qui permette de définir un champ de la production dans lequel s'exprimerait une activité de création à l'exclusion d'un autre. Des films de commande peuvent ainsi s'avérer de grandes réussites artistiques, tandis que des projets artistiquement plus ambitieux peuvent aussi aboutir à des films plus conventionnels. Quels que soient l'origine de la production, le parcours du cinéaste, les techniques et le support qu'il aura choisi d'utiliser, je me suis concentré sur les films qui s'inscrivent à mes yeux dans une réflexion sur le réel, et sur les moyens du cinéma pour mettre en forme cette réflexion sur le réel.

Plan du livre Ce plan découle de mes premières approches, qui m'ont déterminé à étudier l'œuvre de Samba Félix Ndiaye, en ayant soin de la replacer au préalable dans son histoire. Or, l'histoire dans laquelle s'inscrit cette œuvre, comme tout le cinéma d'Afrique de l'Ouest, se scinde en deux temps, correspondant aux deux périodes avant et après l'émergence du cinéma africain, soit à peu de choses près, avant et après les Indépendances. En effet, jusqu'aux Indépendances, et pratiquement depuis son invention, le cinéma existera bien en Afrique - lieux de tournage et objet d'exotisme pour

18

public occidental, puis nouveau débouché commercial pour les films occidentaux -, sans que les Africains ne puissent jamais accéder à la maîtrise du médium et de son expression en passant à la réalisation. L'Afrique n'est alors filmée que par des Occidentaux. Ce n'est qu'à partir des Indépendances, hormis l'expérience du Groupe Africain de Cinéma à Paris autour du film Afrique,sur,Seine, que le cinéma sera pris en charge par des cinéastes africains dans presque toutes les anciennes colonies. Les cinématographies africaines se développeront alors en
parallèle dans presque tous les jeunes États d'Afrique de l'Ouest

-

pour lesquels

le

cinélna représente non seulement un terrain d'expression culturelle et d'émancipation vis--à..vis de la tutelle occidentale, mais aussi un outil de communication au service du politique -, aboutissant à la tenue d'une première Semaine du Cinéma Africain en 1969 qui préfigurera le Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou (Fespaco), et à la parution également en 1969 du premier livre de Paulin Soumanou Vieyra, Le cinéma et l'Afrique, suivi, en 1975, par Le cinéma africain des origines à 197318, qui atteste déjà d'une cinématographie fournie au terme de ces quinze premières années d'existence. L' œuvre de Samba Félix Ndiaye, inaugurée par un premier film en 1974, s'inscrit donc non seulement en réponse au cinéma colonial - et particulièrement dans le champ du cinéma documentaire au genre du cinéma ethnographique -, mais également déjà comme une suite de l'histoire du cinéma africain, dont le Sénégal représente un des pôles les plus actifs à cette date et depuis les Indépendances. Je propose donc dans une première partie d'analyser le champ dans lequel s'inscrit l'œuvre de Salnba Félix Ndiaye, constitué de ces deux moments historiques du cinéma en Afrique: le cinéma ethnographique de l'époque coloniale et la naissance du cinéma documentaire africain. L'analyse du cinéma documentaire de l'époque coloniale me permettra, dans un premier temps, de mettre en évidence un héritage au lourd passif pour le cinéma africain, et de comprendre ce à quoi le cinéma africain a dû répondre sur le terrain des formes cinématographiques elles..mêmes. Je me pencherai en particulier sur l'invention d'un cinéma ethnographique, qui constitue aujourd'hui encore une sorte de matrice référentielle du cinéma documentaire africain et parfois même plus largement de tout le cinéma africain. La programmation du Centre National Georges Pompidou, intitulée « Fictions d'Mrique »19, consacrait ainsi une part importante de sa sélection au cinéma ethnographique de l'époque coloniale, avec notamment des films tels que Voyage au Congo20de Marc Allégret, les deux films de Marcel Griaule Au pays des Dogons et Sous les masques noirs21,ou le

18

Paulin Soumanou

Vieyra, Le Cinéma

et l'Afrique,

Paris, Présence

Africaine,

1969 ; Le cinéma

africain des origines ci 1973, Paris, Présence Africaine, 1975. 19Cf. Programme Cinéma Mai-juin-Juillet 2005, Paris, Centre National Georges Pompidou, p.37-47.
20

Marc Allégret (France),

Voyage au Congo, cartons d'André Gide, 35 mm n&b, 95 minutes,

1927.

21Marcel Griaule (France), Au pays des Dogons, 35 mm n&b, 15 minutes, masques noirs, 35 mm n&b, 15 minutes, 1938.

1935;

Sous les

19

premier film de Jean Rouch, Au pays des mages noirs22.Je proposerai donc l'analyse d'une douzaine de films qui constituent un échantillon du regard sur l'Afrique que porte le cinéma français de l'époque coloniale, depuis les premiers films « ethnographiques» de Marcel Griaule en 1935, jusqu'aux films de Jean Rouch dont l'œuvre se poursuit bien après les Indépendances; en passant par différentes facettes d'un regard parfois confus, entre émerveillement et justification de la « mission» colonisatrice. Nous verrons ainsi comment le cinéma, fût..il

documentaire, a pu participer à une « falsificationde l'histoire juste despeuples», pour
citer le commentaire du film Aj'rique,sur,Seine23,souvent considéré comme le premier film de l'histoire du Cinéma Africain, qui s'attachait déjà à la dénonciation de cette «falsification». Une dénonciation également prononcée au sein même du cinéma français, comme en attestent des films tels Afrique 5024 de René Vautier, ou Les statues meurent aussi25de Chris Marker et Alain Resnais, qui tomberont justement sous le coup de la censure, confirmant ainsi la règle d'un cinéma d'idéologie coloniale à laquelle ils font exception. J'aborderai alors la naissance du cinéma documentaire africain en m'arrêtant particulièrement sur l'œuvre du cinéaste sénégalais Paulin Soumanou Vieyra, pionnier du cinéma africain et certainement le premier documentariste d'Afrique de l'Ouest. Nous verrons alors que la relation au réel du cinéma documentaire n'est pas simple, et que le choix du cinéma documentaire comme champ de création n'implique pas nécessairement la posture de résistance, au sens d'une réflexion critique sur le médium lui..même, adoptée notamment par Samba Félix Ndiaye. S'il prend bien le réel pour objet, encore faut..il que le cinéma documentaire se détourne des formes « traditionnelles» du cinéma en Afrique, à défaut de quoi, certaines idées du discours colonial continuent de faire leur chemin dans le repli des formes cinématographiques auxquelles elles se sont associées avec le temps. À l'inverse, nous verrons avec Mustapha Alassane, puis avec Richard de Medeiros, comment le cinéma, particulièrement dans le champ documentaire, cherchant une voie pour accéder au réel et se libérer de son héritage de l'époque coloniale, en passera par l'invention de nouvelles formes. Ce parcours à travers l'image de l'Afrique dans le cinéma documentaire depuis l'invention d'un cinéma ethnographique français, jusqu'à un moment de maturité du cinéma documentaire africain, avec pour charnière les Indépendances, nous conduira jusqu'aux années soixante..dix, au moment de la première réalisation de Samba Félix N diaye en 1974, Perantae6.

22

Jean Rouch (France),

Au pays des mages

noirs, co-réalisation

avec Jean Sauvy et Pierre Ponty 1947. 16 mm n&b,

(France), 16 mm n&b gonflé en 3S mm par les Actualités Françaises, 12 minutes, 23 Mamadou Sarr et Paulin Soumanou Vieyra (Sénégal), Afrique-sur-Seine, 21 minutes, 1957. 24 René Vautier (France), 25 Chris Marker (France) 29 minutes, 1953. 26 Samba Félix Ndiaye 31 minutes, 1974. Afrique 50, 16 mm n&b, 17 minutes, 1950.

et Alain Resnais (France), Les statues (Sénégal), Perantal (L'éducation du

meurent aussi, 35 mm n&b,
nourrisson), 16 mm couleur,

20

Je consacrerai la seconde partie de cette étude à l'œuvre de Samba Félix Ndiaye. Là encore, après une brève présentation du cinéaste, je m'efforcerai de situer cette œuvre et son auteur dans une histoire, et dans un champ de création composé en particulier des cinéastes sénégalais parmi lesquels prend place l' œuvre de Samba Félix Ndiaye. Puis je proposerai un parcours de cette œuvre, riche d'une quinzaine de films, en suivant son déroulement chronologique sur ces trente dernières années. Je m'attacherai alors à saisir les formes par lesquelles s'exprime la singularité de cette œuvre, en les replaçant dans les champs du cinéma africain comme dans celui du cinéma documentaire. Il aurait bien sûr été possible que ces formes se répètent, si par exemple, une fois un style trouvé, le cinéaste y était resté fidèle sans le faire évoluer d'un film à l'autre. Le parti pris chronologique de ce parcours se serait alors avéré peu intéressant. A l'inverse, un trop grand éclatement des styles m'aurait peut..être contraint à rapprocher des films entre eux, créant des groupes à l'intérieur de l' œuvre, au risque de ne plus saisir l' œuvre dans une continuité. Or, c'est justement l'idée d'une continuité et d'une évolution progressive mais bien marquée qui est apparue au fil de mes analyses. Une évolution dans laquelle j'ai peu à peu vu s'inventer, au fil de l' œuvre, les démarches annoncées par de précédents films, sans toutefois qu'aucun tournant ne semble jamais avoir été pris consciemment par l'auteur. Chaque film semble ainsi participer d'une expérience, dont la forme procède bien plus d'une invention, que de la reconduite ou du développement d'un dispositif déjà connu. Il est d'autant plus remarquable, dans ces conditions, de pouvoir saisir un mouvement propre à l'œuvre, qui puisse se lire au fil du temps, de film en film. ai ainsi vu se dégager au cours de cette étude trois grands moments de l'œuvre de Samba Félix Ndiaye, qui correspondent chacun à une évolution, non pas du fond au sens du sujet des films, mais de la façon dont le cinéaste a pu faire vivre et évoluer les formes de son cinéma. Dans une première période allant de 1974 à 1993, le cinéaste témoigne du réel dans sa dimension politique et sociale, en réponse directe au cinéma de l'époque coloniale et au discours prônant le développement de l'Afrique sur le modèle occidental. Une réponse qui s'ouvrira vite sur la recherche de nouvelles formes, capables de traduire une redéfinition de la position de l'Afrique vis..à..visde l'Occident, et du cinéma africain vis..à..visdu cinéma occidental. Cette redéfinition aboutira à un questionnement de l'acte de création lui..même, avant de conduire le cinéaste à un deuxième grand moment de son œuvre, s'articulant sur cette remise en question de sa propre pratique de cinéaste. Samba Félix Ndiaye inaugure alors à partir de 1993 ce deuxième temps de son œuvre par un film--essai très introspectif, Lettre à l'œil27, qu'il poursuivra par des filIns laissant une part grandissante à une démarche pratiquement autobiographique. On assiste alors, avec chaque film, à l'élaboration d'une éthique, par laquelle le cinéaste se propose de témoigner non plus d'un réel extérieur mais d'un vécu, et plus encore que d'un regard sur le réel, d'une relation
27 Samba Félix

r

Ndiaye (Sénégal), Lettre à l'œil, vidéo, 13 minutes, 1993. 21

au Monde, à laquelle participent fondamentalement les films et le métier de cinéaste. À partir de 1998, le cinéaste s'engage sur d'autres terrains que celui de la société sénégalaise qui lui est familière, et aborde d'autres lieux, en Afrique toujours, notamment au Niger puis au Rwanda, adoptant pour la première fois dans ses films une position d'étranger. Ce n'est plus alors seulement l'élaboration d'une éthique propre qu'il proposera avec chaque film, mais la construction d'un collectif, né du projet du film lui..même, et mobilisateur d'une éthique partagée. Après la conclusion de cette étude, je proposerai en annexe un entretien réalisé avec Samba Félix Ndiaye durant l'été 2004, au cours duquel le cinéaste revient notamment sur ses premiers films et la naissance de son œuvre. Afin de faciliter la lecture, j'ai choisi de faire figurer en notes de bas de page les renseignements essentiels concernant chaque film cité: le prénom et le nom du cinéaste, sa nationalité, le titre du film et parfois sa traduction, le format de tournage, la durée et l'année de production - cela seulement lors de la première citation d'un film pour ne pas alourdir ces notes, certains films étant souvent cités. Un index alphabétique, renvoyant aux pages où sont cités films, cinéastes et auteurs, ainsi qu'une liste des films cités classés par réalisateurs, permettent de retrouver les renseignements concernant un film en cours de lecture. Une filmographie de Samba Félix Ndiaye, située en annexe, présente des génériques plus complets pour chacun de ses films.

22

1 - LES PREMIERS

CINEMAS

DOCUMENTAIRES EN AFRIQUE

1.1 - Le cinéma ethnographique de l'époque coloniale
1.1.1 - Le contexte colonial et les premiers documentaires en Afrique
Avant d'entreprendre une étude portant sur le cinéma documentaire en Afrique, il m'a paru indispensable de me pencher sur les films documentaires déjà tournés en Afrique avant l'apparition des premiers cinéastes africains. Cette démarche m'est d'ailleurs suggérée par l'éditorial de la brochure éditée en 1985 par le Comité Africain de Cinéastes28, qui pourrait servir d'introduction et de guide à cette première partie: On ne peut guère parler de nos films sans auparavant juger tout ce qui a été tourné en Afrique pendant la colonisation. L'Afrique était littéralement ignorée, elle servait de cadre à des histoires étrangères; et l'Africain était celui qui tenait le mauvais rôle. Le cinéma colonial pendant 60 ans fut celui de la déformation constante de l'image de l'Afrique. Famoro le tyran, Mali Koko roi nègre, Prisonnier des cannibales, Au pays des chasseurs de tête, Chez les anthropophages, sont des films qui rendent bien compte de l'image occidentale de l'Afrique et des Africains. Ignorance et indifférence, dépersonnalisation, le cinéma colonial, refkt de la mentalité coloniale, fut celui de la falsification et du travestissement: une arme destinée à nier et pervertir l'être africain par le racisme, l'exotisme et le paternalisme. Le cinéma ethnographique, cet autre genre paternaliste, a investi l'Afrique Noire dès la fin de la 2èmeGue1TeMondiale. Ce cinéma, nous l'appelons aujourd'hui « le cinéma du retour à la nature », c'est le cinéma de la recherche frénétique du « nègre éternel », du « nègre adamique ». C'est dans ces films pourtant que nos peuples ont pris soudain vie à l'écran; mais l'évidence marquante au demeurant c'est que ce cinéma cherche le primitif, a une prédilection pour le passé; le présent n'a pas ou peu

28 «

Le cinéma et l'Afrique - Les cinémas africains », texte éditorial de la brochure du Comité
de Cinéastes (CAC), Paris, janvier 1985. Ce comité réunissait notamment entre autres Med Hondo, Sembène Ousmane, Paulin Soumanou Vieyra et DJingaray Maïga.

Africain

les cinéastes

de place. Il fallut attendre 1963 (trois ans après les IndéPendances) Pour que Sembène Ousmane réalise Borom Sarret29. Le cinéma a effectivement été l'un des principaux vecteurs du regard colonial, auquel il a servi de justificatif, de preuve par l'image, imposant cette idéologie coloniale aux spectateurs occidentaux, mais aussi aux spectateurs africains eu.x.mêmes. Pour eux, spectateurs africains et bientôt cinéastes africains, le cinéma naissait dans ce moment de perversion du regard et de dégradation de leur propre image. Ainsi, le cinéma africain a..t..il dû commencer par corriger un regard cinématographique déjà existant, porté de l'extérieur, dans le contexte politique, historique, économique, mais aussi culrorel, du colonialisme. Afin de mieux comprendre en quoi et comment le cinéma documentaire a pu permettre aux cinéastes africains de corriger ce regard préexistant, je me propose d'analyser d'abord plusieurs films tournés avant les premiers films africains, en

tentant d'y déceler les formes de la « falsificationet du travestissement» que dénonce
le texte éditorial du Comité Africain de Cinéastes. Mon érode portant sur le genre documentaire, je n'entrerai pas dans une description des films de fiction de 1'époque coloniale dont les titres cités (Chez les anthropophages...) laissent entrevoir l'esprifo, mais je me pencherai sur quelques films documentaires dits « ethnographiques» tels que ceux produits en France à partir des années trente et de la croisière Dakar..Ojibouti conduite par Marcel Griaule, pionnier du cinéma ethnographique. D'autres films documentaires ont été produits auparavant en Afrique Noire depuis les années 1905 comme le relate Guido Convents dans son livre Préhistoire du cinéma en Afrique, mais s'il s'agissait bien de documentaires, ces films avaient plus une vocation de distraction, dans une optique commerciale, que ci'érode scientifique: En 1907, Pathé, la plus importante maison de production, pouvait enrichir l'offre de films faite à ses clients par des images prises en Afrique Noire par les services du photographe<inéasteAlfred Machin (1877..1929). Les films d'Afrique de ses concurrents, par exemple Raleigh & Roberts et Eclipse, obtenaient un très grand succès; de ce fait une firme de production respectable ne pouvait se permettre de ne pas proposerses propresimages (spectaculaireset inconnues) du Continent Noi?l !

29 Sembène

Ousmane

(Sénégal),

Borom Sarret (Le Charretier),

16 mm n&b, 22 minutes,

1963.

Ce film de Sembène Ousmane est souvent considéré comme marquant le vrai début du Cinéma Africain, puisque tourné par un cinéaste africain en Afrique, alors que Afrique-sur-Seine avait été tourné par Mamadou Sarr, Paulin Soumanou du discours idéologique Vieyra et le Groupe attaché Africain de Cinéma dès 1957, mais à Paris. 30 On peut lire, à propos Convents, L'Afrique? Anvers, EPO, 2003. 31 Guido Convents, oubliées, Bruxelles,

à cette production, coloniale

le livre de Guido

Quel cinéma! Préhistoire

: Un siècle de propagande en Afrique 1897-1918:

et de films africains,

du cinéma

A la recherche des images

OCIC, collection

Cinémedia,

1986, p.124.

26

Parmi les films tournés par Alfred Machin pour Pathé, on distinguera des films sur la chasse tels Chasse à l'hippopotame sur le Nil Bleu (1908) ou Chasse à la panthère (1909), le safari connaissant alors une grande mode, mais aussi des films sur les populations, qui ne sont certainement pas très éloignés, comme on le vecra, des premiers films «ethnographiques». Guido Convents reproduit ainsi le descriptif du film Mœurs et coutumes Chillouks, d'Alfred Machin, publié dans le bulletin « Théâtre Pathé}) du 7..13 octobre 1910 :
De haute taille, avec des jambes maigres, les Chillouks ont la peau très noire et les cheveux très crépus. Ils vont généralement nus, le corps enduit de cendres de bois ou de bouse de vache, et les cheveux de terre glaise en guise de cosmétique. Le phonographe émerveille les petits qui plongent dans l'ouverture du pavillon le regard étonné et scrutateur de leursgrands yeux noirs, cherchant à percer le mystère32.

On comprend bien sûr que ces films anciens ont certainement tous une valeur ethnographique, à titre de document, puisqu'ils représentent parfois les seuls enregistrements des scènes qu'ils montrent, dont beaucoup, s'agissant notamment de la vie traditionnelle, ont depuis changé ou disparu. Ils présentent ainsi un intérêt ethnographique, à défaut d'une démarche ethnographique. Ousmane Ilbo, dans son livre Le cinéma au Niger souligne ainsi l'intérêt du film de Léon Poirier La croisièrenoire33(1925), quelles que soient les réserves qu'il émet par ailleurs sur son ethnocentrisme colonialiste: Il s'agit d'un reportage sur la traversée du Continent Africain d'Alger à Madagascar, en voiture Citroën. Malgré sa naïveté ethnocentrique et colonialiste, ce film demeure un témoignage historique de premier ordre sur les fêtes et traditions populaires de la boucle du Niger et de l'Aïr. Il comporte en particulier une Pittoresque parade de la cavalerie du Sultan de Tessaoua entourée pour la circonstance d'un eunuque et d'une matrone34. Une étude de ces films serait certainement très intéressante pour saisir l'ampleur des premiers préjudices causés par le cinéma aux Africains; néanmoins il m'a paru plus intéressant encore de me concentrer sur la période précédant de peu la naissance du cinéma africain, et particulièrement sur le genre reconnu sous le terme de cinéma ethnographique, qui semble le plus proche, dans ses objectifs, d'un cinéma documentaire ouvert sur les populations qu'il filme, avec un souci d'objectivité scientifique. Je commencerai ainsi par analyser deux films d'un ethnologue particulièrement reconnu, notamment comme le père du cinéma ethnographique: Marcel Griaule, également cofondateur du Musée de l'Homme, qui abrite aujourd'hui le Comité du Film Ethnographique. Ces deux films,Au paysdes Dogons et Sous les masques noirs, ont été réalisés en 1935 et 1938, en pays Dogon au Mali (le Soudan à
32/bid., p.125. 33 Léon Poirier (France),

La croisière noire, 35 mm n&b, 1925. 34Ousmane IIbo, Le cinéma au Niger, Bruxelles, OCIC, collection

Cinémedia,

1993,

p.1S.

27

l'époque coloniale) et ils nous intéressent particulièrement puisqu'ils sont considérés comme les premiers d'un genre nouveau, celui du cinéma ethnographique. Pourtant, ces films ne sont pas sans poser de questions, imprégnés d'un esprit colonial dont ils ont du mal à se départir. Tout l'enjeu de ce genre nouveau semble alors de s'affranchir des préjugés. J'analyserai ensuite trois films d'un cinéaste français pratiquement oublié, Jacques Dupont. Tournés entre en 1948 et 1951, il s'agit des trois plus anciens filIns consultables à la Cinémathèque Afrique, au catalogue de laquelle ils figurent sous la rubrique Ethnographie. Pourtant, si Marcel Griaule était bien un éminent ethnologue, il ne semble pas que ce soit le cas pour Jacques Dupont. Par cinéma ethnographique, on peut entendre: cinéma réalisé par un ethnologue ou par un cinéaste travaillant avec un ethnologue dans une optique scientifique; mais la frontière avec le documentaire au sens plus large paraît très floue lorsqu'il s'agit des premiers films tournés en Afrique. En effet, de nombreux films antérieurs aux années 1960 sont par exemple classés dans le catalogue de la Cinémathèque Afrique comme films ethnographiques, sans que l'on puisse aujourd'hui garantir la véritable formation aux sciences humaines des cinéastes, et encore moins la présence à leurs côtés d'un ethnologue ou le degré de son implication. Madame Jeanick Le Naour, responsable de la Cinémathèque Afrique, évoque d'ailleurs de nombreux documentaires tournés par des coopérants et administrateurs pour le compte du ministère des Affaires Étrangères, sans véritable orientation scientifique, qui sont pourtant classés comme films ethnographiques dans le catalogue. Nous verrons alors, avec Jacques Dupont, comment le genre du cinéma ethnographique se perdait, une décennie à peine après sa naissance, en un cinéma de divertissement affichant librement ses penchants racistes. Je propose de poursuivre par l'analyse d'un film réalisé par un groupe d'étudiants en architecture de l'École Nationale Supérieur des Beaux--Arts lors d'un voyage d'étude au Cameroun. Réalisé en 1950, dans un milieu étudiant, Cases aurait pu être l'occasion d'une pensée particulièrement progressiste, à l'occasion de la rencontre qu'allait constituer ce voyage entre ce groupe d'étudiants et les bâtisseurs Matakam et Bamiléké. Malheureusement, il semble que la rencontre ne se soit pas opérée, ou que le film ne puisse en rendre compte. Suivront deux films de 1958, Gourouna, bergerssacrés d'Igor de Garine, et Noces d'eau, de Jean Capron et Serge Ricci. Nous verrons alors comment, à la veille des Indépendances, deux regards sur l'Afrique coexistent sur les écrans, l'un toujours englué dans l'esprit colonial, l'autre porteur d'un regard neuf, bienveillant, mais toujours problématique, celui du «cinéma du retour à la nature» dont parle l'éditorial du Comité Africain des Cinéastes. Une première conclusion permettra de dégager de la lectUre de ces huit films, datant de 1938 à 1958, un ensemble de stéréotypes et leur traduction en termes cinématographiques. Nous pourrons ainsi évaluer quels préjudices ont été causés par le genre du cinéma ethnographique, aux cultures africaines, qu'il prétendait pourtant faire découvrir.

28

Nous nous pencherons alors sur un autre cinéma ethnographique, avec l'analyse de deux films réalisé par Jean Rouch, qui a véritablement donné ses lettres de noblesses au genre: Initiation à la danse des possédés35(1948), le deuxième film de Jean Rouch après le cas particulier Au pays des mages noirs sur lequel je reviendrai, et Moro Naba (1957). Dès le début de sa carrière de cinéaste et d'ethnologue autodidacte, Jean Rouch impose, avec Initiation à la danse des possédés, une véritable révolution, au regard par exemple des deux films de Jacques Dupont tournés la même année. Avec Moro Naba36, en 1957, il continue une œuvre qu'il a bien amorcée au cours de ces dix premières années avec déjà douze films, sous le signe d'un émerveillement constant. Pour autant, nous verrons que ces films n'échappent peut..être pas à la critique des cinéastes du Comité Africain de Cinéastes lorsqu'ils déplorent que « l'évidence marquante au demeurant c'est que ce cinéma cherche le primitif, a une prédilection pour le passé; [et que] le présent n'a pas ou peu de place.» Une critique qui sera notamment adressée à Jean Rouch par Sembène Ousmane au cours d'un entretien devenu célèbre et sur lequel je reviendrai, puis reprise par de nombreux cinéastes africains pour qui un film sur l'Afrique, fut..il ethnographique, aurait dû contenir une critique de la situation politique et particulièrement du colonialisme. J'aborderai alors les cas particuliers des films Afrique 50, de René Vautier et Les statues meurent aussi, de Chris Marker et Alain Resnais, réalisés en 1950 et 1953. Avec ces films enfin, la vérité éclate sous la forme d'une virulente charge contre le colonialisme. Mais ces films, qui prenaient ouvertement le parti des Africains, seront justement censurés, illustrant ainsi tous les deux l'exception qui confirme la règle: celle d'un cinéma documentaire paternaliste, aveugle ou arrangeant des réalités politiques, contre lequel les cinéastes africains allaient devoir inventer une nouvelle expression cinématographique, suffisamment

puissante pour corriger l'impact de cette « falsification[dans laquelle leurs] peuples
ont pris soudain vie à l'écran» (éditorial de la brochure Cinéastes) . du Comité Africain de

35

Jean Rouch (France),

Initiation

à la danse des possédés,

16 mm couleur,

25 minutes,

1948.

36

Jean Rouch (France), Moro Nabal 16 mm couleur, 27 minutes, 1957. 29

1 .1 .2

-

Naissance du cinéma ethnographique

1 .1 .2.1 - Au pays des mages noirs, Jean Rouch (1947)
Avant d'analyser deux films de Marcel Griaule qui marquent, d'une certaine façon, la naissance du cinéma ethnographique, puisqu'ils associent pour la première fois la pratique du cinéma aux recherches d'un ethnologue, et pour mieux saisir la portée de ces films auprès du public, il me semble important d'évoquer le cas du premier film de Jean Rouch, Au pays des mages noirs, postérieur à ceux de Marcel Griaule, mais qui permettra, à plus forte raison de relativiser certains paramètres à prendre en compte dans l'appréciation de ces premiers films ethnographiques. Il semble, en effet, que s'agissant de films tournés à des époques anciennes, on doive particulièrement distinguer plusieurs états du film et de la responsabilité directe de son auteur. Jean Rouch explique ainsi à Sergio Toffetti, dans un entretien pour le catalogue de la rétrospective que lui a consacrée la Galerie Nationale du Jeu de Paume en 1996, les conditions qui ont abouti à ce que son premier film, Au pays des mages noirs, tourné en 1947 et co-réalisé avec Jean Sauvy et Pierre Panty, contienne ce qu'il appelle lui...même « un commentaire absurde» : Michel Leiris me dit qu'on devrait présenterle film au Lorienté, la première cave de Saint,Germain~,Prés où jouait Claude Luther et où on dansait le be,bop. On va donc présenter le film, accueil formidable, et Christian Azi, le pianiste, me dit; « Peut...ëtre que ça intéresserait mon papa qui est directeur des Actualités françaises. » Je montre le film de trente minutes, et le Père me dit à peu près textuellement: « Ce film
est dégueulasse, pas le montrer maîtres les images sont un peu grises, mais ça m'intéresse, on ne peut en 16 mm, on va le gonfler en 35 mm, mais nous sommes du commentaire, de la durée et du montage; on vous

de la musique,

donne 60 % sur les entrées.» On était fous de bonheur, on accepte. Quelques semaines plus tard on voit un film incrayablequi s'appelait Au pays des mages noirs.
Le texte était dit par le commentateur du Tour de France, avec une musique sirupeuse, on a réintroduit des animaux dedans, des éléphants, des lions, et surtout, ce qui était plus grave, le film avait été monté en changeant l'ordre37.

Et Jean Rouch conclura dans un autre entretien, avec Pierre Haffner cette fois... ci, revenant sur cette aventure: Au pays des mages noirs, c'était pour moi la découverte d'un truc ahurissant: je tourne un film en 16 en noir et blanc avec une petite caméra à ressort, et le seul moyen de le passer sur les écrans était de l'agrandir en 35, de coller dessus une musique et d'avoir un commentaire absurde! Il passait en même temps que

37Jean Rouch,

« Ma vie en Rouch », entretien 1996, p.21 .

avec Sergio Toffetti,

in jean Rouch,

Paris, Édition

du Jeu de Paume,

30

Stroluboli... C'était pour moi une découverte folle, de voir ainsi le détournement d'un objet que j'aimais beaucoup, une chasse à l'hippopotame...J8

Et effectivement, le commentaire du film « détourné» évoque « Un monde figé dans l'enfanceet une pureténaturelle», tandis qu'il ironise sur « ceséternelsaffamés de
viande [qui] se livrent à cette joyeuse charcuterie ». Néanmoins, c'est dans cette version que le film a existé et qu'il a même connu un grand succès, choisi par Roberto Rossellini comme complément de programme pour Strombole9. L'exemple de ce film ainsi « détourné» pour son exploitation nous renseigne non seulement sur l'état d'esprit du public, prêt à entendre ce commentaire, mais également sur les conditions dans lesquelles se faisait la post..production d'un film conduisant à son exploitation. Deux états du film ont ainsi pu exister, sans que le premier état survive au second: un premier état qui a consisté dans le film tourné par Jean Rouch et ses deux amis, tel qu'ils l'ont monté avant de le montrer en version muette lors d'une séance au Musée de l'Homme devant Claude Lévi..Strauss, Marcel Griaule, Michel Leiris et André Leroy..Gourhan ; puis la version remontée par les Actualités Françaises, pour laquelle Jean Rouch décrit bien dans son entretien avec Sergio T offetti les différents paramètres selon lesquels le film a pu

être modifié:

« nous sommesmaîtresde

la musique,du commentaire,de la duréeet du

montage» précise ainsi le directeur des Actualités Françaises. Et effectivement, en plus d'être remonté, le film fut complété par ce que Jean Rouch décrit comme
« une musiquesirupeuse»et

« un commentaireabsurde», devenant un tout autre film,

certainement très éloigné du projet de ses auteurs. Cet exemple est particulièrement parlant, notamment du fait que Jean Rouch a eu l'occasion d'y revenir à plusieurs reprises, constituant ainsi une documentation permettant de saisir l'écart qui peut s'opérer entre le projet initial d'un auteur et le résultat final, une fois le montage effectué par une tierce personne et des éléments extérieurs ajoutés, parfois même en contradiction avec l'esprit initial du projet ici le commentaire et la musique. Cela ne veut pas dire qu'il faille renoncer à analyser le commentaire comme une des composantes du film, ni qu'il ne faille pas prendre en compte la musique ou le montage: ces matériaux font bien partie intégrante du film présenté au public. Mais on ne peut pas juger des intentions d'un auteur, si l'on n'est pas certain qu'il a bien maîtrisé toutes les étapes techniques et artistiques du film, ce qui pour des films de cette époque était rarement le cas. Ainsi cet exemple, Au pays des mages noirs, conduit..il à relativiser la portée de mon principal outil pour cette étude, l'analyse de film, telle que je l'ai présentée dans mon introduction. Il s'agit bien d'analyser le film comme il se présente, et non les intentions, encore moins l'esprit ou une forme de moralité de son auteur principal, qui n'est peut..être pas responsable de l'intégralité de l'œuvre. Cette précision est bien sûr valable pour tous les films que j'analyserai, non seulement des cinéastes occidentaux, mais

38Jean Rouch,

« Comment filmer la liberté? », entretien avec Pierre Haffner, in jean Rouch, un
1982, p.2 7.

griot gaulois, CinémAction n° 17, dossier réuni par René Prédal, Paris, L'Harmattan, 39 Roberto Rossellini (Italie), Stromboli, 35 mm n&b, 102 minutes, 1949.

31

également des premiers cinéastes africains, et plus généralement de tous les films pour lesquels il ne m'aura pas été possible de vérifier auprès de leur auteur qu'il assume bien la pleine responsabilité du film achevé.

1.1.2.2 - Au pays des Dogons et Sous les masques noirs,
Marcel Griaule

(1935 et 1938)

En 1931, alors que la France s'enthousiasme pour Joséphine Baker et que les surréalistes découvrent l'Art Nègre, Marcel Griaule, jeune ethnologue disciple de Marcel Mauss, conçoit le projet d'une «croisière» qui traverserait le Continent Africain d'Est en Ouest, reliant Dakar à Djibouti, avec pour ambition de faire découvrir au public français les civilisations africaines. La mission Dakar..Djibouti embarquera du port de Bordeaux le 19 mai 1931 pour deux années de voyage. Elle comporte sept membres dont Michel Leiris, chargé de rédiger un journal de bord et qui en ramènera un journal intime publié sous le titre L'Afrique Fantôme en 1934. La mission fait date dans l'histoire de l'ethnologie. Jean Poirier, auteur

d'une Histoirede l'Ethnologiedans la collection « Que sais..je » précise ainsi: « Les ?
maîtres de l'ethnologie française contemporaine se sont exprimés après 1930. (...) Ce n'est qu'en mai 1931 que la mission Dakar.Djibouti commencera sa traversée de l'Afrique, (...J avec elle, une nouvelle Période s'ouvre, celle de l'ethnologie sPécialisée, scientifique et
professionnelle40. »

La mission dirigée par Marcel Griaule avait embarqué un important matériel photographique et cinématographique. De nombreux films et clichés ont été pris. Michel Leiris décrit notamment un dispositif complexe souhaité par Marcel Griaule pour enregistrer certaines cérémonies de funérailles ou de sacrifices, mais l'essentiel de ce qui a été photographié et filmé a aujourd'hui disparu41. En septembre 1931, la mission arrive au pays Dogon, près de la falaise de Bandiagara. Marcel Griaule entreprend là un travail qu'il poursuivra pendant vingt..cinq ans, revenant très souvent compléter ses études sur le terrain. C'est là qu'il tournera les deux films qui restent aujourd'hui de lui: Au pays des Dogons et Sous les masques noirs. L'enthousiasme de Marcel Griaule pour la culture des Dogons, qu'il étudia pendant vingt..cinq ans, et le sérieux de sa démarche d'ethnologue sont bien sûr indiscutables. Marcel Griaule fut ainsi reconnu non seulement par ses pairs ethnologues, qui lui offrirent la première chaire d'ethnologie crée à la Sorbonne en 1942, mais également par les Dogons eux..mêmes: en 1946, après quinze années d'étude de la culture Dogon, Griaule se voit ainsi convié par le vieux sage Ogotemeli, à recueillir le récit qu'il lui fera, durant trente..trois jours, des mythes

40

Jean Poirier, Histoire de l'Ethnologie, Paris, PUF, collection Que sais-je?,

1984 (3èmeédition
1995, p.82 note 51.

revue et corrigée), p.ll 8 ; première édition 1969. 41 Cf. Michel Leiris, L'Afrique fantôme, in Miroir de l'Afrique, Paris, Gallimard,

32

de la cosmogonie Dogon42. En 1956, lorsqu'ils apprirent le décès de Marcel Griaule, les Dogons célébrèrent ses funérailles comme celles d'un grand dignitaire Dogon, faisant figurer son effigie sur le toit de la maison qu'il habitait à Bandiagara, selon le rituel traditionnel, comme on peut le voir dans le film de François de Dieu Les funérailles Dogon du professeurMarcel Griaule43. Aussi, il ne m'appartient pas de juger du travail de Marcel Griaule et encore moins de ses intentions véritables, ni d'ailleurs de celles d'aucun cinéaste dont je commen terai le travail dans cette première partie consacrée au cinéma colonial. Il ne s'agit pas en effet de juger un homme et son travail, mais de prendre en compte ce travail comme un premier regard cinématographique sur l'Afrique, d'essayer de comprendre quelles répercussions ce regard a pu avoir sur les spectateurs européens et africains, et quelles réactions il a pu induire dans le cinéma africain. C'est donc le film en tant que tel, objet culturel ou de divertissement transmis à un public, bien plus que les intentions de son auteur qui m'intéresse. Une documentation sur les conditions de postproduction des deux films de Marcel Griaule, du type de celle constituée par Jean Rouch au fil de ses entretiens sur son premier film Au pays des mages noirs, n'existe malheureusement pas à ma connaissance. Dans le cas de ces deux films de Marcel Griaule, si les génériques

des deux films précisent bien

« Commentairede MarcelGriaule», nous

ne pouvons

être certains qu'il ait lui..même finalisé ce texte sans ajout extérieur, et nous ne savons pas qui l'a enregistré ni qui a choisi la musique. Ces points ne sont pas même évoqués par Jean..Jacques Flori, ethnologue et petit..fils de Marcel Griaule, dans son film documentaire sur le travail de son grand..père intitulé Au pays des Dogons, l'aventureafricainede MarcelGriaule44 les extraits des deux films de Marcel ; Griaule présentés par Jean..Jacques Flori contournant d'ailleurs subtilement tout ce qui pourrait paraître problématique dans les commentaires de ces films. Il nous faut donc analyser ces deux films en imaginant qu'elles ont pu être les interférences du type de celles décrites par Jean Rouch qui ont conduit aux films achevés présentés au public. Le premier des deux films, Au pays des Dogons, apparaît en effet en contradiction avec le projet d'une compréhension respectueuse que l'on prête aisément à Marcel Griaule. Cela principalement du fait du commentaire, à propos

duquel Marc Henri Piault, dans son livre Anthropologie Cinéma écrit: et

« Lesdeux

films [de Marcel Griaule] tournés chez les Dogons, seront victimes dans la forme et le ton de la déclamation du commentaire propre au style général des Actualités cinématographiques de l'éPoque, et en particulier au triomphalisme des documentaires coloniaux45. » Ce sont en effet non seulement le contenu, mais également le ton du
42Cf. Marcel Griaule, Dieu d'eau: entretiens avec Ogotemeli, Paris, Fayard, 1991 ; première édition: 1948.
43

François de Dieu, Les funérailles Dogon du professeur Marcel Griaule, 16 mm n&b,
l'aventure africaine de Marcel Griaule, vidéo,

19 minutes, 1964 (tournage en 1956). 44Jean-Jacques Flori, Au pays des Dogons, 60 minutes, 1997. 45 Marc Henri Piault, Anthropologie

et Cinéma, Paris, Nathan,

2000, p.114.

33

commentaire qui donneront à ces deux films leur «teinte coloniale». Avec néanmoins une évolution entre les deux films, en ce qui concerne le texte du commentaire, qui constitUe peut~tre une tentative de ré..appropriation de ses films par Marcel Griaule, sur laquelle je reviendrai. Dans les deux films, le ton sur lequel est «déclamé» le commentaire est souvent porteur d'une ironie, d'une volonté de divertir et d'amuser sur le compte des Dogons. Une ironie dans le ton d'autant plus insistante qu'elle redouble des propos parfois méprisants ou paternalistes, sur un mode prétendument «humoristique». Ce sont les techniques, mais également les productions d'ordre spirituel et artistique qui sont ridiculisées:
Les routes nationales des Dogons sont parfois pénibles pour le piéton. Mais une de ces femmes est préoccuPée par la santé de son enfant, elle profite de son voyage au marché pour se rendre auprès d'un médecin réPuté dont le cabinet est établi dans une caverne bordant la route. Elle paiera d'avance avec un poulet. Ce redoutable guérisseur a le pouvoir de maintenir dans des vases sacrés les âmes des êtres maléfiques. (...) Ne croyez pas que cet escalier, assez incommode d'ailleurs, soit le fruit d'une initiative de ces indigènes; c'est l'administration, bonne fille, qui a pensé à le leur faire construire. (..) Nous nous en voudrions de vous cacher quelques aspects de la vie intime d'une population laborieuse, qui nous fait confiance, et que nous avons la noble prétention d'élever jusqu'à nous. (...) La poterie est une technique qui a extrêmement peu progressé chez les Dogons. (...) Les plus grands travaux sont occasionnés par la culture du mil. La récolte mise en tas est d'abord pilonnée par les hommes, le premier travail étant ainsi dégrossi, c'est au tour des femmes d'entrer en scène pour achever de décortiquer les petites graines, et pour les vanner, en ayant soin d 'en laisser tomber à terre, car, tout ce qui tombe est la propriété des femmes. (...) Mais nous voici devant le sanctuaire réservé aux plus remarquables puissances des falaises, les puissances totémiques. Le peintre en fait... avec une plume de poule. n termine en ce moment un hérisson de première importance. Les «routes nationales», le « médecin réputé, (...) redoutable guérisseur» et son « cabinet établi dans une caverne», « une technique qui a extrêmement peu progressé» : autant de termes qui disent bien le mépris, un déni culturel, mais aussi le besoin de tout ramener à ses propres us et coutumes, de voir les autres au prisme de ses propres valeurs, et de rire de la déformation et du décalage que ce prisme impose aux autres. L'art lui..même est ridiculisé, lorsque l'on découvre la magnifique
«

peinture

rupestre d'un hérisson, et que le commentaire
et le triomphalisme colonial
«

ironise:

un hérisson de
marqués « Ne

première importance ». Le paternalisme sont si ouvertement nous»

qu'ils

en deviennent

presque

naïfs:

une population laborieuse, qui nous fait
d'élever jusqu'à ou bien

confiance,

et que nous avons la noble prétention

34

croyez pas que cet escalier (...), soit le fruit d'une initiative de ces indigènes; c'est
l'administration, bonne fille, qui a pensé à le leur faire construire.
»

Plus surprenant

encore cette allusion au travail contre..productif

des femmes,

motivées par le larcin de quelques grains de mil : « en ayant soin d'en laissertomberà teITe,car, tout ce qui tombeest la propriétédesfemmes. » Une veine misogyne que l'on
retrouvera, notamment dans les films de Jacques Dupont, d'Igor de Garine ou des étUdiants en architecture de L'ENSBA. Comme si les femmes, plus encore que les hommes, méritaient une forme de mépris. Ces commentaires ne reflètent certainement pas les sentiments de Marcel Griaule, dont nous savons par ailleurs qu'il travaillait sur le terrain en pays Dogon avec une équipe constituée notamment de femmes, ethnologues de renom, dont Germaine Dieterlen ou Geneviève Calame..Griaule. Mais il semble bien que ce film ait lui aussi fait l'objet d'un « détournement» pour reprendre le mot de Jean Rouch. On peut dès lors se demander ce qui a pu motiver un tel détournement. Il faut replacer la sortie de ces films et leur exploitation dans le contexte que décrit Jean Rouch pour sa propre expérience avec Au pays des mages noirs. Les films constituaient avant tout un divertissement, qui pour amuser le public ne devait surtout pas risquer de le choquer par une prise de position qui l'aurait contrarié. L'amusement du plus grand nombre de spectateurs en passe ainsi par la recherche d'un consensus, ce qui régit d'ailleurs aujourd'hui encore la programmation des médias et en particulier de la télévision. Pour les professionnels du cinéma et de son exploitation, qui récupéraient le film tourné et assuraient sa post..production avant sa sortie, il ne s'agissait donc pas tant de promouvoir les idées de Marcel Griaule -

faire découvrir les civilisations africaines -, que de livrer au public un objet de distraction consensuel. Marc Henri Piault note ainsi que « la dépendanceà l'égard
des modes de fabrication professionnels emPêchera longtemps encore la réalisation de films contribuant au développement de la discipline [ethnographique] en dehors de ses hésitations propres46». On peut bien sûr s'étonner de la facilité avec laquelle le milieu professionnel du cinéma opère ce détournement cinématographique d'un projet qui ne résulte pas, comme pour le premier film de Jean Rouch, d'un tâtonnement autodidacte, mais qui s'inscrit bien dans une optique scientifique orientée notamment par le Musée de l'Homme, et que Marcel Griaule a su faire partager très largement pour monter la mission Dakar..Djibouti plusieurs années

déjà auparavant. Marc Henri Piault considère ainsi que Marcel Griaule était

« un

personnage reconnu, [et qu'il évoluait parmi] toute une bonne société qui savait se faire entendre des médias de l'éPoque et les utiliser» ; et il s'étonne ainsi de « cette timidité des ethnologues à l'égard de l'institution cinématographique» : Griaule fut sans doute pris de court au moment de la première appropriation de son travail par les professionnelsdu cinéma, mais il s'est passé trois ans entre la sortie des deux films: l'exPériencene s'est donc pas reproduite sans son consentement. En

46

Ibid., p.ll S. 35

tout état de cause, il disposait des moyens pour corriger et prolonger autrement aventure désastreuse47.

cette

Cependant, si l'on considère attentivement le second film de Marcel Griaule, Sous les masques noirs, il semble justement que des corrections aient été apportées par rapport au commentaire du premier film Au pays des Dogons. Le ton du commentaire reste certes le même, marqué par l'ironie et surtout le désir de distraire. Mais cette fois~i, le contenu lui-même du commentaire ne présente plus rien du déni culturel, du paternalisme, ou de la misogynie du commentaire du premier film. Ce second commentaire, plus rigoureux, semble bien correspondre à l'objectif de faire découvrir et même apprécier ce qui est montré de la civilisation

Dogon. Restent seulement quelques expressions telles que « le corps de ballet», qui désigne les danseurs, pour amuser un peu du décalage entre eux et nous. La
musique, présentée par le premier catalogue des films ethnographiques réunis par

Jean Rouch en 1967 comme « musique exotique reconstituée48» renforce également,
comme dans le premier film, un effet distrayant. Mais si la musique comme le ton du cOlnmentaire inscrivent ces deux films dans une continuité, le texte du commentaire lui..même montre bien qu'un pas est franchi par Marcel Griaule, dans le sens d'une ré..appropriation de son film conformément à son projet scientifique. On peut donc dire qu'entre cet acte de naissance du cinéma ethnographique que constitue le premier film, Au pays des Dogons en 1935 et ce second film de Marcel Griaule, Sous les masques noirs, en 1938, une certaine rnaturité a été acquise dans le sens d'une indépendance, relative mais marquante, vis...à..vis de l'objectif premier du cinéma professionnel de présenter un divertissement consensuel. Reste à voir maintenant si cette évolution se poursuivra dans le même sens pour le cinéma ethnographique à venir avant l'avènement du cinélna africain.

47

48

Ibid., p.11 s. Jean Rouch, Catalogue des films ethnographiques

sur l'Afrique Noire, Paris, UNESCO, 1967,

pp.208-209.

36