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Sémiotique du beau

290 pages
A travers une histoire des formes où se retrouvent et se croisent Jacques-Louis David et les rites umbanda du Brésil, Marcel Duchamps et les projets mnémoniques et pédagogiques de Warburg, les écrits de Kandinsky et les peintures de Canavesio, les créations de Philippe Stark et Van Gogh ou encore Giacometti, les auteurs de ce recueil, qui privilégient les moments de crise et de rupture, ouvrent de multiple façon les prolégomènes à une sémiotique du beau.
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Sémiotique

du beau

<9L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4739-6

Sémiotique du beau

Groupe Eidos Paris IjParis VIII

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRlE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Illustration de couverture: d'après Rose-Anastasie Fytiza, L'enterrement des figures, avec nos remerciements.

SOMMAIRE

Stefania Caliandro
Réception, connaissance Christophe Henry Les yeux grand ouverts Isabelle Thomas-Fogiel La peinture comme destruction de lafigure: Manuela de Barros L'art moderne et les signes Olivier Ammour-Mayeur Crise de la représentation chez Alberto Giacometti 109 97 Kandinsky 83 65 et lecture des œuvres d'art 9

Alice Laguarda Pallium.. Nicia R. D'Avila Rythme statique, syncope, etfiguralité Nicola Dusi Un 'ipotesi semi-simbolica: il colore in Zazie dans le métro Silvio de Santana Junior La tensivité dans le culte brésilien umbanda 187 161 141 .121

Véronique Plesch
Visual Intertextuality Cécile Regnault, and Visual Metatextuality 199

Kim Young hae, Nicia d'A.vila,
François Soulages Retour sur manifestations 233

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La sémiotique se préoccupe depuis longtemps, sinon depuis toujours, de ce qui obtient la qualification d'esthétique -en toute ambiguïté d'ailleurs. Ce n'est pas pour autant que la discipline du sens, que l'étude des signes, des systèmes de signes, de signification ou, dernière née des tentatives de définition, du rapport d'expression, se sent très à l'aise en ce domaine. Aussi, foin des grandes envolées! Au moment où l'esthétique -entendue cette fois comme discipline philosophiques'inquiète d'elle-même, jusqu'à se demander si elle est (il n'y a guère longtemps qu'une revue littéraire parisienne interrogeait quelques penseurs de renom sur, après la mort de Dieu, après la mort de l'Homme, après la fin de l'Histoire, la «fin de l'Esthétique»), l'approche rigoureuse, nous ne disons pas scientifique, des phénomènes reconnus d'art, quelle que soit la diversité des critères, quelle que soit l'appréciation de leur propre culture, la fonction qu'elle leur assigne, cette analyse prospère, précisément parce que modeste, essayant d'un peu mieux saisir, c'est tout, comment ça marche. La sémiotique esthétique, disons ainsi, s'intéresse évidemment avec beaucoup d'aisance aux moments de rupture: Christophe Henry examine un aspect aussi crucial que méconnu du "néo-classicisme" naissant; Manuela de Barros parcourt les parallèles destinées du signe linguistique et de la forme artistique au début du vingtième siècle, ce même début qu'interroge Isabelle Thomas-Fogiel à travers l'une de ses figures emblématiques, Kandinsky; Olivier Ammour-Mayeur cerne un temps historique de crise à travers un créateur exemplaire, Alberto Giacometti;
-

aux phénomènes d'écart et de distanciation, en même temps que

d'intersection, qu'il s'agisse de musique et peinture, chez Nfcia d' Avila, de Queneau adapté au cinéma -Nicola Dusiou des rites umbanda étudiés par Silvio de Santana Jr., et encore du "pallium" architectural pensé -analyse et synthèsepar Alice Laguarda. Tous ces articles sont encadrés par deux types de considérations sur le métatexte, sur l'appréhension par un procès signifiant d'un ensemble de procès signifiants, du visuel par le visuel (Stefania Caliandro), du lisible par le visible (Véronique Plesch), et complétés par un autre mode encore d'analyse esthétique: retour sur diverses manifestations, non pas théorie de la pratique, mais regard sur la pratique théorique (colloque, livre, expositions).

Pour le groupe EIDOS Michel Costantini

Stefania Caliandro Chercheur en arts visuels, EHESS, Paris
Réception, connaissance et lecture des œuvres d'art Une analyse de la méthode d'attribution et du procès cognitif de GiovanBattista Cavalcaselle
La rigueur méthodologique d'une approche historiographique des œuvres, née seulement au dix-huitième siècle, se développa pleinement au dix-neuvième. La publication en grand nombre de manuels, de guides et de catalogues d'histoire de l'art, la naissance de grandes galeries nationales, comme celles de Londres et de Berlin, l'ouverture au public de nombreuses collections privées, la parution de grandes monographies d'artistes et de catalogues raisonnés, la ferveur des débats dans les revues d'art, sont tous des témoignages de la nouvelle sensibilité qui se développait en Europe1. C'est justement à l'intérieur de la Kunstwissenschaft contemporaine qu'il faut placer la figure de Giovan Battista Cava1caselle (Legnano 1819 ou 1820-1897), et notamment à partir de 1850, où il se trouva proche du cercle d'intellectuels (Sir Charles Eastlake, Waagen, Passavant, etc.) intéressés à l'ordonnance de la collection des tableaux de la ville de Liverpool (Levi, 1988: 27-28). Cava1caselle fut introduit dans ce milieu international par le journaliste historien de l'art Sir Joseph Archer Crowe (Londres 1825-Schloss Gamburg, Bavière 1925), qu'il avait rencontré par hasard dans une diligence de poste en 1847, pendant un de ses voyages d'étude et de recherche des tableaux italiens à l'étranger (ib.: 14)2. Bien que Cava1caselle et Crowe appartinssent à des milieux sociaux divers et eussent une formation culturelle différente, il s'établit

1 Fondamentaux à l'époque furent, par exemple, le manuel de K.F. von Ruhmor (1827-31), la monographie sur Raphaël de J.D.Passavant (1839-1858), le manuel de F.Kugler (1841-1848), ceux de G.A.Waagen (1854) et de A.Springer (1855), le guide d'art de J.Burckhardt (1855). Pour un cadre général voir Chastel, 1978: 12, Castelnuovo, 1968: 780, Talley, 1989: 183-184. 2 Pour la biographie de Cavalcaselle et des informations sur Crowe je renvoie à Levi, 1988, Venturi, 1897-98, Sutton, 1985, Moretti, 1973.

entre eux une amitié et une collaboration très étroites3. Ce qui les unit fut l'identité d'approche de l'art, c'est-à-dire l'analyse visuelle des œuvres, et l'utilisation de l'esquisse comme instrumentation de référence mnémonique des images qu'ils voyaient. Cet emploi du visuel, cet usage des moyens plastiques eux-mêmes pour mieux saisir, décrire et commenter les œuvres, est ce sur quoi portera cette étude qui, mesurant à la fois les dettes historiques et les apports de cette pratique, spécialement chez Cavalcaselle qui l'avait travaillée davantage, se propose d'approfondir le pouvoir métadiscursif dévolu aux images, là où le verbal paraît heurter ses limites4. Le visuel révélait alors sa capacité d'atteindre un niveau critique qui permettait d'interpréter, aussi bien que de mieux percevoir la singularité des œuvres. Grâce à l'échange de ce matériel graphique, joint aux informations et aux notes, les deux chercheurs construisirent des archives communes qui servirent de base à la co-production de livres, malgré la distance géographique qui généralement les éloignait (Levi, 1988: 19)5. Dans le

3 Sans formation littéraire spécifique, Cavalcaselle aurait, semble-t-i!, fréquenté des écoles de dessin à Vérone et à Padoue avant de suivre la formation de l'Académie de Venise, formation qu'i! ne termina pas, ayant décidé de quitter la profession artistique. Crowe, par contre, élevé dans une famille avec de nombreux contacts sociaux et donc dans un milieu intellectuellement stimulant, eut une éducation raffinée et même une précoce éducation artistique, dilettantiste comme cela était habituel dans les familles à la mode. Enfin son père l'orienta vers la carrière journalistique que lui-même avait entreprise (cf. Levi, 1988: 4-6 et 14-19). En dépit des polémiques des contemporains, Crowe témoigne néanmoins, dans ses Reminiscences of Thirty-Five Years of My Life (1895), de la confiance réciproque qui le lia à Cavalcaselle (Sutton, 1985: 114). 4Cet article, terminé au printemps 2002, reprend un travai! entrepris en 1995 et développé lors de mes études doctorales. Quelques considérations ont cependant été ajoutées au texte qui constitue une partie de ma thèse Le métavisuel dans l'art visuel, soutenue à l'EHESS (Paris) le 6 mars 1999. 5Its publièrent ensemble Early Flemish Painters (première édition en 1857), A New History of Painting in Italy from the II to the XVI century (1866), History of Painting in Northen Italy (1871), Titian: his life and times... (1877), Raphael: his Life and Works...(1882-1885), chacun avec des éditions et/ou traductions successives. Pour une bibliographie scrupuleuse voir Moretti, 1973: 123-133.

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travail de coopération, les compétences se diversifièrent. Si une division trop nette risque d'être réductrice, il faut toutefois reconnaître une certaine répartition générale des rôles. L'Italien élaborait la première analyse des œuvres, il en identifiait les caractères stylistiques et il en donnait l'attribution. L'Anglais synthétisait le travail de l'Italien et il insérait l'analyse dans le contexte historique en opérant une recherche bibliographique et documentaire dans les textes contemporains et les sources anciennes. Leur travail fut parfaitement synergique. L'un était 'l'œil' et l'autre 'le synthétiseur et l'historien' (Pope-Hennessy, 1980: 13); ou mieux, en paraphrasant Panofsky, on pourrait définir Cavalcaselle comme 'l'historien de l'art laconique' et Crowe comme 'le connaisseur loquace' (cf. Panofsky, 1940: 46)6. 1. La méthode de Cavalcaselle Pour analyser et attribuer une œuvre, il est fondamental pour Cavalcaselle de la reproduire et de l'examiner par le biais d'une esquisse. Grâce à sa formation artistique, il fixait les images observées généralement par des dessins, ou plus rarement par des aquarelles, qu'il accompagnait souvent de brèves annotations pour mieux focaliser l'analyse visuelle. Ainsi dans sa méthode d'attribution, que d'ailleurs il ne théorisa jamais7, le dessin devenait lui-même un instrument pour le décodage des tableaux. En se chargeant de plusieurs niveaux de lecture différents, il était une aide au repérage mnémonique ou un moyen d'illustration8; il permettait de mettre au jour l'état de conservation et les éventuelles interventions

6En citant la phrase de Friedlander qui, dans Der Kenner, soutient que tout bon historien de l'art est au moins un "connaisseur malgré lui" (Panofsky, 1940: 47 note 15) et en ajoutant que même "un bon connaisseur pourrait être qualifié d'historien de l'art malgré lui" (ib.), Panofsky affirme la connexion nécessaire entre le connaisseur et I'historien de l'art: "On pourrait donc définir le connaisseur comme un historien de l'art laconique, et l'historien de l'art comme un connaisseur loquace" (ib.: 46). Sur la collaboration entre Cava1caselle et Crowe cf Levi, 1988: 179-181 et 256-259, mais aussi Levi, 1981 et 1982 et Moretti, 1973 : 45-48. 7Il faudrait donc parler plutôt de 'pratique théorique', selon l'acception empruntée à Calabrese, 1985: V-VI. 8Et à cet égard il est pertinent de rappeler ses emplois temporaires comme illustrateur de textes et de conférences (v. Levi, 1988: 28).

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successives (et remarquables furent en effet l'engagement et la compétence de Cavalcaselle dans le domaine de la restauration et de la conservation) mais surtout il secondait l'analyse formelle du visuel en permettant à la fois de découvrir le style d'un artiste et de le caractériser par des traits rapides. 1.1 Description visuelle Chargées d'une telle stratification de sens, ces notes visuelles devenaient une véritable description visuelle, une sorte de grille préinterprétative, un moyen de passage de la perception à la réception des œuvres. L'origine de cette pratique dérive sûrement de l'exigence d'avoir une image de rappel pour la mémoire. Il faut notamment replacer cette pratique dans un contexte historique où on s'apercevait de l'insuffisance des reproductions imprimées, mais où on ne pouvait pas encore profiter de la technique photographique, comme l'a bien montré Spalletti : I'historiographie artistique entre 1840 et 1870 se trouva à ne plus disposer de l'abondance et du niveau formel avec lesquels jusqu'à peu d'années auparavant des nouvelles traductions imprimées avaient été produites, et en même temps elle ne pouvait encore profiter d'un matériel photographique organique et fiable (Levi, 1988: 50)9. L'intérêt pour la photographie, extrêmement précoce chez les deux chercheurs, n'arriva que tardivement dans le cadre de leur activité. S'ils la

9Chaque fois que la traduction française, comme en l'occurrence, est mienne, le texte cité est reporté aussi dans sa version originelle ou, du moins, dans la langue dans laquelle il m'est parvenu: "la storiografia artistica fra il 1840 e il 1870 si trovà a non disporre più dell'abbondanza e del livello formale con cui fino a pochi anni prima si erano prodotte nuove traduzioni a stampa, e nello stesso tempo non poteva ancora usufruire di un materiale fotografico organico ed attendibile". Ce passage, cité d'après Levi, est un extrait de E. Spalletti, "La documentazione figurativa dell'opera d'arte, la critica e l'editoria nell 'epoca moderna (1750-1930)", dans Storia dell'arte italiana, voUII, Turin, 1979, pp. 415-181.

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tinrent en grande considérationlO, on doit tenir compte qu'entre les années soixante et les années quatre-vingts la technique n'était pas encore perfectionnée. De plus, dans le domaine artistique elle était utilisée pour la sculpture et les dessins, la photographie des tableaux étant moins diffusée soit à cause du problème de la couleur, soit à cause des interdictions existantes (cf Levi, 1981: 82). Le fait que cette situation de gêne fût particulièrement sentie par Cavalcaselle et Crowe est démontré par l'attention qu'ils accordèrent à l'illustration de leurs livres II, par l'insertion de leurs dessinsl2 et spécialement par l'évaluation méticuleuse de toute documentation illustratrice. S'ils montrèrent une certaine prédilection pour les gravures à contour pur, à l'époque considérées comme les plus scientifiques parce que privées de tout clair-obscur, toutefois l'ajout d'annotations, d'interventions graphiques, de dessins de détails, de notes sur les couleurs démontrent leur attitude critique par rapport à l'utilisation des gravures (v. Levi, 1981: 79-82). La note visuelle, particulièrement chez Cavalcaselle qui l'avait raffinée au niveau professionnel (v. Levi, 1988: 54-56), se plaçait ainsi au point de confluence de pratiques et d'exigences variées. D'une part elle dérivait de la tradition des calepins d'esquisses des artistes et de l'autre elle s'insérait dans la pratique des annotations écrites des historiens de l'art dans les musées, pratique où toutefois la note dessinée était nouvelle, à part quelques rares précédents dans les carnets de Luigi Lanzi (v. ib.: 4253). Mais surtout la note visuelle indiquait une nouvelle approche de l'art: la lecture de l' œuvre en première instance, son décodage dans le champ même de sa perception, sa nomination et sa définition attributive par le repérage oculaire même, avant toute description verbale et avant toute interprétation linguistique. C'est la plus grande innovation que Cavalcaselle apporta dans l'histoire des méthodologies d'attribution: un

IOLe lieu commun d'une

répulsion

de Cavalcaselle

pour cette technique,

utilisé par la critique pour différencier encore plus drastiquement Morelli de Cavalcaselle, a été enfin détruit, v. Levi, 1981: 82-84. Il Exemplaire à cet égard la position philologique et rigoureuse (au moins au début, avant qu'il se soumette aux raisons commerciales de l'éditeur) de Crowe pour A New History... : il préférait une édition privée des illustrations à cause de leur infidélité: "They rarely if ever have the character of the originals" (rarement, et encore, elles ont le caractère des originaux), lettre à l'éditeur Murray du 17 janvier 1863 (Levi, 1988: 221). 12V. par exemple Levi, 1988: 66.

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bouleversement de la tradition littéraire à l'égard de la reconnaissance des œuvres d'art, tradition qu'il modifia mais dont il est possible de retrouver les traces dans les façons de regarder une œuvre. 1.2 Héritages de la tradition attributionniste Pour retrouver des précédents de l'analyse des formes visuelles il faut remonter à plus de deux siècles auparavant, quand Giulio Mancini (Sienne l558-Rome 1630), médecin et écrivain d'artI3, employa l'examen stylistique dans le domaine de la peinture médiévale. Cependant, il n'est peut-être pas inopportun d'affmner que [...], justement pour la nécessité d'organiser en une relation historique l'art d'une période comme le premier Moyen Âge dont survivaient les monuments mais pas les noms des artistes, Mancini (dont la mentalité réaliste ne pouvait même pas envisager la solution « mythologique» [...]) se trouva naturellement poussé et presque contraint à abandonner la forme biographique de la tradition vasarienne pour se fier exclusivement à l'analyse formelle, en venant ainsi à se porter sur des positions qui anticipent singulièrement les modernes (Previtali, 1964: 4748)14. Dans son ouvrage Alcune considerationi...15, en traçant une comparaison entre les formes de l'écriture et les formes de la peinturel6, Mancini

13 Pour le parallèle entre le paradigme indiciaire dans la littérature artistique et le paradigme diagnostique de la médecine v. Ginzburg, 1979: 173. 14"Anzi non è forse fuori luogo afJermare che [..], proprio dalla necessità di organizzare in una relazione storica l'arte di un periodo come il primo medioevo di cui sopravvivevano monumenti ma non i nomi degli artisti, il Mancini (alla cui mentalità realistica non poteva nemmeno afJacciarsi la soluzione « mitologica» roo]) si trovasse naturalmente sospinto 0 corne costretto ad abbandonare la forma biografica di tradizione vasariana per affidarsi esclusivamente all'analisi formale; venendo cos! a spingersi su posizioni che percorrono singolarmente le moderne". 15 Le titre complet est Alcune considerationi appartenenti alla pittura corne diletto di un gentilhuomo nobile e corne introduttione a quello si deve dire

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élabore une méthode pour identifier l'auteur d'un tableau. Son regard sur l'œuvre se développe en deux temps: d'abord l'observation de la qualité générale de la totalité17, ensuite, une attention analytique aux détails peints plus rapidement et donc plus difficiles à copier; ce sont les cheveux, la barbe, les yeux, les touches de lumière ou les plis des drapsl8. plupart des théories suivantes ayant pour but la reconnaissance des originaux. On le retrouve dans la littérature du 'dilettante d'art' du XVIIe

Ce double regard - du détail et de l'ensemble - fut constant dans la

(1619-1621 environ) : le texte se présenta comme un manuel pour l'amatore, le virtuoso ou le dilettante, début d'une littérature artistique destinée au collectionneur dilettante qui eut une grande fortune en Europe j usqu' à l'apparition du connaisseur du dix-huitième siècle. 16La comparaison, très générale et de type paléographique dans la première rédaction (cf. Mancini, Discorso di pittura (1617), rééd. dans Considerazioni sulla pittura, in Adriana Marucchi (ed), voU, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1956: 327) devient plus spécifique et au niveau nettement graphologique dans la rédaction finale (cf. Mancini, Alcune considerationi, rééd. dans ib.: 135). Cf. aussi Ginzburg, 1979: 173-177. 17 "se r..} vi sia quella perfettione con la quale operava l'artefice satta nome dei quale vien proposta e vendu ta" (si [...] il y a cette perfection avec laquelle opérait l'auteur sous le nom duquel elle est proposée et vendue; Mancini, Alcune considerationi, rééd. in Adriana Marucchi red], op.cit.: 135). IS"se si veda quella franchezza dei maestro e in particolare in quelle parti che di necessità si fanno di resolutione né si possono ben condurre con l'imitatione, come sono in particolare i capelli, la barba, gli occhi{..}. II

medesimo ancor si

deve

osservare in alcuni spiriti e botte di lumi a luogo a

luogo, che dal maestro vengon posti a un tratto e con resolution d'una pennellata non immitabile.. cas! nelle pieghe di panni e lor lume" (si l'on voit cette franchise du maître et en particulier dans ces parties qui par nécessité se font d'une manière résolue et qui ne peuvent être menées à bien avec l'imitation, comme notamment les cheveux, la barbe, les yeux [...]. La même chose encore on doit la remarquer dans quelques esprits et coups de lumière au bon endroit, qui sont posés, par le maître, d'un coup et par la résolution d'une touche de pinceau non imitable; de même dans les plis des draps et leur lumière; ib.).

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siècle. L'Anglais Franciscus Junius le jeune (1579-1677)19 conseillait de rechercher la grâce et la perfection globale et, en même temps, de pointer l'observation sur les détails, surtout sur les ornements ou "Parerga", étant donné que "les artistes [Artificers] touchent la vraie force et facilité de la grâce mieux dans ces choses soudaines que dans l'œuvre elle-même" (Junius, Painting of the Ancient, Londres, 1638: 353-354, aussi dans Talley, 1989: 177)20. Si pour Marco Boschini (Venise 1613-1678) il fallait cependant prêter attention à la touche du pinceau21, selon Filippo Baldinucci (Florence 1624-1696) l'authenticité d'une œuvre devait être

19Bibliothécaire d'Arundel, il publia en 1638 Painting of the Ancient, indique les requis pour devenir un amateur d'art et les modalités pour des œuvres. 20"the Artificers hit the true force and facilitie of grace better in sudden things than in the worke itselfe". 21Ce n'est certainement pas un hasard s'il se réfère à la touche chargée

où il juger these de la

couleur, élément le plus typique de la peinture vénitienne: ici nous avons motif de donner au curieux un éclaircissement autour de la reconnaissance des copies des originaux, et cela consiste justement dans le coup du pinceau. [...] Mais ici on pourrait dire qu'il y eut des hommes honorables qui firent des copies, et à cela on doit répondre que s'ils ont bien [bravamente] copié, dans cette maîtrise [bravura] on ne s'apercevra jamais du caractère du peintre-auteur, mais du peintreimitateur (Boschini, "Proemio che contiene l'istoria della pittura veneziana" (1674), dans Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e delle isole circonvicine: 0 sia Rinnovazione delle Ricche Miniere di Marco Boschini, colla aggiunta di tutte le opere, che uscirono dal1674 fino al presente 1733, Venise, Pietro Bassaglia, ristampa anastatica, Sala Bolognese, Forni, 1980, pp.183-215, 11-12). "qui abbiamo motivo di dare al curioso un lume intorno al conoscere le copie dagli originali, e cià verte appunto circa il colpo del pennello. [..] Ma qui dir potrebbesi, che vi furono de' valentuomini, che fecero delle copie, e a quello risponder si dee, che se essi avranno bravamente copiato, in quella bravura non scorgerassi giammai il carattere dei pittore-autore, ma dei pittor-copiatore" . Et pour expliquer ce qu'il entend par le "carattere" (caractère), il reprend la comparaison avec l'individualité graphique de l'écriture (cf. ib.: 12).

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vérifiée autant par la couleur et par la touche que par les parties mineures, comme les draps, les têtes, les cheveux, les barbes22. La polarisation entre le détail et le tout est réitérée dans les essais du 'connaisseur d'art' du dix-huitième siècle. Avec Jonathan Richardson
aussi du Vocabolario toscano dell 'arte deI disegno (1681), Baldinucci écrivit un ample passage sur la méthode pour identifier des tableaux dans sa lettre au marquis Vincenzo Capponi du 28 avril 1681, qui s'insère bien dans le cadre de la littérature du dilettante d'art. S'il y constate l'inexistence d'une règle sûre pour distinguer les originaux des copies, toutefois il découvre l "'universal regola della maggiore 0 minore franchezza" (la règle universelle de la majeure ou mineure franchise; Baldinucci, Filippo Baldinucci al signor Marchese Senatore Vincenzo Capponi, 1681, in M. Gio. Bottari et Stefano Ticozzi (éds), Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e architettura, Milan, 1822, vo1.2, lettre CXXV1, pp.509-51O) en observant la "franchezza e sicurezza deI dintorno, [..] nell 'impastar dei colori, nel posar le tinte, né tocchi, né ritocchi, nel co larita, e molto più in certi colpi, che noi diremmo disprezzati, e quasi gettati a casa, particolarmente nel panneggiare" (la franchise et la sûreté du contour, [...] dans le pétrissage des couleurs, dans la disposition des teintes, dans les touches, les retouches, le coloris, et encore plus dans certains coups que nous dirions méprisés, et presque jetés au hasard, en particulier dans la draperie; ib. : 510). Il fallait donc focaliser le regard sur les" modi di posare i colori" (modes de poser les couleurs; ib.: 522), sur les "diversità nell 'arieggiar delle teste, nel panneggiare e in far capelli" (diversités dans Ie mode d'aérer les têtes, de faire les draps et les cheveux; ib.), sur les" barbe" (barbes; ib.), "che qualità di case dependono da certe minutezze di particolarissimo gusto" (parce que les qualités des choses dépendent de certaines minuties d'un goût très particulier; ib.). Au contraire de ses prédécesseurs, cependant, il abandonne le parallélisme avec la graphologie, "perché nel carattere deI confronta con altro carattere della stessa mana, parola con parola, e lettera con lettera, ma nella pittura non è cos!.. conciossiacosaché ogni opera, e ogni parte di essa, se perà non è una copia, sempre è diversa dalle altre" (parce que dans le caractère de la confrontation avec un autre caractère de la même main, [on vérifie] mot à mot et lettre à lettre, mais dans la peinture ce n'est pas ainsi; de ce fait, chaque œuvre, et chaque partie d'elle, à condition néanmoins qu'elle ne soit pas une copie, est toujours différente des autres; ib.: 520). Des extraits de cette lettre ont été publiés aussi dans Chastel, 1978 : 8. 22 Auteur

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Sr. (Londres 1666-1745), qui, presque en réponse au scepticisme de l'abbé Jean-Baptiste Du Bos (Beauvais l670-Paris 1742)23, proposait d'élever l'art de la connaissance au statut de science; l'œil s'arrête à un niveau global de regard de l'œuvre: il en observe le degré de qualité, la présence de maniérismes, l'étude de la beauté, les effets de lumière et d'ombre, la composition, l'usage de la couleur, l'expression, la grâce, etc.24. Au contraire Luigi Crespi recherchait la révélation par les petits détails, les traits de moindre importance étant ceux qui trahissent la main du copiste25.
23Dans la même année de la parution du livre de Richardson, Du Bos publia Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture (1719), où il déclare ne pas croire à l'existence d'un méthodologie sûre et où il affmne la faiblesse de l'art de deviner l'auteur d'un tableau. 24Cf. Richardson, The Connoisseur: An Essay on the whole Art of Criticism as it relates ta Painting, London, 1719, éd. cons. Traité de la Peinture et de la sculpture, Amsterdam, Herman Uytwerf, 1728, vol.2, pp.204-230. 25 Dans sa lettre à Bottari du 25 septembre 1751, il affirme: Pour grand que ce soit un homme honorable, qui veut opérer suivant la pensée d'un autre, il pourra bien [le faire] et mettra cela au point de manière distinguée [...] pour tout ce que l'on appelle la composition, mais jamais il ne pourra, dans le nombre des parties qui participent à mener à bien un tableau, s'uniformiser à l'auteur, de manière que ne transparaissent pas quelques traits qui le fassent reconnaître, et surtout dans ces parties qu'on a le plus l'habitude de ne pas soigner (Crespi, Luigi Crespi a monsig. Gia. Bottari, 25 septembre 1751, in M. Gio. Bottari et Stefano Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e architettura, Milano, 1822, vol.IV, lettre CVXIl, p.383). "Per grande che sia un valentuomo, il quale voglia sul pensiero d'un altro operare, potrà bene e 10 farà egregiamente stare a puntino f..} su tutto quello che si denomina composizione, ma giammai potrassi da lui, in tante e tante parti che concorrono a terminare un dipinto, uniformarsi all' autore, sicchè non trapeli qualche tratto che la faccia conoscere, e massime in quelle che maggiormente soglionsi non curare". Ainsi il donne des exemples de détails marginaux mais souvent révélateurs: "il terreno, la indietro, e simili" (le terrain, l'arrière-plan, et des choses similaires; ib.), les "capelli" (cheveux; ib. : 384) ou "qualch 'altro tratto di pennellata" (quelques autres traits de la touche du pinceau; ib.).

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C'est enfin à la naissance de l'approche historiographique entre la fin du dix-huitième et le début du dix-neuvième siècle, qu'on retrouve la double analyse du tout et du détail. Johann Joachim Winckelmann (Stendal, Magdebourg 1717- Trieste 1768) fondait la lecture formelle des styles historiques et nationaux sur les caractéristiques de petits fragments26. De même, l'abbé Luigi Lanzi (Monte di Olmo, Macerata l732-Florence 1810), expliquant comment acquérir la notion des styles picturaux, ancrait ''l'intelligenza delle maniere" (l'intelligence des styles; Lanzi, Storia pittorica..., Bassano, 1809, éd. cons. Martino Capucci [ed], Firenze, Sansoni, 1968, p.14) dans l'analyse morphologique des traits secondaires qui permettaient la reconnaissance des tableaux27.

26Dans l'Histoire de l'art... (1764), en étudiant un domaine (l'antiquité égyptienne et grecque) dont la continuité historique était complètement interrompue, le rappel des caractéristiques stylistiques des fragments même apparaît inévitable. Par exemple, dans un problème de restauration de sculptures antiques, il arrive à attribuer un morceau de statue par le modelage plastique d'un détail: en dépit du matériel d'origine égyptienne (le basalte verdâtre), il l'authentifie comme grecque grâce aux os et aux cartilages du genou tournés vers l'extérieur (cf. Winckelmann, Storia dell'arte presso gli antichi, 1764, rééd. dans Opere, Prato, Giachetti, 1830, p.178). Ainsi' le recueil systématique de ces «petits discernements »' (cf. Ginzburg, 1979: 182) devenait étude de l'art. 27Dans Storia pittorica della Italia dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine deI XVIII secolo (1809), après avoir souligné l'inexistence de règles universelles et sûres pour discerner les copies des originaux, Lanzi remarque la nécessité de confronter toujours les épreuves externes (documentation, descriptions anciennes, lieux de conservation) avec la lecture des œuvres même: Les preuves extrinsèques ne suffisent donc pas sans l'intelligence des styles [maniere]. [...] Pour reconnaître un auteur, il faut avoir connaissance de son dessin [...]. Ainsi l'œil va s'habituer à ce mode de contourner ou de raccourcir les figures, d'aérer les têtes, de jeter ou plier les vêtements; à ces mouvements, à cette manière de penser, de disposer, de contraster qui est familière à l'auteur (Lanzi, Storia pittorica..., Bassano, 1809, éd. cons. Martino Capucci (éd), Florence, Sansoni, 1968, p.14).

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1.3 Lien entre ensemble et détails De ces méthodologies d'attribution Cavalcaselle hérita donc de la pratique des deux moments de la lecture: l'observation de l'ensemble et l'analyse des détails, en alternant le regard global et le pointage focalisant. Cependant il se différencia de toute la tradition précédente en ce qu'à "Non bastano dunque Ie prove estrinseche senza l'intelligenza delle maniere. {..] Si deve per conoscer un autore aver notizie del suo disegno {..j. Cas! l 'occhio va abituandosi a quel modo di contornare 0 di scortar le figure, di arieggiar le teste, di gettare e piegar le vesti,' a quelle masse, a quella maniera di pensare, di disporre, di contrapporre ch 'è familiare all' au tore ". Si ici son analyse est encore ambiguë (il se réfère à la composition générale ou plutôt à des détails spécifiques comme les cheveux et les plis des draps), ensuite l'attention est bien pointée sur les "minute {..] differenze che discernono un imitatore" (moindres [...] différences qui distinguent un imitateur; ib.), "in quelle case specialmente che men si curano, cam 'è la stU
de' capelli, il campo 0 l'indietro" (en ces choses spécialement que l'on soigne le moins, comme c'est le style des cheveux, le champ ou l'arrière plan; ib.: 16), sur le type de touche et sur la façon d'utiliser la couleur (cf. ib.: 15). Pertinente et enthousiasmante est alors l'analogie avec les caractères de l'écriture: La nature, par sécurité de la société civilisée, assigne à chacun dans l'écriture une façon de tourner le stylo [un girar di penna] que l'on peut difficilement contrefaire ou confondre complètement avec une autre écriture. Une main habituée à se mouvoir dans une certaine manière, la maintient toujours: en écrivant en vieillesse elle devient plus lente, plus négligée, plus lourde, mais elle ne change pas du tout de caractère. Il en est de même en peinture. Chaque peintre ne se distingue pas seulement en ceci, que l'on note chez l'un un pinceau généreux [pieno], chez l'autre un pinceau sec; que le faire de l'un est en teintes unies, de l'autre est à la touche; et qui étale la couleur d'une manière et qui d'une autre, mais dans cela même, qui est commun à beaucoup, chacun a du sien une allure de main, une tournure de pinceau, un mode de marquer les lignes plus ou moins courbes, plus ou moins franches, plus ou moins étudiées, qui lui est propre; d'où les vrais spécialistes, après beaucoup d'années d'expérience, considérées toutes choses, reconnaissent et, en un certain sens, sentent qu'ici écrivit un tel ou tel autre (ib.: 15-16).

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travers ses esquisses il montra la trace de sa lecture. Ses notes visuelles témoignent du parcours de son œil sur les œuvres, elles emegistrent le type de filtre perceptif agissant au moment de sa réception. Ses dessins d'un tableau d'Antonello da Messina, malheureusement perdu en 1908 à cause d'un tremblement de terre, permettent d'avoir un témoignage de sa réception de l'œuvre28. D'abord il esquisse un panorama complexe de la structure générale (ill.l), ensuite il en analyse des détails: la physionomie des personnages latéraux (ill.2), leur posture et l'expression de leurs visages; les représentations religieuses du vêtement du saint (ill.3); la facture des mains (ill.3 et 4) et du visage du saint (ill.5); les minuties du trône (ill.4). De même, il étudia l'Adam et Ève29 de Jan et Hubert Van Eyck. En 1852 il le décrit visuellement et verbalement. La vision de l'ensemble (ill.6) est commentée par l'écriture qui recherche des relations historiques et qui ajoute des notes sur la couleur, sur la technique et sur l'état de conservation: J'ai vu les deux figures d'Adam et Ève. Elles sont très bien peintes et dessinées avec beaucoup d'intelligence et étude de la nature - Merveilleusement coloriées, fermes dans le trait [segno] - L'homme est pour les formes et le caractère, plus beau qu'Ève -La tête est pleine de vie, les extrémités merveilleusement dessinées et coloriées, les attaches [gli attacchi] très très belles. Ève a la tête grosse et de même le ventre, et quant aux choix des formes qui n'est pas très heureux) n'est pas comme Adam. Pour la couleur Seulement dans le raffinement des détails, dans la manière de faire les cheveux marqués argentés et un peu crus, manquant d'une certaine fusion, on distingue ces peintures des vénitiennes [...].
28Il s'agissait de Saint Nicolas et scènes de sa vie, jadis à l'église Saint

on dirait un Carpaccio- un Vivarini - un Gentile Bellini.

Nicolas à Messine. En 1863 G. Di Marzo décrivit cette œuvre et en indiqua une copie à Milazzo; plus tard, en 1903, il l'attribua à Antonello en se plaignant du silence de la critique. Notamment, il ne savait pas que Cavalcaselle l'avait déjà étudiée (ses dessins sont de 1860) et qu'il en avait publié l'attribution dans History of Painting in Northen Italy en 1871 (cf. Moretti, 1973: 77-81). 29Gand, cathédrale Saint-Bavon.

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Les dessins de ces figures se trouvent au musée de Paris. [...] Après [avoir] peint le corps, terminé le modelage, Van Eyck se servit de certaines teintes légères et transparentes unies à des vernis [...]. La partie la mieux conservée sont ces deux figures [...] où il me semble repérer la main d'Hubert (Moretti, 1973: 71-72)30. Mais cette description n'était évidemment pas satisfaisante, puisqu'en 1863 il a besoin de dessiner à nouveau les détails afin de mieux identifier le style et d'évaluer l'état de conservation (ill.7; les traits verticaux sur la cuisse droite d'Ève signalent des zones de restauration ou de détachement de la couleur). La caractérisation devient alors aussi une étude anatomique des détails secondaires. Déjà parmi ses premiers dessins de 1852, l'observation se focalise, outre sur l'ensemble, sur des détails qu'on serait tenté de définir comme 'morelliens', mais qui en réalité sont antérieurs à toute pratique de Morelli31 et qui reflètent plutôt la tradition attributionniste ; par exemple
30" Ho vedute le due figure dell 'Adamo ed Eva. Sono dipinte benissimo e disegnate con grande intelligenza e studio della natura - Colorite maravigliosamente, ferme nel segno - L'uomo è più bello per forme, carattere, dell 'Eva - La testa piena di vita, Ie estremità maravigliosamente disegnate e colorite, gli attacchi bellissimi. L'Eva ha la testa grossa e il ventre pure, ed in quanta a scelte di forme (non è troppo felice) non è come Adamo. Came colore si direbbe un Carpaccio - un Vivarini - un Gent<il>e Bellini. Solamente nella ricercatezza dei dettagli, nel fare i capelli segnati argentini e crudetti e mancante di una certa fusione [si} distinguono queste pitture dalle Veneziane [.oo]. I disegni di queste figure si trovano al museo di Parigi. [.oo] Dopa dipinto a corpo, finita la modellatura, Van Eyck si servi di certe tinte

leggere e trasparenti unite a vernici [.oo]. La parte più conservata sono queste
due figure [...] dove mi pare di trovare la mana di Uberto". 31 Je ne peux pas partager l'affirmation d'Anderson qui, sans donner aucune explication, pose "l'invention de sa méthodologie" à partir des années 1850 (Anderson, 1991: 51). Les expériences de Giovanni Morelli (Vérone 1816-Milan 1891) à cette époque n'aboutissaient encore à aucune théorie ou pratique. Les premiers articles, par lesquels Morelli, sous le pseudonyme du russe Ivan Lermolieff, bouleversait les attributions des galeries romaines, parurent en 1874-76 dans la revue Zeitschrift flir bildende Kunst. Aussi la

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dans les études de la main du Christ qui porte la croix de Sebastiano deI Piombo (ill.8), du visage, de l'œil et de la bouche de la Danae de Titien (ill.9), de la main, des yeux, du nez, de l'oreille, du drap de la Présentation au temple de Mantegna (ill.l0), des pieds du Christ mort

entre deux anges égalementde Mantegna(ill.ll), etc.
L'importance qu'avaient ces détails apparemment marginaux est montrée par ses annotations. Dans l'esquisse de Ecce Homo d'Antonello da Messina (iI1.12), Cavalcaselle, observant la technique et la façon de peindre la barbe, écrit: Couleur fondue émaillée; on n'y voit pas la trace du pinceau - voir masse sombre, barbe grasse, un peu relevé poils plus clairs au-dessus - par conséquent pour peu qu'on le nettoie, on enlève la forme donnée avec les demi-teintes et les ombres (ib. : 81)32. L'attention portée aux détails secondaires n'était donc pas une pratique exclusive de Morelli. Elle dérivait d'une tradition séculaire qui avait légitimé la double modalité d'approche des œuvres33. Ce qu'autant
première rencontre entre Cavalcaselle et Morelli doit être datée de 1857 (cf Levi, 1988: 110). La méthode de Cavalcaselle donc indépendante de toute théorie morellienne, il est possible cependant de soupçonner une certaine influence de la pragmatique de Cavalcaselle sur Morelli, étant donné que les deux travaillèrent ensemble pendant plus de deux mois à l'Inventaire des objets d'art de propriété ecclésiastique des Marches et de l'Ombrie (1861) et étant donné que, malgré son esprit polémique, Morelli affinna de Cavalcaselle : "Son œil est le plus très exercé, de plus exercés même que je connaisse"; lettre du 19 mai 1865; ib.: 154.

32"Colore fuso smaltato.. non vedesi traccia di pennello - vedi massa scura, barba grassa rilevato un poco - peU più chiari sopra - per cui un
poco che si puUsca si porta via la forma data colle mezze tinte e le ombre". 330utre les théories d'attribution des œuvres, d'autres cas attestent de la fragmentation de l'œuvre d'art au moment de sa réception. Arasse rapporte l'épisode exemplaire narré par Chantelou dans le Journal du voyage du Cavalier Bernin en France: en regardant le tableau Le Mariage (1644-1648) de la série des Sept Sacrements peinte par Nicolas Poussin, Bernin scrute et détaille par la perception une partie de l'œuvre, c'est-à-dire la figure de la dame derrière la colonne (cf Arasse, 1992: 36-37). En plus, le regard fractionnant

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Cavalcaselle que Morelli ajoutèrent à cette pratique, c'est l'explicitation visuelle de leur parcours de lecture. Ils n'effacèrent pas le travail interprétatif pour la définition d'un nom; mais ils laissèrent les traces qui leur permettaient de faire une attribution. Ils explicitèrent la sélection des traits pertinents, le filtre visuel utilisé dans leur réception. La même praxis adoptée, les deux connaisseurs se distinguaient toutefois par les modalités de leur vision34. L'isolement des traits
peut augmenter l'enchantement pour le détail au point de donner un statut d'unité au fragment et de fragmenter ainsi la totalité de l'œuvre. Si le livre Her Schilder Boeck (1604) de Van Mander montre comment aussi dans la description critique le plaisir du détail peut amener au désir de couper le tableau pour en garder la partie la plus agréable (cf ib. : 39), nombreux ont été les démembrements, les mutilations, les décontextualisations et les fractionnements effectifs qui se sont passés dans I'histoire de la réception et de la conservation des œuvres. La réception devint alors le seul moyen pour reconstruire ou altérer et détruire l'identité de l'œuvre. 34pour l'opposition Cavalcaselle-Morelli, qui a longuement jouée dans la fortune critique suivante, voir aussi Venturi, 1897-98: 82; Grassi, 1955: 176177 ; Grassi, 1970: 50; Levi, 1981: 83-85; l'essai de Levi in Panzeri-Bravi (éds), 1987: 19-54 spécialement 33-40; et Previtali, 1978: 27-28, qui distingue la 'méthode scientifique' de Morelli de la 'méthode empirique' de Cavalcaselle. Pour une réévaluation de Cavalcaselle dans la comparaison avec Morelli, cf. Longhi, 1954, qui, synthétisant une histoire des connaisseurs, commence précisément par la figure de Cavalcaselle. Mais déjà l'année précédente il en avait mis au jour la personnalité à l'égard de la question concernant le Saint Sébastien de Dresde. Contre l'erreur d'attribution de Morelli, Longhi rappelle l'attribution juste à Antonello da Messina par Cavalcaselle, le "più grande conoscitore deI secolo passato" (le plus grand connaisseur du siècle dernier; Longhi, 1953: 162). V. aussi Moretti, 1973 : 82-83 et A.Rossi, 1981: 226. À cette confrontation a été souvent ajoutée une connotation éthique qui opposait à Morelli, effectivement impliqué dans des machinations politiques et dans des trafics du marché artistique, la figure d'un Cavalcaselle défenseur du patrimoine artistique italien (v. par exemple Moretti, 1973: 36-37). Levi a pourtant démontré comment celui-ci fut aussi lié, bien qu'indirectement, au commerce et à l'expatriation des œuvres d'art (v. Levi, 1988: 134,212-215 et 322-326). Ici, mon intérêt n'est pas de faire un bilan des attributions toujours valides (et je rappelle aussi l'existence d'erreurs de

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marginaux, la réduction drastique des détails pertinents pour l'analyse, l'importance révélatrice des détails en fonction de leur exécution mécanique: tout cela amena Morelli à une condensation locale, à une atomisation du regard, qui fut complètement étrangère à Cavalcaselle. Exactement à l'inverse du procédé par lequel Cavalcaselle renfermait et gardait dans l'annotation visuelle la complexité des relations structurelles opérant dans un dessin [...] Morelli élabore un refoulement continu de ces relations, en fixant seulement quelques traits, saisis en totale autonomie (Patrizi, 1979: 252)35. Avec Cavalcaselle par contre, l'analyse se déplaçait de l'ensemble au détail, selon un mouvement oscillatoire continu de contraction et d'expansion36, Pour lui le détail dialogue toujours avec l'ensemble; il n'est pas révélateur en soi mais par rapport au réseau des relations structurelles de la totalité de l' œuvre. Dans ses esquisses du portail de Notre-Dame-des-Doms à Avignon, par exemple, l'intégration des fresques (actuellement presque complètement perdues) dans le contexte architectural (iI1.l3) entre en rapport dialectique avec l'individualisation de détails stylistiques importants (iI1.l4; cf. Moretti, 1973: 63-64). Enfin, soit la série des dessins (1854) du Saint Jérôme qui permirent à Cavalcaselle de douter de l'attribution traditionnelle à Van Eyck, jusqu'à la reconnaissance de la main d'Antonello da Messina. Après avoir esquissé l'ensemble (iI1.l5), il étudie graphiquement la fenêtre à gauche, où il annote la présence de figurines, les couleurs et les reflets sur l'eau, il reproduit le portique à droite, il dessine les trois vases et l'oiseau
Cavalcaselle qui, par exemple, ne comprit pas la Venus de Dresde, justement reconnue par Morelli comme œuvre de Giorgione; v. Moretti, 1973: 99), l'analyse proposée étant une étude des seules méthodologies. 3S"Esatto opposto del procedimento con cui Cavalcaselle racchiudeva e conservava nell 'appunto visivo la complessità delle relazioni strutturali operanti in un dipinto {..J, Morelli elabora una continua rimozione di queste relazione, fissando solo alcuni tratti, colti in totale autonomia". 36Cf. aussi Levi, 1988: 37 et Patrizi, 1979: 246-248, qui y parle de mouvement de contraction et d'expansion pour le rapport entre les esquisses et les textes écrits de Cavalcaselle. Je crois que cette alternance polaire est manifeste aussi à l'intérieur des notes visuelles.

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à gauche au premier plan (ill.16). Ce sont ces derniers détails qui alimentent ses soupçons: il écrit à côté des vases "pare stoviglia veneta" (cela semble poterie vénitienne) et à côté de l'oiseau "il cotorno, prediletto della scuola veneta" (la caille, préférée de l'école vénitienne), en plus il signale que le bois du support est très rare en Belgique. Dans la dernière feuille (iI1.l7) l'examen des plis des draps lui suggère le nom définitif de Antonello da Messina (cf. Levi, 1988: 33). Ce sont donc des détails mis en rapport avec les autres parties qui ont conduit au bouleversement de l'attribution37. Dans sa pratique attributive, le détail n'est en fait jamais considéré en dehors du contexte dans lequel il apparaît. Il s'inscrit au contraire dans le réseau de ses relations avec l'ensemble et les autres parties, et seulement en ce sens son interprétation peut devenir significative. Le mouvement oscillatoire entre les détails et l'ensemble vise alors à retracer la complexité de ces liens, car c'est au juste en reparcourant le dynamisme de ces relations eidétiques et chromatiques, ainsi que l'état dans lequel les diverses parties ont été conservées, que l'on peut appréhender de manière perceptive non seulement la particularité stylistique de chaque artiste, mais -ce qui est encore plus complexe- également la conception non-répétable de chaque œuvre, sa singularité artistique. 2. Le type de citation indirecte La note visuelle était donc une étape fondamentale pour extraire de la complexité de l'œuvre les traits stylistiques d'un artiste. Il est important de souligner sa valeur indicielle et symbolique. Le dessin chez Cavalcaselle n'acquiert jamais un statut esthétique en soi, mais son aspect iconique est toujours soumis à la fonction de l'étude. L'esquisse est alors un index, il renvoie à l'œuvre. C'est un rappel mnémonique qui seconde l'original et y adapte l'analyse: généralement le critique arrive à éviter que ses inclinaisons stylistiques se superposent à celles de l'original. Voir comment [..,] parfois sa traduction graphique est

37Un simple indice n'est jamais une preuve satisfaisante pour changer un soupçon en une interprétation nouvelle: cela est confirmé du fait que même des intuitions heureuses, qu'on peut lire dans les notes de ses carnets, ont été complètement étouffées -en une sorte d' autocensure- dans la rédaction finale des textes (cf. Moretti,1973: 70-71,73-74 et 108; Levi, 1988: 189-190).

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parfaitement en accord [intonata] avec la graphique du peintre étudié; voir comment non seulement le signe, mais aussi le matériel scripturaire, le crayon, le stylo, parfois fin parfois gros, sont choisis en fonction du style à identifier (Moretti, 1973: 49-50)38 Si par exemple l'attention envers les détails physionomiques et les plis des draps devenait essentielle respectivement pour les Frioulans et pour les Ferrarais (cf. Levi, 1988: 283), parfois le trait graphique même connote le style: tantôt moelleux et souple pour les Vénètes (cf. ib. : 205), tantôt net et subtil pour Piero della Francesca (cf. Moretti, 1973 : 77). En rapport à l' œuvre d'origine, les dessins opèrent alors une mise en évidence, une sélection des traits les plus pertinents du style d'un artiste. En ce sens ils peuvent être comparés à un autre des signes de monstration qui, lors de la naissance de la signature, se situent sur le seuil entre le visuel et l'écrit: le soulignement. Élément du code écrit destiné à être vu plus que lu, le "soulignement - comme l'a explicité Fraenkel- est un procédé graphique destiné à attirer l'attention. Il remplit une fonction monstrative élémentaire" (Fraenkel, 1992: 152). Ou encore, selon la définition de Compagnon: Le soulignement marque une étape dans la lecture, il est un geste récurrent qui paraphe, qui surcharge le texte de ma propre trace. Je m'introduis entre les lignes [...], je souille et dégrade un objet: je le fais mien [...]. Le soulignement est le moins contestable des ex-libris. [...] Le soulignement correspond à une intonation, à un accent, à une autre ponctuation [...]. Le soulignement en lecture est l'épreuve préliminaire de la citation (et de l'écriture), un repérage visuel, matériel, qui institue mon droit du regard sur le texte. [...] Toute citation est d'abord une lecture - de manière équivalente,

3 S"comunemente il critico riesce ad evitare che le sue inclinazioni stilistiche si sovrappongano a quelle dell 'originale. Si veda corne {..} talvolta la sua traduzione grafica sia perfettamente intonata alla grafica deI pittore studiato,' si veda corne non solo il segno, ma anche il materiale scrittorio, la matita, la penna, ora sottile ora grossa, siano scelte in funzione della stile da individuare".

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toute lecture, comme soulignement, (Compagnon, 1979: 20-21).

est une

citation

Le côté indiciel de cet acte de monstration est donc indissociable de son côté symbolique: il s'agit d'une forme de citation. Comme le soulignement, les notes visuelles de Cavalcaselle signalent son repérage visuel, son regard sur les œuvres. Toutefois, déjà à ce niveau interprétatif minimal et malgré sa proximité avec l'original, la trace de la lecture se charge d'un détachement critique. La familiarisation devient une citation, travail de la réception vers le commentaire. Si donc une attitude métavisuelle rapproche les esquisses de Cavalcaselle et les encadrements du Libra de' disegni de Giorgio Vasari, partagé, lui, entre la présentation critique et la valorisation esthétique de sa collection de dessins, une démarche différente les éloigne39. Vasari, citant en style direct, additionnait son commentaire à l'œuvre; par son prolongement et par sa prolongation il en modifiait la perception originelle. Au contraire, Cavalcaselle, citant indirectement, retraçait les formes visuelles pour identifier la trame (la "trama", Levi, 1988: 272) de l'art. Il recréait les styles de l'intérieur des œuvres mais en déplaçant sa lecture dans un espace extérieur à celles-ci. Cavalcaselle «représente» toujours et dans l'espace circonscrit, séparé, particulièrement [privatamente] conventionnel de son carnet de notes, le moment de la mise en relation, le conflit des formes picturales encloses à l'intérieur du tableau. La représentation réalisée dans les esquisses-notes constitue une convention linguistique de second degré: elle opère en effet au-dessus de la convention linguistique du premier degré qui doit être identifié dans le système signifiant du tableau renvoyant à ses propres référents. [...] La technique des notes visuelles de Cavalcaselle [...] implique une intuition d'intérêt considérable: transcrire, à l'intérieur de mêmes systèmes linguistiques, un code signifiant pictural, est possible seulement à travers la représentation, c'est-à-dire la réplique

39pour une analyse du travail que Vasari (Arezzo 1511-Florence 1574) entreprit pour sa collection de dessins, je me permets de renvoyer à Caliandro, 1999 et, notamment, aux références bibliographiques mentionnées dans cet article.

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ponctuelle, éventuellement en échelle réduite, des rapports des signes capables de faire allusion aux rapports des signes fixés dans le tableau (Patrizi 1979: 248)40. La note visuelle suit, en reprenant les termes de Compagnon, le modèle chrétien du commentaire: elle glose en montrant sa soumission, sa position seconde par rapport à l'original. Elle reconnaît la distanciation entre l'œuvre et l'interprétation (v. Compagnon, 1979: 210-211). Ce dispositif de la citation, chez Cavalcaselle, s'éloigne donc de tout système d'allégation/emprunt -et de son "jeu de cache-cache" du sujet énonciateur (ib.: 327)- et, s'engageant dans un travail de reconstruction critique, affirme la valeur historique de chaque attribution conjecturée. 2.1 Forme abrégée et stylisation Grâce à la valeur interprétative, l'esquisse se transformait de simple illustration et rappel mnémonique en moyen de communication. Cavalcaselle envoyait ainsi ses dessins au collaborateur Crowe, qui, 'interlocuteur privilégié' (cf Levi, 1988: 282), savait déchiffier et bien comprendre ces transpositions graphiques: Du reste, les dessins n'étaient pas seulement la source du brouillon cavalcasellien, mais aussi son équipement illustratif indispensable: les copies qu'il faisait lui-même de ses esquisses, parfois en les calquant, parfois en les réélaborant, et qu'il envoyait ensuite à Crowe avec son texte, devaient fournir un apport visuel au collaborateur.

40"Cavalcaselle « rappresenta ii sempre e nello spazio circoscritto, separato, privatamente convenzionale, del suo taccuino d'appunti, il momento del porsi in relazione, il conjlitto delle forme pittoriche racchiuse all 'interno del dipinto. La rappresentazione realizzata negli schizzi-appunti costituisce una convenzione linguistica di secondo grado : essa infatti opera al di sopra della convenzione di primo grado che va identificato nel sistema significante dei dipinto che rinvia ai propri referenti. [..) la tecnica degli appunti visivi di Cavalcaselle [..} implica un 'intuizione di notevole interesse: trascrivere all'interno di medesimi sistemi linguistici, un codice significante pittorico è possibile solo attraverso la rappresentazione, cioè la replica puntuale, magari in scala ridotta, di rapporti di segni capaci di alludere ai rapporti di segni fissati nel quadro".

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