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Surmodernités : entre rève et technique

De
286 pages
Cet ouvrage critique propose une lecture contemporaine du modernisme dans les domaines de l'art, de la littérature, du cinéma et de la théorie sociale. Il aborde ainsi des questions essentiellement esthétiques associées à des mouvements tels que le cubisme, le surréalisme et le situationnisme. Il explore la relation de ces mouvements au phénomène de la technique, saisie à la fois comme sujet de l'art et du discours et comme matériau privilégié de ceux-ci.
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« Surmodernités

:

entre rêve et technique»

Collection Ouverture philosophique dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions
Arnaud ZOHOU, Les vies dans l'ennui, insinuations, 2002. Florent TAZZALIO, du lien de l'un et de l'être chez Plotin, 2002. Tamas ULLMANN, La Genèse du sens, 2002. Marc LEBIEZ, Décadence et modernité: 1 -Décadence: Homère, 2002. Miklos VETO, La naissance de la volonté, 2002. Barbara PUTHOMME, Le rien profond, 2002. Gérard NAMER, Le contretemps démocratique, 2002. Arnaud DEW ALQUE, Heidegger et la question de la chose, 2002. Howard HAIR, Pourquoi l'éthique ?La voie du bonheur selon Aristote, 2003. Pascal DAVID et Bernard MABILLE (sous la dir.), Une pensée singulière - Hommage à Jean-François Marquet, 2003. Vanessa ROUSSEAU, L'Alimentation et la différentiation des sexes, 2003. Zoran JANKOVIC, Au-delà du signe: Gadamer et Derrida. Le dépassement herméneutique et déconstructiviste du Dasein ?, 2003. Salomon OFMAN, Pensée et rationnel, 2003. Robert FOREST, Critique de la raison linguistique, 2003. Dominique MASSONAUD, Courbet scandale, Mythe de la rupture et modernité, 2003. Essam SAFTY, La Psyché humaine, 2003. Jean BARDY, Regard sur « l'évolution créatrice », 2003

Pierre T AMINIA UX

« Surmodernités

:

entre rêve et technique»

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4113-4

Introduction

Les essais rassemblés ici se rapportent à certaines configurations du modernisme dans le domaine de l'art, de la littérature, du cinéma et de la théorie critique. D'un point de vue historique, ils couvrent près d'un siècle de création et de pensée, considérant alors certains moments essentiels de cette aventure, à travers, en particulier, le dadaïsme, le cubisme et le surréalisme, mais aussi le situationnisme, le marxisme et la littérature de« l'absurde». Il ne s'agit pas, cependant, de tenter un rapprochement philosophique quelconque entre le moderne et le post-moderne, ni d'opposer ces deux termes au nom de la prétendue supériorité esthétique ou analytique de l'un sur l'autre. Cela, on le sait, a déjà été fait ailleurs, et à de nombreuses reprises. Mon propos, dans ce travail, est plutôt de poser la question suivante, et ensuite d'essayer d'y répondre: comment retourner aujourd'hui au modernisme, à l'aube du vingt et unième siècle, comment donc rendre compte de ce qui a été en son temps le symbole de la nouveauté et de l'audace mêmes, tout en soulignant ce qui, dans le modernisme, nous parle, à nous, sujets d'un autre temps et peut-être (mais cela reste à prouver, ou à déterminer) d'une autre nouveauté ou d'un autre projet? Le « comment », en ce sens, renvoie nécessairement à un «pourquoi». Pour quelle raison, en effet, devrions nous répéter encore et toujours une certaine image de l'avant-garde, alors que cette 7

image semble avoir été obscurcie, sinon effacée, depuis, par un monde surtout soucieux de son propre présent, celui de l'art et de l'expression humaine, notamment? Les. discours qui, depuis une vingtaine d'années, se sont acharnés sur « la fin de l'avant-garde », ont à cet égard oscillé entre deux sensibilités radicalement différentes. La première, ainsi, déplorait ce phénomène selon une perspective nostalgique sur le passé perdu de l'art, perspective souvent intégrée dans un discours de nature politique, celui-là, sur la disparition des idéologies et des volontés de transformation révolutionnaires de la société libérale avancée. La seconde, au contraire, à partir d'une position « réaliste », considérait cette situation comme un fait accompli, et la représentait avant tout comme le signe d'une lucidité salutaire face aux illusions collectives qui avaient à la fois agité et trompé les générations précédentes. Il est clair qu'aucune de ces deux perspectives ne peut me satisfaire, ni servir de support à ma propre réflexion. Le « comment» et le «pourquoi» qui m'intéressent ici, en effet, ne découlent ni d'un désir simplement passéiste de commémoration figée du moderne, ni, encore moins, d'une négation désinvolte et même cynique de son héritage intellectuel et esthétique selon un parti pris d'objectivité qui, fondamentalement, implique une « déhistoricisation » de l'art et du langage qui s'attache à lui. En d'autres termes, il s'agit pour moi d'échapper autant aux pièges des regrets qu'à ceux du constat pur et dur. C'est la notion-même de «fin », en relation à l'itinéraire de l'art et de littérature dans le monde moderne, qui doit, en ce sens, être discutée et mise en question. D'un côté comme de l'autre, celle-ci demeure une sorte d'horizon indépassable de la pensée. Je voudrais, à l'opposé, souligner dans ce contexte la perception (ou l'intuition) du modernisme en tant qu'origine perpétuelle de l'art, en tant que commencement, donc, toujours en mouvement et livré au pouvoir de son propre devenir. Il n'y a de retour possible en sa direction, alors, que dans la mesure 8

où il se définit comme les premiers pas d'un cheminement jamais achevé. Il serait vain de considérer l'existence d'une plénitude ou d'un accomplissement: le modernisme, après tout, ne l'a jamais vraiment revendiqué. Il s'est constitué, au départ, en tant que simple faisceau de propositions formelles, selon une approche hypothétique et spéculative de l'oeuvre et de l'objet d'art en général. Il ne pouvait, dans cette optique, jamais finir. Sa revendication essentielle fut plutôt alors celle d'un « pouvoir naître» et d'un « pouvoir faire naître ». Il faut bien refuser le discours désormais classique sur la mort de l'art, de nature post-hégélienne (mais pas celui de la mort dans l'art et dans la pensée critique, qui traverse, lui, un grand nombre de ces pages). S'il y a malgré tout travail de la mémoire, à travers ces écrits, c'est pour mieux témoigner d'une apparition perpétuelle et non pour signifier le deuil de l'objet à l'intérieur d'un monde qui semblerait ne plus vouloir de lui. Le terme de surmodernité, qui s'apparente à un néologisme, renvoie alors au sentiment d'un excès du moderne dans l'art et non à son manque ou à son absence. Le préfixe «sur », en effet, exprime une poussée décisive, un élan profond et presque irrésistible: il s'agit d'aller au-delà de son mouvement, plus loin encore que lui dans l'appréhension de son esprit unique. La mémoire ne se suffit pas de son objet, elle le force à montrer ce qu'il ne montre pas par lui-même, elle exige de lui une présence absolue et un surpassement de ses propres limites. Mais ce titre singulier avance également l'idée d'un modernisme devenu aujourd'hui encore plus moderne (et donc encore plus signifiant), malgré l'épreuve du temps et l'évolution des pratiques artistiques. Il suggère la possibilité d'une nouvelle identité de l'art moderne et de son inscription intense dans le monde contemporain, près d'un siècle, donc, après ses premières manifestations. On pourrait parler, en ce sens, d'un discours utopique, issu d'une demande insistante de sens et d'actualité. 9

Il faut préciser ici que mon approche privilégiera sans aucune ambiguïté l'hétérogénéité de l'expression: le titre s'écrit au pluriel, et non au singulier, non seulement parce que ces écrits traitent de différents artistes ou de différents groupes à des époques diverses, mais aussi et sans doute surtout parce qu'ils rendent compte d'une pluridisciplinarité consubstantielle à l'art et à la littérature modernistes. (Ainsi, le cinéma de Godard implique-t-il aussi une méditation existentielle sur le texte dans son rapport constant à l'image filmique, et le journal surréaliste contientil en lui-même un processus délibéré de fusion du langage poétique, pictural et philosophique). Ce sujet doit dès lors être abordé sous l'angle de la rencontre inévitable des signes et des formes. La rencontre n'est pas l'effet du hasard: elle constitue au contraire le résultat tangible d'un projet global de confrontation des langages, sa matérialisation la plus profonde. Toute forme, en ce sens, a besoin d'une autre forme pour être et pour durer: elle donne à voir et à entendre un appel et une réponse conjugués. L'exigence de l'oeuvre subsiste et se développe même dans la reconnaissance de la valeur de toute expression, sans que pourtant, une telle attitude débouche sur un égalitarisme superficiel ou sur une sorte de confusion esthétique. Les formes, à l'opposé, s'identifient et se distinguent dans leur proximité même. Mais ce titre contient aussi un sous-titre. Je l'énoncerai de la manière suivante: entre rêve et technique. Ces deux dimensions fondamentales de la démarche moderniste occupent en effet dans ces textes une place privilégiée. Le rêve fut d'abord conceptualisé par les surréalistes comme le lieu d'un rapport original de l'homme moderne au monde extérieur vécu jusque là dans son caractère étranger et inaltérable. Il put ainsi devenir l'instrument d'une métamorphose de l'existence saisie dans sa puissance imaginaire. L'apparente négation de la réalité 10

commune engendra ainsi une affirmation radicale de son essence poétique. La technique, de son côté, accompagna dès le début le trajet du modernisme. L'art, alors, ne put ignorer sa loi, celle d'un dispositif machinal qui se présenta simultanément comme un mode de production de l'oeuvre et comme la contradiction ultime de celle-ci. Je dis bien production, plutôt que création, pour insister ainsi sur une détermination matérielle de l'objet d'art et de son travail dans le monde moderne. L'artiste, dans cette perspective, qu'il soit peintre, écrivain ou cinéaste, se retrouva dans une position incertaine, car il demeura conscient à la fois des possibilités pratiques offertes par la technique et des contraintes philosophiques ou même morales liées à son essor. Ces écrits, à leur manière, témoignent d'une telle ambivalence qui est aussi, à bien des égards, celle du langage critique face à la technique. Je pense ici, en particulier, aux pages consacrées à Léger et à Duchamp. Pour tenter de résoudre ou au moins d'atténuer ces tensions, l'art choisira souvent le postulat de l'esthétisation de la technique et de son interprétation métaphorique. Cette approche formelle aura permis, dans cette optique, de réduire l'impact proprement politique de la technique, c'est-à-dire, plus précisément, de la soustraire à sa fonction habituelle (prioritairement sociale) de domination et de contrôle de l'homme. Il fut surtout question de souligner sa potentialité ludique (et le mot potentialité doit ici être opposé au mot pouvoir), celle d'une action destinée à la perte et à la promesse de la gratuité. Par extension, ce livre a pour but, audelà du problème crucial de la technique, d'insister sur la relation continue entre le modernisme et la célébration du jeu au coeur même de l'expérience artistique. Car cette relation a souvent été évitée par la critique récente, au nom d'un projet visant essentiellement à légitimer l'art d'avant-garde à partir de la pensée et du langage théorique. L'entre de mon soustitre renvoie donc à un espace intermédiaire, situé à miIl

chemin de la vie la plus concrète (la plus banale) et du monde des idées: le modernisme, en effet, saisi ici dans son poids existentiel, se proposa d'abord de changer la première avant de refaire le second, et c'est en cela, précisément, qu'il demeure aujourd'hui encore si proche de nous, de nos préoccupations quotidiennes et de nos désirs les plus intimes. L'esthétisation de la technique impliqua en outre un processus défini de politisation du rêve. Celui-ci devait, dans l'idéal, aboutir à une transgression des codes et des règles de l'expression individuelle: il ne se suffisait pas d'une simple fuite devant une réalité considérée comme inacceptable. La conception politique du rêve signifiait également que la vie intérieure du sujet s'intégrait dans un territoire appartenant à la communauté: elle ne pouvait, en ce sens, le rendre à sa propre solitude. C'est ainsi que le rêve de l'un devint le rêve de tous. Entre rêve et technique dessine alors un espace ouvert et comme en suspension, ni tout à fait réel ni vraiment fictif: celui-ci se situe bien entre le passé et l'avenir de l'art. Cet espace exige de nous la plus grande attention et la plus extrême vigilance. Il ne pourra sans doute jamais nous échapper, cependant, dans la mesure où le temps dans lequel il s'inscrit sera toujours en quelque sorte notre propre présent, aussi fugitif et incertain soit-il.

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UNE MACHINA SANS DEUS

La célèbre pièce de théâtre d'Alfred Jarry, Ubu Roi, est maintenant plus que centenaire (la création publique de celle-ci eut lieu le 10 décembre 1896, au Théâtre de l'Oeuvre, à Paris). Je tenterai ici, alors, de poser les deux questions suivantes: tout d'abord, quelle pourrait bien être la signification contemporaine, à l'aube du vingt et unième siècle, d'une oeuvre qui est considérée par beaucoup comme étant à l'origine du théâtre français moderne, et plus précisément, du mouvement de« l'absurde» (terme inventé en son temps par le critique Martin Esslin) qui sera représenté plus tard avec éclat par des figures telles que Beckett et Ionesco? Et ensuite, comment pourrait-on à la fois définir et exprimer la perspective politique contenue dans cette pièce? Ces deux questions sont étroitement liées, dans la mesure où il est presque impossible d'ignorer la dimension mimétique de cette soi-disant« farce », bien qu'une telle dimension échappe le plus souvent à toute conception traditionnelle du politique que nous pourrions avoir. La date de sa création est en elle-même très significative pour mon propos. Ubu Roi, en effet, ne naît pas dans un vacuum social, comme une sorte d'abstraction philosophique privée de toute résonance pour la réalité de son temps. Au contraire, cette pièce ne peut exister qu'en tant que réponse radicale et originale à l'état de la société française au tournant du siècle. Il s'agit d'une période particulièrement instable: la France de cette époque est toujours, à bien des égards, un pays traumatisé par la perte de la guerre franco15

prussienne de 1870. Elle se voit comme une société constamment menacée par un ennemi allemand qui demeure plus puissant et plus déterminé que jamais. Les sentiments collectifs de peur et d'amertume sont ainsi particulièrement dominants. Ce n'est pas un hasard, donc, si cette société sera, quelques mois plus tard, secouée par la condamnation de l'accusé principal dans l'affaire Dreyfus. Un tel procès constitua en fait un véritable chef-d'oeuvre de théâtre politique écrit et joué par toutes les forces impliquées dans le processus « démocratique» de la Troisième République. En apparence, mais en apparence seulement, le monde d'Ubu ne ressemble en aucune manière à la culture française de l'époque. Il se présente comme une allégorie dont le caractère exagéré éloigne toute forme d'identification à une situation historique précise. Jarry, manifestement, ne prétendait pas dépeindre le contexte spécifique dans lequel sa pièce avait été conçue. Néanmoins, il est pour moi très difficile de lire aujourd'hui Ubu Roi sans accorder une attention particulière à la décomposition de la société civile et des idéaux démocratiques qu'elle inclut dans la France de la fin du dix-neuvième siècle. En d'autres termes, cette pièce peut s'interpréter comme la métaphore consciente ou inconsciente de la destruction du rêve démocratique dans un univers politique régi par l'ambition matérielle et les intérêts égoïstes. En ce sens, il s'agit bien d'une oeuvre d'imagination débridée née dans l'esprit d'un adolescent espiègle, mais qui se trouve simultanément située à l'intérieur d'une réalité historique unique et exprime dès lors, même malgré elle, la sensibilité de son temps. Le personnage principal de la pièce, le Roi Ubu, incarne tous les vices de l'autorité et du pouvoir politique: il ne constitue pas simplement une image de la monarchie absolue, une forme de régime qui avait déjà été abandonnée en ce temps-là par la société française. Il est aussi le symbole, en effet, de la nature oppressive de tout modèle politique 16

quand les désirs individuels finissent par prévaloir sur les besoins profonds de la communauté. C'est précisément ce qui se passait en France à la fin du dix-neuvième siècle: en effet, la Troisième République était alors éclaboussée par de nombreux scandales politiques (l'affaire du canal de Panama qui éclata en 1892 illustra parfaitement ce phénomène) et par des révélations multiples de corruption à grande échelle et de fraude impliquant des officiels de haut rang, des responsables de l'administration ainsi que des hommes politiques. En conséquence, la confiance en le gouvernement et en les institutions publiques en général fut alors au plus bas, et le cynisme devint l'état d'esprit privilégié du citoyen français à l'égard de ses dirigeants. Dans un tel contexte, les tendances anti-démocratiques et autoritaires purent aisément se répandre à l'intérieur de la société, comme le démontra la popularité du nationalisme réactionnaire au même moment1. D'autres, comme Jarry, refusèrent de s'engager dans une confrontation politique agressive et risquée qui aurait mis en danger l'intégrité de l' ethos républicain, et préférèrent se tourner vers le pouvoir de l'art et de l'imaginaire, plus spécifiquement, le pouvoir de la parodie et du rire. Ubu Roi pouvait dès lors parler du présent sans vraiment représenter le présent: le théâtre devint une arme de dérision et de négation complète, nourrie essentiellement par le scepticisme philosophique. Il possédait ainsi le pouvoir de prévoir la catastrophe universelle à laquelle l'humanité était vouée, celle de la première guerre mondiale, c'est-à-dire l'annihilation physique dans les tranchées de toute une
1. A cet égard, il faut citer la publication de La France Juive, le pamphlet antisémite d'Edouard Drumont, en 1886, mais aussi la création du journal nationaliste La Cocarde, en 1888, qui comptait parmi ses collaborateurs Maurice Barrès et Charles Maurras. Elle coïncida avec la naissance du mouvement boulangiste. Enfin, il faut relever la publication du roman de Barrès, Les Déracinés, en 1897, défini par son auteur comme « le roman de l'énergie nationale ». 17

génération plongée dans l'horreur collective par les fantasmes nationalistes les plus irrationnels, ainsi que par les ambitions personnelles démesurées de la classe politique. En ce sens, Ubu Roi est une oeuvre dépourvue à la fois de tout jugement politique authentique et de souci éthique. Jarry ne nous donne jamais de leçon: c'est pourquoi, justement, sa pièce demeure aujourd'hui si proche de nous, plus de cent ans après sa naissance. Pour parler autrement, la politique d'Ubu met en cause, selon un paradoxe fondamental, la signification même de l'action politique, c'est-à-dire autant sa dimension collective que son projet existentiel. Elle apparaît ainsi au-delà de ces deux éléments, dans une sorte de désert conceptuel métaphorique. Le lecteur averti, habitué aux débats moraux engendrés par des oeuvres canoniques telles que Les Mains sales de Sartre ou Caligula de Camus peut difficilement prendre au sérieux le parti pris nihiliste de l'auteur. Une telle pièce constitue peut-être une farce brillante et inspirée, mais elle absente néanmoins l'interrogation morale exigée par le genre rigoureux du théâtre engagé. Il est clair que l'oeuvre de Jarry n'apporte aucune conclusion aux désastres historiques de la modernité. Elle ne tente pas non plus de souligner la dignité essentielle de l'être humain (de ses choix personnels et de sa volonté) au milieu des ténèbres et du néant. L'expert en esthétique brechtienne sera également rebuté par l'absence de toute conscience sociale profonde dans cette pièce. Les « damnés de la terre» ont disparu de la scène, en effet. Il n'y a plus ici de représentation lyrique possible, celle d'une foule ardente se dressant contre le pouvoir responsable de son exploitation et qui cherche à construire un monde meilleur dans une lutte collective soutenue par l'espoir et le courage, à l'ombre de l'histoire. Comme Roland Barthes l'écrivait en 1957, dans un article intitulé « Brecht, Marx et l'Histoire» : « fonder son théâtre sur l' Histoire, pour Brecht, c'est (... ) refuser à
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l'Homme toute essence, dénier à la nature humaine toute réalité autre qu'historique, croire qu'il n'y a pas un mal éternel mais seulement des maux remédiables2. » La raison historique qui pourrait mettre fin au mal est évidemment ignorée dans Ubu Roi. Les personnages inventés par Jarry sont tous des marionnettes pathétiques, condamnées à l'aliénation à perpétuité, et livrées à la loi darwinienne de la survie sans autre espoir de salut. (Comment des marxistes pétris de pensée hégélienne sur l'histoire pourraient-ils être réceptifs à un tel propos? ) Mais ces insuffisances sont aussi à la source de la fascination qu'engendre encore aujourd'hui cette pièce chez ceux qui, comme Jarry, sont les témoins d'un monde violent et incertain. L'auteur nous expose ainsi à l'image d'un chaos insurmontable orchestré par un jeune homme (Jarry avait quinze ans quand il écrivit la première version de la pièce) qui refuse de grandir et de se soumettre à l'impératif de la rédemption dans l'art. Il veut se perdre complètement dans cette métaphore et désire que nous aussi, lecteurs et spectateurs, nous imitions son mouvement. C'est la raison pour laquelle son entreprise demeure aussi radicale, au-delà de son aspect ironique et léger, que bien des oeuvres modernes définies sous le terme de théâtre politique. L'histoire, dans cette optique, semble chez Jarry résister à toute forme de discours didactique. Car ce discours est souvent porté soit par la nature épique de la réalité historique, soit par l'expression imposante d'une aventure grandiose qui révèle l'appétit de l'homme pour le changement social et la liberté. Mais le concept de liberté possède ici une signification très différente: celle-ci ne peut être identifiée à la transparence de la masse. Elle découle au contraire d'une attitude purement individualiste de détachement à l'égard des
2. ROLAND BARTHES, Œuvres complètes, Vol. I, Paris, Le Seuil, 1993, p. 755. 19

idées et des systèmes collectifs, quelles que soient les mythologies que ces mêmes idées et systèmes pourraient engendrer. Dans cette perspective, une définition éthique de la communauté ne donne plus l'impression d'être pertinente pour la représentation et la mise en scène du pouvoir et de son action. Il n'y a plus de groupe marginal ou minoritaire pour lequel se battre, ni de cause particulière à défendre à travers la parole des différents personnages. Le politique n'existe que comme ensemble de comportements évidents: il est ce qui nous arrive naturellement, au-delà de tout discours rationnel et intellectuel. Dans ce dernier, en effet, la sphère politique implique toujours une domination de la nature par le langage et la pensée. Elle constitue le moyen principal par lequel le mal inhérent à l'homme peut être vaincu, selon une logique dérivée en grande partie de la philosophie des Lumières. Pour Jarry, sans aucun doute, le domaine du politique n'appartient pas à la culture et à ses normes: il souligne à l'opposé sa négation totale. Le Roi Ubu est bien l'incarnation d'une pure animalité: sa violence n'est ni prédéterminée, ni le résultat d'une vision globale du monde. Dès lors, le politique précipite ici le retour irrésistible de l'homme à une identité primitive et à l'état de nature. Notre désenchantement contemporain par rapport aux idéologies issues du vingtième siècle (notamment le communisme), découle précisément de la confrontation forcée à l'impossible accomplissement de l'utopie politique en tant que réalité strictement culturelle et surtout humaine. Dans le Goulag, en ce sens, ce n'est pas seulement le totalitarisme en tant que tel qui a prévalu, mais aussi et peut-être même surtout la définition politique de l'homme comme animal imposée par les bourreaux à leurs victimes. Ce processus constitue également l'un des points essentiels de la réflexion de Primo Levi sur l'idéologie nazie, à travers le récit de son expérience personnelle des camps de
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la mort.3 Le prisonnier, à Auschwitz ou à Treblinka, devait nécessairement être réduit à l'état de bête: ce n'est donc pas simplement sa liberté, ni même son intégrité physique, qui était alors confisquée et détruite, mais plus profondément toute possibilité pour lui d'appartenir encore au monde de la culture dans son identité politique. Le pouvoir totalitaire doit donc se définir comme un pouvoir dont le projet le plus fondamental consiste à faire de l'homme un animal avant même de lui ôter la vie. La mort d'autrui et de l'humain est déjà présente, alors, dans ce phénomène: c'est là que réside principalement la victoire du pouvoir plutôt que dans sa capacité à enclencher une oeuvre d'annihilation proprement dite. Apparemment, le théâtre engagé de type sartrien ne semble jamais oublier la violence née de l'action politique radicale. Mais cette violence est soit formalisée par le discours philosophique (et donc malgré tout idéalisée) soit rachetée par la quête existentielle du sujet moral. La violence, donc, se retrouve en quelque sorte domptée par l'esprit, par opposition à la crudité de Jarry, qui certifie sa présence en tant que corps pur, évitant ainsi la dématérialisation de la sphère politique et par conséquent, la dissimulation de son identité véritable. On a souvent fait remarquer que Jarry était un innocent dans le domaine du politique et de l'histoire: il ne pouvait détenir de connaissance profonde des idéologies occidentales modernes dans la mesure où il ne s'intéressait de toute façon pas à leur étude, ce qui n'était pas le cas, par contraste, pour la science, comme le prouve l'exemple du Docteur Faustroll. Il était bien, en ce sens, l'antithèse d'un écrivain engagé. Cependant, sa naïveté lui permit de
3. Voir à ce sujet son ouvrage Les Naufragés et les rescapés (I Sommersi e I Salvati), Paris, Gallimard, 1989. En particulier le chapitre IV, « L'intellectuel à Auschwitz », p. 125-145. 21

pressentir malgré tout l'irrationalité incontournable et l'aberration d'un pouvoir politique guidé par la simple volonté de puissance. Son individualisme farouche et presque schizophrène le mena à l'expression éminemment moderne de la dimension chaotique d'un monde soumis au déchaînement des passions politiques. L'attirance de Jarry pour le désordre entropique de l'univers et pour son esthétique spécifique est précisément ce qui le lie à notre sensibilité culturelle contemporaine. L'histoire, pour lui, est ce qui défie le temps social commun. Elle renvoie à un processus d'accélération permanent qui réduit n'importe quelle durée à l'instantanéité. Tous les personnages d'Ubu Roi disparaissent dans cette loi de la précipitation, une loi qui est signifiée à de multiples reprises par le roi lui-même. Quand Ubu, en effet, crie à ses victimes le fameux: « à la trappe! », il dit en fait les mots suivants: « Vous n'avez pas le temps de vivre, mais vous n'avez pas le temps de mourir non plus! » La mort est toujours trop lente, elle doit se produire de plus en plus vite. C'est précisément pourquoi on peut affirmer que cette pièce est la plus rapide de toutes les pièces modernes. Cela n'est pas dû à sa longueur, au sens strict, mais bien à la représentation d'un pouvoir politique qui est capable d'éliminer tout sens de l'attente ou du retard dans l'existence humaine. Le besoin d'une satisfaction immédiate des désirs primaires d'Ubu implique la perception d'un temps a-historique, nourri par le sentiment de l'éphémère. Rien ne peut durer, alors, pas même la mort. Ainsi, le pouvoir efface-t-il non seulement la possibilité de la mémoire, d'un passé partagé, mais aussi celle d'un avenir qui est devenu insignifiant. Il est présent avant le présent luimême, et c'est cette répression de tout temps intérieur qui définit la terreur découlant de son action: Ubu opprime le peuple en lui offrant l'image instantanée de sa propre existence. On ne trouve aucunement chez lui un quelconque rêve d'éternité, ce qui contredit l'identification habituelle du 22

pouvoir absolu à la qualité immortelle de l'être divin ou surnaturel. Au contraire, dans la dernière scène de l'acte III (Scène VIII), Ubu anticipe en quelque sorte sa propre mort en imaginant sa chute d'un cheval qui lui a été donné par ses soldats: «Ah! Arrêtez ma bête, grands Dieux, je vais tomber et être mort! (...) Corne physique! Je suis à moitié mort! Mais c'est égal, je pars en guerre et je tuerai tout le monde 4. » La vitesse possède ici une signification à la fois politique et esthétique. A cet égard, la création de cette pièce est presque simultanée à la première présentation publique du cinématographe des frères Lumière, qui eut lieu le 28 décembre 1895. Ubu Roi était donc né en même temps que le cinéma: l'oeuvre de Jarry apparut à un moment où la révolution visuelle déclenchée par des images en mouvement au contenu narratif allait transformer pour toujours la relation de l'homme au temps même de la représentation. Sous l'influence des premiers films muets, la perception humaine de la réalité devint sans aucun doute plus rapide. Le cinéma imposa alors aux foules modernes le sentiment d'un temps accéléré en insistant sur l'animation constante du corps dans l'espace circonscrit à l'écran: l'expression du monde physique fut subitement plus agitée qu'elle ne l'avait jamais été auparavant. Il est certain que la vitesse excessive qui est tellement frappante dans la pièce de théâtre de Jarry reflète même inconsciemment les caractéristiques formelles du mouvement inhérentes à un nouveau médium qui allait changer pour toujours la perception visuelle du temps. Pour parler plus simplement, on peut dire qu'Ubu Roi constitue le premier véritable film du théâtre moderne. Il se réfère à l'enfance du septième art et l'on pourrait donc le définir par la formule du
4. Ubu Roi, un drame en cinq actes, postface de Jean Saltas, Paris, Fasquelle, 1958, p. 109. 23

«théâtre cinématographiques. » Cette pièce n'implique pas seulement une régression vers l'origine du langage et de la narration, vers leurs aspects les plus primitifs: elle intègre également un élan en direction de la naissance du cinéma. Aux yeux du spectateur contemporain, un tel élan peut être interprété comme un retour en arrière, mais pour Jarry, il signifiait incontestablement un mouvement vers le nouveau et l'inconnu.6 La dimension cinématographique de la pièce de Jarry est aussi ce qui la sépare de la tradition esthétique du théâtre de l'absurde, et plus précisément, de celle des oeuvres principales de Beckett. Dans les deux cas, certes, on peut trouver une sensibilité apocalyptique. Beckett autant que Jarry pourraient dire, en effet: « The apocalypse, not now». Mais pour Jarry, le «pas maintenant» signifie que les personnages d'Ubu Roi existent avant cet événement, alors que les personnages d'En Attendant Godot et de Fin de partie existent après lui. Dans le premier cas, donc, ils arrivent trop tôt pour participer vraiment à l'événement, alors que dans le second cas, il est déjà trop tard. Mais c'est justement cette différence temporelle qui permet de souligner les contradictions esthétiques séparant deux concepts distincts du mouvement et du langage au théâtre. Dans Ubu Roi, tout le monde semble courir constamment dans toutes les directions, sans savoir où aller ni quand s'arrêter. La pièce dévoile
5. A cet égard, j'ai touj ours pensé que s'il y avait une seule pièce du répertoire français moderne susceptible d'être adaptée à l'écran, c'était bien celle de Jarry, bien plus que les oeuvres désormais classiques de Beckett, Ionesco, Sartre ou même Genet. 6. Ce mouvement sera épousé par plusieurs poètes dadaïstes et surréalistes, d'Apollinaire dans son poème Zone à Philippe Soupault et à Jacques Vaché dans leurs poèmes cinématographiques de 1917. On pourrait également citer ici les mots de Robert Desnos parlant au nom de ses amis surréalistes: « C'est pour nous et pour nous seulement que les frères Lumière avaient inventé le cinéma. » 24

parfaitement, en ce sens, le mouvement panique du sujet, celui de l'homme qui s'attend à la catastrophe bien qu'il ne puisse pas déterminer son temps réel. Il s'agit bien d'une oeuvre au rythme syncopé qui n'autorise aucune pause au milieu du bruit et de la fureur. La qualité frénétique de ce rythme implique que le silence ne possède presque aucune valeur dramatique, contrairement à ce qui se passe dans En Attendant Godot, par exemple.7 Chez Beckett, en effet, il n'y a plus aucune raison de bouger ni encore moins de céder à la panique. La catastrophe a déjà eu lieu: le sujet arrive après toute forme de destruction universelle. Dès lors, il est condamné à l'immobilité: songeons à cet égard au corps enfoui d'un personnage féminin comme Winnie dans Oh! Les Beaux j.ours. Le sujet beckettien dit: « Je ne bouge pas, donc je peux parler », alors que chez Jarry, le sujet dit: «Je bouge beaucoup, donc je peux parler». Il est significatif de constater, dans cette perspective, que le corps d'Ubu, en dépit de son obésité, est le plus souvent caractérisé par des gestes amples et même emphatiques. Le corps, ici, est bien de nature pataphysique, c'est-à-dire qu'il défie à sa manière les lois communes de la gravité.8 L'esthétique de la vitesse permit également à Jarry de rompre avec les conventions du théâtre classique, en particulier celle du monologue, puisque le monologue traditionnel exige, par nature, une certaine lenteur de la parole et de l'élocution. L'acteur qui parle seul réduit souvent ses mouvements au minimum. Le culte de l'agitation perpétuelle, en ce sens, met en cause l'idée même d'une
7. Pour Beckett, les pauses et les silences constituent au contraire une part essentielle de la voix elle-même, de son rythme et de sa sonorité intérieurs. 8. Je veux me référer ici, bien sûr, à la pataphysique conçue par Jarry, un projet post-métaphysique défini en 1898 dans Docteur Faustrol/ comme « la science des solutions imaginaires. » 25

introspection psychologique: le sujet n'a plus le temps de réfléchir sur lui-même. Dans Ubu Roi, la parole solitaire et intérieure du sujet est presque immédiatement absorbée par celle de la communauté. Le mot merdre est ainsi particulièrement symbolique: sa prononciation, en effet, contient l'image de la décomposition organique du langage lui-même. Le langage, donc, constitue une matière destinée à la putréfaction. La communauté l'oblige à être digéré et évacué sur le champ. La politique du langage, dans cette pièce, est aussi, selon une telle logique, une politique de la communication instantanée. La fin du monologue renvoie dès lors à un dogme très contemporain de la parole et de sa circulation: il n'existe aucun mot qui ne puisse demeurer en dehors de l'espace social déterminé par le monde extérieur.9 La qualité cinématographique de la pièce signifie également que le théâtre n'appartient plus strictement au domaine de la littérature: le texte, en effet, ne se présente plus comme une forme finie. Avec Jarry, alors, le théâtre devint un art de la « performance », au sens contemporain du terme. Ce dernier se réfère ainsi à un spectacle multimédia qui inclut différentes expressions artistiques (la danse, le film, la musique, etc.), et tente de les synthétiser sur scène. Selon une telle approche, une pièce de théâtre n'est pas prioritairement un texte destiné à être lu, mais plutôt une oeuvre pluridisciplinaire aux multiples facettes. On sait bien, par exemple, que Jarry conçut originellement Ubu Roi comme un spectacle de marionnettes essentiellement musical. Le texte fit l'objet, ainsi, d'un processus de désacralisation:
9. Par opposition à Jarry, la lenteur spécifique du monologue sera explorée et même réinventée de manière radicale dans le théâtre de Beckett. Il suffit de citer ici une pièce comme La Dernière Bande (Krapp's Last Tape), dans laquelle le monologue possède également une dimension autobiographique. 26

il se fondait dans un ensemble de bruits, de gestes et de cris. En ce sens, le projet de Jarry annonça le travail de Peter Schuman et de son Bread and Puppet Theater, ou encore celui de Julian Beck et Judith Malina avec Ie Living Theater. Tous deux furent, sans aucun doute, enracinés profondément dans la contre-culture des années soixante. Leur entreprise, cependant, reposa également sur l'intense réflexion d'Antonin Artaud, qui se développa dans son principal essai théQrique, Le Théâtre et son double:
On doit en finir avec cette superstition des textes et de la poésie écrite. La poésie écrite vaut une fois et ensuite qu'on la détruise. Que les poètes morts laissent la place aux autres. Et nous pourrions tout de même voir que c'est notre vénération devant ce qui a déjà été fait, si beau et si valable que ce soit, qui nous pétrifie, qui nous stabilise et nous empêche de prendre contact avec la force qui est dessous, qu'on l'appelle l'énergie pensante, la force vitale, le déterminisme des échanges, les menstrues de la lune ou tout .ce qu'on voudra. Sous la poésie des textes, il y a la ,
poeSie tout court, sans -c larme et sans texte.
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Une telle méfiance devant le respect du texte écrit prolongea à bien des égards l'état d'esprit qui soutenait la création d'Ubu Roi. Ce n'est pas un hasard, en ce sens, si Artaud, avec. la collaboration de Vitrac, fonda le théâtre Alfred Jarry. Il voulut ainsi souligner l'une des sources principales de son héritage artistique. Mais le doute projeté sur le pouvoir esthétique du langage formel fut aussi, pour des metteurs en scène comme Peter Schuman et Julian Beck, d'essence politique. Leur proj et visait en effet à intégrer le théâtre dans une culture globale de contestation, celle des pacifistes, en particulier, qui, dans les années soixante,
10. ANTONIN ARTAUD, Le Théâtre et son double, in Oeuvres Complètes, Tome IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 93-94. 27

s'étaient opposés vigoureusement à la guerre du Vietnam et à toute forme d'agression impérialiste contre les peuples du tiers-monde. Pour Artaud, dans la même optique, le culte du texte fixe et prédéterminé était le symbole d'un ordre bourgeois de la représentation:
Si la foule ne vient pas aux chefs-d'oeuvre littéraires, c'est que ces chefs-d'oeuvre sont littéraires, c'est-à-dire fixés: et fixés en des formes qui ne répondent plus aux besoins du temps. Loin d'accuser la foule et le public, nous devons accuser l'écran formel que nous interposons entre nous et la foule, et cette forme d'idolâtrie nouvelle, cette idolâtrie des chefs-d'oeuvre fixés ?ui est un des aspects du conformisme bourgeois.!

En finir avec la notion commune de chef-d'oeuvre au théâtre fut le but partagé par Jarry et Artaud. Cela constituait dans les deux cas une affirmation nettement politique. Si les classes supérieures de la France de la fin du dix-neuvième siècle avaient pu être choquées, en effet, par la représentation d'Ubu Roi, ce n'était pas seulement parce que son auteur avait décidé de recourir à une langue crue, mais aussi et peutêtre même surtout parce qu'il avait eu dès le départ l'intention de ne pas écrire de chef-d'oeuvre. « Ceci n'est pas un chef-d' œuvre », aurait-il pu ainsi écrire en tête de son texte, une précision qui était également impliquée tacitement dans la phrase: «ceci est une oeuvre d'art» apposée par Duchamp sur l'urinoir présenté en 1917 à la Société des Indépendants sous le nom de Richard Mutt. Il faudrait ajouter ici que Jarry transforma le langage trop souvent méprisé de la vie quotidienne en une forme culturelle particulière, celle du langage théâtral. Dans ce processus, Jarry comme Duchamp

Il. Ibid., p. 91.

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