Szecesszió

-

Livres
191 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Az 1880-as és 1890-es években Európa nyugati felén született díszít?m?vészeti és építészeti irányzat az ipari forradalmat követ?en kialakult m?vészi-esztétikai kiüresedésre adott válaszként jelent meg. Az „új m?vészet” els?sorban a díszít?m?vészet reneszánszát indította el. A mozgalom célja egyfajta új természetesztétika megteremtése volt, a természetben el?forduló tárgyakat, él?lényeket kezdte alaposan megfigyelni. Az új irányzatot olyan jeles m?vészek képviselték, mint William Morris, Gustav Klimt, Koloman Moser, Antoni Gaudí vagy Jan Toorop, akik újszer? formákat és technikai megoldásokat alkalmaztak. A stílus azóta is számos m?vészt ihletett meg, folytatása, az art deco a második világháborút követ?en terjedt el

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783105380
Langue Hungarian

Informations légales : prix de location à la page 0,0012€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème


A kiadás alapja: Art Nouveau, Sirrocco, London, UK Jean Lahor: Art Nouveau
Fordította: MEDGYESY ZSÓFIA Szerkesztette: EPERJESSY LÁSZLÓ Design: Baseline Co. Ltd.
61A–63A Vo Van Tan Blvd, Level 4
District 3, Ho Chi Minh City Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Hungarian translation Medgyesy Zsófia, Ventus Libro Kiadó

© Mathilde Augé
© Germaine Boy
© Carlo Bugatti estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ADAGP, Paris
© Louis Chalon
© Edouard Colonna
© Charles-Henri Delanglade
© Jean Delville, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/SABAM, Brussels
© Fernand Dubois
© R. Evaldre
© Georges de Feure, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/BEELBRECHT, Amsterdam
© Georges Fouquet, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ADAGP, Paris
© René Foy
© Adria Gual-Queralt
© Hector Guimard
© Gustav Gurschner
© Josef Hoffmann
© Victor Horta/Droits SOFAM - Belgique
© Prince Bojidar Karageorgevitch
© Keller et Guérin
© René Lalique, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ADAGP, Paris
© Lindgren
© Charles Rennie Mackintosh
© Arthur Heygate Mackmurdo
© Herbert McNair
© Bernhard Pankok
© Charles Plumet
© J. Prémont
© Victor Prouvé, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ADAGP, Paris
© Richard Riemerschmid, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/VG Bild-Kunst, Bonn
© Saarinen
© St Petersburg Imperial Glassworks, copyright reserved
© Tony Selmersheim
© Henry Van de Velde, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/SABAM, Brussels
© Henri Vever
© Ely Vial
© Zsolnay Porcelánmanufaktúra zRt., copyright reserved

ISBN: 978-1-78310-538-0

Minden jog fenntartva

Felelős kiadó a Ventus Libro Kiadó és Kereskedelmi Kft. ügyvezető igazgatója

A nyomás és a kötés Kínában készült

S z e c e s s z i ó







T a r t a l o m


Az „új művészet” kezdetei
Az „új művészet” az 1900-as párizsi világkiállításon
Zárszó
Művészportrék
Építészet
Iparművészet
Irodalom
Mutató

Félix Vallotton:
L’Art Nouveau állandó kiállítás, plakát, 1896.
Plakát Siegfried Bing képtára számára,
színes litográfia, 65×45 cm.
Victor és Gretha Arwas gyűjteménye
Az „új művészet” kezdetei



„Kétségbe lehet vonni az új díszítőművészeti irányzat értékét és jövőjét, de azt nem lehet tagadni,
hogy pillanatnyilag diadalmasan uralja egész Európát és az Európán kívüli valamennyi angol nyelvű
országot. Most már csak vezetőkre van szüksége, ami a művelt emberek kötelessége.” (Jean Lahor,
Párizs, 1901.)
A Magyarországon szecesszióként ismert új művészet, az art nouveau irányzata abból a jelentős
díszítőművészeti mozgalomból sarjadt ki, amely 1892-ben jelentkezett Nyugat-Európában, de
megszületése nem spontán történt. Az empire stílus 1815 körül bekövetkezett hanyatlása és a nagy
francia forradalom centenáriumát ünneplő 1889-es párizsi világkiállítás között eltelt időszak komoly
átalakulást hozott a díszítő ornamentika és a bútorkészítés történetében. Például jól elkülöníthetően
jelentkezett az angol restauráció (II. Károly), valamint megjelentek a francia Lajos Fülöp és III.
Napóleon korát visszaidéző berendezések, amelyek még az 1900-as párizsi kiállításon is szerepeltek.
E stílusjegyek felélesztésében túlságosan meghatározó volt a hagyomány éltetésének (vagy inkább az
utánzásnak) a vágya, semhogy egyetlen egységes irányzat alakulhasson ki. Mégis volt néhány művész
ebben a korszakban is, akik igyekeztek elődeiktől megkülönböztetni magukat saját díszítőművészeti
eszményeik hirdetésével.
Akkor viszont mit képviselt 1900-ban az új díszítőművészeti irányzat? Franciaországban és
másutt is azt fejezte ki, hogy az embereknek elegük lett az unalomig ismétlődő formákból és
megoldásokból, a mindenütt jelenlévő régi klisékből és semmitmondó dekorációból, a Lajosok
korának örökös kopírozásából és a reneszánsz meg a gótika bútorainak másolásából. 1789-ig – az
ancien régime bukásáig – a stílus fejlődését a hatalom terjedése mozdította előre. Az új korszak saját
stílust akart. A lakberendezők végre kezdték saját koruk művészetét a magukénak tekinteni. Európa
más országaiban pedig valami többre is vágytak: hogy már ne legyenek végre idegen divatok, ízlés és
művészet rabszolgái. A korszakot jellemző nemzeti öntudatra ébredés is táplálta e késztetést, hiszen
minden ország igyekezett önálló irodalommal és művészettel előrukkolni.
Mindenütt egy olyan új művészeti irányt próbáltak kijelölni, amely nem a múlt szolgai másolását,
és nem is valamely idegen divat majmolását testesítette meg.
Ráadásul valós igény jelentkezett a díszítőművészet megújítására is, hiszen az előző századforduló
óta nem sok minden változott e téren. Az azt megelőző korokban a díszítőművészet nem egyszerűen
létezett, hanem diadalmasan virágzott. Hajdan az emberek ruházatától a fegyvereken át a legapróbb
háztartási tárgyakig mindent – a kandallóvas, a fújtató és a tűztér mellett még az ivópoharakat is –
gondosan díszítettek: a tárgyak díszesek és kidolgozottak voltak, finomság és szépség jellemezte
valamenynyit. A 19. századot azonban a praktikumon kívül nemigen érdekelte más – fölöslegesnek
ítélte a díszítményeket, az utolsó simításokat, az eleganciát és a szépséget egyaránt. Az egyszerre
nagyszerű és nyomorúságos 19. század éppoly „mélységesen megosztott” volt, mint az emberi lélek,
amelyről Pascal értekezett. Az évszázadot, amelynek végén olyan kegyetlenül semmibe vették a népek
közötti méltányosságot, felvirradásakor a finom és szép díszítmények iránti teljes érdektelenség, majd
száz éven át sajátos bénultság jellemezte, míg végül felébredt benne az esztétikai érzék és érdeklődés
az új iránt.
Az art nouveau kialakulásában is nagy szerepe volt az egykor elfojtott esztétikai érzék és ízlés
feléledésének. Franciaországban az épületszobrászoktól, gipszfaragóktól, belsőépítészektől és
bútorkészítőktől, sőt még az építészektől is képzelőerőt vártak el, valamennyi művészeti ág
képviselőitől némi kreativitást és fantáziát, egy kevés újító szellemet és eredetiséget követeltek meg.
Így fejlődött ki az új nemzedékek újszerű elvárásai nyomán egy új díszítőművészet. Az új művészet
megteremtésére alkalmas meghatározó irányvonalak csupán az 1889-ben rendezett világkiállítás
idején kristályosodtak ki. Ezen az eseményen az angolok a bútortervezésben mutatták meg önálló
ízlésüket; Graham és August Tiffany amerikai ékszerészek a saját gyárukból kikerülő termékeken
újszerű díszítő motívumokat alkalmaztak; Louis Comfort Tiffany pedig az ólomüveg művészetét
forradalmasította. A tárlaton szereplő művészek és iparosok francia élcsapata olyan alkotásokkal
jelentkezett, amelyek szintén figyelemre méltó fejlődésről tanúskodtak: Emile Gallé saját tervezésű és
díszítésű bútorokat küldött, valamint színezett üvegvázákat, amelyeknél égetéssel ért el ragyogóhatásokat; Clément Massier, Albert Dammouse és August Delaherch új formákat és színeket
felvonultató flambé porcelántárgyakat állított ki, míg Henri Vever, Boucheron és Lucien Falize
újszerű rafinériát mutató ezüsttárgyakkal és ékszerekkel jelentkezett. Ekkor már olyannyira divatba
jött a díszítés, hogy Falize bemutatott hétköznapi ezüstkészletét is domborított
fűszernövénymotívumokkal ékesítette.
Az 1889-es világkiállítás példát mutatott, amely hamarosan éreztette hatását – az új elképzelések
végül a díszítőművészet forradalmában csúcsosodtak ki. A „magas” művészet előítéleteitől
megszabadult művészek új kifejezési formákat kerestek. 1891-ben a francia Országos
Képzőművészeti Szövetség (Société Nationale des Beaux-Arts) létrehozta díszítőművészeti
szekcióját, amely ugyan első évében nem sokat tett, de jelentősége megnőtt az 1892-ben rendezett
Salon idejére, amelyen Jules Desbois, Alexandre Charpentier és Jean Baffier első ízben állították ki
óntárgyaikat. [A francia kormány támogatásával rendezett hivatalos képzőművészeti kiállítás, amely
1737-ben vált rendszeressé, a zsűrizés intézményét 1748-ban vezették be. A tárlatokat 1881-től a
Société des Artistes Français (Francia Képzőművészek Társasága) rendezte – a ford.] A Társaság
kezdetben szintén elutasította a díszítőművészetet, de az 1895ös Salon megrendezésekor már
kénytelen volt külön egységet kialakítani a dekoratív tárgyaknak.
Ugyanez év december 22-én az Egyesült Államokból Párizsba hazatérő Siegfried Bing, aki egy
megbízatás kapcsán járt a tengerentúlon, a rue Chauchat-n álló, és Louis Bonnier által korabeli
ízlésnek megfelelően átalakított villájában Art Nouveau (új művészet) néven üzletet nyitott. Az art
nouveau Európa más országaiban is érzékelhetően jelen volt. Angliában rendkívül népszerűek voltak
a Liberty-féle lakberendezési üzletek, az essexi tapéták, a Merton Abbey-i textilgyár, valamint a
William Morris irányította Kelmscott Press kiadó és nyomda, amely számára Edward Burne-Jones és
Walter Crane készített könyvterveket. A trend elérte a londoni Grand Bazaart is (Maple & Co.), amely
már art nouveau tárgyakat kínált vevőinek, miután saját modelljei kezdtek kimenni a divatból.
Brüszszelben a La Libre Esthétique (Szabad Esztétika) csoport első tárlata 1894 februárjában nyílt
meg, amelyen nagy teret szenteltek a dekoratív kiállítási anyagnak. Ugyanebben az évben,
decemberben nyitotta meg kapuit Brüsszelben (a jeles belga ex-ügyvéd, Edmond Picard egykori
városi villájában) a Maison d’art kereskedés, amely egy fedél alatt kínálta egész Európa
díszítőművészetét, lett légyen az ünnepelt művészek alkotása vagy szerény másodvonalbeli műhelyek
terméke. Az ezzel többé-kevésbé párhuzamosan jelentkező németországi, ausztriai, hollandiai és
dániai mozgalmak (köztük a Royal Copenhagen porcelángyár) már jócskán 1895 előtt meghódították
a legtöbb jó ítélőképességű gyűjtőt.
Az art nouveau újdonsága programjában rejlik, amelyet a következő két gondolattal lehet
összefoglalni: Gesamtkunst és „művészet mindenkinek”. Az első a következő szándékot fejezi ki:
valamennyi művészet szintézise és összehangolása a mindennapi élettel oly módon, hogy
műalkotásnak tekintsünk mindent, a legjelentéktelenebb tárgy megtervezését is. E program művészet
és technika viszonyának – ami mindig is foglalkoztatta a művészeket és filozófusokat –
tanulmányozásából kívánja meghatározni a tennivalókat.

I s m e r e t l e n :
Pávás asztali lámpa.
Festett bronz, üveg és mázas üveg.
Macklowe Gallery, New York

James McNeill Whistler:
Pávás szoba a Frederick Leylandházban, 1876.
Freer Gallery of Art, Washigton, D. C.

Maurice Bouval:
Ernyős virágú növénnyel díszített asztali lámpa.
Aranyozott bronz és öntött üveg.
Kiállítva az 1903-as Salonon
(Société des Artistes Français, Párizs).
Macklowe Gallery, New York
A művészet egyrészt jobb minőségű használati tárgyak megtervezésével vehette ki részét e cél
megvalósításából, másrészt azzal, hogy megalkotta az élet minden területét érintő műalkotás, a
„Gesamtkunstwerk” fogalmát, nélkülük ezért aligha érthető meg a szecesszió. Elnevezése is többféle
volt: Nagy-Britanniában modern style, Olaszországban stile florale (virágos stílus), Spanyolországban
arte joven vagy arte modernisto (fiatal vagy modernista művészet), Ausztriában Secessionstil
(szecessziós stílus), Franciaországban és Belgiumban art nouveau (új művészet).


Anglia: az art nouveau bölcsője

Anglia palotáit, templomait és lakóházait a görög, római kori és az olaszos építészeti minták uralták.
Néhányan azonban abszurd dolognak gondolták, hogy a füstös és ködös Londonban a protestáns világ
legnagyobb temploma, a Szent Pál-székesegyház a római Szent Péter-bazilika latinos kupoláját
másolja, görög és római stílusú oszlopos folyosókkal és timpanonokkal kiegészítve. Ez a felismerés
indította el azt a „lázadás”-t, amelynek eredményeként Anglia szerencsésen visszatalált saját
művészetéhez. A képviselőik elsősorban az építészek voltak, köztük a londoni Parlament egyik
tervezője, A. W. N. Pugin, később pedig egy egész sereg, többségükben az ún. preraffaeliták köréhez
tartozó képzőművész, akik többre tartották a 16. század pogány művészetét – az angol
hagyományokkal kiindulópontjában és természetében oly ellentétes klasszicizáló irányzatot megelőző
korok alkotásait.
Az új díszítőművészet két fő képviselője John Ruskin és William Morris volt. Ruskin
szenvedélyesen hirdette a művészet és a szépség vallását, s a nagyszerű lélekkel és elmével megáldott
Morris pedig hol képzőművészként, hol költőként vívott ki csodálatot. Morris sokféle dolgot művelt
magas színvonalon, s amellett, hogy az angol szocialista mozgalom vezetője volt, tapétaés
textilterveivel megváltoztatta az angol lakberendezés stílusát (erre alapította vállalatát, amely Merton
Abbeyben működött).
Az alapítók, Ruskin és Morris mellett nem szabad megfeledkeznünk e mozgalom más jeles
alakjairól sem: Philip Webb építészről vagy Walter Crane-ről, a korszak legkreatívabb és
legkeresettebb lakberendezőjéről, akinek tervei művészi ötletességről, fantáziáról és eleganciáról
tettek tanúbizonyságot. Körülöttük és nyomdokaikon járva lenyűgöző tervezők, illusztrátorok és
lakberendezők egész nemzedéke jelent meg, akik egy panteista látomás megvalósítóiként egy bölcs és
elbűvölő fúgát ötvöztek a növények, állatok és az ember világát idéző vonalak dekoratív és szeszélyes
kompozícióját alkotó finom melódiával. Az angol art nouveau tervezők díszítményeik, kompozícióik
és arabeszkjeik művészi és technikai megoldásaival, valamint ötletességükkel és végtelen
eredetiségükkel a reneszánsz kor termékeny és lenyűgöző díszítőművészetének mestereit idézik.
Bizonyosan ismerték és alaposan tanulmányozták a reneszánsz díszítőművészetét, akárcsak az azzal
egy időben virágzott müncheni iskolát – a ma nem eléggé becsült 15–16. századi metszetek és a
fennmaradt fém díszítőmunkák, rézveretek és fafaragványok alapján. Noha az angol art nouveau
művészek gyakorta emelték be művészetükbe a múlt alkotásait, sosem szolgai másolatot készítettek,
hanem érzelmekkel és az új alkotás örömével telítették a felhasznált elemeket. Remek példaként
idézhetjük a korabeli művészeti folyóiratokat – különösen a Studio, a L’Artiste és a Magazine of Art
hasábjain találunk majd dekoratív terveket ex librisekhez, könyvkötésekhez és mindenféle
díszítésekhez. (A Studio, a Magazine of Art és a L’Artiste Londonban, illetve Párizsban megjelent
művészeti folyóiratok voltak.) Számos angol könyv- (elsősorban gyerekkönyv-)illusztrátor dolgozott
ebben az időben: William Morris, Walter Crane, Sir J. Gilbert, Dante Gabriel Rossetti és Aubrey
Beardsley, a franciáknak ott volt Eugene Grasset, Dinet és M. Leloir.
Az angol lakberendezést átalakító új tapétákat, lakástextileket és nyomatokat akár Morris, Crane és
Charles Voysey is tervezhette volna, hiszen ők is elsősorban a természetből merítették látomásaikat,
ugyanakkor azonban szem előtt tartották a díszítőművészet alapelveit is, amelyeket hajdan a keleti és
európai mesterek hagyományosan alkalmaztak és oktattak.

Jan Toorop:
A lélek keresése, 1893.
Akvarell, 16,5×18 cm.
Kröller-Müller Museum, Otterlo


Az eredeti leleményességet és művészi érzéket mozgósító angol építészeknek köszönhető, hogy
ismét létjogosultságot nyert a régi angol művészet, s feltárultak az 1700-as évek elejétől, Anna
királynő korától a 18. század végéig egyszerűségében elbűvölő angol építészet értékei. Ezek az
építészek beépítették új élettel telített művészetükbe Észak-Európa építészeti és díszítőművészeti
formáit is. Az éghajlat adott volt, s a szokások és bizonyos mértékig az eredet rokonsága is:
Flandriától a Baltikumig ugyanis a szürke termésköveket háttérbe szorította a vörös tégla és
tetőcserép, ami remek komplementer színhatást teremt az erdős, mezős, gyepes északi síkságok
sajátosan erőteljes zöldjével.
A 19. század végi építészek már egyáltalán nem szégyellték, hogy nem csupán tervezőmérnökök,
hanem belsőépítészek is egyben. Az épületeken belül is összhangra törekedtek, terveiken a bútorok és
a lakástextíliák lágy, visszafogott és nyugodt formáinak és színeinek újszerűen hangolt együttesét
kínálták. A Viollet le Duc nyomdokain kialakult iskola az építészt olyan projekt-menedzsernek
tekintette, aki a szerkezet, a díszítmények s a berendezés összehangolt megtervezéséért felelt.
A nagyra becsült építészek, köztük Norman Shaw, Thomas Edward Collcut, valamint Ernest
George és Harold Ainsworth Peto tervezőirodája újra megteremtette azt, ami jó ideje hiányzott: a
díszítőművészet valamennyi ágát alárendelték az építészetnek, enélkül ugyanis képtelenség bármilyen
stílust létrehozni.

Julia Margaret Cameron:
Profil (Maud).
Fénykép, 32,3×26,5 cm.
Musée d’Orsay, Párizs

William Morris:
Kárpitterv, 1884.
Nyomott pamut, 96,5×107,9 cm.
Victoria and Albert Museum, London

Arthur Heygate Mackmurdo:
Szék, 1882.
Mahagóni, bőr.
Victoria and Albert Museum, London

Charles Rennie Mackintosh és Herbert McNair:
A Scottish Musical Review hirdetése, 1896.
Színes litográfia.
The Museum of Modern Art, New York
Ezek az építészek újításaikkal, a pasztellszínű szobadíszítéssel (ahogyan az a 18. századi
belsőépítészetből ismerős) és a – feltehetően keleti eredetű – kerámiadíszekkel egy régi
kifejezőeszközt hoztak vissza az építészetbe. Ugyancsak nekik köszönhetjük, hogy az élénk színek –
például a pávakék vagy a tengerzöld – lassacskán kiszorították a gyászos szürke, barna és egyéb
árnyalatokat, amelyekkel az amúgy is unalmas hivatali épületek még rondábbá váltak.
Az angliai építészet és díszítőművészet reformja kezdetben nemzeti jellegű volt. Morris
munkáiban mindez nem ennyire nyilvánvaló, bár ez a művész belső késztetést érzett arra, hogy
szenvedélyesen magához ölelje, sajátjaként szeresse az angol képzőművészetet és történelmet,
akárcsak – tudatosan vagy tudattalanul – az őt körülvevő embereket. Mindez olyan idomokhoz,
színekhez és formákhoz való visszatérést jelentett, amelyek nem görög, latin vagy olasz mintát
követtek – egy olyan művészethez, amely inkább volt angol, mint klasszikus.
A tapéták és falikárpitok mellett újszerű és modern, eredeti angol bútorok is születtek ebben a
korban, melyeket gyakorta fenséges vonalvezetés jellemzett. Az angol enteriőrök is gyakran
teremtettek olyan összehangolt egységet, amelyben a körvonalak, az elrendezés és a színek egyaránt
pompásak voltak.
A díszítőművészet megújulásával egy időben Anglia-szerte igény jelentkezett a teljes körű
épületfelújításokra – új külsőt kapott a ház és a belső tér, a bútoroktól a legköznapibb használati
tárgyakig. A felújítási hullám során még egy kórházat is kidekoráltak – ez később szokássá vált
Angliában, s még a franciák is ezt utánozták.


Belgium: az art nouveau virágzása

Belgiumban már jó ideje tisztelet övezte leghíresebb építészük, Victor Horta tehetségét, akárcsak
Paul Hankar és Henry Van de Velde munkásságát, valamint a liège-i iskola egyik alapítója, Gustave
Serrurier-Bovy bútortervező és lakberendező örökségét. Az art nouveau sokat köszönhet e négy
művésznek, akik flamand pályatársaiknál kevésbé konzervatív alkotók voltak, többnyire semmiféle
hagyományhoz nem kötődtek. A Horta, Van de Velde és Hankar által meghonosított újszerű
megoldásokat külföldi építészek is gondosan tanulmányozták és szabadon felhasználták, Belgium
hírnevét széles körben öregbítve ezáltal, noha a külföldi másolatok valamivel kevésbé magabiztosak
és kissé esetlenebbek voltak az eredeti műveknél.
Hatásuk óriási volt. Ahogyan ez általában a nagy mesterekkel lenni szokott, leginkább
tanítványaikon és másolóikon keresztül hatottak, akik olykor híján voltak a mértékletességnek, s
ízlésük rossz hírbe hozta mesterüket. Ez elsőként Horta és Hanka esetében vált nyilvánvalóvá. Noha
ők ketten eredetileg visszafogottan, precízen és megfelelő mértékben elosztva alkalmazták
díszítőmotívumaik tengeri moszatokhoz hasonlóan hullámzó vagy az ókori díszítmények szertelen
vonalait idézve tekergő és meg-megszakadó hajlított vonalakból álló készletét, utánzóik kezén a
vonalak elvadultak, s a kezdetben csupán a kovácsoltvas részleteken és néhány falfelületen megjelenő
motívumok elborították az egész házat és teljes berendezését. Az eredmény: tekervényes, részeg
vonalak tánca, amely rákényszeríti magát a szemlélőre, és bántja a szemet. Belgiumban nem volt
olyan erős a hagyományok iránti vonzódás, mint Angliában, így a belga művészek elsődleges
feladatuknak új és kellemes belsőépítészeti megoldások felfedezését tartották. Csakhogy bármennyire
megfeleltek is a kihívásnak, bármennyire szemet gyönyörködtető lett is a berendezés, bármennyire
szokatlannak tűntek is az ívek, az új dekorációt még élénkebbé kellett tenni annak érdekében, hogy a
flamandok bőséges és túláradó díszítményekhez szokott ízlését kielégítsék.

Walter Crane:
H a t t y ú k .
Tapétaminta-terv, 1875.
Gouache és vízfesték, 53,1×53 cm.
Victoria and Albert Museum, London