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Transitions des arts, transitions esthétiques

De
280 pages
Cet ouvrage souhaite accompagner certaines évolutions notables qui surviennent actuellement dans le champ des arts (musique et arts sonores, danse, arts plastiques), ainsi que dans le champ des discours théoriques sur l'art qui, récusant l'enfermement de ce dernier dans la sphère du « surplus civilisationnel », sont à l'écoute de questionnements découlant des crises écologique, économique, sociale, ainsi que de la crise des représentations que nous traversons.
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V

V
TRANSITIONS DES ARTS, TRANSITIONS ESTHÉTIQUES
Processus de subjectivation et des-croissances TRANSITIONS DES ARTS,
TRANSITIONS ESTHÉTIQUES
Cet ouvrage souhaite accompagner certaines évolutions notables qui surviennent
actuellement dans le champ des arts (musique et arts sonores, danse, arts
plastiques), ainsi que dans le champ des discours théoriques sur l’art qui, récusant
l’enfermement de ce dernier dans la sphère du « surplus civilisationnel », sont à
l’écoute de questionnements découlant des crises écologique, économique, sociale, Processus de subjectivation
ainsi que de la crise des représentations que nous traversons.
Nous utiliserons la notion de transition – bien connue dans la sphère de et des-croissances
l’écologie – pour aborder des évolutions, radicales ou modérées, qui ne relèvent pas
des mutations ou ruptures qu’il est d’usage d’étudier dans l’art moderne.
Deux enjeux traversent ces transitions. Le premier réside dans la question
renouvelée du « sujet » : si ce dernier constitue l’objet classique de l’esthétique et de
l’art, on peut désormais élargir le débat à l’idée de processus de subjectivation. Avec
le second enjeu, le mot « transition » renvoie également à la notion de décroissance.
Décroître (au sens de l’homo œconomicus) pour croître : s’il est capable de quitter
le mode productiviste qu’il a intériorisé, l’art pourrait proposer un modèle tourné
vers la qualité plutôt que la quantité, vers l’expérience plutôt que vers l’éphémère
consumériste.
Actes du colloque organisé par MUSIDANSE
et TEAMeD / AIAC ( niversité Paris-8)
5, 6, 7 mars 2015
Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis,
Université Paris-8, Institut national d’histoire de l’art
Textes de : Ariadna Alsina, Jehan Aucompte, Roberto Barbanti, Jean-Sébastien Baye
& Frédérick Duhautpas, Joëlle Caullier, Joanne Clavel & Isabelle Ginot, Agostino Sous la direction de
Di Scipio, Amélie Durand & Marie Willaime, Guillaume Loizillon, Lou Mallozzi,
Olga Moll, Kostas Paparrigopoulos, Carmen Pardo Salgado, Claire Payement, Muriel Roberto Barbanti,
Piqué, Matthieu Saladin, Makis Solomos, Lorraine Verner, VINCENT+FERIA Kostas Paparrigopoulos,
Carmen Pardo Salgado,Avec l’aide de MUSIDANSE, TEAMeD / AIAC et de l’ niversité Paris 8.
Makis Solomos
(collectif AIMEE)
Image de couverture de Yann Aucompte.

ISBN : 978-2-343-13256-3
28 €
TRANSITIONS DES ARTS,
collectif AIMEE
TRANSITIONS ESTHÉTIQUES







Transitions des arts,
transitions esthétiques
Collection Musique-Philosophie
dirigée par
Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione


Des philosophes le reconnaissent maintenant : la musique est plus qu’un
objet à penser ; elle suscite l’analyse, offre à la pensée constructive un terrain
d’investigation où le geste compositionnel mobilise la pensée conceptuelle,
où les notions musicales configurent des possibilités de relations. Paradigme
à questionner, la musique s’impose à l’oreille philosophique. De leur côté,
les musiciens n’ont rien à craindre de la force du concept. Penser la musique
selon ses catégories propres réclame dès lors une approche
philosophicomusicale.


DÉJÀ PARUS

Formel/Informel : musique-philosophie.
Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione
Musiques, arts, technologies. Pour une approche critique.
sous la direction de
Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo, Makis Solomos
L’écoute oblique. Approche de John Cage.
Carmen Pardo Salgado
Esthétique de la sonorité. L’héritage debussyste dans la musique pour piano du
XXe siècle.
Didier Guigue
Manières de faire des sons.
sous la direction de
Antonia Soulez, Horacio Vaggione
Musique et globalisation: musicologie-ethnomusicologie.
sous la direction de
Jacques Bouët, Makis Solomos
Appréhender l'espace sonore : l'écoute entre perception et imagination.
Renaud Meric
Iannis Xenakis. La musique électroacoustique / The Electroacoustic Music
sous la direction de
Makis Solomos
Sous la direction de
Roberto BARBANTI, Kostas PAPARRIGOPOULOS
Carmen PARDO SALGADO, Makis SOLOMOS

(collectif AIMEE)



Transitions des arts,
transitions esthétiques
Processus de subjectivation
et des-croissances



Actes du colloque
organisé par MUSIDANSE et TEAMeD / AIAC (université Paris-8)
5, 6, 7 mars 2015
Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis,
Université Paris-8, Institut national d’histoire de l’art














































© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
ISBN : 978-2-343-13256-3
EAN : 9782343132563

Ouvertures



L’esthétique à l’époque de l’anthropocène.
La dimension éthique de l’esthétique
Roberto Barbanti

Roberto Barbanti est enseignant-chercheur à l’université de Paris 8 dans le
département Arts plastiques où il enseigne Nouvelles modalités des arts
contemporains. Responsable de l’Équipe de recherche Théorie Expérimentation Arts
Médias et Design (TEAMeD). Responsable du Master spécialité Art contemporain
et nouveaux médias. Directeur scientifique du Laboratoire
d'Acoustique et Musique Urbaines (LAMU / École Nationale Supérieure
d'Architecture de Paris La Villette - ENSAPLV / UP6). Cofondateur (2006) et
codirecteur de la revue Sonorités (Champ social éditions). Ses travaux de recherche
portent sur les enjeux de la techno-science, de la complexité et de l’écosophie dans
l’art contemporain ainsi que sur l’écologie du son et la dimension sonore du
paysage.
Penser l’esthétique aujourd’hui, signifie essentiellement la
contextualiser dans son temps. Nous devons donc considérer l’esthétique
dans cet immense bouleversement du monde qui a été récemment nommé
1
par les scientifiques « anthropocène ». Penser la philosophie de l’art ou,
d’une façon plus générale, le rapport sensible au monde dans une continuité
historique et théorique faisant abstraction de cette nouvelle donne, signifie
ne pas comprendre la dimension totalement inédite du présent. L’époque de
l’anthropocène impose une approche de la question esthétique à la hauteur
des transformations naturelles, sociales et symboliques que nous sommes en
train de vivre. En effet, ce bouleversement montre la nécessité d’une
nouvelle conception de l’art, des lectures esthétiques qui peuvent en être
données et de l’esthétique elle-même, capable de rendre compte des
modalités de construction de l’imaginaire social actuel.


1
L’anthropocène – du grec anthropos, être humain – est une nouvelle ère géologique dans
laquelle l’être humain est devenu la principale force géophysique de la planète, capable de
modifier son environnement. Paul Josef Crutzen (prix Nobel de chimie en 1995) a introduit ce
terme en 2000. Pour une critique de la notion d’anthropocène, voir : (C. Bonneuil et P. de
Jouvancourt, 2014 : p. 57-105).
8 Roberto Barbanti
1. Technicisation des percepts et des affects : l’« en-soi »
chosifié
Pour réfléchir au rapport art, esthétique, anthropocène, un premier
aspect à aborder concerne la question techno-technologique. En particulier,
celle-ci doit être prise en considération à partir de sa composante esthétique.
eDepuis le XIX siècle, les arts ont été au centre d’une mutation majeure
due aux apports techniques qui les ont investis d’une façon globale. Cette
mutation a radicalement changé la nature matérielle des modes de
représentation. Ceux-ci, qui étaient le résultat d’une production artisanale en
tant que projet et dextérité manuelle, deviennent des traces, des captations
techniques du réel, voire des matrices numériques actualisables et des
algorithmes de synthèse. Le statut et l’essence même des images ont été
bouleversés et par conséquent, avec eux, la réalité elle-même.
Le caractère de ces changements techniques doit être saisi dans sa
portée singulière. Avec le daguerréotype (Louis Daguerre, 1839), le
phonographe (Thomas Edison, brevet en 1877), le cinématographe (Auguste
et Louis Lumière, 1885), la transmission radio (Guglielmo Marconi, 1895),
2
etc. , nous avons affaire à une mutation qui est intrinsèque aux modalités
perceptives elles-mêmes. En effet, ces techno-technologies sont esthétiques
non seulement parce qu’elles s’adressent en premier lieu à notre perception
en la visant directement, mais aussi parce qu’en s’immisçant dans la relation
perceptive, elles en permettent, d’une certaine manière, la chosification.
Leurs capacités artificielles se concrétisent, s’activent et opèrent au niveau,
disons, d’une technicisation des percepts et des affects. Pour la première fois
dans l’histoire de l’humanité, c’est le sensorium lui-même qui a été
technicisé à travers les images qui le touchent. Celles-ci persistent, soit
figées et cristallisées, soit mobiles, actualisables ou activables, sur des
supports extérieurs et matériels de nature techno-mnémonique.
3
Même si elles ont été parfois sous-estimées , il est certain que les
technologies des mémoires exosomatiques et de transmission
spatiotemporelle ont joué un rôle important dans la révolution technologique et
e eindustrielle des XIX et XX siècles. En particulier, on ne tient pas assez

2
Bien évidemment, ces dates sont des repères génériques et « canoniques » qui ne font pas
consensus. La complexité historique de ces découvertes techniques et des auteurs qui en sont
à l’origine, est bien plus articulée, complexe et conflictuelle.
3
Certaines œuvres d’histoire des techniques ne consacrent que peu de pages à ces
mnémotélé-technologies. Par exemple : (M. Daumas, 1979) ou encore (B. Gille, 1978).
L’esthétique à l’époque de l’anthropocène 9
compte de la singularité qui les caractérise puisqu’elles opèrent de l’intérieur
même du monde des images visuelles et sonores. En effet, ce sont des
formes et des modalités de représentation sensorielle qui ont été technicisées
et non pas des procédés matériels ou abstraits. Le daguerréotype et le
gramophone ne technicisent pas des fonctions externes en assemblant et en
agençant des pièces, des matériaux et des composants différents dans des
machines finalisées à des applications dans l’étendue du monde, le hors-soi
(telles qu’un métier à tisser ou une chaîne de montage, un barrage
hydroélectrique ou un vélo). Au contraire, ils activent des fonctions qui
s’adressent directement à notre propre intériorité : l’« en-soi », pour ainsi
dire. Ce n’est donc pas un hasard – et ce n’est pas étonnant non plus –
qu’une société dite « du spectacle » soit née de ces mutations. Une société
qui, selon ses théoriciens, n’est plus à même de distinguer entre réalité et
image puisque : « Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une
représentation. » (G. Debord, 2006 : p. 766.). En effet, c’est bien de
l’interrelation entre la perception et la mémoire, l’espace et le temps –
l’existence elle-même, donc, dans son immédiateté phénoménologique –
dont il est question avec ces machines.
Les technologies de mémorisation et de transmission
spatiotemporelle des informations sont donc des dispositifs inédits qui permettent
aussi une externalisation de la mémoire perceptive. Elles sont ainsi des
nouvelles formes d’écriture capables non seulement de cristalliser les
langues, mais aussi de capter et de stocker des aspects significatifs du réel en
posant, de facto, des relations cognitives et des modalités d’appréhension et
de construction de celui-ci qui sont inédites.
Comme je viens de le souligner, en intervenant au cœur de ces
« universaux » que sont l’espace et le temps, elles contribuent d’une façon
déterminante à en modifier radicalement, de cet espace et de ce temps, le
vécu individuel et social. Les conséquences sont nombreuses. Nous tous,
nous connaissons cette sensation d’accélération du temps et de
rétrécissement de l’espace ; l’altération des rythmes biologiques et
organiques par des temporalités abstraites et hétéro-dirigées ; le sentiment
d’être ailleurs, dans une présence à distance, ou d’être absent à nous-mêmes
et aux autres dans une présence distanciée ; ou encore, l’émiettement du
vécu sensible, la fragmentation de l’attention…
Le fait est que l’irruption des mémoires techno-perceptives
exosomatiques a contribué, de façon décisive, au bouleversement des
modalités de mémorisation, de représentation, de
transmissioncommunication et de cohérence-pertinence du message esthétique dans la 10 Roberto Barbanti
relation au monde. De là, me semble-t-il, leur importance majeure pour
l’histoire de l’humanité.

2. L’anthropocène, la prise de conscience de la
dimension contextuelle du « hors-soi »
eSi donc le XX siècle a été celui de l’acquisition et de
l’expérimentation de la complexité de ces nouveaux médias ; avec le
e
XXI siècle on prend conscience d’un autre phénomène tout aussi inédit et
plus radicalement déterminant et prépondérant que celui des
mnémo-télétechnologies perceptives. Cette fois-ci toutefois, il n’est pas question de
l’« en-soi » et de sa technicisation, mais bien du « hors-soi » et des
contraintes qu’il impose. La dimension esthétique, le sentir-percevoir, n’est
pas, pour ainsi dire, « investie » et « traitée » directement, mais ses
modalités d’être, son fonctionnement et ses relations au monde, sont
radicalement remises en cause par les modifications contextuelles et globales
qui, de cette dimension, dévoilent les enjeux fondamentaux. En effet, la crise
planétaire montre clairement que les représentations collectives, telles
qu’elles ont été historiquement organisées et structurées, sont totalement
fallacieuses et trompeuses. Pire, elles sont probablement la cause efficiente
qui organise l’imaginaire collectif dans son incapacité structurelle à faire
face à cette même crise.
Avec l’anthropocène, c’est effectivement la dimension contextuelle
qui est en cause et ce « hors-soi » est tellement démesuré, envahissant et
contraignant ainsi qu’éloigné et « imperceptible », qu’il est extrêmement
difficile de le conceptualiser, voire de s’en apercevoir : la fonte des glaces
est une image à la télévision, la perte de biodiversité une statistique, la
4
pollution des OGM une donnée imperceptible, l’épuisement des matières
premières un calcul abstrait sur les gisements encore disponibles, la quantité
de nitrates dans l’eau potable une norme européenne, etc. En réalité, ce sont
les conditions mêmes de notre existence – l’air, l’eau, la terre – qui sont
mises en cause. Et cela de façon si directe, rapide et exceptionnelle que nous
sommes littéralement sidérés et désorientés par cette prise de conscience

4
« […] on entend par : 1) “organisme” : toute entité biologique capable de se reproduire ou
de transférer du matériel génétique ; 2) “organisme génétiquement modifié (OGM)” : un
organisme, à l’exception des êtres humains, dont le matériel génétique a été modifié d’une
manière qui ne s’effectue pas naturellement par multiplication et/ou par recombinaison
naturelle. » (32001L0018, 2001)
L’esthétique à l’époque de l’anthropocène 11
inchoative. Nous sommes (permettez-moi cette image comique et
5
dramatique à la fois) comme Vil Coyote, ce personnage de cartoons , qui
poursuit sa course folle dans le vide et qui tombe dans l’abîme juste au
moment où, regardant en bas, il en prend conscience. Nous en sommes juste
là : en train de détourner notre regard vers nos pieds et ainsi vérifier que le
sol nous fait dramatiquement défaut…
Cette donne contextuelle à laquelle l’humanité est confrontée pour la
première fois dans son histoire, nous situe dans une « internalité »
ontologique inédite dans la relation au monde. Nous réalisons avec surprise
6
et de façon massive que toute externalité à celui-ci est impossible . En effet,
nous ne pouvons pas nous soustraire à ce monde, malgré nos rêves
adolescents axés sur des positions idéalistes et antiscientifiques, véhiculant
des projets tout aussi farfelus qu’irréalistes d’une humanité post-humaine
voire trans-humaine : l’homme-machine immortel, les grandes migrations
stellaires… Malheureusement, ce sont des absurdités inefficaces et
dangereuses qui nous éloignent d’une véritable prise de conscience de la
réalité immédiate à laquelle nous sommes confrontés et des possibles
moyens pour éventuellement y faire face.
Il est évident que la distinction entre l’« en-soi » et le « hors-soi » que
je viens de formuler est ici purement fonctionnelle à l’articulation
argumentative de mon discours. En effet, elle présuppose une séparation
entre ces deux dimensions qui au contraire se donnent dans une continuité
ontologique forte et insécable. Une unité qui montre, me semble-t-il avec
limpidité, que nous devons réfléchir non seulement à des nouveaux moyens
conceptuels pour saisir le présent et composer avec, mais aussi à des modes
inédits de le ressentir et le représenter en adéquation aux injonctions du réel.
De fait, nous sommes obligés de prendre acte d’une sorte
d’inadéquation criante de la tradition, à la fois culturelle et épistémologique
mais aussi esthétique, de notre civilisation face aux apports inédits
technoscientifiques et aux défis écologiques auxquels nous sommes confrontés.
Cette inadéquation est telle que les modalités de réaction actuelles des
humains semblent relever d’une nouvelle pathologie mentale diffuse plutôt
que d’une réaction efficace et équilibrée.

5
« Bip Bip et Coyote (en anglais Road Runner and Wile E. Coyote, le E étant l’abréviation
d’Ethelbert) est une série de cartoons américains, produite par le studio Warner Bros. »
https://fr.wikipedia.org/wiki/Bip_Bip_et_Coyote
6
À ce propos voir l’éclairant texte de Hicham-Stéphane Afeissa (H.-S. Afeissa, 2011 : p.
7089). 12 Roberto Barbanti
La situation est d’autant plus difficile que cette tradition culturelle,
épistémologique et esthétique est elle-même, et en tant que telle, l’origine et
la cause de l’impasse actuelle. Autrement dit, nous devons réinventer notre
appareil conceptuel et notre façon sensible d’être dans le monde et d’y
projeter nos désirs. Comme l’affirme si justement l’économiste Serge
Latouche, il est question de « décoloniser l’imaginaire » (S. Latouche,
2003), c’est-à-dire selon l’autre formule heureuse attribuée à la philosophe
des sciences Isabelle Stengers, de « rêver d’autres rêves ». Il s’agit là d’une
tâche considérable de réflexion, d’expérimentation sensible, de visée
imaginative et d’implication existentielle. Une critique radicale à
entreprendre et à mener dont la radicalité consiste à aller à la racine de cette
réalité et à ses enjeux littéralement vitaux. Le défi est celui de recomposer
les fractures que cette tradition a délibérément opérées en séparant la partie
du tout et le tout de la partie dans des logiques mécanistes et binaires
incapables de rendre compte des multiples niveaux du réel dans ses
articulations organiques, multidimensionnelles, multimodales et
multiéchelles. Bref, il est question de complexité, ou alors, pour utiliser un
vocabulaire guattarien (F. Guattari, 1989), d’écosophie : une vision
écologique – c’est-à-dire fondée sur des interrelations complexes – qui
s’applique à l’ensemble des rapports qui interviennent entre esprit, société et
monde naturel.
La sphère existentielle et philosophique à laquelle nous sommes ainsi
confrontés est celle d’une totalité d’appartenance, c’est-à-dire du monde. J’ai
bien écrit « sphère existentielle et philosophique » et non pas « horizon
existentiel et philosophique », parce que celui-ci pose d’emblée un
imaginaire de distanciation à la fois spatiale et conceptuelle, alors que la
sphère renvoie à une condition d’immersion dans laquelle on est «
compris ». On est plongé dans ce monde. Un monde qui n’est plus une puissance
neutre et insensible à nos agissements, ni non plus un univers domptable et
instrumentalisable à plaisir. Aucun « ailleurs » salvateur, nous n’avons que
ce monde. La question des limites s’impose d’elle-même (R. Barbanti et
L. Verner, 2016). Il n’est plus question d’horizon à atteindre et à dépasser,
mais bien d’identifier les bords où la sphère risque de se renfermer
définitivement sur nous, toute possibilité de fuite étant exclue. Voici la
nouveauté à laquelle, volens nolens, nous devons nous mesurer.
Que faut-il envisager donc dans cette situation totalement inédite pour
l’humanité ? C’est bien l’impensé de notre philosophie auquel nous devons
efaire face. Jusqu’au XX siècle, les philosophes n’ont pas thématisé ce niveau
problématique, celui d’une crise matérielle massive, celle de la perte de
L’esthétique à l’époque de l’anthropocène 13
biodiversité, de l’épuisement des ressources et de destruction de la nature.
En effet, la conscience de cette mutation totalisante est récente. Karl Marx
par exemple, ce grand penseur de l’émancipation, n’a pas réfléchi aux
abeilles en termes de disparition de l’espèce, ce que l’on nomme aujourd’hui
« le syndrome d’effondrement des colonies d’abeilles » (ministère de
l’Agriculture…, 2015), mais en rapport à l’incapacité de ces insectes à faire
7
des projets. Pour Marx, contrairement à l’architecte qui préfigure avec son
imagination la construction qu’il va réaliser, l’abeille n’a pas d’idée
préalable à la fabrication de sa ruche. C’est sur ce plan donc, celui de la
différence qui existe entre la capacité de projet technique des humains et
l’instinct animal, que le philosophe allemand a thématisé et pensé aux
abeilles.

3. Les années 1960 : esthétiques et éthiques
environnementales et « Monde de l’art »
Or, cet impensé philosophique est aussi un impensé esthétique. Tout
eau long de la première moitié du XX siècle, la domination des esthétiques
idéalistes tout comme les activités artistiques des avant-gardes historiques
ont centré leurs réflexions et pratiques presque exclusivement sur la
créativité humaine, l’œuvre, ses modes de production et de réception, ses
langages et ses media. C’est seulement à partir des années 1960-1970 que
nous constatons dans la philosophie et dans les arts l’apparition d’un
mouvement significatif portant sur les questions et les conséquences
esthétiques de cette nouvelle condition humaine nommée par la suite
anthropocène. Cela s’est manifesté par l’émergence de certains courants de
pensée qui ont développé, surtout dans le contexte analytique anglo-saxon,
une réflexion sur les questions du paysage et de la beauté naturelle en
relation aux problématiques d’une esthétique et d’une éthique
environnementales. Le rapport à la nature a été placé de nouveau au centre
de la réflexion philosophique. Pourtant, cette fois-ci, la force réelle agissante
qui a activé cette réflexion trouve sa raison d’être non pas dans la vision

7
« Une abeille en remontre à maint architecte humain dans la construction de ses cellules.
Mais ce qui distingue d’emblée le plus mauvais architecte de la meilleure abeille, c’est qu’il a
construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la cire. Le résultat auquel aboutit le
procès de travail était déjà au commencement dans l’imagination du travailleur, existait donc
déjà en idée. Non pas qu’il effectue simplement une modification dans la forme de la réalité
naturelle : il y réalise en même temps son propre but, qu’il connaît, qui détermine comme une
loi la modalité de son action, et auquel il doit subordonner sa volonté. » (K. Marx, 1993 :
p. 200). 14 Roberto Barbanti
romantique d’une nature idéalisée – manifestation du divin, lieu de
recueillement et d’inspiration –, mais bien dans la prise de conscience de la
crise écologique planétaire. De nombreux scientifiques, philosophes et
artistes ont thématisé cette situation inédite en élaborant des nouvelles
théories et des nouvelles pratiques en essayant d’être à la hauteur de ce
tournant époqual. La naissance des esthétiques environnementales –
notamment l’écologie sonore dont l’importance est souvent sous-estimée à
cause du « centrisme oculaire » (J. Pallasmaa, 2010) qui prédomine dans la
civilisation occidentale – et des éthiques environnementales marque un
passage fondamental dans la prise de conscience des enjeux propres à cette
nouvelle condition humaine et globale.
En parallèle de cette thématisation esthético-éthique de la crise
planétaire, on assiste aussi à l’émergence d’une nouvelle théorisation de
l’art, laquelle, en revanche, demeure fondamentalement interne aux schémas
conceptuels hérités de la modernité. En effet, dans ces mêmes années
19601970, nous assistons à la naissance d’une conception de l’art qui reste
considérablement ancrée dans la matrice hégélienne historiquement
dominante et sa conception de l’esthétique en tant que philosophie de l’art. Il
s’agit de la théorisation du « Monde de l’art ». Suite à la puissante impulsion
théorique de certains philosophes, tels Arthur Danto et Nelson Goodman, on
a identifié une sorte d’univers clos – le « Monde de l’art » justement – qui,
selon ces auteurs, est le seul contexte légitime capable de donner sens à
l’expérience artistique. Pour ces théoriciens, c’est à ce Monde qu’il faut faire
référence et dans lequel il faut se situer et exister pour comprendre le devenir
et l’essence de ce qui se passe au niveau artistique.
En réalité, ce qui était dans cette période historique une nécessité
théorique pour saisir et légitimer les œuvres produites (notamment celles du
Pop art comme les Brillo boxes d’Andy Warhol (A. Danto, 1964),
(A. Danto, 1989 [voir notamment l’« Introduction », p. 21-26]) ou certains
8
travaux reconductibles aux pratiques du Land art ) a, par la suite, engendré
une sorte d’autoréférentialité conceptuelle qui depuis n’a pas arrêté de
s’accroître. Selon cette conception du « Monde de l’art », il faut connaître
les codes de l’art, son histoire et ses théories pour pouvoir apprécier et
comprendre ce qui est en train de s’y passer. Certainement nécessaire à

8
Voir l’œuvre réalisée par Claes Oldenburg, The Hole, dont parle Nelson Goodman,
(N. Goodman 1978). Pour la manifestation Sculpture in Environment, Oldenburg a fait
ercreuser le 1 octobre 1967 dans Central Park à New York (à l’arrière du Metropolitan
Museum of Art) une fosse dont les dimensions sont celles d’une tombe.
L’esthétique à l’époque de l’anthropocène 15
l’origine et productrice d’une réflexion très importante et riche, cette façon
de voir a cependant développé un processus singulier que j’appellerais
« miroitique » : c’est-à-dire un narcissisme auto-réfléchissant de ce monde
se réduisant à se regarder presque exclusivement dans son miroir. Le
« Monde de l’art » s’est mis à fonctionner dans une circularité tautologique
qui a fait de la reprise, de la réitération, de la répétition du même, de la
citation, un mode de fonctionnement à part entière. Le « Monde de l’art »
s’est d’une certaine manière enroulé et replié sur lui-même, générant une
espèce d’autonomie autiste – on pourrait dire avec un néologisme en vogue
9
dans la théorie de la communication, de tautisme – qui a fait de ce monde
un système à part avec ses lois économiques, institutionnelles,
mondainesspectaculaires et esthétiques.
Malgré son étrange fascination et l’effort institutionnel considérable
pour l’alimenter, cet univers est en train de s’épuiser. Réfléchir en termes de
« Monde de l’art » expose à une impasse dont l’incapacité à lire le présent
est patente. Ce sont les fondamentaux mêmes de ce monde qui s’effondrent :
les notions d’œuvre et d’auteur, tout comme une conception de l’esthétique
pensée en tant que synonyme de philosophie de l’art ou encore celle d’un
spectateur désintéressé ou d’une approche purement formelle,
autoréférentielle et auto-complaisante. En effet, le concept de « Monde de l’art »
n’est pas le produit du hasard, mais bien la conséquence d’un processus
historique précis, long et systémique dont il est à la fois une des causes et un
des résultats. L’opérativité du sujet moderne – pensée ici comme
subséquente à la Renaissance italienne dans sa fondation de la figure de
l’artiste en tant qu’individualité-productrice revendiquée et socialement
reconnue – trouve son apogée individualiste dans le triomphe de l’Homo
10
faber (H. Bergson, 2007) et œconomicus . Deux termes qui finalement
évoquent et décrivent dans le contexte actuel la même réalité d’un monde où
triomphe exclusivement l’idéologie piètre et réductrice d’une opérativité
finalisée à elle-même et à la seule rapacité sociale de l’intérêt personnel, et
qui apparaissent désormais dans toute leur obscène puissance, inadéquation
et dangereuse obsolescence.
Ces considérations qui portent à établir un bilan critique du « Monde
de l’art », nous indiquent aussi que tout autre apparaît l’avenir de la

9
« Ainsi le néologisme tautisme, contraction des termes tautologie et autisme, exprime-t-il
cette tendance à l’autoréférenciation ». (C. Bryon-Portet, 2015). Voir : (L. Sfez, 1988) ainsi
que (L. Sfez, 2010).
10
Sur le concept d’Homo Œconomicus, voir : (P. Demeulenaere, 2006). 16 Roberto Barbanti
mouvance « esth-éthique » réfléchissant aux questions environnementales,
écologiques et écosophiques. Ce mouvement, qui a pris acte de la désuétude
du système de l’art et qui cherche des modalités novatrices de théoriser et
faire face aux enjeux planétaires actuels, réfléchit à des nouvelles relations
entre éthique et esthétique en essayant de se soustraire à la vision d’un « art
pour l’art ». Une conception qui, loin de ses origines autotéliques et
désormais détournée, semble s’éloigner de l’affirmation d’autonomie qui
l’avait fondée pour aller vers des formes de complaisance avec les intérêts
économico-spectaculaires qui confondent indépendance avec arbitraire.

4. Esthétique et éthique environnementales
Malgré le fait que l’esthétique et l’éthique environnementales soient
deux univers disciplinaires séparés, leur interrelation est profonde. En
réalité, la question du rapport entre esthétique et éthique a été centrale pour
ces deux domaines de recherche.
Quelle place pour l’artiste et sa production aujourd’hui et quelle
responsabilité face au déferlement marchand, aux nouvelles manipulations
possibles, notamment celles du vivant, à la domination des images et au
système de l’art dans la crise planétaire ? Ou encore : qu’est-ce que le
paysage et quel genre d’éthique peut émerger à partir de cette détermination
esthétique ? Et vice-versa, quels sont les « principes » éthiques qui doivent
conduire notre action sur le paysage ? Mais aussi, par extension, quels
rapports les humains doivent entretenir avec les autres espèces, la matière
organique et inorganique, la nature ? Que signifie le mot art dans ce contexte
d’inégalités criantes et de problèmes écologiques ? Quelle totalité
d’appartenance pour l’art ? Voici quelques questions transversales et
communes qui se sont posées et qui se posent.
Un apport décisif de ces réflexions, et cela me semble-t-il depuis le
début avec la réflexion fondatrice du philosophe norvégien Arne Næss, a été
le déploiement d’une pensée structurée portant sur la notion de valeur
intrinsèque de la nature (A. Næss, 1973). Cette position théorique pose le
fait que les autres espèces animales et végétales et la nature en général
n’existent pas en tant qu’éléments « disponibles » à nos exigences – un
« fonds de réserve » aurait dit Heidegger (Cahier de l’Herne, 1983 : p.
385386.) –, mais qu’ils sont porteurs de leur propre raison d’être. En d’autres
termes, le monde, dans ses différentes composantes, n’est pas de nature
instrumentale : un moyen à notre service dont la préservation doit être
poursuivie parce qu’utile et nécessaire à la vie de notre espèce. Ce monde,
L’esthétique à l’époque de l’anthropocène 17
ou mieux, ces autres mondes portent en eux-mêmes leurs propres raisons
d’exister et d’être. Ils ont le droit d’exister indépendamment de nous et de
nos intérêts puisqu’ils sont le produit d’un processus qui trouve en lui-même
les raisons de sa propre existence. Ce processus de coévolution fait que ces
êtres possèdent, tels qu’ils sont, les capacités et les qualités pour
s’engendrer, vivre et poursuivre dans leur chemin d’existence, d’eux-mêmes
et pour eux-mêmes. Ils étaient là avant nous et probablement seront-ils là
après nous. Nous ne sommes qu’une partie de cette réalité et nous devons
prendre acte de cette appartenance ainsi que des obligations qu’une telle
interdépendance, unie à la puissance dont nous disposons, entraîne. Les
formes du monde, son étonnante beauté, ne sont pas un surplus gratuit dont
nous pouvons nous passer, mais le résultat d’une morphogenèse complexe
dans laquelle, comme dans un tissu, chaque fil est tout aussi important que
les autres pour contribuer à la tenue de l’ensemble.
La relation entre esthétique et éthique environnementales trouve donc
dans cette idée que le monde a sa propre valeur intrinsèque, sa motivation la
plus profonde.
À partir de cette réflexion se sont développées une multitude de
recherches : de l’esthétique cognitiviste d’Allen Carson (D. Dumas, s. d.) à
l’éthique environnementale de J. Baird Callicott (J. B. Callicott, 2015), des
positions éthico-esthético-épistémiques du biochimiste Enzo Tiezzi
(E. Tiezzi, 1984, 1991, 1996, 1998, 2003a, 2003b), aux réflexions
philosophiques d’un Hicham-Stéphane Afeissa (H.-S. Afeissa, 2009, 1010,
1015) ou d’une Catherine Larrère (C. Larrère, 1997), (C. Larrère, R. Larrère,
1997, 2015). Il m’est impossible de citer ici ne serait-ce qu’une partie des
chercheurs qui ont travaillé sur ces questions, cependant je voudrais en
rappeler quelques-uns dont l’apport me semble particulièrement significatif
comme Félix Guattari et sa vision écosophique ; l’orientaliste, géographe et
philosophe Augustin Berque ; l’écologue et philosophe Dominique Bourg…
Un apport et une impulsion considérables à ces recherches ont été
donnés par les artistes. Souvent, ils ont été à l’origine même de cette
démarche avec leurs praxis esthétiques. Je pense notamment – et pour en
rester au thème des abeilles – à Olivier Darné, un artiste de Saint-Denis, qui
a placé en 2000 sur les toits de la mairie de cette ville une ruche
expérimentale qui depuis a généré une colonie d’abeilles considérable.
Olivier Darné interroge les abeilles, questionne leur organisation, leur
déploiement sur le territoire urbain et les cartographies qu’elles esquissent.
Où les abeilles vont-elles butiner ? Comment la saveur du miel qu’elles
produisent rend compte de la flore locale et de sa localisation ? Quel apport
donnent-elles à la pollinisation ? Quel est le degré de pollution dont ces 18 Roberto Barbanti
insectes sont victimes et dont ils peuvent nous témoigner en tant que «
bioindicateurs » ? Voilà les pistes de recherche que cet artiste pose et qui
identifient dans cet insecte un associé puissant dont nous dépendons et dont
nous avons un besoin absolu, mais aussi un être capable, ingénieux et
autonome qui ne demande qu’à être « laissé être ce qu’il est », comme aurait
dit John Cage.
Il va de soi que « travailler » avec le vivant (on pourrait dire l’utiliser
en tant que medium artistique, même si la notion de medium peut être
considérée comme réductrice et porteuse d’une connotation instrumentale,
notamment dans le contexte de l’art) pose des questions esthétiques qui sont
tout à fait nouvelles et dont la portée éthique apparaît évidente.
Gilles Clément, cet autre grand artiste du jardin, du paysage, du
végétal, parle de « partage de la signature » entre le jardinier et la nature, de
« génie naturel » (G. Clément, 2012) inévitablement associé au « génie
humain », de « jardin en mouvement » et d’« art involontaire » pour
souligner les notions de processus, d’autonomie et d’ouverture qui sont
intrinsèques à ces pratiques esthétiques avec le vivant. Nous ne pouvons
travailler que dans une logique de devenir temporel et de coopération avec
les êtres appartenant à d’autres espèces et cela implique de leur reconnaître
un statut autre que celui d’objet.
Incontestablement, depuis longtemps, le vivant a été au centre des
procédés esthétiques et artistiques, cependant, travailler avec le vivant à
l’époque de l’anthropocène nécessite d’une approche conceptuelle nouvelle.
Nous avons aujourd’hui des capacités inédites. Non seulement celle de le
domestiquer, comme nous l’avons fait depuis dix mille ans, mais aussi celle
d’en organiser une production ou une destruction totalisante et totalitaire.
Nous en sommes au point de pouvoir maîtriser la conception et la mort d’un
être voire de le faire disparaître en tant qu’espèce, tout comme de le changer
dans son essence même avec les modifications biotechnologiques de l’ADN.
Notre héritage culturel – celui qui nous vient de la Renaissance et de la
modernité avec sa conception anthropocentrée d’un sujet fort et l’idéal d’une
œuvre tout aussi accomplie et indifférente au temps et à l’histoire
qu’autonome et finalisée à elle-même – n’est plus d’actualité face à cette
réalité et à ces enjeux.
Il ne s’agit pas là simplement d’élaborer une nouvelle vision
esthétique parmi d’autres, ni non plus d’identifier les limites d’une
esthétique « locale », mais bien d’un nouveau paradigme qui est en train de
s’installer et qui dépasse les fondamentaux de l’esthétique tels qu’ils se sont
structurés dans les derniers siècles : un héritage qui est essentiellement axé,
L’esthétique à l’époque de l’anthropocène 19
on l’a vu, sur la notion de séparation. En effet, la modernité a dissocié et
opposé non seulement l’éthique d’un côté et l’esthétique de l’autre, les
humains en tant que sujet moral et les entités non-humaines en tant qu’objet
dépourvu de droits, mais aussi le fait de la valeur, la vérité de la beauté, le
sujet (res cogitans) de l’objet (res extensa). Cette logique, historiquement
dominante et dont les apports ont été aussi très importants, voire nécessaires,
pour l’humanité, montre aujourd’hui ses limites face aux bouleversements
technologiques et écologiques.
L’anthropocène pose aux êtres humains et plus particulièrement à tous
11
ceux et celles qui veulent « résister à la mort » et « maintenir allumée la
12
flamme d’une vision intérieure » des nouveaux défis. En effet, le monde est
entré de façon intense et péremptoire dans les Mondes des arts avec la
technicisation du sentir et la fabrication d’un imaginaire social forgé selon
les modalités d’un système de pouvoir économique et social incompatible
avec la subsistance des humains et de beaucoup d’autres espèces. En tant
que nouvelle modalité du sentir, une esthétique inédite est en train de se
constituer dans un processus d’auto-organisation et d’émergence,
c’est-àdire (selon la connotation que ces termes assument dans la théorie de la
complexité) en tant que nouveauté substantielle dont les qualités et les
propriétés ne sont pas définissables à partir des éléments présents tels qu’ils
se manifestent actuellement dans leurs interactions.
Ce processus qui relie l’écologie de l’esprit à celle sociale et
environnementale, autrement dit écosophique, est en train de s’élaborer et de
se bâtir dans une nouvelle « esth-éthique ». Tisser des liens, rêver d’autres
rêves, préfigurer des mondes possibles et justes ainsi que des formes
adéquates à cette réalité efflorescente semblent donc être les tâches que les
humains-artistes devront entreprendre pour la construction commune d’un
imaginaire non colonisé.


11
« Malraux développe un beau concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur
l’art, il dit que c’est la seule chose qui résiste à la mort ». Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que
l’acte de création ? », conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis –
17 mai 1987. (En ligne : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=3103)
12
« Je crois qu’aujourd’hui plus que jamais l’Artiste a cette mission para-religieuse à
remplir : maintenir allumée la flamme d’une vision intérieure dont l’œuvre d’art semble être
la traduction la plus fidèle pour le profane. » (M. Duchamp, 1975 : p. 238). 20 Roberto Barbanti
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L’esthétique à l’époque de l’anthropocène 21
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12 mars 2001 relative à la dissémination volontaire d’organismes génétiquement
modifiés dans l’environnement et abrogeant la directive 90/220/CEE du
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2001, p. 0001 – 0039.

http://eur-lex.europa.eu/resource.html?uri=cellar:303dd4fa-07a8-4d20-86a80baaf0518d22.0007.02/DOC_1&format=PDF

Transitions, subjectivations, des-croissances
Kostas Paparrigopoulos

Kostas Paparrigopoulos est docteur en musicologie et enseigne au Département
d’ingénieurs de technologie musicale et acoustique de l’Institut technologique et
éducatif de Crète. Ses intérêts de recherche portent principalement sur la musique du
emilieu du XX siècle à nos jours, en particulier sur la musique de Iannis Xenakis et
John Cage. Ses intérêts récents touchent la dimension pluridisciplinaire de la
musique en se concentrant sur ses liens avec les questions sociales et écologiques.
Dans cette direction, il a publié des articles de recherche, a participé à des
conférences et programmes scientifiques et a été membre de comités organisateurs,
scientifiques et éditoriaux. Il est président de la Société hellénique d’écologie
acoustique (HSAE), organisation affiliée au Forum mondial pour l’écologie
acoustique (WFAE).
Abstract. L’art est un domaine de l’expression humaine qui se lie intimement avec
l’individuel, le collectif et l’environnemental. Dans une période de crise, dite
économique ou financière, ces liens deviennent encore plus tangibles et montrent
clairement l’impact du rôle de protagoniste que l’homo œconomicus joue dans notre
quotidien. L’homo œconomicus impose un mode de vie unidirectionnel, avec un
objectif, solitaire, et orienté vers la consommation des « biens » de plus en plus
croissante. Que faire ? Comment peut-on échapper à ces modes de vie standardisés,
à cette homogenèse ?
Dans ce texte, on se penchera sur certaines réponses qui ont déjà été avancées et
discutées, et qui redeviennent d’actualité : Félix Guattari parlait d’une écosophie,
d’une sagesse écologique, éthico-politique et esthétique, qui permettrait de nouvelles
pratiques sociales, esthétiques, et de nouvelles pratiques du soi. Michel Foucault
parlait des arts de l’existence, d’une fusion de l’art avec la vie, où tout individu
pourrait être une œuvre d’art. Au cours des dernières années, la décroissance, une
proposition qui cible la surconsommation, un des fondements du système actuel,
nous parle, par le biais de Serge Latouche, de la nécessité d’une « décolonisation de
notre imaginaire » ; « de mettre au centre de la vie humaine d’autres significations
que l’expansion de la production et de la consommation ».
J’aimerais partager avec vous quelques réflexions sur le thème de
notre rencontre : Transitions des arts, transitions esthétiques : processus de
13
subjectivation et des-croissances . À l’intérieur de ce thème (ou en

13
Texte lu à l’introduction du colloque.
24 Kostas Paparrigopoulos
parallèle, si vous voulez), on trouve une pléthore d’autres sujets aussi
fascinants. Il s’agit de sujets qui s’interconnectent fortement, et sont ainsi
difficilement dissociables. En fait, il est difficile de traiter d’un sujet sans
faire constamment référence aux autres. Par exemple, s’occuper de
l’académisme de l’art pose la question de la distinction entre l’art et la vie,
laquelle à son tour pose la question de l’art intéressé ou désintéressé… etc.
Il en va de même avec la décolonisation de l’imaginaire qui suppose une
recomposition des subjectivités individuelles et collectives, etc.
Cette interdépendance des sujets nous permet de nous déterritorialiser
(de nous éloigner) de notre domaine, tantôt moins, tantôt plus, et de parler,
par exemple, d’économie ou d’autres matières dites « non artistiques », qui
finalement interviennent et conditionnent (directement ou indirectement)
cependant la création artistique. Cette interdépendance induit également une
réflexion collective ; je pense que notre rencontre correspond bien à cette
éventualité, notamment dans le domaine des arts.
Je vais donc commencer par un sujet qui est d’actualité ces dernières
années, et qui fait partie de notre quotidien : la fameuse crise qualifiée
d’« économique » ou « financière ».

1. Crise et homo œconomicus
Ce n’est un secret pour personne que cette crise (comme toutes les
crises, d’ailleurs) n’est pas simplement une crise de certains indicateurs
économiques. Elle provoque des bouleversements au niveau individuel,
collectif et environnemental. Elle influence notre psychisme, nos relations
avec les autres, et met amplement en évidence une dégradation grandissante
de la démocratie.
Certaines analyses et lectures de la réalité identifient la création et la
propagation du fameux homo œconomicus comme une des causes
principales de cette dégradation. En sciences économiques, l’homo
œconomicus constitue le modèle de l’homme individualisé qui se comporte
(en économie) rationnellement, sans prendre en considération les facteurs
émotionnels, éthiques, ou même esthétiques, qui jouent un rôle déterminant
sur le processus de prise de décision. Par son nom savant, il demande à être
regardé presque comme une nouvelle espèce humaine, qui se distingue de
l’homo sapiens.
Dans leur rapport sur la réforme du système international monétaire et
financier, après la crise mondiale, Joseph Stiglitz et al. remarquent que ce
modèle, conçu par des économistes académiques, n’est qu’une reductio ad
Transitions, subjectivations, des-croissances 25
absurdum, un fait reconnu par tous les grands philosophes économiques
(J. Stiglitz, 2010 : p. xxviii). Toutefois, et malgré son absurdité, l’homo
œconomicus est devenu aujourd’hui la figure principale. Il impose un mode
de vie unidirectionnel, « objectifié », solitaire, et orienté vers une
consommation des « biens » de plus en plus croissante. Dans notre quête de
bonheur et de bien-être (et éventuellement – pour lui – au risque de ne rien
trouver), il nous propose d’en acheter, à différents prix et quantités, en
fonction du profil du client.
Il a même réussi à s’approprier le mot « économie ». On sait que ce
mot vient de οίκος (maison) et νόμος (loi), et signifie « gestion d’un foyer ».
Par extension, on peut parler de gestion d’une ville, d’une région, d’un pays,
ou de la terre, notre grand foyer. Le mot « gestion » est ici employé dans le
sens financier du terme, mais il a également une signification plus large :
gestion signifie aussi prendre soin des envies humaines, de l’équilibre
naturel, s’occuper de l’esthétique… Par contre, pour l’homo œconomicus,
économie est synonyme de maximisation du profit, de hausse des chiffres.
Pour lui, l’argent doit viser à sa multiplication, à sa croissance. Ainsi, le mot
« économie » semble avoir perdu sa signification première, qui était en
grande partie qualitative, et s’est adapté aux besoins d’un imaginaire animé
par la production et la consommation toujours croissante.
Aujourd’hui, ce « culte » de l’argent et de l’idéologie qui en découle,
triomphe non seulement au détriment de la richesse de l’être humain, mais
aussi de l’équilibre écologique, du phénomène même de la vie qui se
développe depuis des milliards d’années sur cette planète. Cet aveuglement
écologique, ce traitement irresponsable des constituants indispensables de la
vie, nous fait penser à une autre espèce humaine, aussi importante
aujourd’hui, qu’on peut nommer homo technologicus.

2. Homo œconomicus et homo technologicus
La technologie moderne nous procure actuellement de nouveaux
outils créatifs, et elle ouvre des domaines de recherche inédits. Les
connexions en réseaux, comme l’Internet, créent de nouvelles formes de
collectivités et des liens avec le politique, et elles offrent aussi de nouveaux
espaces de création à découvrir. Toutefois, la technologie est accusée, entre
autres, de proposer un avenir « d’assistance » technologique, toujours
croissante. Cette assistance crée aussi une dépendance, qui intervient dans
les processus de subjectivation, ressentie comme un manque d’autonomie.
Félix Guattari écrivait à ce sujet :
́
26 Kostas Paparrigopoulos
Aucun domaine d’opinion, de pensée, d’images, d’affects, de narrativité
ne peut désormais prétendre échapper à l’emprise envahissante de
l’assistance par ordinateur”, des banques de données, de la télématique,
etc. Dès lors, on en vient même à se demander si l’essence du sujet —
cette fameuse essence, après laquelle la philosophie occidentale court
depuis des siècles — ne se trouve pas elle-même menacée par cette
nouvelle machino-dépendance” de la subjectivité. (F. Guattari, 1987 :
p. 1)

Guattari n’était pas un technophobe, il constatait simplement et il
insistait sur le fait que :

les machines technologiques d’information et de communication opèrent
au cœur de la subjectivité humaine, non seulement au sein de ses
mémoires, de son intelligence, mais aussi de sa sensibilité, de ses affects,
de ses fantasmes inconscients. (F. Guattari, 1990 : p. 2-3)

Cet impact de la technologie sur les processus de subjectivation peut
avoir des effets controversés, pas seulement négatifs. La question n’est pas
d’être pour ou contre la technologie ; la question se rattache plutôt aux idées
qui l’animent, aux domaines de son exercice, aux buts fixés, et surtout à la
gestion du pouvoir extraordinaire qu’elle procure à celui qui la maîtrise.
Guattari écrivait à ce propos :

La production machinique de subjectivité peut œuvrer pour le meilleur
comme pour le pire. Le meilleur, c’est la création, l’invention de
nouveaux univers de référence ; le pire, c’est la mass-médiatisation
abrutissante à laquelle sont condamnés aujourd’hui des milliards
d’individus. (F. Guattari, 1990 : p. 3)

Guattari fait aussi apparaître un paradoxe. Pourquoi les nouvelles
technologies, en tant que « nouvelles », ne produisent pas de nouveaux
espaces de réflexion et de création, mais renforcent au contraire le statu quo
et s’opposent au changement ? Il précise :

La question […] est de savoir pourquoi les immenses potentialités
processuelles portées par toutes ces révolutions informatique [...]
n’aboutissent encore, jusqu’à présent, qu’à un renforcement des systèmes
antérieurs d’aliénation [...]. Qu’est-ce qui permettra qu’elles débouchent
enfin sur une ère post-média, les dégageant des valeurs capitalistiques
ségrégatives et donnant leur plein essor aux amorces actuelles de la
révolution de l’intelligence, de la sensibilité et de la création ?
(F. Guattari, 1987 : p. 14)

Transitions, subjectivations, des-croissances 27
Une réponse à cette question se trouve peut-être dans la relation de
domination-soumission que l’homo œconomicus entretient avec l’homo
technologicus. Même si dans le marché globalisé contemporain l’un a besoin
de l’autre, on constate que le premier dirige le deuxième, qu’il guide ses
choix et canalise son évolution, en lui imposant son pouvoir économique.
Ainsi, la technologie s’adapte aux besoins et aux buts fixés par les marchés
globalisés, qui, par ailleurs, deviennent de plus en plus impersonnels et
invisibles tout en étant omniprésents.
On peut ainsi se demander : Que faire ? Comment peut-on échapper à
ces modes de vie standardisés, à cette homogenèse ? Heureusement, on peut
y apporter plusieurs réponses.

3. Des-croissances et décolonisation de l’imaginaire
Une des réponses, très discutée aujourd’hui, c’est celle de la
décroissance. Elle se fonde sur l’observation suivante : on ne peut avoir de
croissance économique à l’infini dans un monde où les ressources naturelles
sont limitées. Il faut donc renverser la tendance et aller vers une
décroissance économique qui garantisse une gestion plus sage des ressources
terrestres, et évite la catastrophe écologique.
Évidemment, ce concept est difficilement accepté dans les sociétés
contemporaines, où l’idée de progrès pèse fortement sur l’imaginaire
collectif. Ainsi, la décroissance est ressentie par la plupart des gens comme
une négation, une régression, une rupture avec l’essence même du progrès
(aller plus haut, avancer, progresser) qui tient presque la place d’un
archétype dans l’inconscient collectif.
Cependant, pour Serge Latouche, la décroissance est, au contraire,
« une proposition nécessaire », non seulement pour éviter une catastrophe
écologique, mais aussi (comme il dit) : « […] pour rouvrir l’espace de
l’inventivité et de la créativité de l’imaginaire bloqué par le totalitarisme
économiste, développementiste et progressiste » (S. Latouche, 2007 : p. 23).
On arrive ainsi à un aspect de la décroissance, qui nous intéresse peut-être
plus ici, et qui ne se limite pas à l’économie et l’écologie, mais qui touche
l’existence humaine dans son ensemble. Latouche écrit à cet égard :

Il s’agit là d’une véritable décolonisation de notre imaginaire et d’une
déséconomicisation des esprits nécessaires pour changer vraiment le
monde avant que le changement du monde ne nous y condamne dans la
douleur. Il faut commencer par voir les choses autrement pour qu’elles
puissent devenir autres […] Il s’agit de mettre au centre de la vie humaine