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Un abécédaire de la fantasmagorie

De
404 pages
Un abécédaire de la fantasmagorie se distingue de tous les ouvrages parus sur le cinéma d'animation par son architecture et son sujet. Sans visée encyclopédique, ces soixante-quatre entrées questionnent la propagation internationale de la fantasmagorie et ses manifestations dans le cinéma d'animation aux plans graphique, technique, littéraire, politique, philosophique et plastique et forme un ensemble unique retraçant l'histoire des "phantasmagories" jusqu'aux expériences hybrides actuelles.
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Pascal VimenetUN ABÉCÉDAIRE DE LA FANTASMAGORIE
Prélude
Un abécédaire de la fantasmagorie diffère de tous les ouvrages parus à ce UN ABÉCÉDAIRE jour sur le cinéma d’animation par son architecture, son sujet, ses approches, son
écriture. Sans visée encyclopédique, il revendique la part de hasard qui le constitue DE LA FANTASMAGORIEmais n’en affche pas moins la volonté d’inscrire son travail critique dans la lignée de
celui d’André Martin ou de Bernard Clarens et d’alimenter, ce faisant, un échange
avec les protagonistes de la critique contemporaine.
La fantasmagorie et son aura traversent l’espace historique originel qui voit muter Prélude
les « phantasmagories » jusqu’aux expériences hybrides actuelles. Ce thème fédère
ici 64 entrées qui questionnent la propagation internationale de la fantasmagorie et
ses manifestations dans le cinéma d’animation sur les plans graphiques, techniques,
littéraires, politiques, philosophiques, plastiques. Elles regroupent des textes parus
et de nombreux inédits écrits par Pascal Vimenet de 1985 à 2015.
Un ensemble unique, une saisissante et passionnante vision.
Préface de Marcel Jean, Délégué artistique du Festival international du flm
d’animation d’Annecy et Directeur général de la Cinémathèque québécoise.

Pascal Vimenet, expert réputé du cinéma d’animation, est écrivain
de cinéma, réalisateur et enseignant spécialisé en esthétique et en
histoire. Initiateur des premiers cours théoriques aux Gobelins
(1989), il a enseigné ou enseigne à La Poudrière (Valence),
à l’Université François-Rabelais (Tours) et à l’EMCA (Angoulême).
Fondateur de la revue Animatographe (1985), il publie depuis
30 ans. Créateur du volet cinéma d’animation du dispositif
École et cinéma, il en a dirigé la phase expérimentale (1994-1998). Concepteur
d’événements rétrospectifs (Borowczyk, 2008 ; Svankmajer, 2010), il a imaginé,
avec le scénographe François Conno, le projet de musée de cinéma d’animation
d’Angoulême (2013-2014). Expert depuis 2003 auprès du Musée-château d’Annecy
pour l’acquisition d’œuvres nouvelles, il fait partie du comité de rédaction de
Passage d’encres et est aussi l’auteur de flms documentaires.
Illustration de couverture : Bertrand Mandico, Études fantasmagoriques, France,
années 2000. Projet non tourné. Suite de Polaroïds. Avec l’aimable autorisation du
réalisateur. Dos de couverture : photo Jean-Louis Barraud.
Préface de Marcel Jean
Cinémas
ISBN : 978-2-343-06514-4
d’animations39 €
f
UN ABÉCÉDAIRE DE LA FANTASMAGORIE
Pascal Vimenet
PréludeUN ABÉCÉDAIRE
DE LA FANTASMAGORIE
PRÉLUDECollection « Cinémas d’animations »
Dirigée par Sébastien Roffat

Mobile, indécis, turbulent, rétif à la définition, le film d'animation ne se laisse pas
facilement appréhender. La tentative de définition lui est quelque peu
chimérique tant la diversité de ses formes, de ses techniques et de ses ambitions
contraint à une définition ouverte. Le terme même de "film d'animation" couvre
un éventail si large de pratiques artistiques et techniques, qu'il ne saurait désigner un
ensemble homogène du point de vue esthétique. La collection "Cinémas
d'animations" se veut le chantre de cette incroyable diversité.


Déjà parus
Sébastien Roffat, Esthétique et réception du dessin animé français sous l’Occupation
(1940-1944). L’émergence d’une école française ?, 2014.

Sébastien Roffat, Histoire politique et économique du dessin animé français sous
l’Occupation (1940-1944). Un âge d’or ?, Tome 2, 2014.

Sous la direction de Sébastien Denis, Chantal Duchet, Lucie Merijeau, Marie
Pruvost-Delaspre, Sébastien Roffat, Archives et acteurs des cinémas d’animation en
France, 2014.

Sébastien Roffat, Histoire du dessin animé français entre 1936 et 1940. Une politique
culturelle d’État ?, 2014.

Maurice Noverre, La vérité sur l’invention de la projection animée. Émile Reynaud, sa vie
et ses travaux, 2013.

Jérémie Noyer, Entretiens avec un empire. Rencontres avec les artistes Disney. Disneyland
Paris raconté par ses créateurs, 2012.

Patrick Barrès, Georges Schwizgebel, peintre cinéaste d’animation, 2012.

Stéphane Le Roux, Hayao Miyazaki, cinéaste en animation, 2011.

Frédéric Clément, Machines désirées. La représentation du féminin dans les films
d’animation Ghost in the Shell de Mamoru Oshii, 2011.
Pascal VIMENET
UN ABÉCÉDAIRE
DE LA FANTASMAGORIE
(textes de 1985 à 2015)
PRÉLUDE
Préface de Marcel Jean
Dessins et photos originaux
Alexandre Alexeïeff, Thierry Arensma,
Yves Charnay, Bertrand Mandico, Florence Miailhe,
Manuel Otero, Solweig von Kleist
L’HarmattanDu même auteur
Vimenet, la statue sans socle, Paris, éditions Hervas, 1983.
Le Cinéma d’animation, CinémAction n° 51 (en collaboration avec M. Roudévitch),
Paris, éditions Corlet-Télérama, 1989.
Godard, une analyse du Mépris, préface de J. Douchet, Paris, éditions Hatier, 1991.
Le Carnet de Villard de Honnecourt, commenté par R. Bechmann, Paris,
Hexagram/SDI/BNF, CDrom, 2001, mention du jury international Roberval.
Svankmajer E & J bouche à bouche, Paris, Éditions de l’Œil/Communauté
d’agglomération d’Annecy (Musée-château), 2002, prix Henri-Ginet du livre d’art
et d’essai.
L’Armorial de la Toison d’or, commenté par M. Pastoureau et M. Popoff, Paris,
Hexagram/BNF, CDrom, 2003.
Émile Cohl, Paris, Éditions de l’Œil/Communauté d’agglomération d’Annecy
(Musée-château), 2008.
b.boro.borowczyk.walerian Borowczyk. (1923-2006), catalogue sous la direction
d’Urszula Sniegowska et de Pascal Vimenet, Paris, Varsovie, Institut français de
Varsovie, KINOLAB de Varsovie, 2008.
Walerian Borowczyk, Paris, Éditions de l’Œil/Communauté d’agglomération
d’Annecy (Musée-château), 2009.
eCinéma XXI s., Passage d’encres n° 41, Paris, éditions Passage d’encres, 2010.
Catalogue raisonné & œuvres choisies des années Abd-el-Tif, Vimenet [1952-1954], sous la
direction de Jean-Luc Mordefroid, Dorothée Gillmann, Claudine Lemaître et
Pascal Vimenet, Lons-le-Saunier, édition Ville de Lons-le-Saunier, association
Jean Vimenet, son œuvre, 2014.Sommaire
Remerciements 9
Note de l’éditeur 11
Préface 13
Avant-propos 15
A
[1] aaa (les trois a) 22
[2] AFCA. Histoire jivaro 23
[3] Alexeïeff (Alexandre). (1901 - 1982) 25
[4] Alexeïeff (Alexandre). 1901, Russie – 1982, Paris 29
[5] Alexeïeff (Alexandre), Parker (Claire). Trames de vie 34
[6] Alice. La disjonction du corps 42
[7] Alice. Analyse des séquences 13 et 14 46
[8] Anamorphosis 53
[9] Animation. En arpentant le territoire du court métrage français 55
[10] Animation. Panorama international 61
[11] Animation totalisée (l’). Ou «y a-t-il des escargots gauchers ? » 82
[12] Animatographe. Éditorial posthume 91
[13] Archive(s) intemporelle(s) 100
[14] Art rupestre: un imaginaire cinétique ? 109
[15] Au premier dimanche d’août 119
B
[16] Back (Frédéric). À propos de l’Homme qui plantait des arbres 124
[17] Back (Frédéric). Un parcours exigeant 125
[18] Back (Frédéric) en écho 129
[19] Back (Frédéric). L’Homme qui plantait des arbres en analyse 131
[20] Bal du Minotaure (le) 137
[21] Barbe Bleue. Opéra modèle, opéra modelé
[22] Bardine (Garri) 141
[23] Bardine. Le détournement des genres proscrits 145
[24] Barta (Jirí): « symphonie sculptée ». À propos du Joueur de flûte 147
[25] Barta 149
[26] Bartakiada. Cruelle concision 150
[27] Bartosch (Berthold). L’Idée 151
[28] Bertrand (René) 152
[29] Blinkity Blank 157
[30] . Proposition de décryptage 158
[31] Borowczyk. Rétrospective à Varsovie 160
[32] Boro, l’île d’amour. Plaidoyer pour Walerian Borowczyk 164
[33] Borowczyk. L’image dans le tapis 221
[34] Borowczyk (Walerian). Le filigrane polonais 225
[35] Bouvier et le Buffle (le) 233
[36] Boxe (la)
[37] Breer (Robert) (13 minutes avec) 234
[38] Burton (Tim). Des monstres salvateurs 236
[39] Burton (La «touche »). 248
De Vincent à Charlie, sur les traces des enfants terribles de Tim
C
[40] Cabinet de Jan Svankmajer (le). Un portrait chinois 260
[41] Calaveras 262
[42] Canard? (un) 264
[43] Capture du mouvement (la). Où en est le cinéma d’animation? 265
e[44] «Carnets /intimes ». Six films pour la 8 Fête du cinéma d’animation 272
[45] Ce qui s’invente à l’Est 275
[46] Charnay (Yves) 276
[47] Chien, général et les oiseaux (le) 277
[48] Chine. Ombres électriques 279
[49] Cinéma d’animation au Canada (le). Une histoire d’échanges 283
[50] Cinéma d’animation et bande dessinée 292
[51] Cinéma d’animation. État de situation 303
[52] Cinéma d’animation polonais. Petite histoire 307
[53] Cinéma d’animation soviétique et russe. Regard oblique 314
[54] Cohl (Émile). Esquisses 320
[55] Cohl. Éléments pour une histoire de la dissémination des formes cohliennes 324
[56] Cohl. Un fil d’Ariane: le legs « incohérent» dans le champ cinématographique 337
[57] Colombat (Jacques) 344
[58] Contamination 346
[59] Conte des contes (le). Une étude 348
[60] Contes crépusculaires (les) 362
[61] Crac! 364
[62] Cronos et l’instant 365
[63] Curriculum vitæ 369
[64] Cyclope de la mer (le)
Index
Réalisateurs 371
Noms 376
Œuvres 384
Technique 393
Biographie des dessinateurs et photographes 396
Dessins et photographies
HK II, Thierry Arensma 19
Le Berger et le Cheval, Alexandre Alexeïeff 20
Fantasmagories, Florence Miailhe 120
Graphies pour Une nuit sur le mont Chauve, Alexandre Alexeïeff 121
Carte blanche, Solveig von Kleist 122
Walerian Borowczyk avant le tournage de Goto, l’île d’amour, Manuel Otero 232
Minnie!, Yves Charnay 258
Fileuse dans son village de pêcheurs, Thierry Arensma 367
Remerciements
Aux éditeurs, pour les autorisations de réédition :
Bref (Agence du court métrage)
Cahiers du cinéma
CNC
CIBDI
CRIPTRA, DRAF Rhône-Alpes
Dreamland éditeur
Éditions de L’Autrerive
Éditions de l’Œil / Musées de l’agglomération d’Annecy
Festival Côté court, France / Yellow Now – Côté cinéma, Belgique
Films de l’Arlequin
Institut français et KINOLAB de Varsovie
Larousse
Les enfants de cinéma / Yellow Now
1895, AFHRC
Passage d’encres
Presses universitaires de Rennes
Quotidien des JICA
Trieste film festival / Edizioni Lindau
Aux auteurs et aux institutions, pour les autorisations iconographiques:
Thierry Arensma
CNC, fonds Alexeïeff/Parker
Svetlana Alexeïeff-Rockwell (à titre posthume, pour ses documents inédits, autorisés en 2014)
Yves Charnay
Bertrand Mandico
Florence Miailhe
Solweig von Kleist
Pour la préface:
Marcel Jean
Pour l’édition:
Sébastien Roffat
Pour le secrétariat de rédaction, la correction (et sa patience méphistophélesque):
Claudine Lemaître
9
Note de l’éditeur
Depuis plus de dix ans, je recopie patiemment des articles de presse évoquant
le cinéma d’animation et datant de 1908 à 1958. De différents fonds d’archives,
j’en ai rassemblé plus de mille, qui, espérons-le, seront un jour publiés. De cette
expérience, j’ai compris l’incroyable richesse de ces articles difficiles à trouver,
éclatés en divers lieux de stockage, plus ou moins bien référencés, qui constituent
une source passionnante pour le chercheur.
Je connais Pascal Vimenet depuis quelques années déjà, d’abord par ses écrits,
puis par ses conférences et ensuite par nos discussions concernant son père, Jean,
animateur à la célèbre société de dessins animés Les Gémeaux, fondée en 1936
par Paul Grimault et André Sarrut.
C’est lors d’une de ces rencontres que je me rends compte que Pascal
Vimenet a écrit nombre d’articles dont j’ignore l’existence. Et quel dommage !
Inlassablement, depuis 1985, Pascal écrit sur et enseigne le cinéma d’animation
dans ses dimensions historiques et esthétiques. Il a également conçu un certain
nombre d’événements rétrospectifs et a même imaginé le projet d’un musée
consacré à l’art du cinéma d’animation, malheureusement avorté. Pascal Vimenet
a des choses à dire, et il les dit fort bien. Et c’est une proposition un peu étrange
que je lui fais en mars 2013 : publier un recueil intégral de ses articles sans les
réécrire si ce n’est mentionner par une note une erreur éventuelle à corriger. Cette
somme offrirait enfin aux lecteurs concernés par le cinéma d’animation le point
de vue d’un des plus grands spécialistes français en la matière puisque seraient
également inclus ses conférences, certains cours, des introductions de catalogues
d’exposition, des extraits d’entretiens filmés, etc. Reste à savoir quelle en sera la
forme. Pascal n’a alors pas vraiment conscience du nombre précis d’articles qu’il a
écrits en plus de trente ans. Il m’annonce que le projet devrait aboutir dans les six
mois, c’est-à-dire à la rentrée de septembre 2013. Il est très vite décidé du format
que cela prendra et un premier titre est envisagé : l’Abécédaire du cinéma d’animation
– Essais textuels et inédits sur des univers visuels créatifs nouveaux, 1978 - 2013.
L’idée d’un abécédaire me séduit car il permet au lecteur de s’aventurer où
bon lui semble et montre toute l’étendue de l’approche de Pascal Vimenet. Les
mois passent et Pascal ne cesse de découvrir des articles ! Nous évoquons alors
l’idée d’un deuxième, d’un troisième puis d’un quatrième volume…
Faire œuvre. Voilà bien ce que Pascal Vimenet accomplit avec la publication
de cet incroyable recueil d’écrits en tout genre. Il aura fallu finalement plus de
deux ans de labeur pour arriver à bout de ce projet. Mais je suis très fier de
pouvoir proposer pour la première fois aux lecteurs des éditions L’Harmattan
l’œuvre intégrale de Pascal Vimenet, ses écrits sur l’animation.
Sébastien Roffat
Directeur de la collection Cinémas d’animations.
11
Préface
Je dois à une grande dame de l’animation de connaître Pascal Vimenet. C’est
1en effet Louise Beaudet, alors conservateur du cinéma d’animation à la
Cinémathèque québécoise, qui attira mon attention sur les trois numéros de la
revue Animatographe, dont Pascal était à la fois le fondateur et le rédacteur en chef.
C’était en 1988 et mon directeur de département, à l’Université de Montréal,
venait de m’assigner la tâche d’enseigner l’histoire et l’esthétique du cinéma
d’animation. J’étais donc à la recherche d’écrits francophones sur le sujet et je me
désespérais du peu de références disponibles. Je connaissais évidemment les
textes d’André Martin, qui n’avaient alors pas été regroupés (ils ne l’ont été qu’en
2000, par les soins de Bernard Clarens, aux éditions Dreamland), le livre de
Robert Benayoun (le Dessin animé après Walt Disney, Jean-Jacques Pauvert éditeur,
1961) et la traduction française du premier tome de l’histoire du cinéma
d’animation de Giannalberto Bendazzi (le Cinéma d’animation, La pensée sauvage,
1985). Dans ce contexte à l’oxygène raréfié, Animatographe était comme une
immense bouffée d’air frais : la preuve de la possiblité d’un discours moderne et
mature à propos du cinéma d’animation. Mais, par un cruel retournement du sort,
au moment même où elle me faisait découvrir avec délectation l’existence de cette
revue, Louise Beaudet m’en annonçait la mort, se désolant du même souffle de ce
que Pascal, dont elle admirait la passion autant que la délicatesse et l’érudition,
soit confronté à ce malheureux revers.
Sous la rubrique « Animatographe. Éditorial posthume », Pascal Vimenet
raconte de son point de vue privilégié l’aventure unique que fut cette éphémère
mais importante publication. Ce texte est l’un des quelques inédits qu’on retrouve
dans son Abécédaire de la fantasmagorie, la majorité des articles composant l’ouvrage
étant des rééditions. Pourtant, la plupart de ceux-ci m’étaient inconnus, cela
même si je suis un lecteur avide d’écrits sur le cinéma d’animation, et même si
Pascal et moi partageons une vieille complicité basée sur les heures passées à
échanger autour de notre passion commune. C’est que confronté à l’absence
d’une tribune stable – ce qu’aurait pu être Animatographe – Pascal a exercé son
talent et exposé ses réflexions à l’intérieur des publications les plus diverses :
catalogues de festivals ou d’expositions, ouvrages collectifs, revues au tirage
parfois confidentiel, cahiers pédagogiques, dictionnaires, livrets accompagnant les
coffrets DVD, etc. Ses textes ont ainsi emprunté les formes les plus variées :
critiques, analyses, entrevues, synthèses historiques ou biographiques, recensions,
essais... Face à la somme constituée par cet Abécédaire de la fantasmagorie, je suis
forcé d’admettre l’évidence : je ne pensais pas que Pascal Vimenet avait écrit
autant. Je savais l’importance de ses textes, je connaissais leur rigueur, la justesse
et la précision de leur écriture, l’acuité du regard qu’il pose sur les films, mais je ne
soupçonnais pas qu’il ait été, sur une si longue période, aussi prolifique.
Rassembler des textes publiés ici et là ne suffit pas à en faire un livre. Cela,
Pascal Vimenet le sait bien : le voici donc qui développe ce concept d’abécédaire
13fantasmagorique qui lui permet d’organiser ce matériau imposant et en apparence
disparate, parvenant habilement à mettre en relief la cohérence de l’ensemble en
guidant finement la lecture. Une poignée de grands auteurs – Cohl, Borowczyk,
Barta, Svankmajer, Back, Burton, Alexeïeff, McLaren, Norstein, Miyazaki,
Grimault, les frères Quay... – agissent comme ancrages d’une pensée complexe
qui se développe avec la clarté qu’autorise une maîtrise aiguë de la langue. Car
l’écriture de Pascal Vimenet n’est jamais approximative, elle n’est ni pauvre ni
boursouflée, elle avance en équilibre sur le fil liant une indispensable érudition et
un admirable souci de vulgarisation. À ce chapitre, les textes historiques sont
exemplaires : quand Vimenet raconte les « trames de vie » d’Alexandre Alexeïeff
et de Claire Parker, quand il embrasse le cinéma d’animation canadien ou qu’il
retrace la petite histoire de l’animation polonaise, il montre un esprit de synthèse
remarquable qui se double d’une capacité d’analyse exceptionnelle.
En 2001, alors que je dirigeais le studio d’animation du Programme français
de l’Office national du film du Canada (ONF), j’ai eu l’idée d’inviter Pascal
Vimenet à venir analyser la production récente du studio. C’est ainsi que pendant
plusieurs heures, il s’est adressé à l’ensemble des cinéastes et des producteurs de
l’ONF, parlant des films avec franchise, relevant les faiblesses, désignant les
forces, débusquant les facilités, tout cela avec une élégance et un doigté
inégalables. L’exercice était périlleux puisqu’il s’agissait d’énoncer un discours
critique devant les créateurs eux-mêmes. Pourtant, Pascal Vimenet l’a relevé avec
brio. On retrouve dans ses textes les qualités qui ont fait son succès ce jour-là :
une critique dépouillée de tout mouvement d’humeur, jamais vindicative, toujours
réfléchie et refusant de faire l’économie de la démonstration.
Que Pascal Vimenet ait choisi d’utiliser le mot « abécédaire » plutôt que celui
de « dictionnaire » dans l’intitulé de son ouvrage nous dit quelque chose à propos
de cet auteur dont la parole n’est jamais ostentatoire, cet homme conscient de sa
valeur mais toujours modeste. Un choix de terme différent aurait pointé vers la
notion d’exhaustivité, ou à tout le moins vers une approche plus systématique du
champ d’étude. Il en va autrement de l’abécédaire qui implique l’idée d’un
apprentissage simple, parfois même ludique. Parmi les auteurs de prédilection de
Pascal Vimenet se trouvent Walerian Borowczyk et Jan Svankmajer, deux artistes
chez qui le jeu occupe une place centrale. Le voici qui les rejoint par l’écriture,
dans une boucle conceptuelle dont le raffinement est à l’image de l’homme.
Marcel Jean, avril 2015
Délégué artistique du Festival international du film d’animation d’Annecy
et Directeur général de la Cinémathèque québécoise
1 Louise Beaudet a été à l’emploi de la Cinémathèque québécoise pendant 28 ans. Engagée à
l’occasion de la rétrospective du cinéma d’animation dans le cadre de l’Exposition universelle de
Montréal en 1967, elle devient conservateur du cinéma d’animation en 1973 jusqu’en 1996. Ses
travaux sont à l’origine de plusieurs publications historiques portant sur des pionniers comme
Charles R. Bowers et Segundo de Chomon. Elle est décédée le 3 janvier 1997.
14Avant-propos
Lorsque Sébastien Roffat, directeur de la présente collection, m’a suggéré, un
jour de 2013, de réunir mes textes sur le cinéma dit d’animation en une sorte
d’anthologie, ma réaction intérieure première fut plutôt de stupéfaction révulsive.
Une anthologie?! De textes déjà diffusés ? Qui plus est d’une notoriété restreinte.
Avais-je tant d’ouvrages pêle-mêle à rassembler ? Pourquoi, pour qui faire cet
effort ?
Je n’ai donc pas eu l’idée de cette publication, mais celle-ci a suivi un
processus de germination qui m’a conduit à la considérer puis à la faire mienne.
Et l’intérêt de cette édition m’est peu à peu apparu pleinement.
Depuis les années 1980, je fais partie de la poignée de critiques spécialisés sur
le cinéma dit d’animation. Toutefois, mon champ d’intervention n’est pas limité à
la critique, il inclut des expériences d’enseignement, d’édition, de programmation,
de réalisation cinématographique, d’événements artistiques, ainsi qu’une
expérience institutionnelle et une pratique d’écriture et de réflexion sur le sujet.
Ce statut excentré m’a fait prendre conscience à la fois de l’état d’isolement relatif
de ce noyau de critiques, des lacunes parfois de sa production et souvent de ses
difficultés d’accessibilité. Où sont les recherches susceptibles, sur des temps
longs, de nourrir nos réflexions ? Lorsqu’elles existent, elles nous parviennent
habituellement avec un grand retard. Cela m’a convaincu de rassembler tout ce
qui, dans mes travaux, pourrait être transmis aux réalisateurs, aux dessinateurs,
aux producteurs, aux étudiants, aux enseignants, aux historiens, aux chercheurs,
aux critiques, aux amoureux de cette expression artistique actuels et futurs. Mon
intérêt à partager avec ce public le fruit d’un parcours et d’une investigation
personnels de près de trente ans – singuliers, je le crois, dans leur rapport au
cinéma – grandissant, j’ai répondu à l’invitation en essayant d’éviter les pièges
propres à ce type d’exercice : pas d’autocélébration, pas de circonscription au seul
passé, pas d’enfermement dans un rôle de spécialiste. J’ai au contraire essayé de
répondre en mettant en résonance, dans le champ temporel concerné – de 1985 à
2015 –, des fragments d’écriture, des propositions d’approche personnelles qui
me semblent prendre leur cohérence dans cette perspective et être une
interpellation au présent, une proposition de disputatio. De ce point de vue, je
1verse tout à fait sciemment cet ouvrage dans le « champ […] de vides et de manques »
que constituait et que constitue, aux yeux des organisateurs du colloque des
30-31 octobre 2013 « Archives et acteurs des cinémas d’animation en France », à
l’INHA, le cinéma d’animation français. Et je le fais sans circonscrire mon propre
propos à l’Hexagone mais en proposant ce qui pourrait aussi être qualifié de
mémos à l’ensemble de la communauté francophone, anglophone et
internationale qui s’intéresse à ces questions.
Ces mémos, qui sont autant de textes, sont de toute nature. Parfois courts,
parfois longs. En parcourant les pages de cet ouvrage, le lecteur découvrira
surtout des textes parus chez des éditeurs ou sur des supports numériques ainsi
15
que dans des revues, spécialisées ou pas, des catalogues, des journaux ou des
dossiers de presse. Ces textes, selon les commanditaires et les publics
destinataires, vont de l’essai à l’analyse filmique jusqu’à la simple notule en
passant par quelques vulgarisations pédagogiques ou à visée informative.
Plusieurs genres s’y côtoient : études filmographiques, approches biographiques,
gros plans historiques, critiques contemporaines, réflexions transversales,
entretiens. La réédition de textes antérieurs appelle quelques précisions. Tous ont
été l’objet d’une relecture et d’une révision attentive qui ont eu pour effet de
provoquer certaines modifications de titres, d’ordonnancement des appareils de
notes, d’indications bibliographiques. Parfois ont été rétablies les versions
originales et complètes, coupées initialement pour des raisons de fabrication ou
d’édition.
Le lecteur aura également accès à des textes inédits, dont la part, comme dans
le présent volume, pourra occuper jusqu’à un quart de l’ouvrage. Ceux-ci
renvoient à plusieurs sources. Quelques-uns doivent leur caractère d’inédit à des
accidents d’édition : certains de mes textes du numéro 4 d’Animatographe, revue
bloquée à l’imprimerie lors de son naufrage en 1987, seront accessibles pour la
première fois. Plusieurs sont des textes publiés initialement en langue vernaculaire
en Italie ou en Espagne et pour la première fois présentés ici dans leur version
française. D’autres encore sont la mise en forme, souvent partielle, de
conférences, de cours, ou d’études adressés oralement à des publics restreints.
Enfin, plusieurs séquences « historiques » (tels l’histoire d’Animatographe, le retour
sur les premières formations théoriques à l’école des Gobelins, l’histoire des
débuts d’École et cinéma ou l’histoire et le contenu du projet muséal
d’Angoulême) prennent place parmi ces inédits en espérant contribuer à remettre
quelques pendules à l’heure.
Tous les titres de ces textes sont précédés d’une numérotation classificatrice
qui permettra de naviguer plus rapidement dans l’ouvrage. Chacun d’entre eux est
suivi d’une information sur la publication éventuelle dont il est issu ou sur la
nature de son inédit. Chaque film faisant l’objet d’une analyse est suivi d’une ligne
synoptique référençant le film et permettant au lecteur qui le désire une recherche
facile des éditions numériques existantes ou des liens de sites Internet. En outre,
l’index qu’on retrouvera en fin de chaque volume renverra à quatre catégories,
permettant d’orienter facilement les recherches du lecteur : œuvres citées,
techniques citées, réalisateurs cités, noms cités.
Qu’on ne se méprenne pas. Lorsque j’ai pris la responsabilité de publier cet
ensemble de textes, je l’ai fait sans fausse modestie, convaincu au final de m’être
inscrit et d’avoir prolongé autrement la lignée critique qui était celle d’André
Martin ou de Bernard Clarens, dans un rapport aussi à plusieurs approches
contemporaines, notamment à celles d’Hervé Joubert-Laurencin, de Marcel Jean
ou de Pierre Hébert. Je l’ai fait dans l’idée de poursuivre mon travail d’écrivain de
cinéma, qui s’est parfois mué en travail d’historien mais qui, le plus souvent, s’est
astreint à faire œuvre d’interprète, d’essayiste ou littéraire.
16
J’ai l’espoir, ce faisant, d’attirer l’attention du lecteur sur plusieurs aspects de
ce travail. Implicitement ou explicitement, plusieurs de mes textes invitent à
repenser la manière d’exercer et d’inventer une critique à hauteur d’œuvres
d’auteur, d’œuvres-clés que le cinéma d’animation propose parfois, à définir des
critères de choix parmi une production proliférante, à rompre avec les formules
toutes faites, à interroger les définitions et la terminologie de ce cinéma, à jouer
des transversalités et à oser l’analyse plastique et esthétique, l’analyse filmique.
Nombre de ces textes sont également, de mon point de vue, des tentatives
formelles faites pour faire émerger une écriture critique capable de rendre
compte, notamment, du caractère métamorphique du cinéma d’animation. Ils
travaillent, pour plusieurs d’entre eux, à une symbiose du mot et de l’objet
commenté.
Comme le lecteur le découvrira, certains textes se recoupent thématiquement
au point parfois de paraître presque identiques : dans certains cas, j’ai fait le choix
de publier des versions successives d’une même thématique – manière de
permettre aux lecteurs qui en auront la patience de suivre l’évolution du travail,
ses infléchissements ou ses enrichissements. Parfois, pour cette raison, seront
adjoints à certains textes des courriers reçus ou des avis communiqués qui ont
justifié des modifications ultérieures. Ce parti pris est une réponse aux questions
qui se sont posées au moment du choix de cet ensemble. Il proclame mon
absence de reniement de textes antérieurs, intégrant ainsi certaines affirmations
ou formulations qui ne seraient probablement plus miennes aujourd’hui. C’est un
parti pris qui choisit de mettre en avant le texte original en tant que
fragmenttémoin historique. Les commentaires que peuvent nécessiter certains textes font
l’objet d’un addenda conçu pour la présente édition à la fin du texte concerné.
Au cours du processus de rassemblement de cet étrange bout-à-bout et au fil
de mes relectures en survol, un thème fédérateur m’a paru émerger. Celui de la
fantasmagorie. N’était-ce pas elle dont il était question tout au long de ces pages ?
N’était-ce pas son aura qui sans cesse avait magnétisé mon écriture ? N’était-ce
pas elle qui, dans sa terminologie, transcendait l’espace historique traversé par ces
mots ? N’était-ce pas elle que je m’étais évertué à cerner dans ces milliers de
lignes ? La fantasmagorie en tant que pulsion première, en tant que souche
primitive à l’œuvre dans toutes les inventions du cinéma animé depuis ses tout
débuts ? Celle qui nécessite de prendre en compte notamment les travaux
incontournables de Laurent Mannoni ou de Raymond Bellour. Mais celle aussi
qui parcourt l’histoire graphique, technique, littéraire, politique, philosophique, et,
plus généralement, plastique.
Ainsi est née l’idée de rassembler ce tout d’apparence hétéroclite dans Un
abécédaire de la fantasmagorie. Évitons les malentendus. J’ai conçu pour cette
collection non pas L’Abécédaire de la fantasmagorie ni un quelconque Abécédaire
de la fantasmagorie mais UN abécédaire de la fantasmagorie, seul reflet de ma
volonté contrariée par la fantaisie et les hasards de mes démarches, de mes
rencontres, de mes commandes. Un abécédaire au singulier et singulier qui n’a pas
17
la prétention de faire office d’encyclopédie de la fantasmagorie, mais, à la manière
de Jack, dans le célèbre film de Tim Burton, de pousser un peu accidentellement
certaines portes pour examiner les espaces qu’elles dérobent la plupart du temps
au regard du paisible passant…Un abécédaire qui jouerait simultanément de
tentatives de définitions précises, aux confins du champ scientifique, et de
vagabondages et de rêveries oniriques, ouvrant sur une jachère imaginaire.
Cependant, je crois que les textes que j’ai rassemblés ne sont pas pour autant
une divagation hasardeuse ou, s’ils le sont, ils sont à l’image de ce que disait Jean
Renoir de sa pensée: comme un bouchon sur l’eau.
Et ce bouchon supposé est le stabile qui concentre ma conviction : le temps
est venu, comme le dit indirectement Hervé Joubert-Laurencin, des Animations
2. J’espère pouvoir y contribuer par la diversité des pistes de réflexion, lesStudies
approfondissements analytiques et le renouvellement d’une pensée critique à
l’égard du cinéma animé que cet ouvrage, je crois, propose.
Et, last but not least, je voudrais encore attirer une dernière fois l’attention du
lecteur sur ce qui peut fonder aussi le caractère original d’Un abécédaire de la
fantasmagorie. L’iconographie participe à cette entreprise, modestement certes, mais
au même titre que les textes. Soit rééditée, soit conçue spécialement pour cette
édition, elle est le fait de réalisateurs et de créateurs directement interpellés par sa
nature. Elle n’a pas pour fonction, sauf cas exceptionnel, d’illustrer le propos de
tel ou tel texte. Elle existe en soi, en tant qu’expression libre. Elle a une fonction
de scansion visuelle qui accompagnera la déclinaison des lettres de l’alphabet, qui
ouvriront, chacune à son tour, un chapitre de l’abécédaire, sans obligation de
soumission à son ordre chronologique souverain et n’a été contrainte que par le
choix technique de privilégier une image noir et blanc, plus définie et plus forte
sur ce papier d’édition. Elle se glissera, parfois, de manière inattendue, non
systématique, dans telle ou telle autre page de l’ouvrage, délibérément aléatoire.
Que tous les créateurs qui ont bien voulu se prêter au jeu de divaguer sur le
thème de la fantasmagorie, en faisant don ici d’une création originale, en soient
vivement remerciés. La présence de ces œuvres singulières dans ces pages
amplifie l’exceptionnalité de cet ouvrage.
Pascal Vimenet,
critique, auteur, documentariste, janvier 2015.
1 Sous la direction de Sébastien Denis, Chantal Duchet, Lucie Mérijeau, Marie Pruvost-Delaspre,
Sébastien Roffat, Archives et acteurs des cinémas d’animation en France, Paris, « Cinémas d’animations »,
L’Harmattan, 2014, p. 17.
2 Dans le Dictionnaire de la pensée du cinéma, sous la direction d’Antoine de Baecque et Philippe
Chevallier, AVA Publishing SA, 2008, p. 24.
18
Thierry Arensma, HK II, photo réalisée à la chambre photographique 4/5 inch
sur film Polaroïd périmé et traité en laissant la chimie détruire la gélatine, 2010
19Alexandre Alexeïeff, le Berger et le Cheval, première image créée sur écran d’épingles, circa 1932
Coll. CNC fonds Alexeïeff/Parker (Donation Alexeïeff-Rockwell)
20A[1] aaa ( les trois a )
aaa production est un petit studio, discrètement caché aux yeux des passants
epar la cour intérieure d’un immeuble parisien du XIX siècle, rue Saint-Antoine.
Là, Jacques Rouxel, le célèbre père des Shadoks, poursuit ses recherches,
particulièrement intéressé par la technologie nouvelle. Piotr Kamler, dans le
silence d’un studio, prépare son prochain projet. Marcelle Ponti, PDG, nous
reçoit à sa table de travail. Aux murs sont accrochés quelques dessins de
réalisateurs, quelques décors mis sous cadre, aaa production est le premier studio
en France à avoir volontairement décidé de produire et de mêler cinéma et
cinéma d’animation.
« C’est en janvier 1973, raconte Marcelle Ponti, que Jacques
Rouxel et moi-même avons créé les aaa. (animation - art
graphique - audiovisuel), aaa production s’est donné
comme axe le cinéma d’animation de commande
(institutionnel), sans savoir évidemment s’il aboutirait dans
son entreprise. Nous avons décollé assez vite et réinvesti
dans des films d’auteur, puis nous avons élargi, vers 1976, à
la prise de vues réelles. C’est une particularité que je
revendique : j’ai toujours dit que le cinéma d’animation,
c’est du cinéma. Pour ne pas être marginal, il faut mêler les
gens. Ce souhait se réalise peu à peu, à l’échelle des aaa :
ceux de la vue réelle qui viennent ici s’intéressent à
l’animation et pour la plupart la découvrent (y compris
ceux qui sortent de l’IDHEC), par contre ceux de
l’animation ont du mal à aller vers les autres.
Depuis sa création, aaa production a donc réalisé plus de
200 films, répartis entre films de commande, films
publicitaires et films d’auteur. Nous avons introduit dans
les films en prise de vues réelles, de commande puis
d’auteurs, des séquences d’animation. Par exemple, pour le
film d’Éric Rohmer, Perceval, nous avons réalisé des
séquences entières en animation ; il s’agissait de séquences
oniriques, des vols d’oiseaux, et nous avons incrusté des
images, effectué des raccords avec le réel (lorsque Perceval
voit une oie blessée qui le fait rêver à son héroïne, l’oie
était dans la neige : il y avait un problème à résoudre pour
les raccords avec le décor réel, dont nous nous sommes
chargés).
Nous avons une démarche différente d’autres sociétés de
production : nous laissons de côté la grosse artillerie
industrielle, estimant qu’il y a de la place pour les « petits ».
Avec l’avantage que nous offrent la mobilité de travail, la
diversification des genres et la possibilité de donner leur
chance à des jeunes. Le critère qui préside au choix est la
qualité, nous visons des prix, mais il est bien entendu que
cela n’a jamais nourri son homme...
L’ébullition actuelle est bénéfique au cinéma d’animation. Il
est bon que d’autres sociétés de production se
22développent, sans impliquer pour autant que les unes
deviennent les prestataires de services des autres ; les aaa
conçoivent leur rôle de société de production dans cette
diversité naissante et dans un mixage de ses propres
productions : courts métrages et longs métrages.
Depuis le début 85, nous enchaînons les films de
commande l’un derrière l’autre, de 10 à 12 minutes (en
notant un déplacement des commanditaires-entreprises
vers des organismes publics ou para-publics), nous avons
terminé deux courts métrages d’auteur présentés à la
sélection du festival d’Annecy et nous commençons la
production de trois autres : l’un en est aux balbutiements
de l’animation, l’autre sera tourné au mois de mai, un
troisième le sera en octobre.
Nous nous sommes récemment dotés de palettes
graphiques, de magnétoscopes et d’ordinateurs. Nous
commençons un travail avec ce matériel. Un court métrage,
Première rencontre, de Jean-Yves Michalik, a été réalisé, qui a
été labellisé. L’image est très nouvelle. Que le Centre
national du cinéma labellise un film en vidéocassette et non
en pellicule m’a fait très plaisir. Cette orientation est une
continuité des choix que nous allons confirmer en créant
une filiale qui s’appellera Daïkiri, pour ce qui est, en tout
cas, de la commande. Le cinéma ou l’expression
audiovisuelle est une chose, le support en est une autre, et
le support importe peu. S’il y a de nouveaux supports, il n’y
a pas de raisons de ne pas s’en servir. J’aime bien la
pelloche, mais pourquoi se limiter ? Par les initiatives
récentes du Plan Image, d’Octet et du ministère, la
profession a pu reprendre confiance en elle et redécoller. »
Cahiers du cinéma, n°375, septembre 1985, dans le dossier « Où en est le cinéma d’animation ?
/ La capture du mouvement», p. 50.
[2] AFCA. Histoire jivaro
D’une certaine manière et même d’une manière certaine, comme aimait à le
rappeler le fondateur de l’Association française du cinéma d’animation (AFCA),
Raymond Maillet, tout commence avec les « frères Kamérazov » – alias André
Martin et Michel Boschet – et la création, dans les années 50, des Journées du
cinéma.
En compagnie de Pierre Barbin, animateur depuis 1945 du ciné-club de
Versailles, ils signent, en juin 1952, un texte enflammé dans les Cahiers du cinéma
pour présenter ces Journées :
« Il n’y a pas assez de spectateurs dans les salles, ils sont
presque tous à l’extérieur. C’est là que les Journées du
cinéma vont les chercher, mêlés au cours des rues, flânant
23
dans les squares [...]. Chaque spectateur a plusieurs yeux.
Celui qu’il conduit dans les salles de spectacle est
flemmard, cravaté d’or [...]. Nous lui préférons celui avec
lequel il voit surgir les accidents de la vie et les surprises
des rencontres. C’est pour lui que les écrans de fortune,
dressés au coin des rues, présentent lors de projections
impromptues des films rapides et énergétiques :
Fantasmagories de Cohl ou de Méliès, poèmes dessinés de
Paul Grimault, quelques images vives de Lotar ou
1Franju ... » .
C’est une « longue marche » que viennent d’esquisser les « frères
resKamérazov» (rejoints par Raymond Maillet) qui, dès les 1 Journées
internationales du film de court métrage de Tours (1955-1969) – qui réuniront
dans leur premier jury Abel Gance, Roger Leenhardt et André Bazin et
accueilleront, hors compétition, notamment Voisins et Blinkity Blank de Norman
resMcLaren et Un verre de trop de Bretislav Pojar – aux 1 Rencontres internationales
edu film d’animation lors du IX Festival international du film de Cannes (1956),
aboutira à la création d’une association professionnelle, ancêtre de l’AFCA :
l’Association des artistes et amis du cinéma d’animation (ACA), avec,
principalement, « Alexandre Alexeïeff, Arcady, Berthold Bartosch, Omer Boucquey, Paul
2Grimault, Henri Gruel, Jean Image, Jean Jabely, Gilbert Métral » .
Cette longue marche, après quelques hésitations (Union professionnelle du
film d’animation, 1968-1970) et un rapport difficile avec l’Association
internationale du film d’animation (ASIFA), créée en 1960, se conclura par la
fondation, en 1971, de l’AFCA, par Raymond Maillet, « ou plus exactement, dans un
premier temps, ASIFA-France ». Il en sera la figure tutélaire jusqu’à sa disparition en
1994. L’AFCA, qui verra se succéder à sa présidence Paul Grimault, Henri Gruel,
Jean-Pierre Jacquet, Michel Boschet, Bruce Krebs et Lionel Charpy, est
multifonctions : elle défend sa profession mais a aussi un rôle, prédominant, de
réflexion et de diffusion.
Créatrice, en 1983, du Festival national du film d’animation de Marly-le-Roi,
l’AFCA transborde ce festival à Auch, en 1999, avec la collaboration de Ciné 32.
Ce festival de qualité, sélectif et biennal, propose projections, rencontres,
expositions et stage d’initiation. L’AFCA crée également, en 1975, une
animathèque, rendez-vous mensuel du cinéma d’animation à Paris. Ses
programmations, couvrant toutes les périodes historiques et ouvertes aux films
contemporains, en font un lieu incontournable. L’AFCA dispose depuis sa
naissance d’une Lettre d’information, devenue mensuelle en 1982. L’AFCA
développe depuis 1998 un travail éditorial à destination des professionnels
(Animannuaire, Écrire l’animation), organise des rencontres professionnelles et une
circulation trimestrielle de courts métrages internationaux dans le réseau non
commercial, gère un Centre de ressources (renseignements, documentation,
vidéothèque...) et un site Internet. En 2000, elle renoue avec l’ASIFA en créant en
son sein un « groupe AFCA-ASIFA France », qui permet à ses membres
24
d’adhérer à l’association internationale. L’AFCA a donné une ampleur spécifique
à la Journée mondiale du cinéma d’animation lancée par l’ASIFA le 28 octobre
2002, en inaugurant la désormais annuelle Fête du cinéma d’animation, qui se
déroule partout en France. Les institutions, peu à peu, ont reconnu l’AFCA et lui
ont permis, selon le vœu de Raymond Maillet, de « faire passer le cinéma d’animation
de l’ombre où on le cantonnait naguère à la lumière d’une reconnaissance internationale ».
1 Bernard Clarens, André Martin. Écrits sur l’animation, tome I, Paris, Dreamland éditeur, 2000, p. 38.
2 Raymond Maillet, « discours pour les vingt ans de l’AFCA (18 juin 1991) », Lettre mensuelle de
l’AFCA, février 2002.
Une encyclopédie du court métrage français, sous la direction de Jacky Evrard, Jacques
Kermabon, France, Festival Côté court/Belgique, Yellow Now-Côté cinéma, sept. 2004, p. 11-12.
[3] Alexandre Alexeïeff (1901 - 1982)
Rien de moins français que le nom d’Alexeïeff ou que son surnom d’Alosha.
Et pourtant, après bien des détours, la France devint en 1947 sa terre d’élection,
le consacrant cinéaste français. Et quel cinéaste ! « Court métragiste » par
excellence ! De ceux qu’aucune mode ne peut occulter. Ce que plusieurs auteurs
russes contemporains disent à leur manière. Oleg Kovalov, réalisateur et critique
de cinéma à Saint-Pétersbourg : « Son œuvre, loin d’être sociale, est une confession lyrique,
1un courant... pas même de conscience, mais d’impulsions d’âme... » . Iouri Norstein : « Ses
personnages semblent tantôt légers, tantôt lourds, comme si la force de gravitation changeait en
2permanence. Le temps [...] a son propre cours dans différentes parties de l’écran. » . Nikolaï
Izvolov, historien de cinéma, responsable à l’Institut de recherches sur l’art du
cinéma à Moscou :
« Que représente à proprement parler l’écran d’épingles ?
Selon Alexeïeff, c’est une variété de bas-relief, c’est-à-dire
ni la peinture plate ni la sculpture à trois dimensions. Mais
ce n’est pas non plus un simple moyen d’imiter les objets
tridimensionnels sur une surface plane. C’est plutôt une
frontière mobile idéale séparant divers espaces qui existent
3dans différentes dimensions. » .
Et Boris Pasternak, antérieurement, de dire quelque part, à propos des
illustrations de son Docteur Jivago : « Il m’a rappelé tout ce qu’il y avait de russe et de
tragique dans l’histoire et que j’avais oublié. » L’immensité du champ ouvert par
Alexeïeff est proportionnelle à la difficulté des mots pour l’appréhender tout
entier. Tous tentent de synthétiser la poésie et la métaphysique de l’œuvre, la
densité, la précision et le flou des images, le serti d’un style qui l’a consacré maître
4graveur et, selon le joli mot de Claudine Eizykman, homme du «cinépinglé » .
5À parcours atypique, cinéma atypique. Né à Oufa au début du siècle, le petit
Alexandre passe son enfance à Constantinople où son père est attaché militaire à
25
l’ambassade russe. Il n’a que 5 ans lorsque celui-ci est tué par les services secrets
allemands. Avec sa mère, directrice d’école, ils retournent en Russie, à
SaintPétersbourg, où il entre à l’école militaire des Cadets, rendue célèbre ensuite par la
révolution d’octobre 1917. C’est à Saint-Pétersbourg qu’il reçoit sa première
éducation artistique d’un professeur qui – fait rare à l’époque – ne demande pas
de copier mais de dessiner de mémoire... Après avoir suivi la révolte de 1917,
Alexandre Alexeïeff s’en éloigne et profite, en 1921, d’une escale d’un navire à
Dubrovnik pour rejoindre Cassis puis Paris. Le voici exilé. Ces vingt premières
années apparaissent rétrospectivement comme un déterminant fantasmatique
puissant de l’œuvre qui suivra : il en demeurera pour toujours une sensibilité
lyrique, musicale et littéraire, faite à la fois de nostalgie et d’un élan poétique
moderne qui saura restituer le « thème russe » ; il en restera aussi l’impression,
comme le dira Alexeïeff dans une lettre à André Malraux, que Saint-Pétersbourg
n’a laissé en lui qu’une sensation de paysages gris.
Durant les quatre premières années parisiennes, Alexeïeff suit des cours de
peinture et de dessin et exécute des décors de théâtre (pour Georges Pitoëff,
Louis Jouvet, les Ballets russes...), puis, à partir de 1925, il développe un
remarquable travail d’illustrateur, selon la technique de la xylographie d’abord. Il
étendra ensuite sa maîtrise technique à l’aquatinte, à l’eau-forte et à la
lithographie. Il interprétera alors de nombreux ouvrages du patrimoine russe,
français et américain (Gogol, son auteur de prédilection, Giraudoux, Pouchkine,
Dostoïevski, Poe, Baudelaire, Maurois...) et deviendra l’ami, notamment, de
Philippe Soupault.
Cette proximité de la pensée surréaliste n’est peut-être pas sans incidence sur
ce qui l’attire vers le cinéma :
« J’avais l’impression d’avoir tout fait... tout ce dont j’étais
capable. J’illustrais des livres et ça me donnait de l’argent,
tout allait donc bien. Mais je n’arrêtais pas de me dire que
ce n’était plus de l’art, que c’était un métier comme un
autre. C’était l’époque de Caligari, du Cirque et du Kid de
Chaplin, des films d’Eisenstein. Le cinéma était tout à fait
digne de l’intérêt que lui portaient mes amis écrivains. Je
me dis : je ferai du cinéma. Tout seul. Je ne veux pas d’une
grande équipe, je ne veux pas de l’Eldorado. Ma création
ne doit pas être un produit, mais une œuvre d’art. [...]
Après avoir vu certains films expérimentaux de l’époque,
en particulier Ballet mécanique de Léger et Murphy et l’Idée de
Bartosch, je voulus créer des illustrations en mouvement
pour la musique ; et je les imaginais essentiellement
différentes des dessins linéaires qui caractérisent les dessins
animés. Je voulais absolument réussir à animer les formes
6indistinctes, dans l’esprit de mes gravures. » .
À ce moment surgit la figure de Claire Parker. Nous sommes en 1931.
Alexeïeff sort d’un pneumothorax dû à l’acide nitrique utilisé pour ses gravures.
26
Sa fille, Svetlana, née d’un premier mariage de l’artiste avec l’actrice Alexandra
Grinevsky, rapporte : « Notre vie changea pour toujours. Par un beau jour de printemps,
une jeune Américaine ouvrit la porte de notre jardin. Claire Parker avait dix-sept ans de plus
7que moi. » . Elle venait demander à Alexeïeff de lui apprendre la gravure.
Progressivement, une sorte de ménage à quatre s’établit : Alexandre Alexeïeff -
Claire Parker ; Alexandra Grinevsky - Etienne Raïk (dessinateur et graveur,
d’origine hongroise).
Alexandra Grinevsky, qui a appris la gravure pendant la maladie d’Alexeïeff, a
conçu avec lui, dès 1930, un premier prototype d’une « toile d’épingles », dite
portrait de Bébé Nicolas. Alexeïeff s’enthousiasme. Guy Fihman, professeur et
cinéaste expérimentateur, fait l’hypothèse que, influencé par un autoportrait de
Goya, dont le chapeau haut-de-forme est fait de traits courbes orientés dans le
même sens, ont ressurgi « des fragments du conte d’Apollinaire les Épingles qu’il avait
8illustré peu de temps auparavant pour les Cahiers libres » .
Reprenant en 1931 ce principe, Alexeïeff et Claire Parker s’appliquent à créer
un écran d’épingles plus grand et plus élaboré de 500 000 épingles. D’un peu plus
de 1 mètre carré, la surface est percée de 500 000 orifices dans lesquels peuvent
coulisser les épingles. Le degré de leur émergence et la nature de leur éclairage
déterminent tout le nuancier des noirs aux blancs. Le brevet sera déposé, en 1935,
au nom de Claire Parker, qui devient peu à peu l’ingénieur du duo. Invention
majeure de l’histoire du cinéma, cet écran d’épingles va permettre à Alexeïeff de
matérialiser son rêve de ciné-gravure. Sur l’écran, chaque image créée enregistrée
par la caméra s’efface définitivement au profit de la suivante : la continuité
filmique repose sur le degré de concentration du réalisateur, sa force mentale.
Dix-huit mois plus tard, en 1933, naît à Paris l’un des chefs-d’œuvre du cinéma
court, Une nuit sur le mont Chauve.
La teneur du film procède d’une expérience synesthésique qu’Alexeïeff a
décrite et qu’il relie à son enfance, lorsque sa mère jouait du piano pendant qu’il
demeurait dans l’obscurité de sa chambre.
« En 1931, en cherchant une musique à illustrer, j’ai pensé
à Une nuit parce que la légende voulait que Moussorgski
avait cherché à créer un “tableau musical“.[...] Je me mis
donc à écouter un disque [...]. Je l’écoutais plusieurs soirs
de suite, en imaginant des scènes pendant que l’orchestre
9jouait...»
Tout le sabbat imaginé par Moussorgski s’y déchaîne dans des clairs-obscurs
rythmés et générés par le seul principe musical. Le mouvement est onirique,
l’image tactile, parvenant à susciter l’illusion d’une matière gravée faite d’éraflures,
d’entailles, d’éclats et d’obscurités, d’une trame tantôt dure, tantôt souple, burinée
et côtelée. La fulgurance y règne en maître suggérant l’apparition et l’évanescence.
Reposant sur des variations internes incessantes, Une nuit sur le mont Chauve
devient rétrospectivement un acte fondateur de l’image pointilliste cinétique, la
27
préfiguration de l’image pixellisée. De ce fait, le film situe son réalisateur au-delà
des habituelles catégorisations, ne le renvoyant pas au cinéma d’animation stricto
sensu : l’expérience est optique et cinétique et se déroule dans le même temps que
se crée le film.
Une nuit sur le mont Chauve ouvre un espace nouveau dans lequel vont opérer
Alexandre Alexeïeff et Claire Parker, affinant peu à peu leur outil et modifiant
parallèlement les paradigmes de l’« image d’épingles ». Dans En passant, qu’il
réalise près de dix ans plus tard au Canada, à l’ONF, l’image se densifie, s’éloigne
de l’impressionnisme antérieur. Vingt ans plus tard, dans le Nez, d’après Gogol,
tout repose désormais sur une construction architecturale et un dessin souligné et
tranchant. Dans Tableaux d’une exposition (1972), enfin, l’écran d’épingles lui-même
devient sujet esthétique, se mettant en scène dans des apparitions furtives au
rythme des glissandos de Moussorgski. Praxis d’orfèvre qui recherche la précision
et la perfection : l’écran d’En passant compte un 1 140 000 épingles et servira aussi
à réaliser le prologue du film d’Orson Welles le Procès (1962).
La définition spatiale de l’image et son inscription temporelle sont au cœur de
la recherche d’Alexandre Alexeïeff et de Claire Parker. Elles reposent sur une
nécessité intérieure. Chez Alexeïeff, le principe métamorphique – figure
récurrente du cinéma d’animation – se confond et trouve son équivalence avec le
principe musical du leitmotiv ou du motif, noyau de variations infinies.
Expression à la fois d’une allégresse et d’un tourment.
Celle-ci avait ses pesanteurs : elle exigeait beaucoup de temps. Aussi faut-il
inclure au côté de leur filmographie d’auteurs, qui peut paraître à un œil extérieur
quantitativement négligeable, le travail qu’ils exécutèrent parallèlement pour le
cinéma publicitaire et qui donna lieu, notamment, à une autre invention : la
totalisation. Sur la bonne trentaine de films publicitaires qu’ils réalisent (avec la
Belle au bois dormant, ils font, en 1935, le premier film publicitaire français en
couleurs), une dizaine le sont selon le principe de totalisation.
10Dominique Willoughby en rappelle l’origine : Alexeïeff a voulu se
confronter au défi de représentation de formes complexes naturelles « d’une
perfection semblable à celles des coquillages et des orchidées ». Le principe de création de ces
images repose sur l’enregistrement d’un tracé de mouvements pendulaires dans
l’espace. L’image enregistrée est la trace lumineuse de ces mouvements
prédéterminés. Un solide illusoire en mouvement, l’amorce d’un monde virtuel.
Là se rejoignent les expériences initiatiques d’Étienne-Jules Marey et celles
d’Alexeïeff et Parker. Ces dernières en sont le prolongement scientifique et
esthétique. Alexeïeff en fera une première application publique dans
Fumées, en 1952.
Il disait, sur la fin de sa vie : « Je croyais, en faisant Une nuit sur le mont Chauve,
montrer la lutte du Bien et du Mal, du Jour et de la Nuit. J’ai compris beaucoup plus tard que
j’avais raconté le drame de la mort de mon père et la métamorphose de ma mère, devenue sombre,
11triste.» . Aveu extraordinairement révélateur de toute l’essence de son cinéma.
Chez Alexandre Alexeïeff, la machinerie élégante, qui fait penser à celle d’un
28
eLéonard de Vinci du XX siècle, est au service d’une pensée obsessionnelle qui
cherche, presque dans l’aveuglement, dans l’obscurité du souvenir, l’éclat et la
nostalgie de la vie et du plaisir.
1 Oleg Kovalov, « L’amour de Saint-Pétersbourg », dans Alexeïeff, itinéraire d’un maître, sous la
direction de Giannalberto Bendazzi, Paris, Dreamland éditeur/ Annecy, CICA/ Paris,
Cinémathèque française, 2001, p. 48.
2 Iouri Norstein, «Un réalisateur vu par un réalisateur», ibidem, p. 40.
3 eNikolaï Izvolov, «Le prisonnier de la 4 dimension», ibidem, p. 61.
4 Claudine Eizykman, « Le cinéma épinglé ou le “cinépinglé“, l’avènement d’une sensation », ibidem,
p.136.
5 Cette information est inexacte. Voir Addenda, p.33.
6 Gianini Rondolino, «Alexandre Alexeïeff », dans le catalogue de l’exposition, Annecy, 1975.
7 Svetlana Alexeïeff- Rockwell, «Le Cirque », dans Alexeïeff, itinéraire d’un maître, ibidem, p. 236.
8 Guy Fihman, « Alexandre Alexeïeff, virtuose du virtuel ou le cinéma comme cosa mentale », dans
Alexeïeff, itinéraire d’un maître, ibidem, p. 152.
9 Giannalberto Bendazzi, « La matière dont les rêves sont faits », ibidem, p. 22.
10 Dominique Willoughby, « La synthèse cinématographique, des ombres aux nombres », dans, ibidem, p. 190.
11 Dans Giannalberto Bendazzi, Cartoons, le cinéma d’animation, 1892-1992, Paris, Liana Levi, 1991,
p. 168.
UUne encyclopédie du court-métrage français, sous la direction de Jacky Evrard, Jacques
Kermabon, France, Festival Côté court/Belgique, Yellow Now-Côté cinéma, sept. 2004, p. 16-19.
[4] Alexandre Alexeïeff.
1901 Oufa* (Russie) - 1982 Paris
Alexandre Alexeïeff est indéniablement l’un des géants du film d’animation
equ’engendra le XX siècle, un poète qui a su, selon les moments, épingler ou
totaliser la vie, provoquant une mise à nu de la dimension métaphysique
de cet art.
Son art comme sa vie tendent vers un dépassement de soi qui dirait l’invisible
ou l’indicible. Son invention première et principale, l’écran d’épingles, devint le
miroir de sa conscience, projection à demi-éveillée - à l’image peut-être de la cosa
1mentale de Léonard de Vinci... Cette rumination de l’esprit a lieu sur fond
d’immensité historique et géographique, dans l’œil du cyclone culturel du
eXX siècle. Elle commence en Russie tsariste puis, lapidairement, en Russie
soviétique (1901-1920) pour migrer une première fois en France (1921-1940),
puis aux États-Unis (1940-1946), avant de se déployer définitivement en
France (1946-1982).
La Russie, où naît Alexandre Alexeïeff le 18 avril 1901 à Oufa*, est le
territoire des premières images, le creuset obscur où voisinent et se sédimentent
magnétiquement les rues grises de Saint-Pétersbourg, le Rossignol d’Alabieff, l’école
des Cadets, les figures de Gogol et de Pouchkine, la Bique du folklore russe, les
29
thèmes de Moussorgski, les « trottoirs mouillés » de Mandelstam, « l’oncle
menchevik » fusillé, le premier crayon de couleur découvert à 9 ans, les ombres
2fuyantes et mouvantes d’« une capitale bâtie sur des marais » et mille et une
sensations qui crèvent comme des bulles à la surface de son souvenir fantôme. La
Russie est aussi ce territoire qui se confond avec ceux de l’Orient, le Bosphore
d’Istanbul où le père d’Alexandre est attaché militaire à l’ambassade : l’impression
fugitive des ors et de l’apparat, l’apprentissage très précoce du français,
l’accablement de sa mère à la nouvelle de l’assassinat de son mari, lors d’un
voyage à Baden-Baden, le retour précipité à Saint-Pétersbourg.
Elle est enfin celui de l’entrée à l’école militaire à 10 ans, des cours de dessin
faisant appel au seul souvenir et non au modèle, des soirées où résonnent dans
l’opacité de la chambre les vibrations pianistiques des interprétations maternelles,
le grondement de la révolution, la dispersion définitive de la famille, de la fuite en
1920. On ne sort pas indemne d’un tel maelström.
Le parcours d’Alexandre Alexeïeff en est d’emblée marqué. Et son histoire
artistique commence au moment où il fait partie des émigrés de la révolution
russe réfugiés à Paris. Nous sommes en 1921. D’une certaine façon, toute
l’histoire qui suivit ne fut qu’une résurgence de ce premier moment mythifié.
Dans la capitale française, il rencontre chez les Pitoëff, en 1922, la comédienne
Alexandra Grinevsky, avec qui il se marie l’année suivante et qui lui donne une
fille, Svetlana, à la fin de 1923.
Serge* Pitoëff lui permet d’obtenir un travail de décoration pour les Ballets
russes. En 1923, Alexeïeff commence à exécuter des gravures d’illustration,
empreintes de lyrisme, pour la grande littérature russe puis internationale, qui le
rendront célèbre en quelques années.
Cette nécessité de graver qu’il éprouve a un sens profond : n’est-ce pas une
manière de tenter de fixer irréversiblement un fragment de temps onirique ? Ces
3 et de sa découverte duannées sont celles de sa rencontre avec Claire Parker
cinéma, en particulier de Ballet mécanique de Léger et de l’Idée de Bartosch.
« Lorsque je vis les mots “gravures animées“ dans la
Semaine de Paris, je me dis : Comment, toi, que la pauvreté a
obligé à inventer tant de techniques de gravure, comment
se fait-il que tu n’aies pas été fichu de trouver comment
l’animer ? Stimulé par le sentiment de rivalité, je
m’affermissais dans l’intention de tenter l’illustration de la
musique après avoir illustré des textes. Je dois dire aussi
qu’entre le souci particulier à Bartosch - celui de
l’atmosphère, des brumes éclairées - et le mien, il y a
certainement une parenté de famille ; moins une parenté de
tempérament slave qu’une parenté de paysage hivernal et
vague, de paysage de neige, de brume, caractéristiques du
Nord. Tous deux nous aimions la lumière d’une même
façon. Enfin, Bartosch a montré que l’animation pouvait
4être poétique.» .
30
Svetlana évoque ce moment incroyable où sa mère, Alexandra, à la demande
d’Alexeïeff, va chercher 2 000 épingles au Bon Marché pour mettre à exécution le
premier prototype de l’idée qui trotte dans la tête de l’artiste : ne serait-il pas
possible de créer une véritable gravure à l’aide d’épingles ? Il dit plus tard : « Il
fallait inventer une technique d’animation qui me permît de faire, dans la solitude, des films
5susceptibles de traduire les demi-tons, les vapeurs, les formes floues et mouvantes. » . C’est avec
Claire Parker, devenue son amante, qu’il entreprend alors, en 1931, de construire
6un écran d’épingles. L’idée de génie est d’imaginer « un écran de velours d’acier » , de
1,25 × 0,92 m, criblé de 500 000 orifices dans lesquels peuvent coulisser
500 000 épingles.
Selon leur émergence et leur nombre sur la surface blanche de l’écran éclairé
obliquement, elles peuvent moduler un nuancier parfait du noir pur au blanc
absolu en passant par toute la gamme des gris et, sous la pression d’objets de
formes diverses exercée au revers de l’écran, donner naissance aux motifs et aux
images les plus variés. Cet écran permet, selon le vœu de ses inventeurs, de créer
avec précision, rapidité et souplesse, des gravures virtuelles, sujettes à des
modifications métamorphiques progressives que la caméra de banc-titre peut
enregistrer.
Le principe, d’idée pointilliste, est par essence cinétique et implique une
toute-puissance de la mémoire visuelle et sensible du réalisateur, puisque aucun
« jalon matériel [ne permet] de comparer les phases entre elles avant le développement des
7prises de vues de la scène » . Avec cet écran, Alexandre Alexeïeff et Claire Parker
montrent en 1933, après dix-huit mois de travail, Une nuit sur le mont Chauve,
illustration de la composition de Moussorgski, nourrie d’emprunts à Gogol et à
Pouchkine (le patineur, le diable, le rêve de Tatiana...), expérience très novatrice
qui ouvre la voie à la gravure animée, sas d’accès aux perpétuelles métamorphoses
de la perception intérieure, anticipation de la définition à contre-courant
8qu’Alexeïeff donnera plus tard du cinéma d’animation .
Philippe Soupault et André Malraux sont enthousiastes.
Mais, devant le scepticisme des distributeurs, Alexandre Alexeïeff et Claire
Parker, tout en poursuivant leur réflexion, se tournent, avec Alexandra Grinevsky,
Étienne Raïk, Georges Violet et Pierre Goroditch, vers le cinéma publicitaire,
faisant de chaque commande un enjeu d’invention.
Les États-Unis, terre natale de Claire Parker, deviennent une terre d’élection
naturelle à la veille de l’invasion allemande de Paris. Le groupe parisien demeure
six ans à New York, au cours desquels Alexandre et Claire se marient, et où ils
font la rencontre du père de l’animation canadienne, Norman McLaren, à la
demande duquel ils réalisent une nouvelle gravure animée, En passant (1944). Le
retour en France les voit mettre à profit les longs moments de réflexion
antérieure sur le phénomène de la perception cinématographique.
Toujours engagés dans le cinéma publicitaire, ils inventent en 1951 un second
procédé, dit de « totalisation ». Il permet la création de solides virtuels en trois
dimensions, en mouvement et en couleurs. L’invention se situe à la lisière de
31
toutes les recherches sur le cinéma en relief. Alexeïeff ajoute : « La totalisation m’a
enseigné la relativité des notions de vitesse et de forme des objets. [...] Elle m’a permis d’entrer
9dans la vraie quatrième dimension…» .
10Quelle est-elle ? Comme le remarque Nikolaï Izvolov , une véritable
compression du temps, puisque la minute projetée sur l’écran représente douze
heures de temps réel filmé. Une tentative de capturer l’impossible, un état latent,
un entre-deux, un inaperçu, dont on peut retrouver aussi l’esprit dans les gravures
animées créées par la suite.
« Beaucoup plus tard [...] je remarquai certaines étrangetés
que j’avais crues ou bien justifiées par la raison ou sans
importance. Parmi les premières, il y eut : les chevaux blanc
et noir (le cheval blanc qui ressuscite pour s’effondrer à
nouveau) ; les deux têtes de sorcières, l’une angélique et
l’autre méchante ; mais surtout la pierre qui roule de droite
à gauche en écrasant le patineur coiffé d’un gibus. Puis,
enfin, la croix. [...] Je compris (ou crus comprendre) qu’il
s’agissait de la mort de mon père [...] et de la
métamorphose de ma mère (endeuillée, elle était tout de
noir vêtue, et son caractère d’ailleurs changea pour le pire).
Le cheval ressuscité se rapporte à une journée pendant la
Première Guerre mondiale, lorsque je crus (il me sembla -
rationnellement) que mon père était vivant; idée qui
s’effondra soudainement, d’un seul coup. [...] J’ajoute que
je me souviens de mon père en vêtements civils, coiffé
d’un gibus [... et] que le souvenir d’avoir chevauché les
épaules de mon père ne me revint que vingt ans plus tard.
Du reste, toute l’affaire ne débute-t-elle pas par une
11croix?»
Cette extraordinaire et émouvante introspection interprétative d’Une nuit sur le
mont Chauve pourrait être le fanal révélateur de tout l’œuvre d’Alexandre Alexeïeff,
retable cinétique gravé. Avec le temps – qui installe progressivement les êtres
dans des perspectives sans cesse reconstruites –, son œuvre apparaît
probablement de plus en plus comme celle d’une recherche synesthésique...
Perception double, perception trouble, qui est celle d’un écorché à fleur de derme,
qui doit sans cesse ressusciter la texture de son impression d’enfance,
paratonnerre d’une nostalgie enfouie du côté d’Oufa et d’Istanbul, et qui ne
résista pas à son ultime assaut lorsque le poète se retrouva seul. Inconsolable
après la disparition de Claire Parker, il se donne la mort le 9 août 1982.
1 Voir le développement de cette idée dans l’article de Guy Fihman, « Alexandre Alexeïeff, virtuose
du virtuel ou le cinéma comme cosa mentale », dans Alexeïff, itinéraire d’un maître, sous la direction de
Giannalberto Bendazzi, Paris, Dreamland éditeur/Annecy, CICA/ Paris, Cinémathèque française,
2001, p. 156.
2 Oleg Kovalov, «L’amour de Saint-Pétersbourg », ibidem, p. 48.
3 Voir la biographie consacrée à Claire Parker, lettre «P ».
4 Hubert Arnault, « Hommage à Berthold Bartosch, entretien avec Alexandre Alexeïeff et Claire
Parker», Image et son , n°224, janvier 1969.
32
5 Oleg Kovalov, «L’amour de Saint-Pétersbourg », dans Alexeïeff, itinéraire d’un maître, ibidem, p. 48.
6 Anonyme, «Alexandre Alexeïeff, l’écran d’épingles », le Technicien du film , n°28, 15 mai 1957, p. 10.
7 Guy Fihman, « Alexandre Alexeïeff, virtuose du virtuel ou le cinéma comme cosa mentale », dans
Alexeïff, itinéraire d’un maître, ibidem, p. 156.
8 Alexandre Alexeïeff affirmait : « Il est légitime de considérer le cinéma comme un cas particulier d’animation –
une sorte de substitut industriel bon marché, destiné à remplacer la synthèse d’œuvre de l’esprit », dans « Éloge du
film d’animation », préface de l’ouvrage de Giannalberto Bendazzi, Cartoons, le cinéma d’animation
(1892-1992), Paris, Liana Levi, 1991, p. 18.
9 Idem, p. 23.
10 eNicolaï Izvolov, « Le prisonnier de la 4 dimension – Réflexions sur l’idéologie de l’écran
d’épingles», dans Alexeïeff, itinéraire d’un maître , ibidem, p. 52-61.
11 Giannalberto Bendazzi, « La matière dont les rêves sont faits », Alexeïff, itinéraire d’un maître,
ibidem, p.24.
L’Écran d’épingles d’Alexandre Alexeïeff et Claire Parker, Paris, CNC, octobre 2013,
p. 14-16.
*Addenda
Dans un courriel du 5 avril 2014, envoyé à Jean-Baptiste Garnero (CNC), Svetlana
AlexeïeffRockwell loue la publication du CNC puis réagit notamment à mon texte. En voici des extraits qui
corrigent certaines inexactitudes ou qui apportent certaines précisions.
«Mon cher Jean-Baptiste,
[…] Je dois […] mentionner quelques petites erreurs qui ne sont pas graves, mais qui devraient
éventuellement être corrigées.
1) Mon père est né à Kazan, et non pas à Oufa. [Son père était né à Oufa. Je sais que plusieurs personnes
ont déjà fait cette erreur. Bendazzi en particulier.]
2) Il n’y a pas eu de Serge Pitoëff. Le nom de l’acteur et du directeur du théâtre Pitoëff où ma mère
était actrice était Georges Pitoëff. Était-ce lui qui avait recommandé à Léon Blum qui avait pris les
ballets en main ? Dieu sait.
3) Dans l’article de Vimenet (qui est excellent) il y a une autre erreur. Il écrit : « Tandis que Svetlana
note que (ses) parents commencèrent, avec l’aide de Claire... » OUI mes parents, c’est-à-dire Alexandra
Grinevsky-Alexeïeff et Alexandre Alexeïeff commencèrent à fabriquer (non pas l’écran d’épingles
lui-même mais un prototype, tout petit). On mentionne en effet la visite que ma mère avait fait
pour aller chercher des épingles au Bon Marché à cet effet. Après avoir acheté suffisamment
d’épingles ailleurs ma mère et moi avons, selon les strictes instructions de mon père, construit ce
prototype. Cela nous a abîmé les doigts, mais le résultat a énormément plu à mon père. Ma mère
avait fait l’emprunt de ma poupée nommée le Bébé Nicolas sur ce petit prototype. J’ai eu l’occasion
de le revoir de près par hasard il y a quelques années au Musée de la Monnaie. Il y avait à côté de ce
prototype une inscription : « Ne pas toucher », qui m’a fait sourire. Ce prototype, mon père l’avait
donné à Henri Langlois, c’est pourquoi il appartient au Musée du Cinéma. Il avait également donné
une copie de la Nuit à Langlois, plus tard. Claire Parker n’était pas présente lorsque ma mère et moi
avons construit ce prototype.[…] Je vous prie de remercier vivement Vimenet de ma part, ce que je
viens de vous dire ne devrait pas l’offusquer.»
J’espérais rencontrer Svetlana Rockwell cette année 2015, à l’occasion de la nouvelle
exposition Alexeïeff au musée-château d’Annecy. Mais celle-ci est décédée le 15 janvier 2015. Bien
entendu, je lui aurais fait savoir que j’étais heureux, au contraire, de toutes les précisions, si vivantes
encore, qu’elle apportait par ce courrier et du plaisir qu’elle m’avait fait en prenant le temps
d’examiner ce texte et de le juger si laudativement. La précision qu’elle apporte concernant le lieu
de naissance d’Alexeïeff a été prise en compte dans les éditions suivantes ; la remarque sur Serge
Pitoëff était évidemment essentielle, mais tient dans ce texte à une coquille ; quant à l’anecdote du
Bébé Nicolas, elle est très précieuse.
33
[5] Alexandre Alexeïeff, Claire Parker.
Trames de vie
Au fur et à mesure que le temps nous éloigne du souvenir vivant d’Alexandre
Alexeïeff et de Claire Parker, l’image du couple artistique étroitement lié qu’ils
formaient semble naturellement s’inscrire, telle une icône, dans un médaillon
mémoriel qui aurait la forme d’un petit écran d’épingles ou d’un solide illusoire
doué d’une capacité rétro-temporelle – enjoués, métamorphiques, toujours en
mouvement...
eL’un et l’autre naissent à l’orée du XX siècle ; Alexandre Alexandrovitch
Alexeïeff, le 18 avril 1901, en Russie, à Kazan ; Claire Parker, le 31 août 1906, aux
États-Unis, à Brookline, Massachusetts. Cette antinomie de départ est
certainement à l’origine de l’extraordinaire énergie créative qui les animera
beaucoup plus tard.
Cette rencontre, improbable au cours des siècles précédents, apparaît
rétrospectivement comme symbolique de l’extraordinaire internationalisation du
eXX siècle, ainsi que du caractère apatride du cinéma.
Si, contrairement à l’accoutumée, nous examinons d’abord la personnalité de
Claire Parker, force est de constater qu’elle est demeurée assignée, par l’esprit
machiste de nos sociétés et par la presse qui l’évoqua, au rôle clair-obscur de
femme d’artiste modèle. Mais Claire Parker fut beaucoup plus que cela.
Lumineuse d’esprit, d’une ténacité et d’une vitalité dont témoignent tous ceux
qui l’ont connue dans sa jeunesse, sportive émérite, elle suivit de brillantes études,
douée tant en sciences qu’en mathématiques, en littérature que dans les arts
dramatiques ou dans les arts plastiques (faculté féminine de Bryn Mawr en
Pennsylvanie). Cette vivacité la conduisit très vite sur une voie plus spécialisée.
Elle étudia l’histoire de l’esthétique, fréquenta la section dessin du très réputé
Massachusetts Institute of Technology puis partit pour l’Europe, au début des
années 1930, où elle suivit des cours à Vienne puis à Fontainebleau et à Paris
(dans ce dernier cas, notamment avec l’un des tenants de l’art nouveau,
André Lhote).
Durant cette même période, la Russie fut, pour Alexandre Alexeïeff, le
territoire des premières images. Elle fut le creuset obscur où se sont sédimentés
sourdement les rues grises de Saint-Pétersbourg, le Rossignol d’Alabieff, l’école des
Cadets, les figures de Gogol et de Pouchkine, la Bique du folklore russe, les
thèmes de Moussorgski, les « trottoirs mouillés » de Mandelstam, « l’oncle
menchevik » fusillé, le premier crayon de couleur découvert à 9 ans, les ombres
1fuyantes et mouvantes d’ « une capitale bâtie sur des marais » et mille et une
sensations qui crèvent comme des bulles à la surface de son souvenir fantôme. La
Russie fut aussi ce territoire qui se confond avec celui d’Orient, le Bosphore de
Constantinople, où le père d’Alexandre était attaché militaire à l’ambassade,
l’impression fugitive des ors et de l’apparat, l’apprentissage très précoce du
34
français, l’accablement de sa mère à la nouvelle de l’assassinat de son mari, lors
d’un voyage à Baden-Baden, le retour précipité à Saint-Pétersbourg.
Elle fut enfin celui de l’entrée à l’école militaire à 10 ans, qu’il compare
ultérieurement à une prison, des cours de dessin faisant appel au seul souvenir et
non au modèle, des soirées où résonnaient dans l’opacité de la chambre les
vibrations pianistiques des interprétations maternelles, du grondement de la
révolution, de la dispersion définitive de la famille, de la fuite en 1920.
2On ne sort pas indemne d’un tel maelström . Le parcours d’Alexandre
Alexeïeff en est d’emblée marqué. Et son histoire artistique commence en 1921, à
ce moment où il fait partie des émigrés de la révolution russe, réfugiés en France.
Il débarque à Marseille puis à Paris, où il vit, dans un premier temps, d’expédients.
Mais il dispose d’un atout essentiel, obtenu au Caire lors d’une escale du navire
impérial sur lequel il a fui. Il a rencontré dans la capitale égyptienne le peintre,
illustrateur et décorateur russe, Ivan Bilibine (1876-1942), lui-même en exil à cette
époque. Bilibine lui a écrit une lettre pour le recommander auprès des artistes de
la diaspora.
Ainsi Alexeïeff peut-il d’abord entrer en apprentissage à Paris auprès du
peintre et décorateur Sergueï Soudeïkine, qui l’aide, le conseille, l’oriente vers des
cours à la Grande Chaumière et l’accueille dans le cabaret de Nicolas Balief, « le
théâtre de la Chauve-Souris ». Il collabore aussi à des décors pour le bal Bullier,
que Sonia Delaunay a immortalisé, en 1913, par un grand tableau abstrait. En
1922, alors que Soudeïkine vient de partir pour les États-Unis, Alexandre
Alexeïeff fait la connaissance d’une jeune comédienne d’origine russe, Alexandra
Grinevsky. Elle vient d’intégrer la troupe du metteur en scène Georges Pitoëff, au
moment où un certain Michel Simon la quitte et où un certain Antonin Artaud la
rejoint. Elle le met en relation avec le metteur en scène et son épouse et
comédienne, Ludmilla. Georges Pitoëff avait travaillé un temps avec Stanislavski,
joué à Saint-Pétersbourg, puis quitté la Russie en 1913, à la mort de sa mère. Il
permet à Alexandre Alexeïeff d’accéder à un travail de décors pour les Ballets
russes de Serge de Diaghilev et pour son propre théâtre.
En juin 1923, Alexandra et Alexandre se marient à Paris, avec pour témoin
Georges Pitoëff. Leur fille, Svetlana, naît en fin d’année. Ce sont cependant des
années arides : nécessité de s’acclimater à la société française, difficulté pour y
survivre. Outre le travail pour Pitoëff, Alexeïeff exécute des décors d’avant-garde
pour Kommisarjevski, ainsi que, cette même année 1923, pour Knock, ou le triomphe
de la médecine au Studio des Champs-Élysées, mis en scène et interprété par
Louis Jouvet.
Alexandre Alexeïeff évoque beaucoup plus tard les années qui suivent,
notamment l’année-tournant de 1926 :
« J’avais 25 ans ; on venait de me mettre à la porte du
Théâtre où j’avais fait des décors pendant quelque quatre
ou cinq ans et il fallait que je me débrouille avec le
système D pour faire des gravures. C’était des gravures sur
35
bois, pour commencer […]. Donc j’ai appris – essayé
d’apprendre – à graver le bois. Comme je ne pouvais pas
prendre de leçons, j’avais acheté le manuel Roret Le Graveur
[…]. Je n’avais pas d’argent pour vivre, j’étais marié […].
Comment faire ? Je me suis mis à faire des trous dans le
bois à l’aide d’une pointe sèche. […] Sans le savoir, je
réinventais la niellure [gravure au point] qui avait existé au
eXIII siècle. […] J’ai illustré ainsi deux premiers livres, la
Pharmacienne [Jean Giraudoux] et un autre. […] Deux ans
après la parution de ces deux livres, ça allait de nouveau
très mal, et j’allais revoir un éditeur […], Jacques Schiffrin.
Il m’a demandé : “Est-ce que vous savez graver à la
tailledouce ?“ “Oh ? Oui ! “ (c’était un mensonge). […] “Je
cherche un Russe pour faire, à la taille-douce, le Journal d’un
fou de Gogol. Et, si vous m’apportez une gravure qui me
convienne, je vous passerai la commande. Il me faudra
17 gravures.“ […] Au bout d’un mois, j’ai apporté un
cuivre qui était un frontispice pour le Journal d’un fou – et
qui y figure. De nouveau, je m’étais démerdé par des
astuces. Mais ici, c’était tout à fait autre chose que de
piquer. […] J’avais fait quelque chose comme une
découverte. […] Personne ne sait comment je l’ai fait.
3Personne ne le saura.» .
Ce travail de gravure, empreint de lyrisme, pour des ouvrages de luxe de la
grande littérature russe puis internationale, qui va lui offrir la possibilité d’illustrer
les Frères Karamazov (Dostoïevski), Poèmes de Léon-Paul Fargue (1943), Maria
Chapdelaine (Louis Hémon), les Récits de feu Petrovitch Bielkine (Pouchkine) ou la
Chute de la maison Usher (Edgar Poe), lui crée une réputation en cinq ans qui lui
permet de quitter la banlieue et de louer dans Paris un appartement plus
confortable. Cette nécessité de graver a un sens profond : n’est-ce pas une
manière de tenter de fixer irréversiblement un fragment de temps onirique et de
jouer avec la mémoire du passé russe ? N’est-ce pas aussi une manière de se
positionner dans les débats artistiques de l’époque : « Mon caractère […] m’incline
beaucoup plus vers le vague précis de Seurat que vers les affirmations péremptoires d’un Picasso
4ou d’un Matisse.» ?
Rien d’étonnant que cet homme, si magnétique, inspire même des écrivains.
Ainsi de l’écrivain néerlandais Eddy Du Perron, qui dans son roman de 1935 le
Pays d’origine, préfacé par André Malraux, campe, de son propre aveu, dès son
chapitre d’ouverture, le peintre Gouraeff, alias Alexeïeff, et fait de lui un portrait
assez fidèle de sa distinction naturelle : « Soudain, derrière la porte à tambour, un
personnage d’une invraisemblable élégance – tout en gris clair à l’exception d’un foulard rouge –
5qui promène à l’intérieur un regard à la fois conquérant et scrutateur... » .
La qualité de ces gravures va être, en 1931, la raison première qui guide les
pas de Claire Parker vers Alexandre Alexeïeff. Svetlana Alexeïeff-Rockwell relate
de manière très vivante ce moment « où une jeune femme inconnue vint à pousser la porte
6du jardin» :
36
« Mon père avait reçu une lettre d’un libraire lui demandant
s’il voulait bien prendre une stagiaire. La lettre précisait
qu’il s’agissait d’une Américaine, grande admiratrice de ses
gravures. Plutôt dans la gêne à l’époque, mes parents
acceptèrent de lui louer le petit pavillon du jardin. […] Je
fus saisie de son apparence. Elle était plus âgée que moi,
mais plus jeune que mes parents. Coiffée à la garçonne, elle
arborait des rouflaquettes qui encadraient un visage aux
7traits finement dessinés.» .
Ces années sont simultanément celles de la découverte, par Alexandre
Alexeïeff, de deux films, Ballet mécanique, de Léger et l’Idée, de Bartosch:
« Lorsque je vis les mots “gravures animées“ dans la
Semaine de Paris, je me dis “Comment, toi, que la pauvreté a
obligé à inventer tant de techniques de gravure, comment
se fait-il que tu n’aies pas été fichu de trouver comment
l’animer?“ Stimulé par le sentiment de rivalité, je
m’affermissais dans l’intention de tenter l’illustration de la
musique après avoir illustré des textes. […] Nous aimions
la lumière d’une même façon. […] Bartosch a montré que
8l’animation pouvait être poétique…» .
Svetlana évoque alors ce moment incroyable où sa mère, à la demande
d’Alexeïeff, tente, sans succès, de trouver 2 000 épingles au Bon Marché pour
mettre à exécution le premier prototype de l’idée qui trotte dans la tête de
l’artiste : ne serait-il pas possible de créer une véritable gravure à l’aide d’épingles ?
« Je revois la petite toile, le portrait de Bébé Nicolas – compagnon favori de mon enfance, un
bonhomme de neige fait en carton […]. La toile, une fois terminée et rayonnante d’épingles,
9avait reçu, de la main de ma mère, l’empreinte du corps de Bébé Nicolas. » Alexeïeff, dans
un documentaire ORTF des années 60, complète le récit en disant qu’il avait
acheté un cadre de 55 sur 46 centimètres, au dos duquel il versa autant de cire à
modeler : « Et me voilà en train de piquer les épingles du côté de la cire... Je n’avais même pas
une ampoule électrique... Alors le soir j’allumais une allumette. C’était comme une image de
Seurat – que j’adore. C’était vraiment bon.».
Svetlana rapporte encore qu’une communauté se forme alors entre ses
parents, Claire Parker et le décorateur Étienne Raïk, dont les amis moquent les
excentricités en la dénommant « le Cirque ». C’est au cours de ces années
tumultueuses qu’Alexandre Alexeïeff, avec Alexandra Grinevsky et Claire Parker,
devenue son amante, entreprend de construire un écran d’épingles. L’idée de
10génie est d’imaginer « un écran de velours d’acier » , de 1,25 m x 0,92 m, percé de
500 000 orifices à touche-touche dans lesquels peuvent coulisser
500 000 épingles. Selon leur émergence et leur nombre sur la surface blanche de
l’écran éclairé obliquement, elles peuvent moduler un nuancier parfait du noir pur
au blanc absolu en passant par toute la gamme des gris et, sous la pression
d’objets de formes diverses exercée à l’envers de l’écran, donner naissance aux
motifs et aux images les plus variées. Cet écran permet, selon le vœu de ses
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créateurs, de créer avec précision, rapidité et souplesse, des gravures virtuelles,
sujettes à des modifications métamorphiques progressives que la caméra de
banctitre peut enregistrer. Le principe, d’idée pointilliste, est par essence cinétique et
implique une toute-puissance de la mémoire visuelle et sensible du réalisateur,
puisque aucun « jalon matériel [ne permet] de comparer les phases entre elles avant le
11développement des prises de vue de la scène » .
Avec cet outil, Alexandre Alexeïeff et Claire Parker composent, en dix-huit
mois, un premier film, Une nuit sur le mont Chauve, présenté publiquement en
octobre 1933. Illustration visuelle de la composition de Moussorgski, alimentée
d’emprunts à Gogol et à Pouchkine (le Patineur, le Diable, le Rêve de Tatiana…),
c’est une expérience très novatrice, d’une grande modernité, qui ouvre la voie à la
« gravure animée », sas d’accès aux perpétuelles métamorphoses de la perception
intérieure. La presse française, puis allemande, anglaise et italienne, s’en fait
l’écho. Philippe Soupault et André Malraux sont enthousiastes.
Le 11 juillet 1935, Claire Parker dépose auprès du ministère du Commerce et
de l’Industrie une demande de brevet, délivrée le 21 octobre, sous le n°792340,
12décrivant scientifiquement le fonctionnement de l’écran d’épingles . On peut
remarquer que, outre les fonctions qui viennent d’être exploitées, Claire Parker
envisage dès ce départ une fonctionnalité possible de couleurs ainsi que des
hypothèses de moulage visant à créer des images en relief ou encore une mise en
13relation avec «un appareil de télévision ou de tout autre appareil » .
Mais, devant le scepticisme des distributeurs vis-à-vis d’Une nuit sur le mont
Chauve, Alexandre Alexeïeff et Claire Parker, tout en poursuivant leur réflexion,
ouvrent un atelier, avec Alexandra Grinevsky, Étienne Raïk, Georges Violet et
Pierre Goroditch, qui produira jusqu’à la guerre une vingtaine de films
publicitaires, tous novateurs. Parmi ceux-ci, la Belle au bois dormant (1935), premier
film publicitaire français en couleurs conçu avec le procédé Gasparcolor, écrit par
Jean Aurenche et mis en scène avec des marionnettes animées. Un article de la
presse parisienne s’en fait l’écho en février 1936 : « La Belle au bois dormant, sous
prétexte de prôner “l’âme du vin“ et une marque célèbre, apporte à l’écran quelques minutes de
rêve pur.»
Outre les collaborations communes, Claire Parker réalise seule un film en
couleurs sur une exposition Rubens à l’Orangerie, en 1936, et récidive, en 1939,
pour un film publicitaire: Étude sur l’harmonie des lignes .
La veille de l’invasion allemande de Paris, le 13 juin 1940, « le Cirque » quitte
précipitamment Paris. Svetlana rapporte dans le détail le chaos de ces jours
d’exode et mentionne un épisode important. En juillet 1940, alors que l’armée
allemande se rapproche, le groupe, réfugié à La Chapelle-Moulière, près de
Poitiers, décide de protéger Étienne Raïk, qui est juif. En pleine nuit, Alexandre
Alexeïeff l’accompagne pour qu’il puisse franchir la Vienne à la nage:
« Mon père revint le lendemain matin à huit heures dans un
grand état d’épuisement. La Ford était couverte de boue ; il
nous expliqua que c’était un camouflage imaginé par
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Étienne. […] Pendant les six années qui suivirent, aucun
d’entre nous ne fit allusion à Étienne, et aucune nouvelle
14ne nous parvint de lui.» .
Celui-ci réapparaîtra, au retour en France d’Alexandra, en 1946.
En attendant, les États-Unis, pays natal de Claire Parker, deviennent une terre
d’élection naturelle. Claire Parker et Alexandre Alexeïeff embarquent les premiers
à Lisbonne, en août 1940, Alexandra et Svetlana, un mois plus tard, sur
l’Excambion. Cinq jours de voyage pour atteindre New York. Mais, à l’arrivée,
Alexandre Alexeïeff annonce aussitôt à Alexandra son départ prochain avec
Claire et sa décision de se marier avec elle. Le divorce entre Alexandre et
Alexandra est prononcé le 20 janvier et le mariage avec Claire Parker célébré le 21
janvier 1941. Le couple “Aloshaclaire“ est né. Tout le groupe demeure six ans aux
États-Unis. Dans la relation de la vie américaine de son père et de Claire Parker à
Mount Vernon, près de New York, que fait Svetlana Alexeïeff-Rockwell, la nature
de la communauté artistique émigrée qui s’y regroupe retient l’attention.
Alexandre Alexeïeff a lié connaissance pendant la traversée avec le poète
américain Eugène Jolas, ami de James Joyce. On croise aussi dans ce petit cercle
Claude Duthuit, petit-fils de Matisse, ou bien encore Max Ernst, Alexandre
Calder, André Breton, Philippe Soupault, Fernand Léger, André Masson... Au
cours de cette période, Claire Parker et Alexandre Alexeïeff font la rencontre du
fondateur de l’animation canadienne, Norman McLaren, à la demande duquel ils
réalisent, sur un nouvel écran, dont la taille et la précision sont doublées, une
nouvelle gravure animée, En passant (1944).
Le retour en France, en 1946, les voit mettre à profit les longs moments de
réflexion antérieure sur le phénomène de la perception cinématographique.
Toujours engagés dans le cinéma publicitaire, ils inventent, en 1951, un second
procédé dit de totalisation. Il permet la création de solides virtuels en trois
dimensions, en mouvement et en couleurs. L’invention se situe à la lisière de
toutes les recherches sur le cinéma en relief. Alexeïeff ajoute : « La totalisation m’a
enseigné la relativité des notions de vitesse et de forme des objets. […] Elle m’a permis d’entrer
15dans la vraie quatrième dimension… » .
16Quelle est-elle ? Comme le remarque Nikolaï Izvolov , une compression du
temps, puisque la minute projetée sur l’écran représente douze heures de temps
réel filmé. Une tentative de capturer l’impossible, un état latent, un entre-deux, un
inaperçu, dont on peut retrouver aussi l’esprit dans les gravures animées qui
suivent. Et notamment dans les sept minutes du prologue du Procès, d’Orson
Welles (1963), kafkaïennes en diable, à propos duquel José Xavier rapporte
qu’Alexeïeff avait refusé de répondre à la requête du réalisateur américain de le
17voir travailler sur l’écran d’épingles dans son atelier .
Pour tous les films réalisés en commun de 1940 à 1980, tant ceux sur l’écran
d’épingles ou ceux « totalisés », Claire Parker se charge, en accord avec Alexandre
Alexeïeff, de la composition des images d’épingles côté caché, ainsi que de la prise
de vue, du minutage des mouvements, de l’analyse et de la synchronisation de la
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