UNE DECENNIE DE CINEMA SOVIETIQUE EN TEXTES (1919-1930)

UNE DECENNIE DE CINEMA SOVIETIQUE EN TEXTES (1919-1930)

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Dans cette approche du cinéma soviétique des années 1920, nous trouverons une documentation qui prend en compte son environnement institutionnel. Elle rétablit le lien entre conditions de production, enjeux esthétiques et dogmes politiques et est complétée par une série d'informations chiffrées.

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Ajouté le 01 janvier 1997
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EAN13 9782296350021
Langue Français
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UNE DECENNIE DE CINEMA , SOVIETIQUE EN TEXTES
(1919-1930)

Le système derrière la fable

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Dominique COLOMB, L'essor de la communication en Chine, publicité et télévision au service de l'économie socialiste de marché, 1997. Jean-Pierre ESQUENAZI, La communication de l'information, 1997. Laurent JULLIER, L'écran post-moderne, 1997. Gérard LEBLANC, Scénarios du réel (Tomes 1 et 2), 1997. Jean-Paul DESGOUTTE, L'utopie cinématographique. Essai sur l'image, le regard et le point de vue, 1997 Michel AZZOPARDI, Le temps des vamps. 1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal), 1997 José MOURE, Vers une esthétique du vide au cinéma, 1997. René NOIZET, Tous les chemins mènent à Hollywood, 1997. Eric LEROY, Camille de Morlhon, homme de cinéma (1869-1952), 1997. Régis DUBOIS, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (19801995), 1997. Ariel SCHWEITZER, Le cinéma israélien de la modernité, 1997. Denis RESERBAT-PLANTEY, La vidéo dans tous ses états. Dans le secteur de la santé et le secteur social, 1997. Pierre-Jean BENGHOZI, Christian DELAGE, Une histoire économique du cinémafrançais (1895-1995). Regards croisésfranco-américains, 1997. Gérard CAMY, Sam Peckinpah, 1997.

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5897-1

Eric SCHMULEVITCH

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UNE DECENNIE DE CINEMA SOVIÉTIQUE EN TEXTES (1919-1930)
Le système derrière la fable

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

INTRODUCTION
L'ensemble des textes qui sont ici proposés reprend la majorité des interventions d'Anatoli Lounatcharski sur le cinéma soviétique des années 20, qu'il s'agisse d'articles, de discours, de lettres, etc. Ils ont été réunis dans un recueil intitulé A. B. .It YHA flAPCKHM0 KHHO, éd. «Iskousstvo», 1965, sous la responsabilité de A.M. Gak et N.A. Glagoliéva, avec une préface de S.S. Guinsbourg. Ils sont accompagnés d'interventions diverses, émanant de sources souvent anonymes, sélectionnées en vue de faire écho aux premières, et d'éclairer l'imbroglio de la décennie. Leur traduction correspond à un projet précis, clairement identifié par Pierre Sorlin : «L'analyse socio-historique des produits audiovisuels? Une approche des règles socialement déterminées, des principes en fonction desquels les films sont construits et distribués dans une ère culturelle
donnée.» L'histoire du cinéma n'est pas

- seulement

- celle des hommes qui

font des films, des idées qu'ils expriment, mais peut-être d'abord des dispositifs institutionnels qui les rendent possibles et conditionnent leurs réussites et leurs échecs. Plus qu'aucun autre domaine culturel, le cinéma soviétique est traversé par l'histoire. Et son histoire propre ne peut se passer d'un examen scrupuleux de ses conditions d'exercice, de ses contraintes. Aussi bien, cet ensemble de textes est-il conçu comme un «montage», comme un «système» s'inscrivant dans un cadre référentiel qui exclut du débat sa dimension esthétique pour ne retenir que:

est l'objectif explicitement formulé par l'autorité de tutelle) l'idéologique: le cinéma est un enjeu (c'est «le plus grand moyen
d'agitation de masse. Notre problème est de prendre cette affaire dans nos propres mains.»). Un organisme prend en charge la totalité de ces occurrences.

.le politique: .

. l'économique:

le cinéma est un produit (il se négocie sur un marché)

le cinéma est un pouvoir (la «conquête des esprits», tel

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Le Commissariat du Peuple à l'Instruction Publique (Narkompros) 1. Le 26 octobre 1917, au lendemain du soulèvement réussi de Pétrograd, le Comité Central du PCR (b) annonce la composition du gouvernement, à l'occasion du deuxième congrès des Soviets de Pétrograd. A quarante-deux ans, Anatoli Lounatcharski est nommé au poste de Commissaire du Peuple à l'Instruction Publique. Le décret officiel est signé le 18 novembre, le jour de l'occupation effective des locaux ministériels par leurs nouveaux titulaires: «Attestation: Par la présente, il est certifié que le porteur de ce mandat - A.V. Lounatcharski - est nommé par le Congrès Pan-russe des Soviets des Députés Ouvriers et Soldats, Commissaire du Peuple à l'Instruction Publique»1 Dès son retour d'exil en Russie, en mai 1917, il avait occupé des fonctions analogues à la tête de la commission culturelle et d'éducation, au sein du comité du parti pour la ville de Pétrograd. Le champ de compétence de son commissariat est vaste autant qu'imprécis: . La juridiction du Narkompros couvre celle de l'ancien Ministère de l'Education créé par le Gouvernement Provisoire en mars 1917. Soit: le contrôle des théâtres impériaux, de l'Académie des Beaux-Arts et des palais impériaux. Il est chargé de mettre en place et d'organiser un système éducatif

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nouveau, d'inspiration socialiste, dans un pays aux trois-quarts illettré: éducation gratuite et obligatoire dans un réseau d'écoles étendu à l'ensemble du pays: «Qui est analphabète apprend, qui est alphabétisé apprend aux autres». Mais également: formation professionnelle et supérieure, édition, théâtre et cinéma.

. Il représente le pouvoir soviétique auprès des artistes et des
intellectuels, avec pour objectif essentiel de les persuader de collaborer avec le nouveau régime: «Qui est contre la bourgeoisie est avec nous». Le 17 novembre 1917, un placard est affiché dans tous les théâtres et les studios de Pétrograd : «Nous prions tous les camarades peintres, musiciens,
écrivains et acteurs qui souhaiteraient oeuvrer au rapprochement des larges

masses populaires avec l'art sous toutes ses formes, ainsi que les
1 LénifU! et Lounatcharski, recueil de documents, éd. Naouka, 1971, pp. 48-49. 8

camarades membres des unions de peintres et d'écrivains prolétariens d'être

présents le 18 de ce mois au Palais d'Hiver - à la Chancellerie du Commissariat du peuple à l'instruction.» Cinq personnes répondront à l'appel, dont Maïakovski et Meyerhold. 2. La composition du premier collège de direction, qui évoluera au fil des ans, s'établit au hasard des relations que Lounatcharski a pu nouer antérieurement. Elle s'apparente assez à une affaire de famille. On y retrouve tout le gotha féminin du parti : la femme (N. Kroupskaïa) et ta soeur (A. Elizarova) de Lénine, les deux soeurs de Menjinski, commissaire à l'économie, les épouses de Bontch-Brouïévitch, chef des services administratifs du gouvernement, de Kaméniev, de Zinoviev, de Dzerjinski, de Krjijanovski. Le secrétariat du collège est confié à un vieux bolchevik et ami personnel de Lounatcharski, Dmitri Lechtchenko. Chacun des membres dirigeants se voit attribuer un secteur déterminé. Ce qui n'ira pas sans poser de sérieux problèmes: la structure du Commissariat est très instable et évoluera à plusieurs reprises au cours de la décennie. La révolution est un fait accompli. Il s'agit maintenant de diriger le pays et d'organiser le bon fonctionnement de son administration. Les questions se posent désormais en termes de pouvoir et de rapports à entretenir avec l'ancien appareil d'Etat. Elles sont envisagées selon un double point de vue : Il existe des infrastructures à détruire et à reconstruire sur les bases nouvelles de la dictature du prolétariat. Il s'agit: de l'armée, de la police, de l'administration judiciaire et pénitencière, du corps des hauts fonctionnaires, massivement acquis à l'ancien régime. Il existe un ensemble de corps intermédiaires - privés ou publics -

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dont les bolcheviks ne peuvent se passer: les banques, les coopératives, de nombreuses sociétés capitalistes et la totalité des administrations. Le pouvoir ne peut se permettre de s'aliéner l'ancien encadrement administratif, compte tenu du nombre relativement faible de communistes (par ailleurs mobilisés sur le front de la guerre civile), non plus que,
collectivement, les cadres et les techniciens spécialisés.

Constituer la classe ouvrière et ses alliés en classe dirigeante ne signifie pas seulement lui assurer le pouvoir militaire. Il s'agit d'abord de lui donner les moyens de gouverner. Briser le parlementarisme, démanteler les administrations, ce n'est pas seulement supprimer des assemblées élues

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et contraindre des fonctionnaires, c'est surtout concentrer tout le pouvoir. Eliminer le personnel politique de l'ancien régime ne signifie pas renvoyer les spécialistes indispensables au bon fonctionnement de la machine d'Etat.. mais les subordonner aux décisions du nouveau pouvoir. La notion de compromis prend ici toute sa signification. En mars 1918, le gouvernement - et avec lui Lounatcharski, quitte Pétrograd pour s'installer à Moscou. Le commissaire du peuple explicite sa politique en matière de production cinématographique: «La pouvoir soviétique n'a pas [...] proposé la nationalisation de toute l'activité cinématographique en Russie, trouvant cette mesure parfaitement inutile. [...] J'avoue que la nationalisation n'est absolument pas nécessaire et même qu'elle serait dommageable à la nouvelle activité de l'Etat, encore à peine organisé. Si nous nationalisons toutes les entreprises de cinéma privées, nous anéantissons par là-même toute la concurrence qu'on pourrait nous livrer. Et cela ne peut que desservir notre nouvelle entreprise. [...] Nous tolérerons une concurrence absolument libre de la part des productions privées de films et de la part des bureaux de location, de telle sorte qu'ils pourront être totalement rassurés sur leur existence. La seule mesure que nous adopterons pour garantir le plein succès de notre entreprise et la parfaite diffusion de nos films sera, lorsque notre production aura commencé à fonctionner, de nationaliser un ciné-théâtre dans chaque ville, afin d'y projeter nos films. Et peut-être obligerons-nous les propriétaires de théâtres à programmer nos films un jour de la semaine.»2 3. La tâche assignée à Lounatcharski est simple: s'installer dans les anciens locaux de son ministère et s'assurer qu'il fonctionnera au service de la révolution. Cela ne se passera bien évidemment pas sur le mode courtois de la passation de pouvoir: «La conquête du Palais d'Hiver a été loin de nous donner la totalité du pouvoir. Les ministres sont arrêtés, mais dans les ministères siègent des fonctionnaires enragés qui n'auraient pas voulu travailler avec nous pour un empire et qui étaient susceptibles d'user

2 "Kinogazeta", n016, avril 1918.

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des plus scandaleuses formes de résistance contre notre implantation dans les services gouvernementaux correspondants.»3 L'occupation effective du ministère a lieu le 18 novembre 1917, après plusieurs jours de négociations. Résultat : ~ les fonctionnaires abandonnent leur poste et se mettent en grève (sans négliger d'emporter d'importantes sommes d'argent). Lorsque Lounatcharski et quelques collaborateurs entrent au ministère, ils ne trouvent pour les accueillir que les employés des services techniques réunis dans une grande salle. Un mois plus tard, Lounatcharski réunit le personnel en place, dans une salle où il gèle et il lui tient de curieux propos: «Devant cet étrange auditoire, dans cette salle semi-fantomatique, le commissaire du peuple prononce un discours sur le thème: voici le pouvoir des Soviets, il tient depuis trente jours. [...] Il parla des sept jours pendant lesquels Dieu avait créé le monde, des quarante jours du déluge, des cent jours de Napoléon, des soixante-douze jours de la Commune de paris.»4 4. L'immensité des problèmes à résoudre par le nouveau commissariat ne tient pas seulement à la «mauvaise volonté» des personnels en poste. Il est d'autres raisons qui expliquent le flottement qui va, durant nombre d'années, accompagner la politique culturelle du Narkompros : «Il faut en permanence se souvenir de notre manque de préparation subjective, des immenses difficultés dues à la situation dans le pays et à l'état de la révolution, mais il ne faut pas oublier non plus que nous étions, dans une certaine mesure, un commissariat négligé. Les problèmes d'organisation du nouveau pouvoir, du soutien économique et financier à la défense contre l'ennemi passaient avant tou1.»5 Le premier effet de cette sous-estimation est à l'origine d'un grief récurrent dans les interventions de Lounatcharski : l'Etat affecte peu de communistes aux affaires culturelles, cinéma y compris. Ils sont en priorité affectés au front et à l'économie. Ce qui explique, sans doute, que pour combler les vides, on fasse appel à toutes les femmes et soeurs de bolcheviks éminents.
3 A. Lounatcharski, "Comment nous avons occupé le Ministère de l'Education Publique", A.V. Lounatcharski et l'Education Publique, recueil, 1958, p. 364. 4 Mikhaïl Koltsov, cité par A. Elkine, A.V. Lounatcharski, Moscou, 1967. 5 A.V. Lounatcharski et l'Education Publique, op. cil., p. 368. 11

Par ailleurs, la compétence des dirigeant(e)s du Narkompros ne dépasse pas les domaines qui leur sont familiers: le journalisme et la littérature. Dans le meilleur des cas, ce sont des hommes de l'écrit qui se voient confiées les destinées de la production des images. Lounatcharski est d'abord un dramaturge, auteur de nombreuses pièces de théâtre de facture très traditionnelle. A quoi il faut ajouter que leur incompétence est notoire dans les domaines essentiels de l'administration et de la gestion financière. En mai 1919, le nombre des membres du Narkompros émargeant à son budget atteint 3062 : «Après une période de vide dans les locaux de travail, vint une période où [...] nous n'eûmes pas moins de quinze fois plus de fonctionnaires que le Ministère de l'Education Publique.»6 Les personnels sont souvent recrutés sur la base de critères subjectifs, . par relations ou en fonction des besoins matériels de tel ou tel: «Pédagogues, ouvriers, inventeurs, bibliothécaires, clowns de cirque, futuristes, artistes de toutes tendances et de tous genres (des ambulants aux cubistes), philosophes, ballerines, hypnotiseurs, chanteurs, poètes du Proletkult ou simples poètes, acteurs des anciennes scènes impériales - ils allaient tous en une file ininterrompue chez Anatoli Vassiliévitch, au second étage, par un escalier branlant, dans une sombre pièce, que finalement, on se mit à appeler la «salle d'attente.»7 La question de l'héritage culturel Les «artistes de gauche» sont favorables à la création d'une nouvelle théorie de l'art et d'une pratique artistique spécifique, fondées sur une définition stricte de l'origine de classe des producteurs de biens symboliques. Comme si perpétuer les formes du passé revenait à favoriser le retour des idées du passé. On conçoit volontiers que l'urgence de ce réajustement ne soit pas ressentie de façon pressante par les dirigeants de l'Etat. Pour au moins deux raisons: quantitative: contrairement à ce que l'on croit généralement,

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l'adhésion des intellectuels au nouveau pouvoir a été rien moins que massive: «Nous savons très bien que pendant la première période de la révolution, ce fut la pire partie de l'intelligentsia qui nous rejoignit [...].
6 Id., p. 368. 7 Kornéï Tchoukovski, cité par E. Elkine, op. cil., pp. 144-145. 12

La grande majorité des intellectuels honnêtes était contre nous [...]. Pendant les années de faim [...] plus ces intellectuels étaient personnellement intègres, plus ils se sentaient poussés à s'opposer à nous.»8 L'identification en bloc des futuristes aux nouvelles réalités révolutionnaires est d'autant plus marquante. Elle explique l'accueil favorable de Lounatcharski et des membres du gouvernement, en dépit de tout ce qui les séparait, et les responsabilités qui leur sont confiées au sein du Narkompros. qualitative: toute réflexion sur la spécificité du phénomène culturel semble inutile, sinon illusoire, aux autorités soviétiques, dès lors qu'elle néglige le sous-développement culturel accumulé par la Russie tsariste. La situation leur dicte de mettre impérativement à l'ordre du jour une politique d'acculturation, même bourgeoise. Seuls les bourgeois ont intérêt à tirer un trait sur la culture bourgeoise. Le prolétariat russe ne peut s'abstraire de ce qu'il ignore: «La classe ouvrière n'a pas et ne peut avoir à rompre avec la tradition littéraire, parce qu'elle ne se trouve aucunement enfermée dans l'étreinte d'une telle tradition.»9 La remarque s'applique rigoureusement dans les mêmes termes au cinéma: seule une élite intellectuelle peut se donner les gants de rejeter des traditions artistiques que les masses ne connaissent pas.

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L'art. facteur d'organisation du psychisme 1. Cette revendication ne peut s'accommoder d'un art neutre. L'ambiguïté des textes qu'on va lire tient dans la relation qu'ils établissent entre «délectation» et «propagande», entre «haute valeur artistique» et «valeur fonctionnelle» du cinéma. Les interventions du Commissaire du Peuple à l'Instruction Publique balisent un terrain très neuf: celui de la culture cinématographique et de la formation militante de masse. «Nous devons nous souvenir qu'un Etat socialiste doit également donner un esprit socialiste aux spectateurs de cinéma.»10 Les textes qu'il est amené à rédiger, ses nombreuses déclarations publiques rétablissent le lien entre conditions de production,
8 Cité par G. Kraïski, Le poetiche russe del novecento, Bari, 1969, p. 159. 9 L. Trotski, "Le futurisme", Littérature et révolution, Julliard, 1964, p. 152. Ce texte date de septembre 1922. 10 A. Lounatcharski, Cf. "Les objectifs de l'activité cinématographique d'Etat en RSFSR", p. 23 de la présente édition. 13

enjeux esthétiques et dogmes politiques. Leur examen permet de procéder à une double interrogation: dans l'URSS des années 20, quelle est la nature du pouvoir sur lequel s'appuie l'appareil de communication? et quelle est la charge idéologique des messages diffusés par le pouvoir ?

A les lire on verra que le nouveau régime met en place, par le truchement de la production cinématographique, une désormais classique stratégie de captation des consciences. Mais ils révèlent aussi la radicalisation de successifs affrontements: guerre civile, communisme de guerre, NEP, «Grand Tournant» de la fin de la décennie, sans oublier la manifestation de contradictions au sein des forces dirigeantes. Le cinéma soviétique se réfugie d'abord dans un modèle qui reprend, en inversant les signes, les modes de production hérités de l'ancien régime. La bataille idéologique est soumise à l'efficacité mercantile et aux lois du marché: la conscience des masses est l'objet d'un acte d'achat et de vente. Lounatcharski explique que la bourgeoisie ne peut pas se permettre de privilégier un groupe social aux dépens d'un autre, sauf à se priver d'une source de profits. Il n'est pas certain que la politique qu'il défend soit très différente. Elle est fondamentalement économiste: puisque la lutte idéologique se déroule sur un marché, il s'agit de trouver des signes identifiables par le consommateur pour capter sa clientèle, quitte à les inverser. «Dès sa naissance, le penchant du cinéma pour ces genres s'explique de façon très convaincante par le fait que le mélodrame, la comédie fondée sur le gag [...], étaient depuis longtemps les genres populaires du théâtre de masse. Très naturellement, le cinématographe - en tant que spectacle de masse - a transposé les goûts et le répertoire du théâtre de masse sous toutes ses formes, en leur insufflant une vie nouvelle, un contenu nouveau et contemporain.»l1 Cette politique tente de capter mercantilement et affectivement la conscience du spectateur, tout en glissant, presque insidieusement, une vision «tendancieuse» de la réalité, sans jamais, ou rarement, poser la question de la structure du message diffusé. Souvent elle donne l'impression d'un abandon provisoire du discours militant, priorité étant laissée à la technicité, au savoir-faire: «Le prolétariat tient le métier en haute estime. C'est à très juste titre qu'il exige d'un spectacle une
Il Vladimir Tourkine, "L'art du cinéma et sa dramaturgie", dramaturgie cinématographique", 1962, p. 16. 14 "Problèmes de

fascination et une réalisation accomplie. Dès lors qu'il les trouve, il peut excuser un certain vide idéologique.»12 Il est possible et apparemment souhaitable de séparer la forme du fond. Comme s'il ne s'agissait que de filmer des défilés militaires pour grossir les rangs de l'armée rouge I En ce

sens, être «tendancieux», c'est parler du point de vue du pouvoir, à un
moment donné de son histoire; c'est prendre un position extérieure au texte du film, mais qui ne travaille pas le film : le message se lit dans l'oeuvre, souligné, surformulé, de tel manière qu'il soit parfaitement lisible. Ce qui donnera bien souvent des films à thèses, pleins de bons sentiments et de louables dispositions. 2. Ceci vaut pour les enjeux esthétiques et les dogmes politiques. Qu'en est-il des fondements économiques et institutionnels du cinéma soviétique (à moins qu'il ne faille parler du cinéma en Union Soviétique, si l'on considère la place de la production étrangère) ? Il apparaît qu'il est un volet culturel dévolu dans l'ensemble de ses manifestations à l'Etat, que son développement a été confié à une série d'organismes qui ont été confrontés à des situations auxquelles les dirigeants successifs ont répondu différemment dans l'exercice du monopole, non sans atermoiements ni
maladresses.

Les institutions cinématographiques sont des institutions d'Etat. Moins qu'un autre, le cinéma soviétique des années 20 ne peut être envisagé comme une réalité à part, analysable dans le cadre de réflexion des seuls réalisateurs, quand bien même ont-ils théorisé comme peu d'autres leur pratique. Celle-ci est indissolublement liée à la volonté d'un Etat qui élabore une politique culturelle, fluctuante, évoluant au gré des contraintes économiques et des orientations changeantes du pouvoir. 3. En 1907, dans un entretien avec le futur théoricien du Proletk:ult Alexandre Bogdanov, Lénine définit les fonctions du cinéma: «Tant qu'il était entre les mains de vulgaires mercantis, [le cinéma] apportait plus de mal que de bien, en corrompant fréquemment les masses par le contenu ignoble de ses oeuvres. Mais naturellement, quand les masses s'empareraient du cinéma et quand il serait aux mains de véritables
12 Cf. A. Lounatcharski, "Le prolétariat et l'art", non traduit dans la présente édition.

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militants de la culture socialiste, il apparaîtrait comme l'un des plus
puissants moyens d'instruction des masses.»13 Cet avis va très rapidement, et durant des décennies, être lu comme un oracle et faire partie de la vulgate cinématographique. Le profit est le moteur de l'économie capitaliste. Dans le cas présent, cette notion sera remplacée par une autre: la rentabilité idéologique. Il s'agit, au bout du compte, de «faire des bolcheviks avec des images». Le cinéma a une finalité pédagogique: on n'hésitera pas à la comparer à l'imprimerie - il s'agit de deux phénomènes d'importance culturelle analogue. Le pouvoir soviétique n'est pas loin de lui accorder sa préférence, dans la mesure où les conditions matérielles qui président à la diffusion des biens culturels au début des années 20 favorisent le cinéma aux dépens du texte imprimé. C'est un art bon marché (la facile multiplication des séances permet de fixer un tarif de consommation assez bas) ; c'est un art de masse (le seul qui ait jamais rencontré un auditoire populaire dès son apparition) ; un film est plus aisément reproductible qu'un livre (le tirage d'une copie est bien moins coûteux que la réalisation d'un produit original) ; le cinéma dispose de facultés de maniabilité incomparables (c'est un art «ambulant») ; il offre la possibilité de diffuser un message à une majorité d'individus incapables d'y accéder autrement, pour cause d'analphabétisme. L'accès au film est rapide, simultané et surtout durable (le produit ne disparaît pas après utilisation, comme souvent avec le texte écrit). Toutes raisons qui favorisent le développement du cinématographe. Ce comparatisme doit également nous faire prendre en compte le mode de consommation du film. Les journaux et les livres sont lus par une personne unique, alphébétisée et résidant dans un centre urbain; la radio est encore balbutiante, elle est également le produit d'une civilisation urbaine et requiert une infrastructure technique quasi inexistante (il faut attendre 1924 pour que l'agence ROSTA commence à diffuser régulièrement des informations), la radio est écoutée à cette époque par un groupe forcément restreint d'individus, en un lieu privé. En revanche, le film est vu par des assemblées dont l'auditoire est variable, mais le plus souvent nombreux, et dans un lieu public - de plus ou moins vastes salles de projection permettent de satisfaire la demande collective des spectateurs.
13 Lénine et le cinéma. Le plus important de tous les arts, Moscou, éd. Iskousstvo, 1972, p. 116.

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C'est peut-être là aussi qu'il convient de rechercher le pouvoir de suggestion du cinéma, autant d'ailleurs que dans sa nouveauté pour
beaucoup de spectateurs habitant dans les endroits les plus reculés du pays. Tenons pour acquis qu'un film, même mauvais, rencontre une audience infiniment plus étendue qu'un journal ou qu'un livre. Assimilable à un «immense enseignant concret», il est d'emblée reconnu comme une affaire d'Etat. Aussi bien, lorsque Lénine livrera cet autre oracle rapporté par Lounatcharski (<<Pournous, le cinéma est le plus important de tous les arts»), considérons que son appréciation est d'abord fonctionnelle et qu'elle exclut tout jugement esthétique.

* * *
Note: Il s'agit moins tant dans ces pages d'Anatoli Lounatcharski que de l'administration de tutelle dont dépend le cinéma soviétique. Si l'on souhaite des informations sur la biographie et la personnalité du Commissaire du Peuple à l'Instruction Publique, on se reportera à la traduction de ses écrits sur le théâtre (Théâtre et révolution, éd. Maspéro, Paris, 1971), publiés avec une préface éclairante d'E. Copferman, et au recueil d'autobiographies rassemblées par G. Haupt et J.-J. Marie (Les bolcheviks par eux-mêmes, éd. Maspéro, Paris, 1969).

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1919 EPHEMERIDE 25 janvier Organisation d'une école de projectionnistes à Pétrograd, sous la responsabilité du Comité Cinématographique de la ville. 27 janvier Décret du collège du Narkompros sur la transformation du Comité Cinématographique de Moscou en une Section Panrusse «Photo-Cinéma» (le VFKO). 5 février Réunion de toutes les unions syndicales liées à des activités artistiques au sein d'un organisme unique -le Vserabis. Une direction provisoire de 13 membres est élue avec, à sa tête, Juvénal Slavinski. Il comprend six sections: cinéma, acteurs, artistes de cirques et music-hall, personnel technique du spectacle, employés administratifs. Parution du «Messager Photo-Cinématographique», organe du Comité Cinématographique de la ville. 17 mars Ouverture de l'Ecole des Arts de l'Ecran à Pétrograd, sous la responsabilité du Comité Cinématographique de la ville. La première promotion d'acteurs sortira le 28 décembre de la même année. 18-23 mars VIIIème congrès du parti. La Résolution finale précise la place du cinéma à côté des autres formes d'éducation des masses en période de dictature du prolétariat. Elle recommande «une assistance multiforme de l'Etat en faveur de l'autodidactisme et de l'autodéveloppement des ouvriers et des paysans (mise en place d'un réseau d'organismes de formation extra-

scolaire: bibliothèques, écoles pour adultes, maisons du peuple et
universités, cours et conférences, cinématographes, studios, etc.» Une résolution spéciale - «La propagande politique et le travail culturoéducatif dans les campagnes» - consacre la place privilégiée du cinéma. a) Il est indispensable de promouvoir les formes les plus diversifiées de propagande dans les campagnes, à l'intention des alphabétisés et des analphabètes: «Le cinématographe, le théâtre, les concerts, les

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expositions, etc., pour autant qu'ils pénétreront dans les campagnes. Tous les efforts doivent être entrepris dans ce sens.»

b) Des séances de lectures seront organisées à l'intention des analphabètes.«Il serait opportun de les accompagnerde projections,grâce au cinématographe ou à la lanterne magique, de lectures d'oeuvres
littéraires et de concerts, afm d'attirer un grand nombre d'invités.» c) Cette procédure doit être intégrée à un programme de propagande plus général: «La formation générale - scolaire et extrascolaire (y compris artistique: théâtres, concerts, cinématographes, expositions, tableaux, etc.), tout en s'efforçant de répandre dans les campagnes arriérées les lumières d'un savoir diversifié, mais surtout de contribuer à la formation d'une conscience et d'une conception claire du monde - se doit d'instaurer une relation étroite avec la propagande communiste. Il n'y a pas de formes de science et d'art qui ne soient liées aux grandes idées communistes et au travail infiniment divers qui tend à la création d'une économie socialiste.» (Lénine, Staline, le parti et le cinéma, éd. Iskousstvo, 1938, pp. 46-47). 27 août Décret de nationalisation des activités photo-cinématographiques. Transfert de ces activités sous la responsabilité du Narkompros. Le décret sera publié dans les «Izvestia» le 2 septembre. Décret sur le transfert du commerce et de l'industrie photo-cinématographiques sous l'autorité du Commissariat du Peuple à l'Instruction Publique «1. L'ensemble du commerce et de l'industrie photographiques et cinématographiques, tant en ce qui concerne son organisation que l'approvisionnement et la répartition des moyens techniques et matériels y afférents, est placé sous l'autorité du Commissariat du Peuple à l'Instruction Publique, sur tout le territoire de la RSFSR. 2. A cet effet, droit est conféré au Commissariat du Peuple à l'Instruction Publique de a) nationaliser, en accord avec le Conseil Suprême de l'Economie, certaines entreprises de photographie et de cinéma et l'ensemble de l'industrie photographique et cinématographique; b) réquisitionner les entreprises, les biens, les matériels et les instruments photographiques et cinématographiques; 20

c) instaurer des tarifs fermes et stables pour les matières premières et les produits manufacturés de l'industrie photographique et cinématographique; d) contrôler le commerce et la production photographiques et cinématographiques et e) organiser l'ensemble du commerce et de l'industrie photographiques et cinématographiques par la promulgation d'arrêtés de toute nature, ayant force de loi pour les entreprises et les personnes privées ainsi que pour toutes les institutions soviétiques, pour autant qu'elles aient des activités touchant à la photographie et au cinéma.
Le Président du Conseil des Commissaires V. Oulianov (Unine) Le secrétaire du Conseil des Commissaires V. Bontch-Brouïevitch du Peuple

du Peuple

MOSCOU, Kremlin 27 août 1919 1er septembre Création à Moscou, sous tutelle du VFKO, de la «Première Ecole d'Etat de la Cinématographie», ancêtre du GTK (Technicum d'Etat de Cinématographie) et de l'actuel VGIK (Institut Supérieur d'Etat de Cinématographie). «L'objectif de l'école de la cinématographie est de former, grâce à des études théoriques et pratiques judicieusement conçues, une avant-garde d'acteurs, de réalisateurs, de décorateurs, de musiciens, d'opérateurs, de laborantins et de projectionnistes, de former des maîtres de l'écran. Dans ce but, l'école s'efforcera de donner aux jeunes travailleurs une éducation artistique complète, une formation artistique et technique, de leur transmettre les connaissances indispensables et, après avoir développé leurs aptitudes, de leur offrir la possibilité de s'engager sur la voie d'une activité autonome et créatrice.» (Extrait du cahier des charges).

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L'activité cinématographique d'Etat en Russie voit surgir devant elle des problèmes totalement spécifiques. Il ne s'agit pas seulement de nationaliser la production, de diffuser des films et de gérer directement des cinés-théâtres. Il s'agit de créer un esprit entièrement nouveau dans cette branche de l'art et de l'industrie. En raison de l'appauvrissement actuel de l'économie russe, nous ne pouvons pas envisager la possibilité de diffuser des copies à caractère purement artistique, littéraire ou même scientifique, qui concurrenceraient les firmes étrangères et constitueraient une alternative aux films de production privée russes. En fin de compte, peut-être puiserons-nous dans un matériel déjà réalisé et retravaillé en d'autres lieux!; si le commerce connaît aujourd'hui un degré de gêne considérable, elle ne durera certes pas éternellement. Nous devons faire en sorte que personne ne puisse ni ne veuille tourner rien d'autre. Nous devons nous souvenir qu'un Etat socialiste doit également donner un esprit socialiste aux spectateurs de cinéma. En l'occurrence, il n'est pas contestable que la réalisation la plus riche reste celle de bandes d'actualités. Je ne m'attarderai pas sur le sujet. Ensuite, la propagande constitue l'objectif essentiel du cinématographe, que ce soit dans le domaine de la fiction ou dans celui de la vulgarisation scientifique. En règle générale, tout art, comme l'avait déjà remarqué Tolstoi', est d'abord le moyen de faire communiquer les masses avec les sentiments d'un artiste. L'instruction, au sens large de ce terme, consiste à diffuser des idées parmi des intelligences étrangères à ces idées. Le cinématographe peut faire tout cela, et bien plus encore, avec une force considérable2 : d'une part, il est

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un appel concret à la diffusion des idées et, d'autre part réceptacle de traits élégants, poétique, pathétiques, etc.- il est en mesure de toucher les sentiments. A ce titre, c'est un appareil d'agitation. Ce sont ces aspects qui doivent avant tout retenir notre attention. S'il est un lieu où la peur stupide de ce qui a un caractère tendancieux est absurde, c'est bien dans le domaine de la cinématographie. En règle générale, une tendance n'est nocive que si elle est petite-bourgeoise; une tendance forte reflétant une certaine idée religieuse ou une grande idée socialiste qui s'en rapprocherait, est susceptible, et exclusivement, d'élever les oeuvres d'art. Non sans raison, Tchékhov déplorait que l'art contemporain soit privé de dieu. Aucun talent d'artiste, aucune maîtrise personnelle n'étaient en mesure, oh combien, de remplacer une idée stimulante. Un Etat communiste possède cette idée stimulante et, en cas de gestion un tant soit peu attentive et expérimentée de l'affaire, cette idée peut facilement être revêtue, au plus haut degré, de vêtements artistiques adéquats. Ensuite, il me semble que le film culturo-historique doit tenir une place de premier plan. On ne peut pas imaginer une source plus riche pour le cinématographe que l'histOire culturelle de l'humanité entière. C'est, au sens strict du terme, une source inépuisable. On l'évoquera en commençant par la vie de l'homme préhistorique, afin que, positivement, on ne sache plus où donner de la tête, en raison de la richesse des tableaux susceptibles d'être réalisés grâce au cinéma. Il ne s'agit toutefois pas de nous laisser emporter par cette abondance de faits historiques, mais de nous en tenir aux moments qui peuvent comporter une signification d'agitation et de propagande. Il faut donc présenter l'histoire de l'origine et du développement de l'Etat de telle façon que les idées communistes deviennent claires pour chaque spectateur - qu'elles concernent conjointement la criminalité et la nécessité d'un Etat, l'évolution de l'homme et de ses diverses formes, une forme originale d'Etat, la dictature des pauvres ou du prolétariat. L'histoire de l'église n'est pas moins importante. On y fera figurer la représentation des cultes - les plus cruels et les plus 24

stupides - et puis tous les forfaits du christianisme, en relevant toutefois avec objectivité historique ses aspects démocratiques et historiques. Il très facile, tout en attribuant aux aspects positifs et idéalistes du christianisme ce qui leur est dû, de montrer comment le clergé les a systématiquement falsifiés, en se mettant au service de l'Etat et des classes aisées. L'histoire des conflits politiques, en particulier celle de la grande révolution française, l'histoire des événements importants, notre histoire révolutionnaire récente - des Décembristes3 à la révolution d'Octobre 1917 - tout cela doit être à nouveau étudié avec un maximum de soins. Je pense qu'avec le peu de moyens et de temps dont nous disposons, nous ne devons pas trop nous laisser aller, sans pour autant nier l'importance de thèmes plus larges: l'histoire de la science, par exemple (c'est là un thème particulièrement riche), c'est-à-dire l'histoire des découvertes et des inventions, l'histoire des hauts faits culturels. Entre deux films de portée et de coût à peu près semblables, il est évident que nous devons réaliser celui qui, du point de vue de la propagande révolutionnaire, est en mesure de parler de la manière la plus vivante à l'esprit et au coeur.
Rédigé par Lounatcharski en octobre 1919 pour servir de préface au premier recueil d'inspiration soviétique consacré au cinéma et édité par la section «Photo-Cinéma» du Commissariat du Peuple à l'Instruction publique. Intitulé Le cinématographe, il regroupe cinq contributions - S.

Chervinski: «L'essencede l'art cinématographique», . Tikhonov : A
«L'utilisation du cinéma en vue de propager les connaissances scientifiques et techniques», P. Kerjentsev : «La lutte sociale et l'écran», A. Sidorov : «Le cinématographe et les qualités plastiques» et A. Toporkov : «L'art et le mythe». Le recueil s'ouvre sur un article anonyme «De la rédaction», qui analyse le rôle social du cinéma bourgeois et le mécanisme des influences qu'il exerce: «Intoxicant le cerveau et le coeur du spectateur collectif par sa vulgarité enjolivée, ses passions de quatre sous, sa boue somptueuse et même sa banale pornographie, le cinématographe par cela même corrompait les masses, rabaissait leur conscience, leur moral, les transformant en un troupeau égoïste et passif et servait par ailleurs non 25

seulement la cause du profit de ses patrons, mais aussi la domination des classes exploiteuses, qui asservissaient et tondaient cet humble troupeau.» Il définit par ailleurs les problèmes que le cinéma aura à résoudre après la victoire de la révolution: «La vérité et la beauté doivent remplacer sur l'écran la corruption, le mensonge et la laideur enjolivée du passé en voie de disparition; un état d'esprit de lutte et de foi en la victoire doit gagner le coeur des spectateurs. Et le cinématographe est doté de tous les moyens pour s'acquitter de cette grande tâche, nouvelle pour lui. Mais il faut que les cinéastes, pendant peut-être encore longtemps, par leur efforts communs et énergiques fraient de nouvelles voies à son travail créateur, le haussant au niveau d'un art véritable, d'un art qui instruit, éduque et conduit les masses vers un avenir radieux.» (Le cinématographe, 1919, p.

3 et p. 4). Notes
1. Allusion au travail de re-montage effectué sur des films achetés à l'étranger, en vue de les rendre conformes aux attentes des responsables de la censure. Lounatcharski écrira plus tard (<<Ducinéma», 1925) : «Nous avons les moyens d'apposer n'importe quelle signature à n'importe quelle illustration.» 2. Le commissaire à l'instruction publique du nouveau pouvoir bolchevique récupère la tentation populiste permanente de l'intelligentsia russe: désormais, au XXème siècle, c'est au cinéma qu'est dévolue la tâche d'éduquer le peuple. Le cinéma a une fonction d'assistante sociale: il doit «mettre au courant». Avant même les événements d'Octobre, la presse spécialisée, favorable au Gouvernement Provisoire de Kérenski, reprenait un mot d'ordre analogue: «Voici que sont tombées les citadelles du despotisme, de l'arbitraire et de la contrainte, qui semblaient il y a peu de temps encore inébranlables. [...] L'immense force culturelle du «Grand Muet» oblige les personnalités du cinéma à travailler avec une conscience neuve de leurs responsabilités envers la masse des spectateurs qui remplissent les innombrables cinés-théâtres de Russie. [...] Dès avant la révolution [defévrier] nous avons eu à de nombreuses reprises l'occasion de préciser l'immense tâche éducatrice que pouvait accomplir le cinéma, chez les millions de paysans et d'ouvriers russes.» (<<Ciné-Phono», nOll12, mars 1917). Lounatcharski défend par ailleurs un point de vue très singulier en tentant d'infléchir la vulgate marxiste. Selon lui, le marxisme est une réflexion rationnelle et scientifique, qui ne peut emporter l'adhésion que des intellectuels. Lui manque la capacité d'émouvoir, de jouer sur les sentiments. Dès avant la révolution, Lounatcharski s'est fait l'apologiste 26

de l'enthousiasme, en proposant une nouvelle religion qui comblerait le «vide spirituel» du mouvement ouvrier. Cela a donné le mouvement de la «construction de Dieu», qui a tellement irrité Lénine. Après 1917, il ne réclame pas autre chose lorsqu'il termine son texte de Préface par une afftrmation qui revendique le rôle moteur de l'émotion: «Entre deux fIlms

de portée et de coût à peu près semblables,il est évident que nous devons
réaliser celui qui, du point de vue de la propagande révolutionnaire, est en mesure de parler de la manière la plus vivante à l'esprit et au coeur.»

3. Allusion au soulèvement armée d'une partie de la noblesse russe,
essentiellement des offtciers influencés par les Lumières, contre l'autocratie tsariste en décembre 1825 (d'où leur nom). Il tient une place importante dans l'imaginaire révolutionnaire.

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1920

Bien qu'assurant la gestion de tous les biens nationalisés, la sortie des nouveaux films, il faut avouer que l'activité du département «Cinéma» se heurte à un obstacle majeur: l'absence totale de pellicule. En dépit de cela, le département «Cinéma» du Narkompros a pu réaliser une riche chronique des événements révolutionnaires (45) et il a produit plusieurs films intéressants du point de vue militant et artistique (30). En outre, cent négatifs scientifiques ont été préparés, qui seront diffusés dès qu'on aura reçu le matériel nécessaire à leur utilisation. On attache une très grande importance au cinéma de propagande et, en de nombreuses occasions, des résultats sensibles ont été obtenus. C'est par exemple le cas avec le procèsverbal cinématographique précis de l'exhumation des reliques de divers saints populaires tombés en désuétude, grâce aux trains de propagande qui traversent la Russie.

Extrait d'un discours prononcé par Lounatcharski (en espagnol, en français, en anglais et en italien), à la demande du praesidium du congrès, durant une interruption de séance, entre le 19 juillet et le 7 août 1920.

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