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Vers une démocratisation de l'opéra

De
359 pages
Au cours de la décennie 1980, les théâtres d'opéra subissent une double crise: l'abandon de leurs salles et le vieillissement de leurs publics. Constitué majoritairement d'abonnés, consommateur et amateur des oeuvres du grand répertoire, le public de l'opéra refuse les tentatives de renouvellement du genre et l'arrivée des mises en scène modernes. L'avènement des services de la communication et la recherche d'un nouveau public, l'introduction des réductions tarifaires ne suffisent pas à combler ces espoirs. L'éducation artistique servira de solution à ces contradictions.
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Vers une démocratisation

de l'opéra

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo .ft harmattan 1@wanadoo. fr (Ç) L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9917-5 EAN: 9782747599177

Sylvie SAINT -CYR

Vers une démocratisation

de l'opéra

Préface de Robert ABlRACHED

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Logiques Sociales Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Sylvie SAINT-CYR, Lesjeunes et l'opéra, 2005. Christophe APPRILL, Sociologie des danses de couple, 2005. Thomas KARSENTY-RICARD, Dylan, l'authenticité et l'imprévu, 2005. Michaël ANDRIEU, De la musique derrière les barreaux, 2005. Damien TASSIN, Rock et production de soi, 2004. Stéphane HAMPARTZOUMIAN, Effervescence techno, 2004. Michel DEMEULDRE, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, 2004. Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien: « un don », un héritage, un projet?, 2004. Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003. Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l'action publique, 2003. Andrea SEMPRINI, La société des flux, 2003. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX:, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILL Y, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABER T, La fin de l'art lyrique en province?, 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990),2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La Politique de la danse, 2001.

Etude réalisée à partir d'une enquête conduite auprès des établissements lyriques membres de la Réunion des Opéras de France entre septembre 2000 et juillet 2002.

Thèse de doctorat Université Paris X - Nanterre Ecole doctorale Lettres, Langues, Spectacles. Préparée sous la direction de Robert ABIRACHED et Emmanuel WALLON, Avec le soutien de la Réunion des Opéras de France. Soutenue le 28 novembre 2003 à l'Université Paris X-Nanterre.

.JI ma tante CéciCe} qui repose dans un jardin angfais.

PREFACE

Aucun art n'a suscité autant de réquisitoires que l'opéra: élitaire, dispendieux, livré à une concurrence internationale effrénée dès qu'il est mis en scène, mais aussi élément de distinction sociale, livré à la dictature des connaisseurs et aux vertiges de l'excellence à tout prix, porteur de ségrégation quant à son public, ce genre fut pourtant, à un certain moment de son histoire, accordé à la sensibilité populaire .Mais le grand dessein de la décentralisation et de la fondation d'un théâtre public, initié au lendemain de la dernière guerre, a choisi le théâtre comme fer de lance de l'action culturelle, si bien que, les années passant, les conséquences de cette mise à l'écart de l'opéra se firent particulièrement lourdes: on assista au vieillissement du public dans des proportions de plus en plus inquiétantes, à la stagnation du répertoire, à la montée irrépressible de la diffusion par le disque des spectacles réduits à leur partie chantée. Il fallut attendre le milieu des années dix-neuf- cent -soixante pour constater le réveil de quelques utopies de jadis. Car des utopies, il y en avait eu concernant l'art lyrique, depuis le rêve d'un opéra pour le peuple formulé en 1840 par Adolphe Adam jusqu'aux revendications de la gauche socialiste européenne en faveur de l'accès du peuple aux formes les plus élevées de l'art, qui appartenaient de plein droit à la nation. En 1969, le plan Landowski relança concrètement l'intérêt pour une politique de la musique, jusqu'à la mise en œuvre d'un projet d'opéra populaire à la Bastille, capable d'accueillir de grands concours de spectateurs à des prix considérés comme acceptables. Je n'entrerai pas plus avant dans les méandres de cette histoire compliquée et passionnante que Sylvie Saint-Cyr retrace dans ce livre avec un grand brio et une méticuleuse précision, pour en venir à l'examen des méthodes de l'auteur et des résultats qu'elle a obtenus. Préparée par ses études à l'analyse des politiques publiques de la culture, elle a su allier une démarche scientifique rigoureuse à une passion déclarée pour l'opéra, à qui elle voue

une dilection particulière: les fonctions qu'elle a occupées successivement au Théâtre des Arts de Rouen et à l'opéra de Nantes l'ont mise au cœur de la question des publics de l'art lyrique et alertée sur l'importance de leur renouvellement, social, démographique et artistique. Sylvie Saint-Cyr a profité de tous ces atouts, rarement réunis entre les mains d'une même personne, pour conduire une vaste enquête sur les dix-neuf «maisons d'opéra» membres de la Réunion des Opéras de France, et pour nous donner une vue globale et comparative de leurs budgets, de leurs méthodes de gestion, de leurs répertoires, de la composition et de l'évolution de leurs publics, sans oublier de rendre un compte précis de leur conversion progressive à la communication et à une action pédagogique aux formes diverses. Car la grande nouveauté, aux yeux de Sylvie Saint-Cyr, depuis 1980, c'est l'ouverture des portes de ces maisons, l'organisation en leur sein d'une inventive action culturelle, leur aptitude affirmée à devenir partie prenante du grand dessein de l'éducation artistique, leur souci de rajeunir progressivement leur public. Tout le reste découle et découlera de cet effort premier et soutenu, qui va dans le sens d'une incorporation au service public de la culture du théâtre lyrique, frère jumeau dès ses origines du théâtre «de prose» pour traduire littéralement une expression italienne qui dit bien ce qu'elle veut dire.

Je ne crains pas de dire que cet état des lieux, nourri de données chiffrées et d'analyses conduites avec une vraie maîtrise, est unique en son genre, en ce qu'il incorpore aussi la pratique et la formation des spectateurs, en prolongeant l'enquête statistique par une réflexion sur les techniques d'animation culturelle et par un bilan des acquis pédagogiques espérés ou déjà obtenus. L'objectif, ici, est décidément double: politique (par les stratégies mises en œuvre pour démocratiser l'accès aux oeuvres) et artistique, indissolublement (du rajeunissement espéré de cet art hautement élitaire, on peut déduire la possibilité de le réconcilier avec son siècle et l'espoir de le voir renouer avec une thématique et une écriture contemporaines). Je m'en voudrais enfin de ne pas signaler ce qui rend encore plus précieux et plus utile cet ouvrage de Sylvie Saint-Cyr, qui devrait devenir indispensable aux administrateurs et aux politiques, comme aux praticiens et aux pédagogues qui s'intéressent au devenir de l'opéra aujourd'hui: je veux parler de son souci comparatif. L'auteur a eu en effet l'excellente idée de conduire une étude parallèle à la situation de l'opéra et au statut des jeunes spectateurs au Royaume-Uni, qu'elle confronte, point par point, avec nos usages et nos politiques. C'est une bonne occasion de

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rappeler que « l'exception culturelle &ançaise », si légèrement mise à toutes les sauces, n'est pas faite de nombrilisme et d'autosatisfaction, mais qu'elle s'accommode, pour ne pas dire qu'elle l'exige, d'une nécessité de comparaison et d'échanges dans le domaine européen, chaque expérience pouvant nourrir une autre et chaque échec pouvant servir à en éviter de semblables ailleurs.

En ce qui concerne l'opéra, qui est en un sens un art archaïque, on voit bien, en refermant ce livre, qu'on aurait tort d'être dupe de la modestie de son titre: :il y est tout simplement montré, d'irréfutable manière, que sa renaissance est liée au renouveau du nombre et de la compétence de ses amateurs, autant et sans doute plus que dans les autres arts. C'est à ce prix que chacun pourra retrouver le pouvoir d'émerveillement et la charge émotionnelle détenus depuis sa naissance par le théâtre lyrique. Encore une fois, voilà l'enjeu, en un mot comme en cent: il s'agit de réinscrire cet art dans la modernité, ce qui veut dire simplement de le rendre aux spectateurs d'aujourd'hui, dans le monde comme il va et dans la société telle qu'elle est. Robert Abirached Professeur émérite à l'université de Paris X-Nanterre, ancien directeur du Théâtre et des spectacles au ministère de la Culture.

Il

REMERCIEMENTS

Que les nombreuses personnes qui, par leur aide, ont contribué à la réalisation de ce travail soient ici assurées de notre reconnaissance. Nous tenons à remercier M. Robert Abirached pour avoir accepté de diriger cette étude, pour avoir toujours su se montrer disponible et à l'écoute de nos préoccupations, et à qui nous devons, du DEA au présent ouvrage, le meilleur de notre formation. Nous tenons également à dire toute notre gratitude à M. Emmanuel Wallon, maître de conférence en sciences politiques à l'Université de Paris XNanterre, qui toujours très généreusement a lu, commenté et critiqué ce travail, nous fournissant tous les conseils, suggestions et mises en garde propres à atténuer ses principales faiblesses. Notre gratitude s'adresse également à toutes les personnes, en France et en Angleterre, responsables pédagogiques ou culturels, enseignants, formateurs, médiateurs, directeurs d'établissements lyriques ou scolaires, administrateurs, parents, élèves et artistes qui ont accepté de nous rencontrer et de nous fournir toutes les ressources nécessaires à la réalisation de ce travail. Nos remerciements s'adressent aussi à M. José Médina, directeur de la Réunion des Théâtres Lyriques de France, partenaire de l'étude, et à son Président, M. Laurent Hénart, qui nous ont offert leur complet soutien dans la conduite de l'enquête. Nous voudrions aussi remercier M. Xavier Dupuis, spécialiste de la gestion lyrique, enseignant à l'Université de Paris IX-Dauphine et M. Patrick Taïeb, maître de conférence en musicologie à l'Université de Rouen, qui ont accepté de lire une partie de ce travail et qui l'ont eux aussi enrichi par leurs remarques et leurs réactions. Nous remercions évidemment Alice Bloch, Pierre Hohweyer et Philippe Saint-Cyr, lecteurs dévoués, attentifs et patients, qui nous ont aidée à travailler la clarté du propos. Nous tenons enfin à remercier Rosine Leménager et Catherine Colombani qui ont coordonné l'ensemble du travail de mise en forme informatique et qui de fait ont vécu avec nous l'urgence des remaniements de dernière minute.

PROLOGUE

J'ai découvert l'opéra à l'âge de vingt ans. En 1993, je fus pour la première fois conduite à l'Opéra. Les Arts florissants se préparaient ce soir là à donner la Médée de Marc-Antoine Charpentier au Théâtre de Caen. JeanMarie Villégier et William Christie réglaient dans la coulisse les derniers détails. Leur Médée fut pour moi «un article de foi », «une pierre blanche par incandescence dans l'obscurité de mes nuits 1 » de spectatrice.
Le chant lyrique m'ouvrit son registre d'ivresse. La vie était belle. Mes soirées devinrent la recherche de ces instants sacrés. J'appris très vite à les Vivre comme une messe.

Je n'ai, depuis, jamais quitté cet enchantement.

1 Pour reprendre les mots de Bernard Dort s'exprimant à propos de «sa Traviata» interprétée par la Callas en 1955. Cf. LIVERANI C., «Un "Brechtien" à l'opéra, échos de Bernard Dort », in «Théâtre opéra, un conflit nécessaire », Cassandre hors série n° 2, juin 1998, p. 47.

INTRODUCTION

Au cours de la décennie 1980, les théâtres d'opéra subissent une double crise: l'abandon de leurs salles et le vieillissement de leurs publics. La moyenne d'âge du spectateur est estimée à soixante ans. Constitué majoritairement d'abonnés, consommateur et amateur des œuvres du grand répertoire, le public de l'opéra refuse les tentatives de renouvellement du genre et l'arrivée des mises en scène modernes. L'avènement des services de la communication et la recherche d'un nouveau public, plus jeune, dont les préférences artistiques soient susceptibles de favoriser le renouveau du genre lyrique, ne suffissent pas à combler ces espoirs. L'introduction des réductions tarifaires, aussi justifiées soient elles, n'attirent pas automatiquement ces nouveaux spectateurs qui butent devant d'autres écueils avant de franchir pour la première fois les portes de l'opéra. Cependant qu'à Paris des experts plus ou moins lucides prédisent une large audience à un futur opéra «populaire », dans plusieurs théâtres lyriques municipaux, les salles se vident aussi sûrement que les recettes se réduisent, contraignant la puissance publique à compenser les déséquilibres par la subvention pour maintenir un art à l'image surannée et élitiste, dont les élus se demandent pourquoi l'on devrait encore consentir de tels sacrifices. L'entrée des dramaturges sur les plateaux lyriques a fait un moment rêver au réveil de la dame. Si le renouvellement des mises en scène lui a sans doute imprimé une vitalité nouvelle, la belle ne fut pas libérée de son sommeil empoisonné. A de brillantes exceptions près, l'exhumation d'un répertoire ancien et oublié, du baroque aux ouvrages français, se célèbre devant des salles à moitié pleines. Et tandis qu'à Paris le « miracle Liebennann » épuise ses effets et éreinte les finances de la tutelle publique, la province sombre et s'enlise, incapable de remédier à la relance créative d'un genre dont la mort est annoncée. Les partitions contemporaines rencontrent l'hostilité des habitués qui s'irritent des lignes dodécaphoniques et des sons heurtés que leur proposent les musiciens de la modernité. L'amateur de théâtre, aussi paradoxal que cela puisse sembler, n'aime pas toujours le théâtre en train de se réaliser.

Certes le cinéma et la télévision ont amélioré l'image de l'opéra, en gonflant ses audiences, tandis que les festivals et les compagnies irriguaient le pays d'une offre lyrique élargie à d'autres métropoles, dans des arènes ou des théâtres antiques, dans les centres culturels des banlieues urbaines, jusque dans les églises des villes et quelques bourgs de campagne. Certes, une foule immense de curieux s'est rassemblée dans des palais dédiés à d'autres rites comme celui de Bercy, mais cette euphorie médiatique n'a pas nourri les salles en nouveaux abonnés. Le disque et l'enregistrement ont favorisé l'écoute des plus belles voix à domicile contre le choix de l'abonnement, contraignant de surcroît les chanteurs à maintenir une égale perfection, tandis qu'ils doivent exécuter leurs airs tantôt perchés sur une échelle ou allongés sur le plancher pour les besoins de la mise en scène. De toute évidence, l'opéra fait partie de ces institutions dont l'existence même «fait tachez» dans la politique culturelle d'une démocratie. « Son fonctionnement est tout entier fondé sur une singulière équation qui met en relation l'excellence de ce qui s'appelle un art total, unissant toutes les grandes disciplines des beaux-arts, le coût de production de tels spectacles, si élevé qu'il est supporté massivement par la collectivité publique et l'étroitesse persistante de son audience réelle, essentiellement recrutée dans les classes supérieures de la société3. » La statistique révèle ces injustices et met en évidence les inégalités sociales dans l'accès aux arts qui résistent en dépit des efforts. Et si de tels chiffres, révélant les écarts de &équentation séparant les différentes catégories sociales dans la pratique des arts, avaient justement permis, trente ans plus tôt, de légitimer le rôle du tout nouveau ministère des Affaires culturelles et de promouvoir le projet humaniste de démocratisation des arts, la permanence des données et l'immobilité des courbes crispent aujourd'hui le responsable politique. En 1990, l'enquête du département des Etudes et de la Prospective (DEP) du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français4 exacerbe cette nervosité, en portant à la connaissance de tous, des professionnels aux usagers, la persistance des inégalités sociales dans la fréquentation des arts et des institutions
2 Pour reprendre l'expression de Pierre-11ichel Menger: Cf. MENGER Pierre-Michel, «L'opéra, bien public? A propos de l'Opéra-Bastille », in Esprit, Paris, février 1989, p. 1. 3 Cf. MENGER Pierre-Michel, «L'opéra, bien public? A propos de l'Opéra-Bastille », op. cit., p. 1. 4 Voir DONNAT Olivier COGNEAU Denis, Les pratiques culturellesdes Français 1973-1989, département des Etudes et de la Prospective, ministère de la Culture et de la Communication, La Découverte / La Documentation française, Paris, 1990. 18

culturelles, l'inefficacité d'engagements exempts de résultats professionnels et par conséquent, aux yeux des contribuables, le gaspillage d'argent.

En ces temps où l'on commence à parler d'exclusion, sinon de « fracture sociale », le maintien d'une pratique lyrique inégalitaire et élitiste peut en effet paraître hors de saison. Les lois de l'économie de marché qui exaltent les pratiques commerciales au détriment des arts savants, les variétés contre les musiques érudites, ne l'ont pourtant pas emporté sur le principe républicain d'égal accès de tous aux «œuvres capitales de l'humanité », qui présuppose l'universalité de la valeur artistique et la nécessité de la délectation esthétique offerte non seulement aux érudits mais à l'ensemble des citoyens. Gardienne de ces valeurs, la République est ainsi contrainte, en maintenant par la subvention les arts de haute culture hors du champ d'application de la rentabilité, à rechercher les motifs légitimant la dérogation des citoyens, et plus précisément ici des contribuables et des consommateurs, au principe élémentaire de leur souveraineté. L'éducation artistique servira de solution à cette contradiction. A l'heure où les affaires ne sont plus seulement nationales, mais territoriales et avant tout européennes, où les modèles culturels semblent se cloner d'un pays de la communauté à l'autre, dans la mesure où l'opéra, art international de naissance et par profession, ne peut pas davantage se limiter aux frontières de la France, qu'il ne saurait se borner à sa capitale, puisqu'il s'épanouit en vérité sur toutes les scènes du monde, nous avons voulu offrir un point de comparaison. L'étude de l'expérience anglaise permettra en contrepoint de mieux comprendre la nature de ces dispositifs qui dépassent les différences de culture et de tradition, tandis que divergent, à l'inverse, leurs mises en œuvre selon les régimes et les obédiences politiques.

METHODOLOGIE DE L'ENQUETE Conçue en trois étapes, l'enquête fut conduite entre les mois de septembre 2000 et juillet 2002. L'échantillon a concerné les dix-neuf maisons d'opéra réunies au sein de la Réunion des théâtres lyriques de France (RTLF), aujourd'hui rebaptisée Réunion des Opéras de France. En dépit des différences - fort nombreuses - qui caractérisent ces maisons, ce choix s'est imposé dans un souci d'exhaustivité (le rapprochement avec les données des compagnies permettant de composer une image représentative des activités du secteur), de continuité (eu égard aux enquêtes réalisées précédemment par nos soins), de cohérence (l'article V des statuts

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cadres de l'association détenninent un certain nombre de critères communs à l'ensemble des théâtres, qui sont confrontés à des problématiques identiques en termes de création et de diffusion) et de représentativité à l'échelon national. L'article V des statuts de l'association, rédigés en 1991, stipule que les théâtres membres de droit doivent pouvoir: «Mettre en œuvre de manière régulière une saison artistique comprenant des œuvres lyriques, chorégraphiques et musicales sous toutes leurs formes et pouvant assurer par eux-mêmes des créations et de nouvelles productions; disposer d'un agencement technique, de personnel technique, administratif et artistique, et bénéficier de masses artistiques permanentes. Ont la qualité de membres associés les théâtres qui, ne répondant pas aux critères définis [u.] accomplissent toutefois un effort particulier en produisant ou co-produisant une majorité de leurs spectacles lyriques ou chorégraphiques. » La première étape a consisté dans l'envoi d'un premier questionnaire, adressé aux dix-neuf destinataires en décembre 20005, auquel s'est ajouté un questionnaire complémentaire réalisé en concertation avec la direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles (DMDTS), après que le ministère de la Culture a décidé d'engager sa propre étude sur les structures musicales en France6. La récolte des données, attendues dès le 15 janvier 2001 par retour de courrier, a marqué son achèvement. A partir de ces premiers résultats, des fiches récapitulatives ont été établies pour chacun des théâtres, conformément aux réponses apportées, et renvoyées aux destinataires pour validation. Cette seconde étape s'est déroulée entre les mois de février et août 2001. De nombreux entretiens téléphoniques obtenus auprès des responsables, directeurs artistiques, administrateurs ou médiateurs ont permis de compléter ou de corriger de la manière la plus détaillée et exhaustive chacune des dix-neuf fiches concernées. L'envoi de documents multiples, dossiers techniques ou fiches comptables, bilans d'activités ou statistiques de billetterie, organigrammes ou toute autre documentation éclairant l'activité de la structure a parallèlement permis d'étayer et de préciser les observations. Un premier compte-rendu d'enquête faisant état des résultats obtenus après le dépouillement des données fut envoyé dans un second temps

5 Cf. «Le

jeune

public

à l'opéra », questionnaire

Saison 2000-2001,

envoyé

aux

établissements de la RTLF, voir annexe 8. 6 Cf. Questions complémentaires au questionnaire du 20 décembre 2000, voir en annexe 9. 20

à l'ensemble des directeurs généraux des théâtres, des élus affiliés à la RTLF, ainsi qu'aux différents responsables des services des ministères de la Culture et de l'Education associés à l'enquête ou intéressés à ses résultats. Plus de quatre vingt-trois personnes au total furent destinataires de ce premier bilan. La troisième et dernière étape nous a conduit dans une partie des théâtres afin de suivre sur site les activités proposées à l'intention des jeunes, rencontrer, interroger et recueillir les témoignages des médiateurs, des professeurs, des artistes et des élèves. Sept établissements furent visités, chacun sur des périodes de trois jours environ entre novembre 2001 et novembre 20027. Plus de cinquante personnes ont été entendues (et enregistrées) au cours de cette période8. L'hébergement et les déplacements furent pris en charge par la RTLF, partenaire de l'étude.

STRUCTURATION DU QUESTIONNAIRE

Trois grands thèmes, chacun composé de diverses rubriques, ont structuré l'enquête, orientant ainsi la recherche selon le même découpage. Le premier groupe de questions a permis d'identifier l'établissement, d'en définir les modes de fonctionnement, de gestion et de financement pour tenter de saisir, à travers ses paradoxes, ce qui place aujourd'hui l'opéra au rang des arts d'exception. Le second axe concernait la description des activités proposées à la jeunesse sur son temps d'étude ou de loisir, ainsi que les partenariats qui les encadrent, pour interroger l'enjeu de l'impératif démocratique dans la fonnation des jeunes à l'opéra à travers les moyens mis en place pour séduire la jeunesse. La troisième partie a porté sur l'évaluation, afin que soit mesuré l'impact de ces dispositifs et de ces initiatives sur le rajeunissement des salles et le renouvellement du répertoire. Les deuxièmes et troisièmes parties seront exposées dans le second volet de l'étude éditée dans un deuxième ouvrage: us Jeuneset l'opéra,publié aux éditions L'Harmattan.) Point par point, la lecture d'ouvrages généraux sur l'opéra ou spécifiques à son économie, son esthétique ou son histoire est venue étayer la recherche,
7 Cf. Activités suivies dans le cadre de la recherche, saison 2001-2002, voir annexe 11. BCf. La liste des personnalités interrogées dans le cadre de la recherche, voir annexe 12. 21

alimenter le questionnement et ouvrir la perspective. Les moyens d'approfondir la réflexion ont été trouvés dans les champs de la sociologie, des sciences de l'éducation, des études théâtrales et des politiques culturelles, au croisement desquels se situait l'objet de la recherche. Les sources législatives et réglementaires, les protocoles et les circulaires, les textes et les rapports officiels, les enquêtes et les statistiques ont également été sollicités. Durant ces investigations, en avril 2002, un autre questionnaire, plus succinct mais construit selon la même logique, a été élaboré et adressé par courrier électronique aux six compagnies lyriques anglaises les plus importantes - les «Big Six» comme on les nomme Outre-Manche - que constituent l'Opéra royal de Covent-Garden (ROH), l'English National Opera (ENO), l'Opera North, le festival de Glyndebourne, le Welsh National Opera et le Scottish Opera. Le City of Birmimgham Touring Opera (CBTO) a parallèlement été interrogé en tant que structure représentative des petites et moyennes compagnies. Contre toute attente, la plupart des enquêtes conduites auprès des compagnies anglaises restant souvent sans réponse, le taux de réussite obtenu dans les retours de courrier fut exemplaire, le Scottish Opera étant le seul à ne pas avoir traité notre questionnaire. TI est vrai que la plupart des responsables ici interrogés avaient déjà été rencontrés à l'occasion de travaux antérieurs. Dans un souci d'analyse comparée, les réponses apportées ont été directement exploitées à la fin de chaque partie afin d'offrir un léger contrepoint à la méthode française. Un contact régulier a été entretenu dans l'année avec la directrice d'Opera and Music Theatre Forum (OMTF), centre de défense et de ressources pour l'art lyrique en Grande~Bretagne. Deux voyages d'une semaine furent organisés à Londres: l'un en avril, l'autre en novembre 2002, afin d'y rencontrer les responsables ou de quérir dans les bibliothèques - et d'abord dans celle de l'Arts Council of England - une documentation spécialisée qui n'est pas accessible depuis la France. ETUDES ANTERIEURES

Au cours de l'été 1998, je fus accueillie pour trois mois par l'équipe du Baylis Programme, le service éducatif du ENO, à qui je remis à l'issue du séjour une étude complète sur leurs activités9. Plusieurs contacts avaient été
9 Voir SAINT-CYR Sylvie, « The Baylis Programme Works, Londres, Août 1998. 22 at English National Opera », ENO

partiellement établis depuis 1992 à l'occasion de divers voyages à Londres. Au cours de ces trois mois, j'ai rencontré la plupart des responsables en charge de ce secteur et fouillé les archives de nombreux centres de ressources et bibliothèques. Quelques années auparavant, en 1995, je présentai un mémoire de maîtrise sous la direction de Robert Weil, doyen de la faculté de sociologie de l'Université de Rouenlo, pour lequel j'avais conçu une première enquête auprès des treize théâtres alors affiliés à la RTLF. Il s'agissait de recenser le nombre des ateliers de création lyrique proposés à la jeunesse sur l'ensemble du territoire et d'étudier la faisabilité et la viabilité de l'implantation d'un tel dispositif en Normandie. J'avais participé à ce titre aux activités du Centre régional d'éveil artistique dirigé par Didier Grosjman et à celles de l'association Opéra junior, dirigée par Vladimir Kojoukharov, que je n'ai cessé depuis lors d'accompagner dans leurs diverses entreprises. En 1997, je soutins un mémoire de DEA en théâtre et arts du spectacle, sous la direction de Robert Abirached, ayant pour titre: «L'art lyrique et le jeune public en France: l'action des politiques publiques11. » A cette époque, la rareté des références bibliographiques sur le sujet me conduisit à solliciter de nombreux entretiens. il existe en effet très peu d'ouvrages traitant de la jeunesse dans son rapport à la musique savante et plus particulièrement à l'opéra, les spécialistes lui préférant à l'évidence la pratique du théâtre, la visite au musée ou la sortie au cinéma. Les statistiques sur le public des établissements lyriques sont quasi inexistantes. Les auditeurs occasionnels du Palais Omnisports de Bercy intéressent davantage les sociologues et les enquêteurs que les palais de marbre et de stuc. Le recours aux travaux des musicologues et historiens de la musique s'est alors avéré essentiel pour établir des liens entre les auditoires anciens et les audiences contemporaines, pour tenter de définir par défaut le profil de l'abonné des salles modernes. Contrairement aux ressources et aux matériaux disponibles Outre-Manche, nous peinions à trouver en France - même à Paris - des ouvrages abordant l'opéra en dehors du champ de la musicologie. Les études sociales, économiques, sociologiques ou anthropologiques brillent dans les rayonnages
10Voir SAINT -CYR Sylvie, « Vers la création d'ateliers lyriques pour les jeunes à Rouen », mémoire de maîtrise, sous la direction de Robert Weil, Université de Rouen, 1995. 11Voir SAINT-CYRSylvie,« L'art lyrique et le jeune public en France: l'action des politiques publiques. », mémoire de DEA, sous la direction de Robert Abirached, Université Paris xNanterre, 1997.

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des bibliothèques par leur extrême rareté. Il suffit en revanche de tendre la main pour accrocher un article polémique, dénicher un billet d'humeur ou retirer un ouvrage pamphlétaire au titre emphatique. L'opéra, dans le début des années 1990, n'intéresse plus les spécialistes, lassés par ses crises incessantes. Quant à la question des jeunes... Au ministère de la Culture, elle n'intéressait pas grand monde en dehors du département des Etudes et de la Prospective, en dépit de quelques protestations de bonne volonté à l'égard des amateurs. A l'université, la sociologie des publics, naissante, tournait ses regards de préférence vers les adultes, pratiquants indépendants et consommateurs solvables. Il fallait donc défricher le terrain. C'est pourquoi je m'étais d'abord appuyée sur les archives internes des structures, les sources réglementaires et les textes législatifs disponibles dans les ministères concernés. La recherche de documentation pour l'écriture de la thèse fut en comparaison incontestablement facilitée et incroyablement enrichie par la conjonction de deux phénomènes: premièrement, l'opéra entre temps était revenu à la mode; deuxièmement, l'action culturelle en milieu scolaire obtenait enfin un rang éminent dans les catégories de la politique culturelle. Dans les bases de données manuelles ou informatisées des centres de ressources ou des bibliothèques, de la rue Jean-Lancier, à l'Université de Paris III Sorbonne N ouvel1e, apparaissaient enfin des ouvrages référencés et des enquêtes - à commencer par celles du DEp12 et même de la RTLp13 traitant de l'opéra dans ses rapports avec la jeunesse. Les colloques et , , ,. . . 14 .. 16 15, 1es reumons se IDul up Iient a p ans , a N antes, a D IJon et meme a C orne 17 ' '" '"
12 Voir DONNAT Olivier, L.espratiques culturellesdes Français, enquête 1997, département des Etudes et de la Prospective, ministère de la Culture, La Documentation française, Paris, 1998. 13Voir DOUBLET Gérard, «Les publics d'opéra en France », étude réalisée pour la RTLF, novembre 2001. 14 Réunion des services culturels et éducatifs des structures lyriques. Journée de travail organisée par la Mission de l'éducation artistique et de l'action culturelle et la DMDTS, le 17 décembre 2001, à Paris, Maison de l'Amérique Latine. Un colloque intitulé «Le(s) public( s), politiques publiques et équipement culturels », organisé par le ministère de la Culture et la Fondation nationale des Sciences politique s'est également tenu à Paris, au Musée du Louvre en novembre 2002. 15 Colloque « Villes, Education, Culture », organisé par les ministères de la Culture et de l'Education nationale, Nantes, décembre 2001. 16 Colloque national «L'éducation musicale de la maternelle à l'université », ministère de l'Education nationale, Dijon, mars 2002. 17Journées de travail organisées par le Réseau européen des services éducatifs des maisons d'opéra (RESEO) en novembre 2002 autour de « l'accès à l'opéra. » 24

pour faire le point, tandis que les observateurs s'étonnent des avancées de l'opéra sur le terrain de la médiation. Un aspect du problème demeure encore dans l'ombre. Ces travaux n'ont pas permis de dresser le tableau statistique des jeunes touchés chaque année par les actions pédagogiques conduites par les opéras, les compagnies lyriques et les organismes spécialisés, répartis par tranches d'âge ou par cycles d'enseignement. Notoirement réservée à une mince minorité d'élèves dont le privilège a consisté à bénéficier tout à la fois d'un professeur dévoué et passionné, d'un établissement scolaire ouvert à l'expérimentation, d'un équipement culturel relativement proche, d'administrations déconcentrées bienveillantes et de collectivités territoriales bien dotées, sans oublier le concours de médiateurs compétents, l'intervention artistique à l'école, au collège et au lycée s'est longtemps déployée au rythme de projets singuliers et d'initiatives précaires. L'ère de la généralisation, ouverte tant bien que mal par le plan de cinq ans adopté en 2000 par les ministères de l'Education nationale et de la Culture - si elle n'est pas prématurément refermée sous l'alibi d'économies budgétaires - impose une meilleure connaissance des effectifs et une plus grande transparence des crédits au niveau national. Elle réclame aussi mais c'est un autre débat, une clarification du statut des intervenants, pédagogues, artistes permanents ou intermittents du spectacle. Des études universitaires pourront se pencher sur ces questions: leur résolution dépend cependant de l'active contribution des autorités impliquées. En attendant, la priorité a été donnée dans cette recherche à la compréhension des discours, des dispositifs et des pratiques qui autorisent la rencontre - en tant que telle toujours ponctuelle, unique et incomparable - entre l'enfant et l'opéra, perçue à travers des œuvres, des artistes, des institutions. C'est elle en effet qui donne son sens à toutes ces entreprises dont on souhaite ardemment qu'elles prennent un ton systématique. Le présent travail ne saurait donc rester isolé, à constater le nouvel engouement suscité par le théâtre lyrique et le chant TIconstituera peut-être un socle dont il faudra revoir la fiabilité et la solidité une fois posées d'autres fondations sur ce sol balisé. Ce défrichage n'en fut pas moins une véritable gageure. Car il fallut pas à pas convaincre de la pertinence d'un tel sujet, susceptible de mettre en question les fonctions, l'actualité mais aussi le devenir de l'opéra.

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AVERTISSEMENT

AUX EXPERTS

La première partie de ce travail, d'une facture moins originale, a paru indispensable pour situer les maisons d'opéra et leurs publics du double point de vue de leur histoire et de leur environnement (artistique, mais aussi politique, économique et social). Elle peut constituer un piège pour le néophyte exposé à la sagacité des spécialistes, économistes ou musicologues. Interroger par l'entremise de la jeunesse les fonctions, l'actualité et le devenir de l'opéra impose de pénétrer la diversité des champs qui composent sa nature. Le bon sens a dû jouer pour expliquer les données tirées de l'enquête, sur le registre des finances, des modes de fonctionnement, d'exploitation ou de gestion. Il s'y est ajouté, heureusement, la connaissance du terrain acquise au gré de l'expérience. Les embûches ne manquent pourtant pas, qui sauteront aux yeux des experts de la production lyrique, certes peu nombreux mais habitués à la lecture des chiffres. Nous aurions pu renoncer à certaines données pour éviter les prismes déformés. Nous avons préféré les maintenir, les estimant nécessaires à la description du paysage lyrique, en renvoyant, pour les précisions qui s'imposent, à la lecture des ouvrages recensés dans la bibliographie, et en réfutant par avance toutes comparaisons ou analogies trop hâtives que le lecteur serait tenté d'effectuer par une interrogation diagonale des tableaux. Aussi utile et pertinente que soit la comparaison des théâtres entre eux, leur diversité rend impossible certains recoupements ou rapprochements comptables. Les tableaux devront donc être regardés de préférence dans le sens vertical et les données considérées à l'état brut, telles que transmises et validées par les établissements concernés. Quant aux musicologues et aux lyricomanes que l'on sait d'un tempérament exigeant, nous les prions d'excuser les traits tirés sans doute un peu vite sur l'histoire des auteurs, des œuvres et des institutions. Les lecteurs tireront en la matière un plus grand profit des ouvrages de leur plume auxquels nous avons puisé.

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PREMIERE

PARTIE

UN ART D~XCEPTION

CHAPITRE 1. LE PAYSAGE LYRIQUE

La décision de construire le premier théâtre lyrique français fut prise en 1669 après que Louis XIV eut accordé à l'abbé Pierre Perrin, au compositeur Robert Cambert et au marquis de Sourceaux le privilège de fonder à Paris une Académie qui donnerait des représentations d'opéra en français. L'inauguration eut lieu le 3 mars 1671 avec La Pomone de Cambert. Depuis lors et jusque dans les premières années du XVIllème siècle, la plupart des grandes villes de province vont se doter de scènes lyriques. La Réunion des théâtres lyriques de France rassemble aujourd'hui dix-neuf maisons d'opéra qui se répartissent sur l'ensemble du territoire. Il s'agit, du sud au nord, de l'Opéra de Marseille, de l'Opéra national de Montpellier, de l'Opéra de Nice, du Théâtre du Capitole de Toulouse, de l'OpéraThéâtre d'Avignon, de l'Opéra national de Bordeaux, de l'Esplanade Opéra de Saint-Etienne, de l'Opéra national de Lyon, du Grand-Théâtre de Limoges, de l'Opéra de Nantes, du Grand-Théâtre de Tours, de l'Opéra de Rennes, de l'Opéra de Nancy et de Lorraine, de l'Opéra national du Rhin, de l'Opéra-Théâtre de Metz et du Théâtre de Caen. A Paris, l'opéra se donne à l'Opéra-Comique, au Théâtre Musical de Paris-Châtelet et à l'Opéra national de Paris (Garnier-Bastille). L'ensemble de ces théâtres emploie plus de 4.438 salariés18permanents. Au cours de la saison 1999-2000, ils ont donné plus de 2.761 représentations19 et programmé 1.027 soirées d'opéra20 auxquelles ils ont accueilli plus d'un . milli on d e spectateurs. 21
A ces dix-neuf maisons, il convient par ailleurs d'ajouter les Opéras Besançon, de Dijon, de Rouen, d'Angers, de Toulon et de Lille, rouvert de en

18 Cf. Les résultats de l'enquête réalisée auprès des théâtres membres de la RTLF: 1. L'établissement. D. Personnel, p.301 et 302. 19 Cf. Les résultats de l'enquête: 1. L'établissement. C. Activité. 3. Nombre global de représentations pour la saison 2001-2002, p. 294 et 295. 20 Cf. Les résultats de l'enquête: 1. L'établissement. C. Activité. 4. Nombre de représentations par genre, p. 296 à 298. 21 1.023.990 spectateurs exactement selon les données de l'enquête. Cf. Les résultats d'enquête: 1. L'établissement. F. Jauge. 4. Nombre d'entrées aux spectacles lyriques, p. 308.

2002 sous la direction de Caroline Sonrier, ainsi que les Théâtres de Compiègne, Grenoble, Massy, Poissy, Tourcoing, Reims et Vichy qui proposent une programmation lyrique régulière et dont la plupart sont membres de la Chambre professionnelle des directeurs d'opéra. Au sein de ce syndicat figurent également l'Association pour le développement de l'art lyrique (ADAL), implantée à Calais, le Théâtre Monsigny à Boulogne-surmer et l'espace culturel du Pin galant à Mérignac22. Les festivals des Chorégies d'Orange et d'Aix-en-Provence, rejoints par celui des Folles Journées de Nantes pour la musique symphonique, ponctuent par leur notoriété la vie lyrique française - pourtant largement

soutenue par les quelques 108 festivals recensés sur le territoire

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et

dédiés à

la musique classique -, qu'accompagnent un bataillon de petites et moyennes compagnies lyriques dont le rayonnement se propage dans l'ensemble de l'Hexagone. De Saint-Etienne à Castres, de Saint-Céré à Menton, les festivals contribuent largement à la création et à la diffusion de l'art lyrique, tandis qu'ils font montre d'une égale préoccupation pour la formation, la participation et la sensibilisation des publics, amateurs ou néophytes, à l'art de l'opéra. S'il reste difficile de quantifier précisément leur nombre, par manque de recensements exhaustifs, nous estimons à plus d'une cinquantaine celui des maisons, des théâtres et des compagnies qui arborent l'oriflamme de la défense de l'art lyrique dont les couleurs chatoyantes et les détails brodés représentent une palette de nuances et de contrastes aussi variés que les statuts qui composent ces structures. Et s'ils ont, certes, changé au cours des siècles, au gré des évolutions économiques et sociales et des contextes politiques, la période contemporaine a vu s'épanouir la régie municipale. L'ensemble des données exploitées dans ce chapitre est extrait de l'enquête que nous avons conduite auprès des opéras membres de la Réunion des théâtres lyriques de France.

22Liste des membres transmise par la Chambre professionnelle des directeurs d'opéra. 23Cf. Musical America, International Directory the PeiformingArts, édition 2002, p. 685 à 689. of 30

I. L'organisation

des maisons d'opéra

1. Statuts et modes de fonctionnement
Les statuts des théâtres lyriques recouvrent des formes variées. Au nombre de six, ils s'étendent de la régie municipale directe ou indirecte, à l'association loi 1901 de droit privé, à l'établissement public à caractère industriel et commercial (EPIC), au syndicat intercommunal ou au syndicat mixte interrégional comme tout nouvellement créé à Nantes. Les entreprises lyriques sont donc, selon le cas, assujetties à la comptabilité publique ou privée, bénéficient ou non de dégrèvements fiscaux ou sont exemptes d'imposition, emploient des personnels permanents fonctionnaires de l'administration publique, ou contractuels soumis aux règles ordinaires du marché du travail. Leur fonctionnement dépend des choix statutaires entérinés par les collectivités publiques impliquées dans l'exploitation de ces établissements qualifiés, selon l'importance des pouvoirs de leurs tutelles, de « municipal », de « régional» ou de « national ». De la diversité de ces statuts et de ces responsabilités politiques sont, sans doute, nés les dérapages et les chutes, les querelles et les crispations qui ont marqué l'histoire de la gestion des entreprises lyriques. Dans la période qui suit la Seconde Guerre mondiale et jusque dans les années 1980, presque tous les opéras de France passent du régime de la concession, alors le plus répandu, à celui de la régie municipale. Les faillites et les difficultés financières des directeurs-entrepreneurs étaient devenues telles qu'elles obligèrent les villes à réorganiser le système d'exploitation de leurs théâtres en les plaçant sous leur contrôle exclusif. Le Théâtre du Capitole de Toulouse l'adopte en 1944, l'Opéra de Marseille en 1945, l'Opéra de Nancy en 1959, le Grand-Théâtre de Limoges en 1963, l'Opéra de Rennes en 1967, celui de Nantes en 1972 et le Théâtre de Caen en 1982. A partir de la fin des années 1980, d'autres systèmes, plus flexibles, sont mis en place pour pallier les dysfonctionnements qui incombent au régime de la régie municipale directe, que l'on impute à son écrasante lourdeur. Assujettie aux règles de l'administration publique, l'entreprise d'art lyrique administrée en régie pâtit d'une gestion complexe et rigide de ses équipements et de ses personnels, et bénéficie d'une faible capacité d'adaptation qui s'accommode mal des situations d'urgence marquant le quotidien d'un théâtre. Le système de l'annualité budgétaire rend plus que

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périlleuse la construction

des saisons, obligeant les directeurs des salles à engager leurs programmations futures - dont on sait qu'elles nécessitent au minimum deux années d'anticipation - sans que les budgets n'aient encore été votés par le conseil municipal. Faute de conventions pluriannuelles, la plupart des saisons sont programmées dans l'incertitude et subissent, à l'occasion, des amputations du fait des restrictions budgétaires. D'autres voies furent donc ouvertes, à l'origine de l'adoption de statuts renouvelés. L'Opéra national du Rhin opte pour le syndicat intercommunal dès 197024, l'Opéra national de Lyon fait le choix du statut associatif en 1986, les Opéras de Rouen, en 1990, et de Bordeaux passent en régie municipale indirecte, l'Opéra national de Paris devient EPIC25 en 1994. L'Opéra de Nice demeure parmi les exceptions, puisqu'il est le seul, en 1991, à rebrousser chemin et à passer du régime associatif à celui de la régie directe. La régie municipale reste néanmoins la plus représentative26. Sur les dix-neuf maisons concernées, douze en effet sont constituées en régies et quatre en associations. Parmi les premières, seuls les Opéras d'Avignon, de Bordeaux, de Rennes et de Toulouse bénéficient de budgets annexes. En janvier 2003, l'Opéra de Nantes est passé sous le régime du syndicat mixte interrégional, à la faveur du rapprochement des deux municipalités nantaise et angevine et de la région des Pays de la Loire. Pour autant, en dépit de la diversité du paysage réglementaire et des modalités de fonctionnement plurielles qu'il pose, un certain nombre de caractéristiques communes existent entre ces établissements. La Réunion des théâtres lyriques de France en a défini les critères, auxquels répondent les maisons d'opéra membres de droit ou associés de cette association. Tels que définis dans les statuts 27, les théâtres membres de droit doivent pouvoir mettre en œuvre de manière régulière une saison artistique comprenant des œuvres lyriques, chorégraphiques et orchestrales, en assurer les créations ou les nouvelles productions de façon autonome et disposer, par conséquent, des agencements techniques appropriés et des ressources humaines permanentes nécessaires. Les théâtres associés, à défaut de répondre à ces critères, accomplissent un effort particulier en produisant ou coproduisant une majorité de leurs spectacles lyriques ou chorégraphiques.
24Arrêté préfectoral du 24 août 1970. 25Etablissement public à caractère industriel et commercial, par décret du 5 février 1994. 26 Cf. Les résultats d'enquête: 1. L'établissement. B. Statut.1. Statuts juridiques des établissements, p. 291. 27Cf. Les derniers statuts de la RTLF modifiés en date du 14 novembre 1991. 32

La RTLF, alors dénommée RTLMF (Réunion des théâtres lyriques municipaux de France) - elle change de nom en 1991 -, fut créée en 1964 pour tenter d'harmoniser la politique et la gestion des théâtres lyriques municipaux. Elle demeure, aux côtés de la Chambre professionnelle des directeurs d'opéra, l'un des interlocuteurs importants de l'Etat en matière d'art lyrique. Originale dans sa forme, la RTLF rassemble les administrateurs et les directeurs artistiques et généraux des théâtres lyriques et les représentants élus des villes. Financée grâce aux cotisations de ses membres et aux subventions qu'elle reçoit de l'Etat, des régions, des départements et des communes intéressés à la défense et à la promotion de l'art lyrique aux niveaux national et international, l'association se propose une triple mission d'ordre professionnel, culturel et social. Ses représentants veillent à l'harmonisation de la gestion des établissements, favorisent la coopération, assurent la sauvegarde du patrimoine architectural et musical en soutenant les créations d'œuvres contemporaines, protègent et encouragent l'emploi et la formation professionnelle des personnels. Néanmoins, si la présence des élus en son sein lui octroie un pouvoir politique et donc décisionnaire important, dont ne bénéficie pas la Chambre des directeurs, les rivalités de chapelle ralentissent bien souvent les tentatives d'harmonisation.

2. Personnels et ressources humaines
Les dispositifs nécessaires à la production des opéras requièrent des moyens considérables, aussi bien en termes d'infrastructures que de ressources humaines. L'humain, en effet, est au cœur de toute production lyrique qui nécessite, pour naître, la rencontre d'un grand nombre de personnels, artistes et techniciens, invités pour la cérémonie ou attachés au théâtre de production. Leur nombre est tel que le placement des convives à la table du banquet, en fonction des corps de métiers auxquels ils appartiennent, conduirait n'importe quel maître de cérémonie à rompre l'hymen sublime mais si exigeant du théâtre et de la musique. Panni les invités au service de cette union se placent, en premier lieu, les maîtres d' œuvre qui en revendiquent la paternité: les compositeurs quand ils n'ont pas rejoint les rives du Styx, fait fort rare - et les metteurs en scène, accompagnés de leurs équipes: assistant à la mise en scène,

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décorateur ou scénographe, costumier, éclairagiste et chorégraphe. Suivent les artistes du plateau, chanteurs solistes, artistes des chœurs, danseurs étoiles et figurants, rejoints par les musiciens interprètes, acteurs de l'ombre, sur lesquels le chef d'orchestre règne en maître, garant de l'harmonie des noces. Cette liste n'est évidemment pas exhaustive et il faut aussi évoquer les amis de la famille: personnels administratifs, agents comptables, secrétaires, responsables de la communication et des relations publiques, agents d'accueil et d'entretien, et les équipes techniques: menuisiers et accessoiristes, machinistes, perruquiers, maquilleurs, tapissiers, serruriers, habilleuses, sans oublier les amitiés lointaines mais néanmoins rassurantes et fidèles que l'on entretient avec les facteurs d'instruments, les accordeurs, les éditeurs; avec tous les partenaires, enfin, qui accompagnent chaque production. La note à payer pour une telle alliance peut donc sembler véritablement indigeste. Le nombre des personnels varie cependant d'un théâtre à l'autre en fonction des qualifications. Il demeure certain que les théâtres dits de création, qui ont investi dans le maintien des forces de travail nécessaires à la production des opéras et disposent à ce titre d'un orchestre, d'un cadre de chœur, d'un corps de ballet et d'un atelier de décors et de costumes, emploient une masse salariale beaucoup plus importante que ceux des établissements qualifiés d'accueil qui sont contraints de faire appel aux prestations extérieures d'entités spécialisées. Au nombre de quatorze, les théâtres de création demeurent les mieux pourvus. lis emploient à eux seuls plus de 4.079 salariés permanents contre 359 employés par les théâtres d'accueil28. Certes onéreux du point de vue des dépenses de personnel, le maintien de l'emploi permanent préserve les métiers de l'opéra et permet de compter sur une identité artistique forte par la réalisation, selon le terme consacré, de productions « maison ». Le personnel engagé par ces théâtres s'étend de 108 à l'Opéra-Théâtre de Metz à 1.135 à l'Opéra National de Paris. La plupart d'entre eux (8 sur 14) bénéficient d'une masse salariale largement supérieure à 150 permanents (variant le plus souvent entre 300 et 400 personnes), réduite pour les six autres à une masse comprise entre 100 et 150. Au sein des théâtres d'accueil, à l'exception du Théâtre du Châtelet, le nombre des personnels varie de 33 à Rennes, à 81 à l'Esplanade Opéra de Saint-Etienne (voir tableaux 1 et 2 présentés ci-après). De fait, aucun de ces cinq théâtres n'emploie de masses

28Cf. Les résultats d'enquête:

1. L'établissement. 34

D. Personne4 p. 301 et 302.

artistiques le Théâtre

permanentes et seuls deux d'entre eux (l'Esplanade de Caen) possèdent un atelier de costumes.

Opéra

et

Tableau 1. Les théâtres d'accueil
Opéras RTLF Rennes Caen Paris Opéra-Comique Saint -Etienne Paris Châtelet Masse salariale permanente (en nombre d'agents) 33 40 70 81 135

Tableau 2. Les théâtres de création
Opéras RTLF ONP* Toulouse Bordeaux Marseille Nice Lyon ONR ** Nancy Avignon Tours Limoges Opéra de Nantes Montpellier Metz * Opéra national de Paris ** Opéra national du Rhin Masse salariale permanente 1.135 389 362 335 332 326 237 166 148 142 141 130 128 108

2.1. Les artistes des chœurs L'ensemble des théâtres dits de création possède un cadre de chœurs dont le nombre de choristes varie de 19 à l'Opéra-Théâtre d'Avignon à 89 à l'Opéra national de Paris. TIs constituent les forces artistiques permanentes indispensables à la production des ouvrages lyriques. Pour les plus petites formations, des choristes supplémentaires pourront être engagés - comme

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