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Voir Naples ?

De
312 pages
Aujourd'hui comme hier, Naples exerce un étrange mélange de rejet et de fascination. Les stéréotypes particulièrement prégnants qui l'entourent n'en sont que l'une des manifestations : le film-sceneggiata notamment, genre surprenant de films avec chansons, en use à l'envi. Plus largement, le cinéma italien joue (et se joue) volontiers des effets de couleur locale, d'images plus ou moins figées qui sont portées par une longue tradition et qui font écran. Car Naples défie le regard. Comment donc la représenter ? Ce livre entend revenir sur le glissement qui s'est signalé dans les représentations italiennes entre 1980 et 1998, période charnière pour la ville.
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VOIR NAPLES ?
LE CINÉMA ET LA VILLE
Mutations de fin de siècle (1980-1998)
VOIR NAPLES ?
Naples occupe une place toute particulière dans les
représentations collectives, en premier lieu italiennes. Le très LE CINÉMA ET LA VILLEgrand nombre de films qui s’y déroulent en témoigne.
Aujourd’hui comme hier, en effet, Naples exerce un
étrange mélange de rejet et de fascination. Les stéréotypes Mutations de fin de siècle
particulièrement prégnants qui l’entourent n’en sont que
(1980-1998)l’une des manifestations, loin d’être réservée au regard qui
aborde la ville de l’extérieur : le film-sceneggiata notamment,
genre surprenant de films avec chansons, en use à l’envi. Plus
largement, le cinéma italien joue (et se joue) volontiers des
effets de couleur locale, d’images plus ou moins figées qui sont
portées par une longue tradition et qui font écran. Car Naples
défie le regard. Comment donc la représenter ?
Avant même le succès international du film Gomorra
(Matteo Garrone, 2008), plusieurs réalisateurs avaient attiré
sur la métropole méridionale une attention nouvelle. Ce livre
entend revenir sur le glissement qui s’est signalé à cet égard
dans les représentations italiennes entre 1980 et 1998, période
charnière pour la ville.

Camille Gendrault est maître de conférences en études
cinématographiques et audiovisuelles à l’université Bordeaux
Montaigne. Ses recherches et publications sont consacrées en Camille Gendrault
particulier au cinéma italien et aux représentations des espaces
et paysages urbains, ainsi qu’aux questions interculturelles et aux
études de réception.
En couverture : Chloé Inguenaud, Sempre le stesse cose.
ISBN : 978-2-343-11206-0
30
VOIR NAPLES ?
Camille Gendrault
LE CINÉMA ET LA VILLE
















© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

www.harmattan.com

ISBN : 978-2-343-11206-0
EAN : 9782343112060








Voir Naples ?
Le cinéma et la ville

Mutations de fin de siècle (1980-1998)



Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.


Dernières parutions

Michel CONDÉ, Cinéma et fiction, Essai sur la réception filmique, 2016.
Gábor ERÖSS, L’Art de l’histoire. Construction sociale de l’authenticité
et de la vraisemblance historiques au cinéma, 2016.
Anne BENJAMIN, Cinéma et incitation à l’action, 2016.
Martin BARNIER, Isabelle LE CORFF, Nedjma MOUSSAOUI, Penser
les émotions, Cinémas, séries, nouvelles images, 2016.
Paul OBADIA, FBI : portés disparus, Une infinie tristesse, 2016.
Mélanie BOISSONNEAU, Bérénice BONHOMME, Adrienne
BOUTANG (Dir), Tim Burton, horreurs enfantines, 2016
Marion POIRSON-DECHONNE, Entre spiritualité et laïcité, La
tentation iconoclaste du cinéma, 2016.
Alain DELIGNE, Charger, L’idée de poids dans la caricature, 2015.
Laurent JULLIER (dir.), Les films à voir cette semaine, stratégies de la
critique de cinéma, 2015.
LIN Chih-Wei, Les images qui se suivent, 2015.
Christophe TRIOLLET, Le contrôle cinématographique en France.
Quand le sexe, la violence, et la religion font débat, 2015.
Philippe DE VITA, Jean Renoir Épistolier, Fragments
autobiographiques d’un honnête homme, 2015.
Karl DERISSON, Blanche Neige et les sept nains, la création du
chefd’œuvre de Walt Disney, 2014.
Florent BARRERE, Une espèce animale à l’épreuve de l’image. Essai
sur le calmar géant. Seconde édition revue et augmentée, 2014.
Cammille Genddrault







Vooir Napples ?
Le cinéma et la ville


Mutations de fin de siècle (1980-1998)



Préface de Jean A. Gili














Remerciements


Cet ouvrage reprend certaines pages d’un travail de
thèse ayant bénéficié d’une bourse de recherche du
Ministère des Affaires étrangères italien ainsi que d’un
financement du CERIM (Centre d’Études et de
Recherches sur l’Italie Méridionale) de l’École Française
de Rome et soutenu il y a déjà plusieurs années auprès de
l’Université Paris I.
Je tiens à remercier toutes celles et tous ceux qui l’ont
rendu possible, et en particulier Alberto Castellano,
Claudio Corvino, Fabrizio Coscia, Stefano De Matteis,
Jean Gili, Valentina Gison, Annie Goldmann, Gabriella
Gribaudi, Michèle Lagny, Raphaëlle Moine, Jean Mottet,
Raphaël Renaud, Geneviève Sellier, Oreste Ventrone.
Il me faut également remercier le centre audiovisuel de
« L’Orientale » (Università degli Studi di Napoli) pour
m’avoir largement ouvert ses portes : ce fut pendant toute
la durée de mon séjour de recherche un précieux espace de
travail.

7

Préface
Jean A. Gili


Mutations de fin de siècle ! L’image de Naples, ville
cinématographique par excellence et cela depuis la
èmenaissance du 7 art, connaît de profondes mutations dans
les vingt dernières années du XXe siècle.
1980, c’est l’année du film qui a vraiment signifié une
rupture dans la représentation de la ville, Immacolata e
Concetta de Salvatore Piscicelli (sans oublier la même
année le peu connu Feste farina e... de Nino Russo et, en
1981, Ricomincio da tre de Massimo Troisi et son
phénoménal succès dans toute la péninsule comme
découverte d’une spécificité parthénopéenne). Immacolata
e Concetta – le film triomphe à Cannes – montre Naples et
plus encore sa périphérie et fait exploser les canons de
l’ordre moral en mettant en scène un couple de lesbiennes.
Avec la date butoir de 1998, l’auteur marque son souci de
faire de Giro di lune tra terra e mare de Giuseppe M.
Gaudino, le film qui redéfinit le territoire napolitain et en
propose une nouvelle approche, tant sociologique que
géographique. Désormais, il y a Naples, mais il y aussi
une aire de plus en plus vaste où se déploient les enjeux de
la criminalité organisée. L’imaginaire de Naples nourrit
une créativité portée par un foyer unique de réflexion et de
représentation.
Il existe une spécificité de la « civilisation » napolitaine
dont s’est nourri le cinéma, Naples étant – comme le
rappelle l’auteur – « la ville, après Rome, la plus filmée
9 par le cinéma italien ». Camille Gendrault fait le partage
entre Naples simple lieu de tournage où même les
étrangers ont pu apporter leur pierre à la connaissance du
territoire – que l’on pense par exemple à Nel regno di
Napoli de l’Allemand Werner Schroeter – et Naples lieu
de création, formidable creuset où se sont forgés des
artistes comme Mario Martone, Toni Servillo ou plus
récemment Paolo Sorrentino. L’auteur analyse les images
pour ce qu’elles révèlent de l’imaginaire de leurs créateurs
et donc de l’idée qu’ils se font de la ville. Les cinéastes
décrivent Naples au travers des figures plus ou moins
étranges qu’ils nous en proposent à travers leurs films et
s’interrogent sur leur capacité à définir une identité
citadine, d’autant plus difficile à cerner que l’on est passé
d’une ville ancienne bien circonscrite à une aire
métropolitaine en perpétuelle transformation et expansion.
Le livre décrit une ville hors norme qui n’en finit pas de
régler ses comptes avec son passé, une ville peu
intelligible, par bien des aspects inquiétante. Il s’interroge
sur les motivations des cinéastes : montre-t-on Naples
pour sa dimension culturelle spécifique, sa singularité
figurative, ou pour l’anomalie socio-économique qu’elle
constitue, un catalogue de situations récurrentes qui
trouvent leur origine dans la dégradation sociale et la
criminalité ?
La question centrale est celle de la créativité napolitaine
en matière de cinéma, créativité double partagée entre la
culture populaire et la culture savante : d’une part les films
destinés à un public populaire (tournés par Alfonso
Brescia, Ninì Grassia, Mariano Laurenti, avec des acteurs
comme Mario Merola, Nino D’Angelo, Gigi D’Alessio),
des œuvres qui se rattachent à la tradition de la
sceneggiata, et les films réalisés pour un public plus
exigeant, des « films d’auteur » s’inscrivant dans la
renaissance culturelle de la ville aux côtés de la musique,
10 du théâtre, de la littérature. Naples apparaît ici dans toute
sa capacité à faire émerger une génération de nouveaux
cinéastes, les «Vésuviens » : Antonietta De Lillo en 1990,
Antonio Capuano en 1991, Mario Martone en 1992, Pappi
Corsicato en 1993, Stefano Incerti en 1995, sans oublier
Giuseppe M. Gaudino en 1998, et encore Vincenzo Marra
et Paolo Sorrentino en 2001, Luca Miniero et Paolo
Genovese en 2002 – comme si le vivier était inépuisable.
Ce cinéma a aussi ses acteurs emblématiques, Ida Di
Benedetto, Marina Suma, Anna Bonaiuto, Iaia Forte,
Renato Carpentieri, Andrea Renzi, Toni Servillo –
aujourd’hui référence internationale de la culture italienne.
Le cinéma napolitain exprime la richesse d’une
tradition culturelle et il a en quelque sorte montré la voie à
d’autres régions moins dynamiques. Car c’est une des
caractéristiques du cinéma italien contemporain que d’être
le reflet des diversités culturelles régionales, du Piémont à
la Sicile, en passant précisément par la Campanie. A cet
égard, c’est à un déroutant voyage dans l’espace et dans le
temps que nous invite Camille Gendrault avec un livre qui
aborde en autant de parties les formes de la ville, les
espaces et les identités, enfin les imaginaires. C’est à ces
imaginaires qu’il faut s’abandonner en lisant les pages
inspirées de cet ouvrage, fruit d’une connaissance intime
de la métropole napolitaine.
11

Introduction


Naples occupe une place à part dans les représentations
collectives, et en premier lieu dans les représentations
collectives italiennes. Le grand nombre de films où elle
apparaît en témoigne. Elle est en effet, après Rome, la
1deuxième ville la plus filmée par le cinéma italien .
Si cette très forte présence de la grande ville méridionale
sur les écrans s’est signalée dès les tout débuts de la
production cinématographique italienne, dont elle fut un
2foyer important , la Naples contemporaine n’est toutefois pas
en reste. Une brève comparaison avec une ville qui est plus
familière au lecteur français et partage avec elle plusieurs
points communs, Marseille, permet d’en prendre toute la
mesure. Voulant souligner avec quelle insistance celle-ci
avait été représentée par le cinéma, Claudette Peyrusse
relevait, en 1994, que dans « près de deux cents films
narratifs de l’aube du parlant à nos jours […] Marseille est
3présente, fugitivement ou tout au long de l’œuvre » . Là où,
dans le cas de Naples et suivant ces mêmes critères, on peut
sur une période d’une vingtaine d’années seulement, à savoir
entre 1980 et 2000, relever pas moins de cent vingt-cinq
titres !
Bien sûr, il ne saurait être question de tirer des
conclusions hâtives d’un tel écart, qui témoigne avant tout
des spécificités de la cinématographie nationale dans

1 Cf. G. FOFI, 1993, p. 67 ; A. APRA, 1994, p. 77 ; ou encore G. BRUNO, 2005, p. 492.
2 Pour un tableau circonstancié du cinéma napolitain de cette période, on se reportera à A. BERNARDINI, 1994, à
V. MARTINELLI, 1994, et à M. FRANCO et S. MASI, 1988.
3 C. PEYRUSSE, 1994, p. 91.
13 laquelle s’inscrivent les représentations de chacune des
deux villes : un cinéma français très centralisé, d’une part ;
un cinéma italien qui se fait bien davantage le relais des
diversités régionales, d’autre part. Il n’en reste pas moins
que Naples occupe le devant de la scène à un point tel que
cela a de quoi surprendre.
Pour s’imposer autant à l’attention Naples a certes
l’atout de sa taille, ainsi que celui du paysage dans lequel
elle prend place. Ancienne capitale du Sud de l’Italie, elle
rassemble en effet depuis plusieurs siècles une énorme
4population entre mer et Vésuve . Représenter Naples,
cependant, ne signifie pas seulement considérer ce
paysage urbain particulier, mais aussi placer la caméra au
sein d’un univers socioculturel qui évoque de fortes
spécificités. Ce sont ces spécificités que voudrait désigner
le terme de « napolitanité » (napoletanità), terme qu’il est
difficile d’éviter tant il est récurrent dans les discours sur
la ville. Qu’entend-on par là ? On serait bien en peine de
le déterminer précisément : la notion est si floue qu’elle
finit par ne renvoyer qu’à elle-même. Son usage rend
manifeste en tout cas à quel point Naples est volontiers
perçue comme profondément différente du reste de l’Italie,
et surtout de cette Italie qui se trouve à son nord. A moins
que ce ne soit, bien plus tôt, la situation particulièrement
difficile que connaît la ville sur le plan économique et
social qui la singularise autant ? Considérée comme la
ville chaotique par excellence, Naples a, on le sait, bien
mauvaise réputation.
C’est à cet étrange mélange de rejet et de fascination
qu’elle exerce que cet ouvrage s’intéresse ; plus qu’à Naples
elle-même, donc, aux façons dont on se la représente. Les
films seront de ce point de vue envisagés comme des
révélateurs privilégiés, car en choisissant de nous montrer

4 Pour une analyse de la croissance démographique de la ville depuis l’époque moderne et des images qu’elle a
nourries, cf. G. BIONDI, B. MARIN et C. VALLAT, 1998.
14 certains lieux plutôt que d’autres, certains aspects plutôt que
d’autres, et de le faire d’une certaine manière plutôt que
d’une autre, ils nous en apprennent beaucoup sur les façons
dont est perçu tel ou tel espace urbain. Comme les travaux
pionniers de Pierre Sorlin ont permis de le saisir, les films
donnent à voir « ce qui paraît photographiable, et présentable
5sur les écrans à une époque donnée », son « visible » . Or ces
images s’inscrivent elles-mêmes dans tout un ensemble de
représentations, contemporaines ou antérieures,
cinématographiques ou non. Alain Roger le soulignait en ouverture de sa
théorie de l’artialisation, « notre regard, même quand nous le
croyons pauvre, est riche, et comme saturé d’une profusion
de modèles, latents, invétérés, et donc insoupçonnés :
picturaux, littéraires, cinématographiques, télévisuels,
publicitaires, etc., qui œuvrent en silence pour, à chaque
6instant, modeler notre expérience, perceptive ou non . » Il
faudra donc s’interroger : quelle est la part de ce que,
peutêtre, tel ou tel film doit à une iconographie plus diffuse, que
ce soit en la reproduisant, en la contredisant, ou encore en
décidant de l’ignorer délibérément ?
Le poids d’une telle iconographie peut d’autant moins
être négligé dans le cas de Naples que cette dernière est
tout particulièrement entourée de clichés et de stéréotypes.
L’écrivain Raffaele La Capria eut recours pour l’exprimer
à une image très significative : « Ce n’est pas facile de
regarder Naples sans préjugé, que ce soit pour les
Napolitains ou pour les non-Napolitains, parce que Naples
semble en être enveloppée comme un oignon l’est par ses
7peaux : si on les retire toutes, il ne reste plus rien . »
Soulignant au passage que les préjugés orientent aussi bien
le regard qui aborde la ville de l’extérieur que celui qui se

5 P. SORLIN, 1977, p. 68 et passim.
6 A. ROGER, 1997, p. 15-16.
7 R. LA CAPRIA, 1994, p. 90. Toutes les citations issues de publications en langue étrangère ou de dialogues de
films sont, sauf mention contraire, traduites par nos soins.
15 pose sur elle depuis l’intérieur, l’écrivain napolitain
soulève une autre question de taille : dans le cadre d’un
imaginaire national particulièrement marqué par de forts
clivages entre Nord et Sud, dans quelle mesure les
représentations que Naples se donne d’elle-même
rejoignent-elles celles que plus généralement l’Italie en
propose ? Dans quelle mesure s’en éloignent-elles ?
Afin de le déterminer, il semble nécessaire d’envisager
l’ensemble des films italiens dans lesquels Naples
intervient, et non pas uniquement ce cinéma que l’on
pourrait estampiller – de façon, de plus, contestable par
bien des aspects – comme plus strictement napolitain. Le
corpus des films examinés dans ces pages sera, en ce sens,
très large; et ce d’autant plus que dans cette perspective,
pour peu qu’ils soient amenés à représenter la ville et
qu’ils relèvent de la production italienne, tous peuvent être
tenus pour dignes d’intérêt, indépendamment de leur
éventuelle valeur esthétique.
Les productions dites « commerciales » elles-mêmes,
parce qu’elles répètent volontiers ce qui est du domaine du
« déjà admis » par une société donnée, nous en apprennent
8beaucoup sur ses lieux communs . Or, puisqu’ils pèsent
tant sur l’image de Naples, n’est-ce pas précisément des
clichés qu’il faut partir ? Cet ouvrage sera ainsi amené à
s’intéresser tout particulièrement à un genre le plus
souvent méconnu ou traité avec mépris, alors même qu’il
constitue un cas tout à fait singulier de cinéma chanté, à la
fois expressément populaire et expressément local : le
film-sceneggiata.
La question des relations entre représentations locales et
représentations plus largement italiennes se pose avec
d’autant plus d’acuité qu’au début des années mille neuf cent
quatre-vingt-dix plusieurs réalisateurs napolitains, émergeant
plus ou moins au même moment, commencèrent à attirer une

8 Cf. sur ce point M. LAGNY, 1992, p. 200-201.
16 attention nouvelle sur la ville. Un certain glissement dans les
représentations est ainsi devenu manifeste entre 1991 et
1993. Comment l’expliquer ? A défaut d’y parvenir, les
médias se sont empressés d’y voir alors la confirmation
d’une plus générale « renaissance » de la ville. Simple – et
hasardeux – constat qui ne saurait suffire : de quel horizon
ont donc émergé ces nouvelles images et comment ont-elles
pris forme ?
Pour l’envisager, il faut, nous semble-t-il, adopter une
perspective plus large, c’est-à-dire remonter jusqu’en 1980 et
prolonger l’attention jusqu’en 1998. Ce n’est pas parce que
la découpe décennale est une découpe du temps très usitée
que le choix s’est arrêté sur l’année 1980 comme première
borne temporelle, ni même parce qu’en novembre de cette
même année un violent tremblement de terre éprouva
durement, et durablement, la ville. Mais parce que c’est alors
qu’est sorti le premier film de Salvatore Piscicelli,
Immacolata e Concetta, qui déjà mettait en scène une Naples
inédite, celle de territoires se trouvant à ses marges. L’année
suivante, de plus, apparaissait sur les écrans italiens avec un
énorme succès le nom d’un autre Napolitain, Massimo
Troisi. Son film Ricomincio da tre, même si dans un tout
autre registre, présentait lui aussi Naples sous un jour
différent, notamment par son utilisation originale du dialecte.
On peut donc considérer qu’une nouvelle période s’est
ouverte avec ces deux films, qui se poursuit selon nous
jusqu’en 1998, c’est-à-dire l’année où est sorti celui de
Giuseppe Gaudino, Giro di lune tra terra e mare. Ce film, en
effet, par la réflexion qu’il propose sur les bouleversements
ayant affecté l’aire parthénopéenne à partir des années mille
neuf cent soixante-dix, vient en quelque sorte clore un
chapitre. Celui d’une période charnière, à la fois pour Naples
et pour ses représentations.
Soulignons-le d’emblée, ces deux versants sont
indissociables. Comme le rappelle le géographe Marcel
17 Roncayolo, « la ville n’est pas une réalité, dont les
représentations ne donneraient qu’un reflet » : ces
dernières « font une grosse partie de la ville et se
reproduisent, à la manière d’un texte musical inscrit dans
9la cire » . C’est précisément ce processus que cherchent à
appréhender les pages qui suivent, en examinant tout
d’abord les formes que prend la ville dans les films au
cours de la période envisagée, mais aussi, dans un
deuxième temps, en considérant la question sous l’angle
des spécificités culturelles auxquelles les représentations
renvoient alors, voire qu’elles mobilisent. La dernière
partie de cet ouvrage, enfin, procède à l’analyse
approfondie de quelques films, cette fois spécifiquement
issus de Naples et choisis pour leur approche particulière
et novatrice. Elle vise à déterminer dans quelle mesure
leurs récits et les imaginaires qu’ils expriment sont liés à
un moment particulier du contexte urbain dont ils sont les
produits. Et ce que, en retour, ils nous en apprennent.
On l’aura saisi à la lecture des lignes qui précèdent, cet
ouvrage n’entend donc pas proposer une histoire du
10cinéma napolitain , et moins encore une histoire de cette
« école napolitaine » dont beaucoup ont voulu voir
l’émergence au cours des années mille neuf cent
quatrevingt-dix : les films sont ici utilisés pour tenter de
comprendre Naples à un moment donné de son histoire, et
non l’inverse. Peut-être est-il nécessaire de le préciser
également, si dans cette perspective on s’est intéressé à un
corpus de plus de cent dix films, c’est certes pour les
considérer les uns relativement aux autres, mais non pour
les réduire à un plus petit dénominateur commun – ce qui

9 M. RONCAYOLO, 2002, p. 355.
10 Ce que propose en revanche The New Neapolitan Cinema d’Alex Marlow-Mann. Son objectif étant d’examiner
s’il est légitime de parler d’un « nouveau cinéma napolitain », ce dernier se penche principalement sur la période des
années 1990 et 2000. Nous renvoyons en particulier le lecteur aux très intéressantes analyses du contexte de
production et de distribution livrées dans le premier chapitre (A. MARLOW-MANN, 2012 [2011], p. 14-40).
18 n’aurait pour effet que de créer une « napolitanité »
cinématographique. Le propos n’est pas non plus,
ajoutons-le enfin, de déterminer quelle serait la
représentation « juste » de Naples. Italo Calvino et ses
Villes invisibles nous en ont convaincues : « Il ne faut
jamais confondre la ville avec le discours qui la décrit. Et
11pourtant entre la ville et le discours, il y a un rapport . »

11 I. CALVINO (trad. Jean Thibaudeau), 1974, p. 75.
19

Préambule
Un foyer de cinéma


Effervescences

Naples n’est pas seulement une ville que de nombreux
films italiens utilisent comme cadre de leur récit : elle est
aussi, pour plusieurs d’entre eux, le lieu où ils sont
produits, celui d’où provient leur réalisateur et/ou d’où
proviennent leurs acteurs, leur(s) scénariste(s), leurs
techniciens, etc. ; bref, le lieu qui leur a donné vie. C’est
pourquoi, avant même d’explorer de façon plus
approfondie les représentations de la ville, il paraît
indispensable de préciser dans quelle mesure celle-ci a pu
constituer un foyer de production cinématographique au
cours de la période envisagée dans cet ouvrage.
Plusieurs observateurs ont commencé au début des
années mille neuf cent quatre-vingt-dix à faire le constat
d’une grande vitalité du secteur cinématographique à
12Naples . Pourtant en 1984 encore, lors d’un colloque sur
le « Cinéma à Naples », différents intervenants regrettaient
l’absence de productions locales et le manque de
structures sur place, sujet réel de la table ronde : le
producteur Dino De Laurentiis proposait d’y remédier par
l’intervention de la banque Banco di Napoli et le recours à
la fameuse Cassa per il Mezzogiorno (programme

12 Cf. en particulier V. ZAGARRIO, 1991.
21 d’investissements pour le Sud remontant à l’après-guerre
et qui serait supprimé la même année !) ; le réalisateur
Salvatore Piscicelli tentait, lui, de définir un cadre qui
permettrait une éventuelle « reprise du cinéma italien à
partir de Naples, aussi » et la « revivification des énergies
créatives et productives napolitaines » ; le critique Valerio
Caprara, enfin, concluait son intervention par la phrase
suivante : « Aujourd’hui, Naples ne fait pas du cinéma,
mais incarne bien plutôt un espace fertile en bordure de
Cinecittà, regroupe une frange considérable de sa
13bureaucratie et de ses capitaux . »
L’expérience encore isolée et semée d’embûches de
Salvatore Piscicelli, réussissant à produire malgré tout ses
deux premiers films avec l’aide d’une subvention de l’Etat,
paraissait effectivement confirmer alors cet état de fait. Par la
suite, cependant, certaines structures se sont peu à peu mises
en place. Il ne saurait bien sûr être question de revenir ici sur
la production de chaque film sorti durant la période
considérée, qui couvre quasiment deux décennies, et ce
d’autant moins qu’à chacun d’eux ou presque correspond
une situation particulière. On se contentera de signaler les
expériences les plus significatives qui ont permis à Naples de
devenir – ou de redevenir, pour ceux qui se réfèrent au passé
florissant du cinéma parthénopéen des origines – un centre
de production cinématographique tout autre que négligeable.
Il faut ainsi citer l’initiative des deux Napolitains
Antonietta De Lillo et Giorgio Magliulo, qui après avoir
fondé à Rome, en 1985, la Angio Film – à l’origine pour
assurer la production de leur première co-réalisation, Una
casa in bilico – créèrent à Naples en 1987 la Megaris, un
centre de production audiovisuelle qui visait non
seulement à produire leurs futurs films, mais aussi à mettre
un certain nombre d’équipements à la disposition, sur
place, d’autres sociétés. Fondée également en 1987 et

13 E. AUCI et al., 1985, p. 240.
22 autre structure importante, la maison de production Teatri
Uniti est issue quant à elle, comme son nom l’indique, du
secteur théâtral, et plus précisément de l’association de
trois compagnies de théâtre : Teatro dei Mutamenti, d’où
provenait l’acteur, auteur et metteur en scène Antonio
Neiwiller ; Teatro Studio di Caserta, dirigé par Toni
Servillo (qui a acquis depuis une certaine notoriété, y
compris auprès du public français, pour ses rôles au
cinéma) ; Falso Movimento, groupe formé en 1977 entre
autres par Mario Martone et Angelo Curti (lequel devient
par la suite le représentant légal de Teatri Uniti). Le
premier film produit par la nouvelle structure (avec la
participation de la Megaris) et sorti en 1992, Morte di un
matematico napoletano, réunissait de façon exemplaire
plusieurs des membres fondateurs : réalisé par le metteur
en scène Mario Martone, il comptait parmi ses principaux
interprètes Antonio Neiwiller et Toni Servillo. Après cette
première expérience réussie, la société Teatri Uniti s’est
notamment chargée de produire les longs métrages
suivants de Mario Martone ainsi que celui de Stefano
Incerti, Il verificatore (1995). C’est surtout alors que
Naples commença à être considérée comme un centre de
production particulièrement actif.
Mais n’en allait-il pas de même ailleurs en Italie, dans
d’autres régions, dans d’autres villes ? Nombreux étaient
les essaims productifs disséminés sur tout le territoire
italien, comme pouvait le relever Gianni Canova en 1996 :
« D’une structure centralisée et rigide, le cinéma italien
des années quatre-vingt-dix est en train de passer à une
articulation plus complexe, flexible et pluricentrique, avec
des groupes, des projets et des expériences qui opèrent à
Turin (Daniele Segre) comme à Messine (Francesco
Calogero, Ninni Bruschetta et Nutrimenti Terrestri), à
Naples (Mario Martone et Teatri Uniti, Corsicato et
Incerti, Capuano et Antonietta De Lillo) comme à Palerme
23 (Ciprì et Maresco, Roberta Torre), en Toscane (Paolo
Benvenuti) comme dans les Marches (le collectif réuni
sous le sigle Harryflex Labrys Film), à Milan (Silvio
Soldini et la Monogatari, Gabriele Salvatores et la
Colorado Film) comme dans la Vénétie d’Olmi ou dans
14l’Émilie de Pupi Avati . » Le graphique qu’a livré
Margherita Pagani à partir des données de l’Annuario
Guida all’Emittenza pour l’année 1996 invite également à
relativiser le constat : quand on considère le nombre de
sociétés de production région par région, on constate que
la Campanie (où elles sont au nombre de cinq) arrive loin
derrière le pic représenté par la région de Rome, qui en
totalise deux cent quarante-cinq, et bien après la
Lombardie (soixante-cinq), la Toscane (vingt-neuf) ou le
15Piémont (dix-sept) .
Reste que la portée d’une production régionale ne se
mesure pas seulement au nombre des entreprises qu’elle
voit intervenir : encore faut-il considérer le nombre et la
nature des films qu’effectivement elles produisent.
Surtout, si Naples tout de même se distingue, c’est que des
différents foyers italiens de production cinématographique
elle est celui qui, pour reprendre les termes de Vito
Zagarrio, présente alors « la plus grande cohésion sur le
16plan générationnel et créatif » . Sans doute faut-il, pour
l’expliquer, considérer non seulement le développement
du secteur cinématographique, mais plus largement celui
du secteur culturel dans lequel il s’est inscrit. En effet, si
c’est à partir du début des années mille neuf cent
quatrevingt-dix qu’on a commencé à parler d’un nouvel essor du
cinéma napolitain, on peut relever que dans d’autres
domaines voisins aussi une même tendance s’était
signalée. Mais ce, quelques années auparavant.

14 G. CANOVA, 1996. p. 55.
15 M. PAGANI, 1997, p. 243.
16 V. ZAGARRIO, 1991, p. 8.
24 Ainsi du théâtre, secteur fort proche de celui qui nous
intéresse puisque le cinéma réalisé à Naples lui a bien
souvent emprunté textes, acteurs, techniciens, mais aussi
réalisateurs et structures de production. Dès la fin des
années mille neuf cent quatre-vingt ont été publiés des
ouvrages qui attiraient l’attention sur l’activité théâtrale de
la décennie, tels que le livre de Luciana Libero, au titre
significatif : Dopo Eduardo; Nuova drammaturgia a
Napoli [« Après Eduardo ; Nouvelle dramaturgie à
17Naples »] . Celui-ci regroupe des textes de Manlio
Santanelli, Annibale Ruccello et Enzo Moscato : trois
auteurs et metteurs en scène qui paraissaient à Luciana
Libero tout à fait représentatifs de ce qu’elle décrivait
comme « une période particulièrement heureuse », celle de
la « vitalité retrouvée du théâtre napolitain », d’une « vive
efflorescence de textes théâtraux de l’aire parthénopéenne
telle qu’il n’y en avait plus eue depuis les années
18cinquante » . Il n’est pas de notre propos, ici, de procéder
à notre tour à l’analyse des productions théâtrales. Nous
nous contenterons de remarquer que le renouveau du
cinéma napolitain, manifeste à partir du début des années
mille neuf cent quatre-vingt-dix, semble ainsi avoir été
précédé, dix ans auparavant, par celui du théâtre
napolitain.
De façon similaire, celui-ci semble lui-même avoir été
précédé, dix ans auparavant encore, par le renouveau du
secteur musical si l’on se reporte aux analyses du
musicologue Pasquale Scialò. Ce dernier en effet, se
référant aux expériences – très différentes les unes des
autres – de Roberto De Simone et de la Nuova Compagnia
di Canto Popolare, du « groupe ouvrier » ‘E zezi,
d’Eugenio Bennato, de groupes pop comme les Osanna,

17 Cf. L. LIBERO, 1988. On peut citer également Franco Carmelo GRECO (dir.), Il segno della voce ; Attori e
teatro a Napoli negli anni ottanta, Naples, Electa, 1989.
18 Idem, p. 7, p. 9 et p. 10.
25 du saxophoniste James Senese et de son groupe Napoli
Centrale ou, enfin, de Pino Daniele, relevait qu’« à partir
de la fin des années soixante, on repère à Naples quelques
phénomènes musicaux qui se situent à contre-courant de la
19production de chansons, laquelle est alors à l’agonie » .
La production culturelle napolitaine semble ainsi avoir
connu différentes vagues de reprise, qui se sont succédé en
fonction des différents secteurs. Celle du cinéma a été
précédée par celle du théâtre, et avant encore par celle de
la musique. Précédée et dans une certaine mesure, sans
doute, préparée.
On le mesure en constatant les multiples points de
passage et échanges professionnels entre les différents
secteurs, en particulier théâtral et cinématographique.
Ainsi, les acteurs dont les noms apparaissent
régulièrement dans les génériques sont issus le plus
souvent de la scène locale (Licia Maglietta, Andrea Renzi,
Tonino Taiuti, Renato Carpentieri, Toni Servillo, Silvio
Orlando, Ida Di Benedetto, Anna Bonnaiuto, Carlo
Cecchi, Enzo Moscato, Roberto De Francesco, Iaia Forte,
Antonio Pennarella, etc.). Le photographe Cesare Accetta,
à qui l’on doit nombre de clichés des pièces de théâtre
mises en scène à Naples, a signé la photographie de
plusieurs films (Racconti di Vittoria, la pièce filmée
Tatuaggi, l’épisode « Maruzzella » de I vesuviani), de
même que Pasquale Mari, technicien lumière à la fin des
années mille neuf cent soixante-dix au sein du groupe
théâtral Falso Movimento, a signé celle de plusieurs autres
(Rasoi, Il verificatore, Isotta, les épisodes « Il diavolo in
bottiglia » et « La salita » de I vesuviani, Teatro di
guerra). Le technicien son Daghi Rondanini, lui aussi
membre de Falso Movimento, s’est quant à lui occupé de
la bande-son de différents films de Mario Martone
(L’amore molesto, Teatro di guerra). Le chanteur

19 P. SCIALÒ, 1995, p. 59.
26 Marcello Colasurdo de ‘E zezi a interprété des rôles non
seulement pour Laura Angiulli (Tatuaggi), mais aussi pour
Antonietta De Lillo (dans son épisode pour I vesuviani) et
Antonio Capuano (Polvere di Napoli), de même qu’a pu le
faire l’écrivain Peppe Lanzetta pour Salvatore Piscicelli
(Blues metropolitano) ou Mario Martone (L’amore
20molesto, Teatro di guerra) . On pourrait bien sûr citer
d’autres exemples encore.
Ainsi, si dans le paysage du cinéma italien, comme le
soulignait Mario Sesti, « rares sont les cas où le sigle
d’une production représente aussi un milieu commun de
techniciens, interprètes, scénaristes qui autrefois faisait
cette aura indéfinissable et rassurante que l’on respirait de
21film en film » , des sociétés telles que Teatri Uniti et
Angio Film-Megaris ont figuré, au cours de la période, au
nombre de ces quelques exceptions. Et ont contribué à
faire alors de Naples – même si, bien sûr, elles ne
résumaient pas à elles seules tout ce qui pouvait y être
22produit – un centre de création et production actif, doté
d’une image de forte cohésion.
Communautaire et populaire : le film-sceneggiata
Considérer Naples en tant que foyer de cinéma suppose
de réserver une place de choix à un important volet de la
production, qui a connu des années particulièrement
prolifiques et qui pourtant est le plus souvent laissé
totalement de côté dans les articles et les ouvrages : la
production de films-sceneggiate. Ces films avec chansons,
qui ont pour vedette des chanteurs locaux et dont le public

20 Puis en 2001 pour Paolo Sorrentino (L’uomo in più).
21 M. SESTI, 1996b, p. 63.
22 Que ces « collectifs » aient bénéficié d’une meilleure visibilité ne doit pas faire oublier que de nombreux projets
se sont développés de façon bien distincte, parmi lesquels le premier long-métrage d’Antonio Capuano, Vito e gli
altri (1991), Malemare (1997) de Pasquale Marazzo ou encore Giro di lune tra terra e mare (1998) de Giuseppe
Gaudino.
27 est quasi strictement sinon napolitain du moins méridional,
relèvent en effet d’un marché régional bien distinct de
Rome. Sans doute comprendra-t-on mieux à la lumière
d’un descriptif et d’un historique rapides du genre
pourquoi on fait ici tant de cas de ces films-sceneggiate.
Mais aussi pourquoi ils ont si souvent été dédaignés par
les exégètes du cinéma italien.
Il serait bien difficile de trouver un élément de
comparaison avec le film-sceneggiata dans la
cinématographie française : on n’y rencontre, à notre
connaissance, aucun équivalent de cette forme spécifique
de cinéma. En revanche, c’est à la production indienne la
plus commerciale que les films-sceneggiate font penser
quand on les découvre, et plus précisément à cette énorme
production bollywoodienne de films qui, à travers des
récits stéréotypés à souhait et fortement colorés, mènent
jusqu’au nécessaire happy end. À cette (grande) différence
près cependant que le cinéma de Bombay n’a rien, lui,
d’un cinéma destiné expressément à un public régional.
Afin de définir un peu plus précisément ce qu’est la
sceneggiata, il faut commencer par préciser que le terme
désignait à l’origine un genre non pas cinématographique,
mais théâtral, né en réponse à une taxe décrétée en 1919
sur les spectacles musicaux. Pour contourner celle-ci,
l’auteur Enzo Lucio Murolo eut recours à un expédient
astucieux : il proposait ses représentations non plus en tant
que spectacles exclusivement musicaux, mais en tant que
mises en scène théâtrales « agrémentées » de morceaux
chantés. L’énorme succès que rencontra à Palerme le
premier spectacle de ce type, Surriento gentile, signa
l’avènement du genre, que l’on peut ainsi dater très
précisément du 17 septembre 1919. Ce faisant, le théâtre
rejoignait tout un pan du cinéma muet napolitain puisant
déjà dans le répertoire chanté local, suivant une démarche
pratiquée notamment – avec un grand succès de public
28 également – par Elvira Notari, l’une des premières
23réalisatrices de l’histoire du cinéma .
La production de ce que l’on a appelé dès lors « les
films-sceneggiate » a toutefois connu ensuite des hauts et
des bas. Rejetée par la politique culturelle fasciste dès
l’extrême fin des années mille neuf cent vingt, elle est
revenue en force au cours du second après-guerre avant de
décliner à la fin des années mille neuf cent soixante puis
de connaître un véritable renouveau à la fin des années
mille neuf cent soixante-dix. C’est cette dernière période,
bien sûr, qui nous intéresse ici davantage.
Avant de l’examiner plus attentivement, il paraît
toutefois nécessaire de revenir sur la sceneggiata théâtrale
des origines, dans la mesure où elle a établi les principaux
motifs et figures du genre, tels que le cinéma a continué en
grande partie à les reproduire ensuite. Suivant un schéma
dramatique conventionnellement organisé en trois actes et
qui ne visait, on l’aura compris, qu’à justifier l’exécution
de chansons à succès, ces sceneggiate théâtrales mettaient
en scène, dans un contexte populaire et dans des décors –
extérieurs et intérieurs – se voulant d’une « napolitanité »
extrême, des intrigues stéréotypées où l’on retrouvait
systématiquement les mêmes personnages-types. Ces
derniers étaient chargés de représenter les deux pôles d’un
affrontement manichéen : la mère, personnage positif,
incarnait la morale traditionnelle, alors que le couple
formé par le fils (« isso », c’est-à-dire « lui » selon la
formulation dialectale) et sa fiancée ou épouse (« essa »,
c’est-à-dire « elle ») était remis en cause par le malamente,
qui, riche le plus souvent et toujours infâme, provoquait,
par ses assauts répétés à l’encontre de la femme, la
désagrégation de l’unité familiale. Autour de ces deux
versants faisaient chœur les tout aussi conventionnels rôles
secondaires, lesquels pouvaient de surcroît servir de

23 A ce sujet cf. notamment V. MARTINELLI, 1994.
29 contrepoint comique : la concierge, la commère (au sens
ancien du terme, c’est-à-dire amie proche avec laquelle
sont entretenus des liens quasi familiaux), ou encore les
différents membres du voisinage.
Aucun approfondissement psychologique des
personnages n’était nécessaire, on l’aura deviné : il fallait
juste qu’au plus vite ils se fassent reconnaître des
spectateurs dans le rôle préétabli qu’ils incarnaient. De
même, le déroulement de l’action n’avait aucunement
besoin de se donner pour vraisemblable. Il suffisait qu’il
reproduise les topoi habituels, ceux de drames se
développant autour du thème central de la jalousie, où la
rivalité amoureuse trouvait traditionnellement sa
résolution dans le duel à l’arme blanche et dont le pendant
positif était représenté par la déclaration d’amour
enflammée. Le genre était donc caractérisé par un
sentimentalisme et un pathétisme outrés.
Il n’est plus possible aujourd’hui d’assister à de telles
représentations : elles ont disparu de ces théâtres des
quartiers populaires de Naples qui, dans les années mille
neuf cent soixante-dix encore, leur étaient dédiés (le
Teatro San Ferdinando situé derrière la Via Foria, le
Teatro Nuovo dans les Quartiers espagnols, Le Teatro
Trianon et L’Orfeo dans le quartier de Forcella). Au début
des années mille neuf cent quatre-vingt, en effet, les
sceneggiate théâtrales ont entamé un déclin qui conduisit
très vite à leur disparition. En 1984, pour la première fois,
aucune sceneggiata ne fut proposée de toute une année au
public de Naples. Le théâtre avait entre-temps
progressivement abandonné le genre au cinéma, où la
production se montrait en revanche particulièrement
prolifique parce que très lucrative.
Pendant la seule année de 1983, ainsi, il est sorti
jusqu’à huit films du genre. Un tel chiffre s’explique
aisément par le fait que les films en question ne
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