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AMOR ARTIS : PULSION DE MORT, SUBLIMATON ET CREATION

De
385 pages
"C'est sur la beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire" jugeait Freud. La beauté a pour fonction de voiler le réel insupportable de la mort. Cet ouvrage revient sur l'assertion de Freud, et se propose de réévaluer la théorie psychanalytique de la pulsion de mort, en approfondissant l'étude du lien entre la sublimation et la destructivité : les mythes, la littérature, la musique et les arts plastiques montrent que Thanatos est présent aux source mêmes de la créativité.
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Arnor artis : pulsion de mort, sublimation et création

Collection L'Œuvre et la Psyché dirigée par Alain Brun
L 'Œuvre et la Psyché accueille la recherche du spécialiste (psychanalyste, philosophe, sémiologue...) qui jette sur l'art et l'œuvre un regard oblique. Il y révèle ainsi la place active de la Psyché.

Déjà parus

Michèle RAMOND, La question de l'autre dans FEDERICO GARCIA LORCA, 1998. Jean Tristan RICHARD, Les structures inconscientes du signe pictural, 1999. Pierre BRUNO, Antonin Artaud, réalité et poésie, 1999. Jean-Pierre MaTHE, Du sang et du sexe dans les contes de Perrault, 1999. Aïda HALLIT-BALABANE, L'écriture du trauma dans Les Récits de la Kolyma de Varlam Chalamov, 1999. Richard PEDOT, Perversions textuelles dans la fiction d'Jan McEwan, 1999. Philippe WILLEMART, Proust, poète et psychanalyste, 1999. Fabrice WILHELM, Baudelaire: l'écriture du narcissisme, 1999.

2000 ISBN: 2-7384-8994-X

@ L'Harmattan,

Elisabeth DE FRANCESCHI

Amor artis :

pulsion de mort, sublimation et création

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique
75005 Paris

- FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

AVANT-PROPOS A la recherche de la beauté

Quinci a dirvi d'Orfeo desio mi sprona, D'Orfeo che trasse al suo cantar le fere, E servo fè llnferno a sue preghierel. (Orfeo, Favola in mU$ica, livret d'Alessandro Striggio, musique de Claudio Monteverdi)

Lapsychanalyse s'est interrogée dès ses débuts sur l'œuvre d'art2et sur la création. Mais Freud juge que l'œuvre esthétique reste un mystère. Si la sublimation - en particulier la pratique de la création artistique - lui apparaît comme une "technique de défense contre la souffrance" et la destinée, procurant aussi "une somme suffisamment élevée de plaisir" et des
"satisfactions substitutives", il estime toutefois que ce moyen, réselVé à un petit nombre, "ne saurait assurer une protection parfaite contre la douleur". Cependant enfantées la "légère narcose" que procurent brièvement les réalisations par l'art, cette "jouissance" agréable et consolante est accessible

1 "le désir me point aujourd'hui de vous parler d'Orphée, d'Orphée qui par son chant attirait les fauves et soumit les Enfers à ses prières" (je traduis).

2 Le texte de Freud sur Délires et rêves dans la

«

Gradiva» de Jensen date de 1907,

celui sur La création littéraire et le rêve éveillé, de 1908.

7

aussi

à ceux qui ne sont pas eux-mêmes

créateurs. Certains s'adonnent

à la

recherche quasi exclusive du beau, au désir du beau comme art de vivre, trouvant le bonheur "dans les jouissances de la beauté, en quelque lieu que celle-cifrappe nos sens ou notre esprit; beauté des formes et des gestes humains, des objets naturels et des paysages, des créations artistiques et même scientifiques". La civilisationne saurait se passer de la beauté, même si l'utilité de celle-ci n'apparaît pas clairement. Pourtant, constate Freud, "malheureusement, c'est sur la beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire"3. La psychanalyse serait-elle condamnée à rester à l'écart du champ esthétique? Choisissant d'affronter le sujet de la création artistique en étudiant ses rapports avec Thanatos, je ne refuserai pas d'aborder le motif de la beauté, aux sens de cause, de mobile et de but pour l'artiste, de sujet à l'intérieur de l'œuvre, au sens aussi où un peintre parle de "travaillersur le motif', et où un ornement architectural sert de thème décoratif, où un motif mélodique est répété dans une œuvre musicale. Quel rapport la pulsion de mort entretient-elle avec la sublimation et l'art, avec l'acte créateur? Lasublimation se rapporte à des activités humaines qui trouvent leur ressort dans la pulsion sexuelle; or si les travaux artistiques, l'investigation intellectuelle prennent leur source dans Eros, ils sont le fruit d'une modification ou d'un détournement des pulsions sexuelles. A quel moment et de quelle façon la pulsion de mort intelVient-elle dans ces processus ? Le rapport entre Thanatos et la sublimation pose des problèmes d'ordre théorique; il a aussi des incidences sur le déroulement et sur la fin de la cure, moment électif de la sublimation "pure". Le concept de pulsion de mort n'a pas été accepté sans de fortes résistances par le milieu analytique; quant à la notion de sublimation, elle ne fut pas théorisée de façon systématique par Freud. Pourtant le travail de l'analyste s'exerce pour une très large part à l'intérieur de ces deux registres, auxquels toute cure renvoie. Lafigure de l'analyste a pour sites l'espace de la

3 Freud, Malaise dans la civilisation, 1929, traduction française, Presses Universitaires de France, "Bibliothèque de psychanalyse", 1971, pp. 19-29. On se reportera au commentaire consacré par Hubert Damisch à ce passage dans Le jugement de Pâris, Flammarion, "Idées et Recherches", 1992, notamment dans la première partie, chapitre I, "Ce que la psychanalyse a pu avoir à dire sur la beauté", pp. 7-16.

8

sublimation et celui de l'être-pour-Ia-mort

- qui se recouvrent

au moins

partiellement. Etudier la relation entre ces deux champs oblige à souligner les aspects peut-être les plus positifs de la pulsion de mort Qa sublimation, socialement valorisée, et le prestige de la création artistique offrant un alibi ou une caution culturelle à Thanatos), proprement et atténue nos réticences sur un sujet "glaçant". Enfin Thanatos agit constamment au sein des institu-

tions et des écoles psychanalytiques4. TIparaît donc d'autant plus nécessaire d'explorer ses différents domaines d'intelVention. Comment situer la création dans le champ des sublimations? Les my-

thes d'Osiris et d'Orphée peuvent éclairer ce point. Osiris, "roi des dieux"5, désigné dès sa naissance comme "le Maître de toutes choses", "le Grand Roi, le Bienfaiteur"6, "Osiris justifié"7, fait passer les hommes de l'état sauvage à l'état civilisé en supprimant le cannibalisme, construit villes et temples, fonde le culte et le sacerdoce, découvre la vigne et le vin, enseigne aux hommes l'écriture, la culture des ceps et du blé. Musi"il fait cesser les comtout en établissant cien et chanteur, il parcourt l'Egypte puis la terre;

bats"8, et procure sécurité et richesse par ses conquêtes, tion, dans leur fonction d'humanisation Jaloux, Seth fait confectionner taille du corps d'Osiris - un sarcophage. et de socialisation.

la justice à l'intérieur de son royaume. TIinstitue la civilisation et la sublimaun coffre magnifiquement TIinvite soixante-douze décoré, à la complices,

en même temps qu'Osiris, à un festin au cours duquel on expose ce bel
4 Sur l'institution analytique comme "machine à broyer", on se reportera par exemple à l'ouvrage de Maud Mannoni intitulé La théorie comme fiction - Freud, Groddeck) Winnicott, Lacan, Seuil, "Le champ freudien", 1979 (l'expression citée se trouve p. 29). 5 Toutes les citations des textes sacrés égyptiens utilisées ici ont été empruntées à l'ouvrage de Jean Hani, La religion égyptienne dans la pensée de Plutarque, Les Belles Lettres, collection d'études mythologiques publiée sous le patronage du Centre de Recherches mythologiques de l'Université de Paris, 1976. 6 Plutarque, De lside et Osiride, 12, 355 E, texte établi et traduit par Christian Froidefond, in Œuvres morales, Tome V - 2e partie, Les Belles Lettres, 1988, p. 187. 7 Voir l'inscription de la grande salle hypostyle de Karnak (2e pylône, inscriptions dédicataires de Ptolémée II Evergète). 8Hymne à Osiris du Louvre.

9

objet:

celui-ci sera attribué à qui pourra s'allonger exactement dedans. Osiris

se couche dans le coffre, qu'on referme aussitôt sur lui: on le jette dans le Nil, qui le porte jusqu'à la mer. En se noyant, Osiris consacre le Nil. L'équivalence entre le coffre et un cercueil (mais aussi la matrice) renvoie à l'habitude égyptienne squelette coutume: consistant à apporter une figurine mortuaire ou un au milieu d'un festin. Hérodote, puis Plutarque ont relaté cette

on présente la sinistre effigie aux convives, qu'on invite à se diverqu'il acquiesce à sa propre mort; L'ornement, l'esthétique, elle palVe-

tir et à jouir de la vie. En acceptant de s'allonger dans cette boîte, symbole du cercueil ou de la châsse, Osiris témoigne peut-être même la désire-t-il : c'est ce que signifie sa convoitise pour cet

objet richement orné, dont il eût pu se détourner. sont l'appât qui conduit Osiris à son destin funèbre.

Isis part en quête du réceptacle contenant le cadavre de son époux; le retrouve à Byblos et obtient que le roi de Phénicie le lui restitue;

nue en un endroit désert, elle ouvre le coffre et pousse un cri de douleur: "le visage pressé contre celui d'Osiris, elle étreignit le corps, et elle pleurait"9. Les Textes des Pyramides, qui rapportent cette hiérogamie macabre, prédi; sur des bas-reliefs, sent la naissance d'Horus, "le fils vengeur de son père"

Isis, sous la forme d'un faucon femelle, se pose sur le phallus d'Osiris. La conception posthume d'un fils vise à "faire revivre ton nom sur terre", dit une prière10 : la puissance procréatrice du roi mort persiste, ou bien Isis la recrée par la puissance de son amour et de ses dons de magicienne. Isis met au monde son fils dans les marais du Delta. Mais Seth retrouve le coffre où repose Osiris, et démembre la dépouille en quatorze morceaux, qu'il disperse, jetant le phallus dans le fleuve où les poissons le dévorent. Ce dépeçage doit empêcher toute éventuelle ranimation du mort. Isis s'embarque pour une seconde quête: une partie du corps d'Osiris; elle parcourt les marais dans une felouque en papyrus, élevant un tombeau chaque fois qu'elle retrouve elle remplace le membre viril par une réplique qu'elle consacre, instituant "en l'honneur de celle-ci un culte et des proces-

9 Plutarque, op. cit.) 17, 357 D, éd. citée, p. 191. 10Papyrus du Louvre 3079.

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sions phalliques"l1. Le simulacre phallique, "œuvre" ayant fonction de mime pour un objet réel disparu, présentifie la fonction de vie et la force génésique. En dépit des reliques éparses dans diverses villes, il faut considérer que le cadavre morcelé d'Osiris repose entier quelque part, une fois reconstitué Isis selon le rite funéraire, ses morceaux étant maintenus Anubis à l'aide de bandelettes de tissu. La dépouille embaumée la mise en sépulture du dieu - l'amour tée Oa première momie) est ensevelie: messe de la future renaissance ensemble par par

et emmailloest la produ

réunifiant de la sœurtoutefois la

épouse, Isis, rend possible la seconde "invention" d'Osiris. La résurrection roi assure celle de ses fidèles. Après sa mort, Osiris est divinisé;

pensée religieuse des Egyptiens n'envisage pas son retour des enfers, contrairement au christianisme, qui renvoie brièvement Jésus sur terre après la Résurrection: "Osiris, s'il « ressuscite», ne ressuscite que dans l'Autre monde où il reste en tant que dieu des morts"12. Devenu Juge des trépassés, il préside à la psychostasie et à la double "confession négative" du défunt, dont traite en particulier le Livre des morts égyptien. Osiris est civilisateur de son vivant, et créateur - ainsi que procréateur après sa mort. On considère ses membra fécondité pour les lieux où leurs reliques sont conservées; et effluents qui s'écoulent de son corps décomposé disjecta comme des sources de Osiris se con; il

fond avec le Nil, dont l'inondation se trouve parfois attribuée aux "humeurs" (ou à sa "sueur") devient le dieu de la végétation, notamment terre et ressuscite. Les cérémonies recréer la vie. Or les nourritures terrestres du blé, dont le grain tombe en visent à sont le symbole des nourritures

magiques des "Osiris végétants"

spirituelles, morales et intellectuelles dispensées aux hommes, de son vivant, par le roi, ce qui rappelle Prométhée, offrant le feu aux hommes. La légende raconte ainsi qu'un homme ou un dieu est assassiné; cette mort violente, cette "passion" engendrent femme, ou grâce à celui de la victime elle-même mais quelque chose de neuf et pour l'humanité. Or "cette est périodi-

de positif, essentiel pour l'humanité, grâce à l'amour porté au martyr par une création participe à la substance de la divinité assassinée et en prolonge l'existence. La divinité survit dans des rites par lesquels le meurtre
11Plutarque, op. cit., 36, 365 C, éd. citée, p. 209. 12Jean Hani, op. cit., p. 96.

Il

quement réactualisé"13.Lamort d'Osiris, comme celle du Christ, est un holocauste, sa "résurrection" (son "invention'), une transfiguration. En outre le mort se métamorphose: il se dédouble en une figure située dans un ailleurs O'autre monde), et une réplique qui reste dans le monde des vivants (le simulacre du phallus, l'hostie consacrée).
Orphée, lui, nous signifie que la création a partie liée avec le soleil noir de la mélancolie: née d'un "cœur désolé", elle formule harmonieusement les se "soupirs" et les "cris" du désespoir, la nostalgie d'un passé révolu, un vœu impossible et mélodieux inlassablement modulé, dont l'écho interminable prolonge dans la plainte nelValienne du Desdichado. Les poètes ont célébré

à l'envi l'ascendant d'un tel chant, qui ont décrit Orphée "charmant les tigres et entraînant les chênes"14. Mais cet appel irrésistible n'est nulle part aussi prenant et aussi goûté qu'au royaume de la mort, où les vocalises périlleuses du virtuose résonnent lugubrement. Le pouvoir d'enchantement de l'œuvre d'art est en affinité avec l'Hadès, où il provoque la "stupeur", figeant les Eu-

13Jean Hani, op. cit., p. 140. Plutarque parle des rites du démembrement, de la résurrection et de la nouvelle vie (ou nouvelle naissance) d'Osiris: Osiridos diaspasmoîs ("dispersion") kai taîs an£lbiosesi ("résurrection") kai paliggenesiais ("renaissance, résurrection, régénération"), écrit-il (op. cit., 35, 364 F, éd. citée, p. 208) ; il décrit les Fêtes de l'Inondation ou du lever de Sôthis, comprenant les cérémonies de la Zêtêsis ("recherche", quête d'Isis) et de l'eurésis ("invention" du dieu) ; il relate aussi les rites des "Funérailles d'Osiris" ou de la "Passion d'Osiris", exacts correspondants de ceux de la fête de l'Inondation. Au cri de douleur poussé par Isis devant le cadavre de son époux, à l'instant où elle ouvre le coffre, répond le cri de joie des fidèles assemblés, qui salue « l'invention» (la découverte, l'apparition) d'Osiris, et célèbre la future résurrection du dieu: "Osiris est retrouvé", écrit Plutarque; d'après Sénèque, le cri complet était Eurêka men, sugkhairomen, "nous l'avons retrouvé, nous nous réjouissons" (cité en note par Christian Froidefond, op. cit., p. 291). Pourquoi se réjouir de la découverte d'un cadavre? Il faut absolument concevoir ces retrouvailles macabres comme le présage d'un événement heureux. 14VoirVirgile,les Géorgiques, N, 452-526,et les Bucoliques, III, 36-61, in Virgile,Les bucoliques, les géorgiques, édition réalisée par Maurice Rat, Garnier-Flammarion,
1967, p. 170 et p. 47.

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ménides "aux cheveux entrelacés de serpents d'azur"15,et faisant cesser
toute activité16.

Orphée reste à jamais "le ténébreux, -le veuf, -l'inconsolé" ; son chant n'existe que pour exalter ou commémorer une perte: gémissement, sanglot "lamentable" comme le chant de Philomèle, écrit Virgiledans les Géorgiques ; telle est sa vocation. Le renvoi d'Eurydice aux Enfers est nécessaire pour que perdure le chant. La voix du chanteur, qui réussit à arracher ]a femme aimée à ]a tombe - tandis que le regard d'Orphée l'y rejette impitoyablement - n'aura cesse ni relâche ensuite, pleurant la victime résignée: Questa suo (quid enim nisi se quereretur amatam ?) Supremumque« uale »,quod iam uix auribus ille Acciperet, dixit, reuolutaque rursus eadem est17.
Orphée n'entend pas le dernier adieu proféré d'une voix mourante par

Eurydice - il est déjà en deuil. Si Eurydice se trouve rejetée à l'abîme, c'est par l'amour de son compagnon, assure Ovide; Virgile, lui, plaint Orphée pour "son sort immérité", alors qu'Eurydice "s'enfuit dans ]a direction opposée", loin des yeux de son époux 18.Ce frêle personnage féminin n'a pas de désir propre, qui ne dispose pas d'une parole capable de s'affirmer; face au chanmort" teur, la compagne était sans voix dès son vivant, ainsi que le souligne le livret de l'opéra de Monteverdi, dans un passage situé avant ]a "première d'Eurydice, le jour des noces:

la non dirà quai sia Nel tua gioir, Grfeo, la gioia mia,
15Yirgile, Géorgiques, N, vers 480-481, éd. citée, pp. 169-170. 16Yair Ovide, Métamorphoses, livre X, vers 40-44, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Les Belles Lettres, collection des universités de France, première édition, 1928, sixième tirage revu et corrigé par H. Le Bonniec, Tome II (livres VI à X), 1989,

p.123.
17 "En mourant pour la seconde fois, elle ne se plaint pas de son époux (de quoi en effet se plaindrait-elle sinon d'être aimée ?) : elle lui adresse un adieu suprême, qui déjà ne peut qu'à peine parvenir jusqu'à ses oreilles, et elle retombe à l'abîme d'où elle sortait". Ovide, op. cit., livre X, vers 60-64, éd. citée, p. 124. 18Yigile, Géorgiques, N, éd. citée, p. 169 et 170.

13

Che non ho meco il core,

Ma teco

stassi in compagnia

d'Amore19,

Ce destin pose crûment la question du désir profond du créateur; si le désir avoué, manifeste, d'Orphée est de conselVer, puis de retrouver Eurydice, de la soustraire à la mort et de la ramener panni les vivants, son vœu latent, inavoué, est probablement d'emblée de l'envoyer dans l'Hadès et sans nul doute ensuite de l'y renvoyer: le souhait profond étant celui de chanter, et de chanter la perte, non les joies de l'amour heureux, même si certaines versions modernes du mythe imaginent le retour de l'épouse sur terre20, tandis qu'une tradition célèbre, décrite par Virgileet méditée par Rilke, décrit la fin misérable d'Orphée, déchiqueté par les femmes thraces jalouses du chanteur qu'elles voient s'adonner à l'homosexualité et à la pédérastie, 00 puni pour son refus de Vénus et de l'hymen, déchiré par les "mères des Cicones", "au milieu des sacrifices offerts aux dieux et des orgies de Bacchus nocturne"21. Sacrifice ou châtiment? Orphée a gardé de son voyage dans l'au-delà une attirance pour le froid, et comme un goût de mort: il erre "à travers les glaces hyperboréennes et le Tanais neigeux et les guérets du Riphée que les frimas ne désertent jamais"22,Après la mort du chanteur, sa voixcontinue à s'élever de la tête décapitée, et à charmer: ainsi se fantasment l'immortalité de l'œuvre d'art et sa prééminence sur le corps qu'elle refuse. Orphée n'est plus alors qu'une tête chantante (représentée par Gustave Moreau dans un de ses tableaux), vox clamam appelant éternellement
Eurydice, incarnation de la vocifération mélodieuse

- non plus un chant du

cygne, mais le chant de la mort elle-même, jaillissant interminablement. Ce vestige se présente comme l'inversion ou le complémentaire du cadavre

19L'Oifeo) Favola inMusica) parole di Alessandro Striggio ("L'Orphée, fable en musique, paroles d'Alessandro Striggio") : "je ne dirai pas, Orphée, quelle est ma joie au sein de ta jouissance, car mon cœur n'est pas avec moi, mais il se tient avec toi, en compagnie d'Amour" Ge traduis). 20Comme le fait l'Euridice composée par Jacopo Peri en 1600. 21Virgile, Géorgiques, N, vers 514-515, éd. citée, p. 171. Rilke voit dans cette fin un holocauste bénéfique pour l'humanité: la haine qui a dépecé Orphée est aussi à l'origine de la musique qui nous ravit. 22Virgile, Géorgiques, N, vers 514 et suivants, éd. citée, p, 171.

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restitué offert par le mythe d'Osiris, où l'ensemble réunifié, à l'exception du phallus: tiste dépecé

du corps est retrouvé et avoir

dans le mythe d'Orphée, le corps de l'ar-

est réduit à une partie phallique. Orphée est supposé

ramené de son passage aux enfers des secrets sur la vie, la mort, l'immortalité, la façon de patVenir au pays des Bienheureux obstacles qui s'interposent en évitant les pièges et les l'aspect ésotérique stoïcienne, en et sur la devant l'âme après la mort:

et initiatique du mythe rejoint donc celui d'Osiris. L'Orfeo de Monteverdi donne enfm aux aventures du héros une coloration nettement virtù verace, qui permet mettant l'accent sur la maîtrise de soi qui a manqué au personnage

de se détacher des passions. La transfiguration

ultime du chanteur promis à l'empyrée est symbolisée par son ascension, qui s'effectue sous les yeux des spectateurs à grand renfort de machines scéniques ; comme celle de Jésus, cette ascension est un enlèvement spectaculaire, un donné à voir 23, La lyre toute-puissante devient une constellation, et le chant d'Orphée se métamorphose: en mêlant ses accents à ceux d'Apollon, le créateur renonce à la mélancolie de l'humanité souffrante pour accéder au "plaisir" et à la "paix", apanages des dieux, ainsi qu'à l'immortalité. Le mythe d'Orphée et celui d'Osiris comportent de la mort: tous deux une traversée cependant Orphée, "deux fois vainqueur" de l'Achéron, revient

dans le monde des vivants, tandis qu'Osiris, ressuscité ou "inventé", ne quitte pas le royaume des morts. La sublimation implique notamment une répression des pulsions de désordre, qui cherchent à se faire jour (ou à se venger), et la disparition du phallus, signifiant du désir et de la jouissance sexuelle: bé par les éléments cre confectionné présentation le corps d'Osiris est mis en pièces et châtré, son phallus est dévoré, puis absorD'eau d'abord, ensuite la terre lors de l'inondation du il institue notamment la reNil) ; cette diffiuence ou dissolution rend à la terre sa fécondité. Le simulapar Isis a d'autres fonctions: de l'objet disparu et la dimension de fétiche de l'œuvre. La mais non

création artistique De chant d'Orphée), détruit:

en particulier dans son rapport avec la

beauté, conçoit un autre destin possible pour un phallus désamarré à-dire à la faculté créatrice elle-même, constamment
23Actes des apôtres, 1, 9-10, in la Bible, traduite Desclées de Brouwer, 1989, p. 2116.

elle suppose l'identification de l'artiste au phallus transfiguré (c'estactive), fondée sur une
par André Chouraqui,

et présentée

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inhibition, une répression ou un refus de la sexualité et du bonheur apporté par l'amour humain; cela se vérifie chez certains créateurs - sans même de parler de L'Œuvre, de Zola, où la femme "tue la peinture"24 et où le peintre, qui ne saurait créer lorsqu'il est amoureux, finit par préférer les femmes ses toiles à celle de sa vie. En faisant intervenir explicitement la beauté corporelle de l'objet, qui suscite le désir, le mythe d'Hélène délimite l'intersection entre Eros, la sublimation et la création, tout en désignant le lien originaire entre la beauté et la civilisation: Hélène apporte aux Grecs ce qui, les distinguant des "Barbares" troyens, leur donnera la victoire sur ces derniers. S'il faut également printemps reconnaître l'existence d'une beauté "sauvage" (exposée jadis par Euripide dans les Bacchantes, rée s'il en est), non civilisée, échappant et de nos jours dans le Sacre du à une définition apollinienne, il reste

de Stravinsky, œuvre rythmique et brutale, mais raffinée et élabo-

que la création la plus primitive, celle des grottes d'Altamira par exemple, tant admirée par Bataille, apparaît comme le signe éclatant de notre "humanité", c'est-à-dire d'un lien social, et du lien de l'homme avec le signifiant.

La pulsion de mort est créationniste : la collusion entre Thanatos et l'œuvre d'art est peut-être encore plus étroite que dans d'autres types de sublimation, bien que l'intelligence avec Eros soit aussi très puissante dans ce cas particulier. Or id les différentes intrications d'Eros et de Thanatos, avec leurs dosages si variés, ne fonctionnent pas toujours en termes de correspondances, d'échanges, de quantités dont la somme serait constante (comme homéostasie) ; en effet, plus l'intervention 0a poussée, Drang) de Thanatos est importante, plus celle d'Eros doit l'être de son côté, et ce, de toute nécessité: sans quoi la création n'adviendrait pas, ou se verrait détruite après avoir vu le jour; l'équilibre entre les deux quantités d'énergie, les deux "poussées", est un facteur décisif. L'étude des rapports entre Eros et la création montrerait que la création artistique, forme accomplie de sublimation, est aussi la plus liée à Eros, dans la mesure où son prototype est la génération d'enfants - ce que l'on ne
24

"Et elle, ayant tué la peinture, heureuse d'être sans rivale, prolongeait les noces" (Emile Zola, L'Œuvre, le Livre de Poche, Fasquelle, 1989, p. 175). On sait que l'un des modèles de Claude Lantier fut Cézanne, ami d'enfance de Zola à Aix-en-Provence.

16

souligne pas toujours, ou pas suffisamment.

L'œuvre, fruit du pouvoir créaest aussi un phallus en amoureux

teur de l'artiste, symbole de sa puissance génésique,

tant qu'objet "partiel". Tout un pan de la création (les poèmes pulsion de vie. Cependant objet: on peut s'interroger

d'Eluard, les célébrations de Saint John Perse...) est largement tributaire de la sur la possibilité d'une proou la disparition d'un de la pulsion duction qui n'aurait pas pour préalable la destruction

l'œuvre d'art ne saurait guère advenir sans l'intervention

de mort. L'étude des diverses possibilités d'intrication entre Eros et Thanatos, celle des variations pour ainsi dire infinies des proportions entre l'une et l'autre pulsion, et de leurs conséquences sur les différentes modalités, les différents styles de créations, eussent exigé des recherches outrepassant le cadre de cet ouvrage. J'ai donc choisi de centrer mon étude sur le lien générique (et aussi génétique) entre Thanatos et la création. La participation de Thanatos au déclenchement taire est constante; le cours du processus, et au-delà encore. Toutefois du processus sublimase l'action de la pulsion de mort se poursuit pendant tout cette intervention dans le passage à l'acte de la

manifeste de façon éclatante, paradigmatique,

création. C'est à dessein que j'emploie l'expression de "passage à l'acte", qui implique une transgression, et aussi un facteur irraisonné, de l'ordre de l'immaîtrisable et de l'inattendu, de la soudaineté, détermination pressionniste préalable; paraissant échapper à toute extandis que l'acting out, dans sa dimension

de mise en scène très théâtrale, exhibitionniste, un rapport spécifique

apparaît par

exemple dans les Bacchantes. Chacun des arts entretient-il mort? médiateur avec la pulsion de Je fais l'hypothèse que ce rapport est déterminé par le rôle du corps de l'artiste dans le travail de création. Le peintre, le sculpteur, le

danseur ou le chorégraphe œuvrent avec tout leur corps, comme l'acteur ou l'interprète musical 0'instrumentiste, ou le chanteur avec son instrument intérieur), même si la main est prédominante dans l'activité du peintre par exemple: les mouvements du bras, les gestes, la posture du créateur resart gestuel, donc - action painting. Il semble que tent sensibles dans les traits, la direction, l'épaisseur, le grain des touches du pinceau ou de la brosse; l'écriture, considérée par certains - notamment par Lacan - comme la sublimation par excellence, sublimation "pure" pour ainsi dire, se tienne en ac-

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cointance plus directe et plus forte avec Thanatos que les autres formes de création artistique: l'écriture est acte davantage qu'activité, le corps du sujet y est parfois escamoté, ou bien, discret, il reste en quelque sorte abîmé, en sommeil pendant l'acte d'écrire lui-même comme dans la réception de l'œuvre, avec la lecture silencieuse à laquelle nous sommes désormais habitués, qui rend sourd aux bruits extérieurs et efface le corps vivant et désirant. L'aspect artisanal, physique de lafabrique créatrice y fait souvent l'objet d'une relégation, presque d'une mise entre parenthèses. Si la genèse d'une œuvre implique la "mort" transitoire du créateur, l'œuvre est aussi le fruit de la "mort", du "meurtre" ou de la "disparition" défini(on pourrait parler de tive d'un "objet", ou simplement de sa transformation

martyre de l'objet), en ce sens qu'elle advient rarement ex nihilo. Elle met en jeu le rapport d'un sujet (le créateur) avec son ou ses objets: l'objet initial, lequel, par le traitement qui lui est infligé, va donner lieu à la création, et l'objet obtenu à la fin du passage à l'acte - l'objet initial transformé peut-être, également, chaque fois, la reprise du mouvement objet et sujet ne sont pas encore différenciés: ou, un objet nouveau, prenant la relève du premier. La création est qui, dans l'enfance du sujet du stade initial où

humain, aboutit à la constitution de l'objet, au dépassement

l'œuvre, à une certaine étape du processus créationnel, apparaît en effet comme un objet "interne", une partie intégrante du créateur, dont celui-ci se dissocie ensuite - à moins L'interdépendance entre sujet et objet est si l'objet disparaît, deuil à faire, remrien comme qu'elle ne se "détache" de son auteur. Ainsi tout acte créateur fait-il date en marquant un commencement. fondamentale; que devient le sujet? si le sujet disparaît, il n'y a plus d'objet; Différentes possibilités s'offrent:

placement de l'objet, déni de la perte". ou bien désir de rien:

néant et comme objet du désir. Toute modification de l'un des deux membres du couple sujet/objet induit une modification corrélative de l'autre, ainsi que l'altération de la relation entre les deux "moi~iés". L'interdépendance (peut-être la réversibilité) des deux destins se montre par exemple lorsque Thanatos intelVient sous la forme du désir de rien, qui détermine la "fin" (au triple sens de visée, de terminaison ou d'achèvement, d'amuïssement) et de disparition ou de l'œuvre et du créateur. En étudiant le sujet créateur et

l'objet, on peut mettre en lumière l'action de la pulsion de mort chez le pre-

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mier et sur le second. TIfaut garder constamment à l'esprit le rapport entre l'un et l'autre, qui dessine toute la problématique du désir humain (en particulier lorsque celui-ciprend la forme du désir du beau). La vue (ou la vision) donne lieu aux premières réalisations figuratives: l'événement plastique princeps dans la vie de l'être humain n'est-il pas l'apparition du visage maternel, premier objet d'obselVation et de contemplation, d'émotion et d'aimance aussi? Beckett semble penser pour sa part qu'à l'autre extrémité de la vie, ce qu'il nomme "l'image" est également la dernière "création", l'ultime événement avant la "fin" de l'homme (et du créateur). Freud souligne que l'émotion esthétique dérive des sensations sexuelles; or c'est bien souvent la vue de l'objet qui fait naître le désir, obselVe-t-il.Le visible entretient un dialogue privilégié avec le désir d'objet, qu'il suscite de façon élective. Labeauté première et peut-être ultime serait donc le visible et non le sonore ou ce que l'on touche, ce qui peut être montré, non ce qui peut être dit ou entendu. Le visible et la musique prennent aussi parfois la relève des mots; Rilke note ainsi à propos de Van Gogh que "finalement, sans même s'en apercevoir, il cesse de parler pour se borner à dessiner. Après quoi il ne fera plus rien d'autre, jusqu'à ses derniers moments, jusqu'à ce qu'il se décide à tout arrêter, parce qu'il risque de ne plus pouvoir peindre des semaines durant; il lui semble alors naturel de tout abandonner, et d'abord: la vie"25.Et en 1907,visitant le Salon d'Automne, le poète prend conscience du silence des objets peints par Cézanne, de leur réalité muette - de leur "pauvreté" - et de l'importance de la couleur 26,
"En art, on ne peut s'en tenir qu'au « réalisé» ; qui, dès lors qu'on s'y tient, grandit et vous conduit de plus en plus loin", écrit Rilke27, L'art est-il un moyen, ou le but ultime? "La peinture n'a jamais peint qu'elle-même", tous il revint affirme Gerhard Richter. Baudelaire a dit la même chose de la poésie; l'esthétique et du beau, ainsi que celle de leur rapport avec le désir:

deux désignent ainsi la finalité de l'art. La question du goût fait surgir celle de

25Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, traduites de l'allemand et présentées par Philippe ]accottet, Seuil, "le don des langues", 1991, lettre du 3 octobre 1907, p. 28. 26Idem} ibidem, lettre du 7 octobre 1907, éd. citée, p. 35. 27Idem} ibidem, lettre du 28 juin 1907, éd. citée, p. 19.

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jadis à Pâris de prononcer le premier jugement esthétique. On perçoit d'emblée l'affinité de la beauté avec Thanatos, qui se marque dans le désir d'éternité ou d'éternisation de l'œuvre et du créateur, dans le fait que la beauté est muette, silencieuse comme la mort, et dans l'effet de sidération qu'elle produit. Maisla visée de la création est-elle constamment la beauté? L'œuvre réalisée par un créateur psychotique répond sans doute à une exigence plus urgente que cette recherche: la beauté peut même apparaître comme un surcroît ou un bénéfice véritablement secondaire. Mais quelle est la "fin", te/os au double sens d'objectif et de terme, de l'œuvre, et de l'art ? Si la beauté est l'idéal à atteindre, le but ultime de la création, quelles peuvent être sa fonction et sa signification? Si l'œuvre naît de la mélancolie et relate une perte, est-ce la beauté elle-même qui est l'objet perdu? La beauté excède notre faiblesse: comment saurions-nous la faire naître ou la révéler, autrement que par hasard? Avec le personnage de Frenhofer, le peintre imaginaire du Chef-d'œuvre inconnu, Balzacavait "pressenti que la peinture pouvait déboucher soudain sur quelque chose d'immense dont personne ne peut venir à bout" ; de même, Cézanne se rend jour après jour "sur le motif', dans la vallée au fond de laquelle la montagne Sainte-Victoire s'élève, "indescriptiblement, tâche innombrable"28,

D'un autre côté, l'art rejoint-iltoujoursl'artifice? Dans quelle mesure la
beauté est-elle fabriquée? Une beauté inhumaine apparaît dans les Bacchantes d'Euripide lorsque la tête de Penthée est montrée aux yeux du public: beauté de la mort, succédané de la beauté "naturelle", vivante, érotique, incarnée par Dionysos, par Hélène ou par Aphrodite. Cette callistique s'expose dans une œuvre de confection, "préparée", fruit d'un "travail" (peut-être d'un raffinement). Or la beauté vivante, malgré sa souveraine suffisance, s'estime imparfaite, incomplète: Aphrodite envoie Psyché dans l'Hadès pour y quérir la beauté de la mort, dévolue à Perséphone. De même dans l'I/iade2~ Aphrodite est inséparable de son "ceste" (kestos, ceinture brodée), ruban bigarré qui lui donne son pouvoir d'enchantement et de séduction: le trait qui lui confère ses attraits, et qui suscite le désir
(himeros). La beauté se voit donc complétée
28 Idem,

par l'ornement.

Comme l'arti-

ibidem,

lettre du 9 octobre

1907, éd. citée, pp. 41-42.

29Homère, lliade, chant XN.

20

fice ou le maniérisme du style Qittéraire ou vestimentaire), ce surcroît précieux peut faire l'objet de performances, de recherches presque infinies. Mais Pâris, convié à juger, demande aux trois déesses de se mettre nues, d'abandonner leurs parures additives, posant lui aussi la question du rapport entre labeauté et l'ornement,leparergon. Comme l'écrit Montaigne, "nous n'apercevons les graces que pointues, bouffies et enflées d'artifice. Celles qui coulent soubs la nayfveté et la simplicité eschapent ayséement à une veuë grossière comme est la nostre ; elles ont une beauté délicate et cachée ; il faut la veuë nette et bien purgée pour descouvrir cette secrette lumière"30. L'artifice doit-il être mis en correspondance avec un désir de maîtrise ou d'emprise? Montaigne oppose ce qu'il appelle la "montre", la "pompe", l'ostentation ou l'enflure, à une beauté cachée, peut-être ésotérique, difficileà déceler ou à reconnaître, mais simple et naive - l'art recouvre le naturel, l'apparence artificiellecache le trésor d'une réalité secrète: Hugo donne donc à Gwynplaine une compagne "au regard mort", voyante malgré

sa cécité - Dea, dont les yeux, "pleins de lumière" resplendissaient,
"mystérieux flambeaux allumés n'éclairant que le dehors"31 - on songe aux yeux vides de la statue du Commandeur, qui jugent. Les yeux éteints de Dea, qui révèlent son âme, "voient" au-delà de l'apparence, or Dea juge que Gwynplaine est "beau" : ainsi Hugo fait-il "adorer la difformité par la beauté" - et cette dernière trouve son complémentaire. Un peintre comme Kandinsky reprend l'opposition entre l'apparence et ce qu'elle recouvre. "Le beau nu la belle pensée", écrit Jouve : qu'est-ce que la nudité de la beauté? "Beaucoup d'hommes, ayant des âmes perverses, sont revêtus de beaux dépouillés corps, de noblesse, de richesse (...) Il faut qu'on juge les hommes

de tout cet appareil, et pour cela, qu'on les juge après leur mort. Le juge aussi sera nu et mort"32. La beauté véritable ne se découvre donc qu'après la mort, et elle ne se révèle qu'à celui qui est mort. Le beau a une étrange connexion

30Montaigne, Essais, Livre III, chapitre XII, "De la phisionomie", édition réalisée par Samuel de Sacy, le Club français du Livre, "Les portiques", 1962, p. 1122. 31Victor Hugo, L'homme qui rit, Garnier-Flammarion, 1982, tome I, p. 352. 32Platon, Gorgias, 523 c-e, in Œuvres complètes, tome III, deuxième partie (Gorgias, Ménon), texte établi et traduit par Alfred Croiset, avec la collaboration de Louis Bodin, Les Belles Lettres, collection des universités de France, 1923, puis 1965, p. 219.

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avec le voile et le silence:

ici aussi se repère son accointance avec Thanatos. Elle s'accorde pourtant

La beauté serait-elle enfouie au sein des ténèbres?

avec la lumière, remarque Montaigne, donc avec la vie, et avec le regard de qui la reconnaît, la découvre, justement parce qu'elle est lumière, accessible à la vue "nette" ou brouillée, bien ou mal "purgée", du chercheur - ou de l'amant passionné. Une accommodation, une catharsis (purgation ou purification) du regard forment le préalable à la contemplation de la beauté, qui advient dans l'illumination du face à face: "tout d'un coup, on a les yeux qu'il faut", remarque complissement l'authenticité quement Rilke, découvrant avec émerveillement, devant les tableaux L'éblouisde Cézanne, que "tous les moyens se trouvent absorbés, dissous dans l'ac; à croire qu'il n'yen a plus, tout bonnement..."33 de l'œuvre, le miracle de cette rencontre sement du regard, ce don reçu à l'improviste par l'élu admis à contempler sont le fruit d'une éducation culturelle et d'une maturation personnelle intellectuelle: qui ne serait pas uni-

lorsque notre accueil est en cause, l'esthétique

rejoint une éthique (ou une mystique) du regard ou de l'écoute qui met en jeu la personne dans sa totalité. De l'œil au reflet, notre rapport à la beauté pour Rilke), agonistique, ou plus notre miroir, à peut ainsi se révéler tragique (comme

serein, recueilli et joyeux. La beauté du visible est peut-être

l'instar du culte japonais d'Ise, où le miroir sacré que nul n'a jamais vu symbolise Amaterasu o-mi-kami, la "Grande divinité qui illumine le ciel", le soleil. L'origine d'Amaterasu varie suivant les traditions: la déesse est engendrée par le couple démiurge, née de l'œil gauche du dieu Izanagi, ou formée d'un miroir de métal blanc tenu par celui-ci dans sa main gauche. Ce miroir sacré, enveloppé dans d'innombrables détériorent, voiles, remplacés au fur et à mesure qu'ils se dont où est conserest installé dans le grand sanctuaire d'Ise (Ise daijingu),

les deux bâtiments principaux, le sanctuaire intérieur (naiku)

vé le miroir et le sanctuaire extérieur (geku) sont détruits et rebâtis à l'identique tous les vingt ans. La beauté est-elle faite à notre image, à notre semblance, ou renvoie-t-elle à un miroir qui ne refléterait plus rien, miroir voilé œ ébloui, dont la permanence traverserait le temps?

33Rainer Maria Rilke, op. cit., lettre du 10 octobre 1907, éd. citée, p. 45.

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PREMIERE PARTIE PROLEGOMENES

Chapitre I "Mort, où est ta victoire? " La naissance de la beauté

"Qu'y a-t-il ici qui ne soit beau, ou qui soit douloureux? (Euripide, les Bacchantes,

"

vers 1172)

Au sein du calme souverain, l'arrivée de la vie introduit avec la nouveauté du rythme un changement fulgurant, et creuse un intervalle momentané s'ouvrant entre deux "morts" qui l'encadrent, lui conférant sa juste place. Vie et mort se rejoignent en un éclair, au début et à la fin de l'existence, et en d'autres rares moments -le temps d'une convulsion, d'un pas au-delà. instants de jointure sont déterminants mort et la création. Pour figurer le surgissement inaugural de la pulsion de vie, les Grecs, frappés par la violente opposition à laquelle se heurte cette dérangeante survenance, conçurent le personnage de Dionysos, héros puis dieu; le mythe montre comment la pulsion de vie se retourne en son contraire lorsque l'on tente de réprimer Eros et son foisonnement. L'intervention de Thanatos, protagoniste d'un duel à l'issue incertaine ou précaire, et l'ambiguïté de sa victoire fmale produisent en outre un effet inattendu, intempestif... Ces dans la relation entre la pulsion de

25

Du conflit légendaire, toujours
porté par Euripide Dionysos, mère mourut le coud
tion, fance chassé adulte,

renouvelé, 1.

je commenterai incarne la figure

id l'épisode

rap-

dans les Bacchantes

fils de Zeus et de Sémélé, foudroyée: à la suggestion

emblématique fois né"2
-

d'une vie surgie de la mort et malgré

elle, lui qui est "deux

sa

d'Héra, elle avait voulu

contempler

son amant dans sa gloire. Zeus extrait l'enfant qu'elle portait dans son sein, et

dans sa propre cuisse, "matrice mâle" qu'il ferme avec des agrafes
naissance, intelVenue
par l'âpre jalousie qui le rendent

d'or. Après sa "seconde"
Dionysos revêtu d'habits

au terme
d'Héra.
TI

est poursuivi féminins

normal de la gestapasse sa petite enpuis il est chevreau. Devenu Délivré

méconnaissable; d'un

en exil à Nysa, frappé d'aliénation,

sous l'apparence il erre

inoffensive

en Egypte,
TI

en Syrie et en Phrygie.

de sa démence, il reste un persécuté.
lénaire du proscrit, de l'errant; comme soi dans l'animalité ment d'un

apparaît comme
de mensonge

le personnage
à l'aliénation sous

milde

mais il sUlVit à l'exil, à la folie, à une existence

le déguise-

sexe qui n'est pas le sien. Il vit, dans l'ignorance bascule lorsque Dionysos apprend fort à se venger mal reçu,

des larmes3, d'un mauvais devient fou: acdans sa Ly-

Ce destin

cueil. En Thrace,
son délire, croyant

le roi Lycurgue,
abattre la vigne

qui l'avait
(plante

sacrée

de Dionysos),

il coupe
stérile.

propre curgue

jambe,

puis les extrémités

de son fils; Dionysos et allègre,

son pays devient désigne

fmira écartelé

par des chevaux. exubérant

alors la vie dans son son pouvoir et guéri mais de par

foisonnement d'expansion sa folie,
l'irrésistible

anarchique, illimitée. Après

son pullulement, en Phrygie fuite
de

avoir été initié

par Cybèle d'une
au cours

il n'est
élan

plus emporté
d'une marche

par le tourbillon
triomphante,

éperdue
laquelle

il impose

1 Euripide, Les Bacchantes, in Tragiques grecs - Euripide, texte présenté, traduit et annoté par Marie Delcourt-CulVers, Gallimard, "bibliothèque de la Pléiade", 1991, pp. 1213-1278. 2 Nonnos de Panopolis, Les dionysiaques, Tome I, chant I, vers 4, texte établi et traduit par Francis Vian, Paris, Les Belles Lettres, collection des universités de France, 1976, p. 46. 3 Nonnos de Panopolis, op. cit., tome N, chant IX, vers 26, texte établi et traduit par Gisèle Chrétien, Paris, Les Belles Lettres, collection des universités de France, 1985, p. 35. Adakrus ("qui ne pleure pas", ou "qui ne fait pas verser de larmes") qualifie Dionysos comme Héraclès au berceau.

26

partout son propre culte. Parti de la Lydie, il traverse la Phrygie, la Perse brûlée de soleil, la Bactriane, la terre des Mèdes, l'Arabie, l'Asie de la Grande Grèce. La fuite et le désespoir trouvent leur revanche dans les danses ailées, bondissantes des bacchantes et dans l'allégresse de la conquête: Inde, Thrace, Béotie, Argos, Naxos... Dionysos se rendra jusque dans l'Hadès pour y réclamer sa mère, et il obtiendra que l'on satisfasse à sa requête.

Or il revient en filsprodigue sur le site de sa naissance: sous une apparence humaine, il arrive à Thèbes en Béotie, ville de sa mère, où résident le souverain Cadmos (son at.eul), les trois filles de celui-ci (Inô, Autonoé, Agavé, sœurs de Sémélé), ainsi que penthée, filsd'Agavé,auquel Cadmos a cédé son pouvoir et son titre, et le devin Tirésias.MaisPenthée refuse d'adopter le culte de Dionysos, et les sœurs de Sémélé proclament qu'elles ne croient pas à l'origine divine de l'intrus. En réponse à cette fin de non-recevoir, Dionysos met les femmes hors d'elles, les affole. L'aliénation psychique et le transport bachique forment le répondant intime de l'exclusion marquée par le bannissement de jadis hors de la villenatale Qequel reprenait sur un autre plan l'expulsion initiale forcée hors du sein maternel). Les sœurs de Sémélé le signifient en quittant Thèbes - elles font sécession: une fois revêtue la nébride, livrée des Bacchantes, elles s'élancent vers les montagnes, entraînant avec elles les autres femmes thébaines, et se rendent jusqu'aux gorges du Cithéron. Elles investissent des lieux sauvages: Dionysos n'est-il pas surnommé "le Rustique" ? Se libérant de la claustration, elles ont quitté les gynécées, leurs foyers Q'oikos, lieu du domestique) : elles courent, dansent, boivent du vin, s'accouplent librement avec des hommes, en plein air et en plein jour - cela ne se fait pas en Grèce 4 - elles abandonnent la sphère de la vie privée (to idion) et les convenances sociales.

4Voir Homère, lliade, chant III (Aphrodite, de jour, invitant Hélène à aller retrouver Pâris sur-le-champ dans leur chambre, Hélène déclare qu'elle craint les railleries des Troyennes) et chant XN (Héra feint de redouter le jugement des autres dieux, au cas où elle et son époux viendraient à être surpris goûtant l'amour au grand jour sur les cimes de l'Ida).

27

Penthée ordonne que l'on capture Dionysos et les femmes rebelles, que l'on enchaîne et emprisonne les captifs - retournement de l'expulsion: l'inclusion, le confmement doivent permettre d'engager un processus de refoulement et de répression. Dionysos, barbare venu de l'extérieur, exige d'entrer dans Thèbes et d'y être accepté, accueilli, honoré comme le dieu qu'il est: c'est aller au-delà de ce que requiert l'hospitalité grecque, même si celle-ci professe qu'en tout étranger peut se dissimuler un dieu. L'arrivant a contaminé les femmes, point faible de la cité; mais Thèbes prétend inclusion circonscrite, avant d'être "réduite" (comme extraction: résister à l'envahisseur, en faisant de l'intrus et des bacchantes un corps étranger, une une fracture), ou exablation ou traite (comme une tumeur ou un enfant à naître) par exérèse, méconnaissable,

Penthée projette de faire décapiter Dionysos. Mais celui-ci reste au point que Penthée, en sa présence, le cherche: "mes yeux ne l'aperçoivent pas"5.

La méconnaissance du roi est une marque d'impiété, un refus de voir, un déni: elle condamne le petit-fils de Cadmos à l'impuissance, dont l'aveuglement est un symbole. Le dieu caché sous les apparences de l'étranger est le personnage que nous connaissons le mieux, parce qu'il est des nôtres, membre de notre lignage: notre familier. L'autre, c'est nous-même: il surgit soudain comme notre double inquiétant, celui qui nous est le plus proche et le plus inconnu à la fois -l'intime étranger. Lapulsion de vie apparaît ainsi à l'extérieur de nous, bien qu'elle soit logée en nous; elle nous fait face tout à coup comme une projection de nous-même: c'est notre visage, unique, que nous méconnaissons en la voyant. Ce visage surgit ou fait retour comme le refoulé ou le forclos. Une fois déguisé en bacchante, Penthée ne sera pas reconnu par sa propre mère, laquelle va le déchirer et le dépecer - or, en revêtant la robe de lin rituelle, le roi aura tout à coup l'intuition qu'en cette tenue il va ressembler à Agavé et à Inô (qui fut jadis la mère adoptive de Dionysos) ; et Dionysos acquiescera à ce sentiment d'évidence: "je crois les voir en te voyant"6.Ce
5 Euripide, les Bacchantes, vers 501, éd. citée, p. 1235. 6 Idem) ibidem, vers 927, éd. citée, p. 1255.

28

que Penthée ne conçoit pas, c'est que par voie de conséquence, cette ressemblance fait aussi de lui la vivante image de la troisième sœur, Sémélé, génitrice infortunée de Dionysos, et qu'il devient ainsi l'alter ego du dieu, au moins en apparence. La remarque de Dionysos permet de signifier aussi qu'en sacrifiant Penthée, c'est sa propre image qu'Agavéva faire périr, sans le savoir: elle va mettre en pièces son fils parce qu'il est son portrait tout craché, sa semblance; c'est cela qu'elle veut immoler en détruisant son enfant, en s'acharnant sur la chair de sa chair, celui auquel elle a donné le jour.
On arrête Dionysos et les bacchantes; mais l'Etranger "rit" à l'arrivée des

soldats - ce rire fascinera Nietzsche7,puis Bataille-loin de résister à la cap-

ture, le dieu enjoint aux reîtres de l'attacher, et il tend les mains aux fers. Cependant les bacchantes enchaînées sont délivrées par miracle: les liens tombent, les portes s'ouvrent d'elles-mêmes. Puis Dionysos renverse le palaisroyal, ébranlant le lourd édifice comme par un tremblement de terre, ruinant les symboles du servage et de l'enfermement. Cependant, irritées parce que des hommes, pour complaire à Penthée, cherchent à s'emparer d'Agavéafm d'éloigner celle-ci de l'orgie, les bacchantes exterminent les troupeaux, saccagent les récoltes, les maisons, s'emparent des enfants; puis elles se calment. Servantes de la pulsion de vie, et possédées par celle-ci,elles ont mis tout à coup leurs forces et leur énergie à détruire, à tuer, par renversement de la pulsion en son contraire. Dionysos s'offre alors à emmener Penthée observer les bacchantes, pourvu que celui-ci revête leur tenue rituelle; mais le roi, bien que tenté, regimbe:
"pour y consentir, il faut qu'il sorte de lui-même"8,

reconnaît Dionysos. Lorsque Penthée accepte enfin de se soumettre au changement de costume, le travestissement opère: le déguisement exté-

7 On se reportera aux pages sur Dionysos et sa "passion" écrites par Nietzsche dans La naissance de la tragédie, et à son éloge du rire dionysiaque dans Ainsi parlait Zarathoustra. 8 Euripide, op. cit., vers 853, éd. citée, p. 1252.

29

rieur

("l'autre")

affecte le roi, par mimétisme. Maisle désir de Penthée reste
: le roi souhaite surtout assister aux ébats amoureux des !"9

un désirvoyeuriste

bacchantes, en particulier ceux de sa mère. Or Dionysos lui prédit qu'il reviendra "porté dans les bras" de celle-ci. "Quels délices tu m'imposes répond Penthée avec enthousiasme: ouvertement, son vœu incestueux se montre donc

passant du désir d'obselVer la scène primitive à celui de jouir

du corps de sa mère. Penthée ne saurait devenir un véritable adepte de Dio-

nysos : ses motivations sont pelVerses, sa transformation est restée superficielle ; le roi n'est pas transi par le dieu, puisque son désir originel (qui est aussi le désir de retourner à son origine) perdure. Non seulement Penthée ne peut contempler le spectacle auquel il était venu assister, mais il devient lui-même le point de mire des regards des mieux qu'il ne comme si la

bacchantes (et la cible de leurs projectiles), juché qu'il est par son guide à la cime d'un arbre, grotesque totem exposé, "vu des bacchantes les voyait"10, au moment présence indécente, précis où Dionysos se fait invisible:

sacrilège du mortel était l'envers dérisoire et dégradé

de celle du dieu, sa caricature impuissante. Découvert, cloué sur place, paralysé par la terreur et par le regard d'autrui, Penthée est lacéré, dépecé par sa propre mère et par les sœurs de celle-ci, qui croient reconnaître en lui une de bête sauvage, un lion. La pièce s'achève avec le départ en exil de Cadmos, d'Agavé et de ses sœurs. La tragédie a ainsi joué sur des substitutions personnages et de situations, et sur l'inversion des données initiales.

Si Dionysos apparaît comme l'étranger indésirable, les bacchantes peuvent être vues comme des folles concupiscentes bonnes à être liées. On saisit le fonctionnement du mythe et les retournements possibles qu'il indique, dans ce récit de l'instauration d'un nouveau culte (avec les résistances que cette instauration suppose), étranger à la religion de la cité et de la famille, et destiné à demeurer en marge de l'Etat. Ce culte est introduit par un Barbare qui brise férocement, implacablement les résistances: les Grecs sont donc sommés de vénérer la part de sauvagerie qui subsiste en eux.

9 Idem, ibidem, vers 967-969, éd. citée, p. 1258. 10Idem) ibidem, vers 1076, éd. citée, p. 1265.

30

Dionysos incarne une certaine idée de l'inhumain: par sa nature divine; par la cruauté de sa vengeance finale 0aquelle appartient aux dieux dans la tragédie grecque) ; parce qu'il jette la suspicion sur tous les domaines du consensus social et qu'il prend le contre-pied de toutes les idées reçues. TIs'inscrit en faux contre les traditions qui opposent le jour et la nuit: son culte a besoin de la solennité nocturne. TIsemble également nier la différence sexuelle et notre conception de la sexuation : il a connu deux matrices (mâle et femelle), il a passé son enfance habillé en fille, il est vêtu d'une robe, il a une apparence androgyne avec ses
"cheveux blonds, aux boucles parfumées",

et son
"visage de pourpre, les grâces d'Aphrodite dans les yeux !"11 TIattaque et corrode tout ce qui est de règle dans les rapports entre les sexes, en mettant l'accent sur le désir féminin. Ayant vécu sous la forme d'un chevreau pendant une partie de son existence, il brouille les certitudes concernant la frontière entre l'humanité et l'animalité; les bacchantes ou Ménades montrent aussi une étrange familiarité avec les animaux, en particulier les serpents; à Argos, les femmes rendues folles par Dionysos, croyant être des vaches, mugiront, et dévoreront leurs enfants au sein. Dans la pièce d'Euripide, elles allaitent des chevreuils et des louveteaux sauvages. Protéiforme, cet ennemi des frontières qu'est Dionysos confond, mêle, rassemble. Le rapport mère-enfant lui-même vient à être dénaturé, lorsque le dieu maternelle
part

révèle au grand jour le désir de meurtre caché sous la tendresse

d'Agavé. Dionysos Eleuthère ("libre" - Bacchw; Liber) inverse en outre les

rôles sociaux, en faisant sortir les femmes du gynécée; d'autre

la tragé-

die d'Euripide montre le retour de l'un des fils de la famille dans la cité de ses origines, non pour y réclamer un héritage, ce qui le situerait dans une lignée et une continuité, mais pour y apporter le chaos: retour, de l'extérieur, de ce qui avait été expulsé, forclos dès l'origine, avec la première naissance, artifi-

11Idem} ibidem, vers 235-236, éd. citée, p. 1223.

31

cielle et violente, du héros. Dionysos et ses bacchantes se déchaînent

à l'ex-

térieur, et reviennent in fine porter la destruction et le chaos jusqu'au cœur

de lacité.

Dans un tel contexte, le meurtre du fils par la mère apparaît comme une "réponse" aux événements qui l'ont précédé. TIsignifie également que dès le le départ, était en jeu le lien entre les deux personnages: espéré, irrépressible d'inceste. Très significative, mais aussi très surprenante, proférée par "l'heureuse est alors l'interrogation le tête de son fils au Agavé" devant le désespoir de Cadmos, qui éclate de chasse ou de "guirlande"12
:

probablement

vœu de mort adressé par le fils à sa mère, recouvrant lui-même le désir dés-

lorsque la reine arrive à Thèbes, portant triomphalement bout de son thyrse, en guise de trophée agreste - ornement baroque, fantastique parergon

"Qu'y a-t-il ici qui ne soit beau, ou qui soit douloureux

?"13

Dans l'indécence et le scandale, le meurtre du fils, avec le sang dégouttant du thyrse, se trouve soudain lié de façon formelle au spectacle de la beauté et au plaisir, et ce tableau apparaît tout à coup comme l'honible succédané du spectacle érotique que Penthée désirait contempler peu auparavant, ces "jeux indécents" des bacchantes, dont la vue est interdite aux profanes. Or ce qui fait retour avec l'arrivée d'Agavé, c'est le chef du voyeur lui-même, transfiguré, arboré, donné soudain à contempler, esthétique, susciter les applaudissements. compléter la précédente et devenu tout à coup un objet à à la beauté vivante incarobjet de gloire investi d'un pouvoir de fascination et destiné Callistique inédite:

née par Dionysos succède celle de la mort, qui vient équilibrer et peut-être comme l'autre poids de la balance. "Et tu es dans la joie? "

12Idem, ibidem, vers 1170 et 1172, éd. citée, p. 1265 et 1266. 13Idem) ibidem, vers 1263, éd. citée, p. 1270.

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demande le chœur à Agavé. "Dans la joie de l'action d'éclat qui termine ma chasse"14, répond celle-ci. La beauté surgit tout à coup, et son épiphanie, son éclat, la joie de sa découverte, se confondent avec le déchaînement de la pulsion de destruction, par le biais de cet infanticide qui se présente comme l'envers de la pulsion de vie dans ce qu'elle a de plus sacré, de plus inviolable. Là était le désir profond, monstrueux d'Agavé, sa "chasse" ou quête avait ce seul but. Le supplice réservé à Penthée était prévu pour Dionysos; a été celui-là même Qa décapitation) qui il correspond symboliquement à la castration qui

punit le désir incestueux de l'enfant. Agavé convie le chœur à venir prendre part au festin et à se livrer avec elle à la consommation cannibalique, au cours d'un banquet qui scellerait la complicité de tous dans le meurtre qu'elle vient de perpétrer. La reine fait ainsi connaître que chez la mère le désir incestueux est un vœu d'ingestion, renvoyant à une incorporation orale ou génitale. Mais elle signifie également aux assistants que le meurtre commis par elle était un sacrifice, une immolation: en effet, cette invitation réfère au repas rituel au ensemble l'animal offert aux dieux. l'action irrépressible et cette de la action cours duquel les convives consomment

L'apparition de la pulsion de vie a déclenché trouve son acmé ou son couronnement

pulsion de mort, que son arrivée était venue contrarier; l'arrivée de Dionysos a provoqué un mouvement

avec l'épiphanie de la beauté. Or si de refus et d'exclusion,

c'est parce que celui-ci est porteur de jouissance. Il est un Barbare, comme le bellâtre Pâris, ravisseur d'Hélène et de la jouissance liée à la possession du corps d'Hélène, incarnation vivante de la beauté. Dionysos est beau lui aussi, de la beauté naturelle, animée, frémissante qui suscite le désir et l'amour: "Tes longs cheveux ignorent tout de la palestre; leurs boucles tombent sur tes joues pour inspirer le désir de l'amour;

14Idem) ibidem, vers 1199-1200, éd. citée, p. 1268.

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(oo.)

la beauté d'un chasseur qui poursuit Aphrodite

!"15 ils la ré-

Le dieu et ses bacchantes portent ou supportent vèlent et la répandent,

la jouissance;

sortant au grand jour (comme du contrôle:

le refoulé qui surgit

tout à coup), envahissant les rues, quittant la ville, c'est-à-dire les espaces de la civilisation, de l'enfermement, nature monstrueuse, fléau. Mais ce qui surgit est bien différent de la jouissance perverse masochique de l'exclu (comme de l'enfant battu), jouissance paradoxale, scandaleuse aussi, du persécuté qui forme un couple avec son persécuteur: elle explose une ils sont la projection bondis- de leur peste ou sante, dansante, légère, du désir de jouissance des Grec(que)s en expansion POUITaits'apparenter à une maladie contagieuse,

animale (penthée vu comme un lion). Cette jouissance

jouissance active, qui ne se transforme en sadisme ou en agression que parce qu'elle rencontre une féroce volonté de répression. Dans sa cruauté candide, au sens de l'enfance ou de l'animalité, cette jouissance est tournée vers la joie, l'allégresse, la jubilation, vers une parole et un chant qui trouvent leurs répondants dans le geste, la danse, l'action et les plaisirs du corps libéré. La vengeance de Dionysos est donc un acte de "justice"16, un châtiment mérité pour le "péché" commis par Penthée.

Certaines pages d'Euripide, dans d'autres pièces, sont baignées de lumière ; id la joie fait leitmotiv et lien, dans un ruissellement, un déferlement qui donnent à la tragédie son élan et son rythme propres, en contrepoint à la cruauté de la pulsion de mort que cette exultation rencontre sur son passage. Le chœur exalte "le doux servage, la joyeuse peine"17 de célébrer Dionysos; il chante la "joie", la "joyeuse bacchante", Ménade lydienne ou bacchante thébaine, les danses rituelles, les hymnes et les cris d'acclamation poussés par les fidèles. Ladescription des premières scènes de bacchanales renvoie à un paradis terrestre, avec ses ruisseaux de lait et de miel, et la pré-

15Idem, ibidem, vers 455-459, éd. citée, pp. 1231-1232. 16Idem, ibidem, vers 980 et 1011, éd. citée, p. 1259 et p. 1260. 17Idem, ibidem, vers 66, éd. citée, p. 1218.

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sence du vin; puis résonne le rire de Dionysos devant celui qui doit l'emprisonner: rire vainqueur des chaînes, rire de celui qui
"libre ou lié ne se tait jamais"18,

Cette joie, si différente de celle qui possède Agavé rentrant à Thèbes et goûtant la jouissance esthétique, le désespoir et la mélancolie? règne: vient-elle sceller la victoire du bonheur sur est invoqué qui protège et qui Dionysos Ailleurs, Iacchos le Dispensateur

comme le dieu "aux mille noms", sauveur et guérisseur, chargé d'annoncer

le chœur d'Antigone l'appelle au secours avant l'arrivée du messager la mort de l'hér6fue et le suicide d'Hémon.

apparaîtra aussi à H6lderlin comme un recours. Mais dans la tragédie d'Euripide, en réponse à ce rire donné par un dieu polugêthês ("riche en joies"), mouvement, de ce masrire de la joie, rire libérateur (eleutherios) de la vie en perpétuel nécessaire, surgit tout à coup, énigmatique, que de théâtre au cri silencieux: la vision stupéfiante

et aussi fort que lui, comme pour l'équilibrer et lui apporter son contrepoids cette face grotesque et terrible, sanguino-

lente, du supplicié, tête ou scalp hideux au rictus terrifiant, comme une tête de Gorgone. Ce reste martyrisé n'est pas sans évoquer la Sainte Face ou même l'homme "l'éclat de rire foudroyant" immobilisé sur le faciès grimaçant qui ritl9, dont le visage a été lui aussi artificiellement des comprachicos, de en modifié,

sculpté dans la violence par la chirurgie "esthétique" forcé, figé, inextinguible

une contrefaçon, une charge démesurée du rire dionysien, qui impose un rire (comme celui des dieux au chant I de l'Iliade), un hilare, un fou rire sans fin, en fabriquant une physionomie perpétuellement masque de satyre ou de Silène.

Void, exposé sur la scène par Agavé, un sujet de composition plastique aux avatars multiples, depuis les têtes sur piques et les têtes réduites jusqu'aux nombreuses variations picturales ou sculpturales sur le thème de la
18Idem, ibidem, vers 801, éd. citée, p. 1247. 19 "Qu'on se figure une tête de Méduse gaie" - Victor Hugo, L'homme qui rit, éd. citée, p. 341.

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victoire de Persée sur Méduse, ou sur celui de Salomé présentant en offrande à sa mère Hérodiade la tête de saint Jean-Baptiste posée sur un plateau20.Dans LeRouge et le Noir, la tête de Julien Sorel devient un fétiche: Mathilde de La Mole la place sur une petite table de marbre et la baise au front, avant de la porter sur ses genoux jusqu'au tombeau, et de l'ensevelir "de ses propres mains". Dans la tragédie d'Euripide, cette apparition de cauchemar, mirage qui fige le rire et la danse, méduse et immobilise les spectateurs, cet énorme grumeau ou caillot désigne une limite: celle de la réversibilité qui vient de s'instaurer entre Eros et Thanatos; et elle souligne le triomphe final de Thanatos, lequel paraît alors rétrospectivement avoir été inéluctable. Elle est la production, la création barbare d'Agavé (non plus sa créature, son produit), son œuvre capitale, faite à son image, le chef-d'œuvre d'apparat confectionné avec la matière première, la livre de chair prélevée sur son propre fils; comme si l'enfantement n'avait pas été suffisant, et que l'exécution de l'œuvre vînt de trouver son exhaustion avec le geste public, triomphal, du brandissement en oblation dans un mouvement d'élévation: le meurtre ne prend tout son sens que par l'exhibition, qui signifie à tous que tout est consommé. L'acte créateur est une perpétration criminelle, la beauté, le fruit d'une transgression meurtrière, d'un passage à l'acte incontrôlé. Le crime est l'œuvre: le scalp exhibé par Agavé forme le signe, le monument ou le rappel de l'homicide que la reine vient de commettre; ce dernier y reste d'ailleurs à l'œuvre, ne fût-ce que dans l'acte de l'exhibition, qui advient avec la violence d'un irrépressible acting out et apparaît lui aussi comme une transgression. Le geste d'ostension de la reine fait de cette macabre présentation, évoquant quelque sordide et baroque mascarade, une parade, une monstrueuse monstration ou démonstration... L'œuvre née du forfait d'Agavé est figurative: cette sculpture chirurgicale, taillée à vif,ciselée en pleine chair, est un portrait, la représentation d'un visage, c'est-à-dire de la première "forme" apprise, reconnue par l'être humain: la face en tant que Gestalt. Loin de la majesté du visage du Christ
20Dans le tableau de Gustave Moreau intitulé l'Apparition (1876), la danse de Salomé fait surgir, à l'arrière-plan, une tête décapitée nimbée de lumière, que la danseuse désigne de son bras tendu (musée Gustave Moreau, Paris).

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pantocrator

représenté sur les icônes byzantines, cette "sainte face" martyobtenue par déformation définitivement et par retran-

risée est une figuration par la défiguration (mais on pourrait aussi bien parler d'ébauche, dans un autre contexte), chement, puisque manque le corps de Penthée. La tragédie d'Euripide montre la beauté et la difformité confondues, que mortuaire: le masque, façonné délibérément, fIXées sur un masde leur conjonction naît l'horreur. Dans l'Homme qui rit, où a été plaqué sur le visage d'un enfant

vivant, devenu dès lors "plutôt une création de l'art qu'une œuvre de la nature"21, beauté et difformité sont séparées, projetées sur des personnages différents (Gwynplaine et Josiane), mais l'horreur s'impose chaque fois qu'apparaît la fIXitéde ce rire sur ce visage dénaturé, à situer dans l'évanouis-

sement : "il avait pour face une disparition", écrit Hug022,
La conception de la beauté exposée par le chœur se limite à la perpétration de la vengeance: "y a-t-il une autre sagesse, et les dieux aux mortels ont-ils rien accordé de plus beau que de pouvoir écraser de la main la tête de son ennemi? Et ce qui est beau nous est précieux"23.

Le trésor de la beauté se conquiert par un agir agressif, commis lorsque la haine pure de l'autre, de l'ennemi ou de l'étranger, est assez forte pour donner l'impulsion à la main meurtrière, de sorte que la destruction peut s'accomplir par contact direct. Or cette destruction paraît encore plus décisive que celle accomplie par Agavé, puisqu'elle perpètre l'écrasement de la "tête". Mais une fois le forfait accompli, le résidu devient "précieux", intouchable, offert à la seule contemplation.
21Victor Hugo, op. cit., éd. citée, tome I, pp. 342-343. 22 "Sa tête vivait et son visage était mort. Il ne se souvenait pas de l'avoir vu. Le genre humain, pour Dea comme pour Gwynplaine, était un fait extérieur" (éd. citée, T. I, p. 347) ; Gwynplaine vit "dans une sorte de décapitation, ayant un visage qui n'était pas lui" (éd. citée, T.I., p. 352). 23Euripide, op. cit., vers 873-878 et 897-902, éd. citée, p. 1253 et 1254, troisième stasimon; ces vers figurent dans la strophe et sont repris dans l'antistrophe.

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Mort, où est ta victoire? Dans la pièce d'Euripide, elle est là, mirabile marotte agitée par la reine: carnage, un massacre: bibelot, idole ou gri-gri qui transforme

vi-

su, exhibée, mise en scène, offerte à tous les regards avec ce hochet, cette instantanément tous les assistants en voyeurs; l'œuvre d'art est une boucherie, un

à la fois tuerie, et résidu de cette action, au sens de

la cynégétique ou de la vénerie, elle offre un spectacle d'horreur pure, morbide, insolite, et de triomphe, d'où jaillit soudain l'éclat fulgurant de la beauté. Cette beauté phallique princeps est le seul appareil, l'aspect visible qui se elle n'appartient pas au monde de ce indicible, elle est également intouchaaprès la décollation, présente, s'offre in conspectu, convoque, provoque dans le tête-à-tête ou le face-à-face. Silencieuse, énigmatique, qui peut être entendu, dit, chanté; ble ; son correspondant

sonore serait la tête d'Orphée

bout de corps indestructible devenu représentant Avec l'apparition soudaine de ce parergon,

plastique de la voix.

la beauté est conçue comme

ornement, additif, dont la vue est la source d'un "bonheur", d'un plus-de-jouir donné comme par surcroît, avec une munificence royale: drogue ou népenthès dissipant toute douleur - c'est le sens de la question posée par Agavé ("qu'y a-t-il ici qui ne soit beau, ou qui soit douloureux beauté l'absence un anesthésique, de souffrance, ou plutôt un analgésique ou, peut-être, l'euphoria, ?"), laquelle fait de la produisant l'apatheia, la force de supporter

(Freud la voyait d'ailleurs ainsi) - au même titre, mais de façon autre, que le vin de la vie découvert par Dionysos, lequel procure l'oubli des peines quotidiennes et donne la joie. La beauté est l'équivalent, offert par la mort à l'être humain plongé dans la souffrance, du vin qui lui est donné par la vie24. Elle est aussi nourriture, puisqu'Agavé ges ; elle doit être consommée, appelle le chœur aux agapes anthropophacollectivement, rituellement, elle est affaire

de société. La tentation de la fusion avec l'objet créé est exprimée par celle-là même qui a confectionné l'œuvre. Mais le chœur refuse ce festin, qui verrait la destruction meurtre terminale de l'objet créé, sa disparition sans retour après le une seconde "mort", un autre de l'objet initial, et déterminerait

sacrilège renchérissant sur celui qui fut à l'origine de l'œuvre d'art. La création doit être conservée: c'est la fonction du tabou - et du musée.
opérés, selon Aris-

24Son effet est donc différent de la catharsis et du soulagement tote, par le spectacle de la tragédie.

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