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L'éclair primordial

320 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 0001
Lecture(s) : 265
EAN13 : 9782296365261
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A M. et Mme R.F. Thompson, à Mme B.B. Hood, aujourd'hui disparue, et à Henriette Wyeth Hurd

Remerciements
Un artiste du Nigeria m'a appris un jour un proverbe: L'arbre ne fait pas la forêt (Igi kan kl s'igbo). en d'autres termes, celui qui ne travaille pas en collaboration avec ses collègues' et ses amis ne réalisera pas grand-chose. La reconnaissance de cette vérité sous-tend tous mes remerciements. C'est avec un grand plaisir et une profonde gratitude que je cite, pour. commencer, les noms des femmes et des hommes dont les contributions fondamentales dans le domaine de l'esthétique africaine et afroaméricaine m'ont permis d'envisager la conception de cet ouvrage, chose qui m'aurait sans doute été impossible sans eux: W.E.B. DuBois, Melville J. et Frances S. Herskovits, Zora Neal Hurston, Maya Deren, Harold Courlander, Alan Lomax, Alan MerrÜim, Roy Sieber, Richard Alan Waterman, Marshall W. Stearns, Nat HentofT, William Bascom, Jean Price Mars, Alejo Carpentier, Argeliers Leon, Lydia Cabrera, Ar~ thtir Ramos, Ralph Ellison, William Fagg, Kenneth Murray, Frank Willett, Roger Bastide, Pierre Verger, Ulli Beier, Janheinz Jahn, Kwabena Nketia et Don Fernando Ortiz. Leurs travaux ont stimulé l'intérêt que j'ai tou.jours porté aux œuvres musicales et plastiques africaines et afroaméricaines. Plusieurs amis et collaboratêtifs ont eu la gentillesse de lire mon manuscrit, en partie ou dans sa totalité, et m'ont fait des suggestions fort utiles: Nancy Gaylord Thompson, William Rout, Richard N. Henderson, Richard et Sally Price, George Kubler, Henry :Drewall, Sidney :Mintz, Paul Newman, Roger Abrahams, John Szwed, Perkins Foss, John Janzen, Jan Vansina, Wyatt MacGafTey, Fu-Kiau Bunseki, Daniel BièDuyck, Nehemiah Levtzion, Charles Bird, Keith Nicklin, Araba Eko, Clarence Robins, Lydia Cabrera, Dennis Warren, Roy Sieber, Claude Savary, Harold Courlander, L. Prussin et K. Campbelle.

XI

Les personnes suivantes m'ont aidé à divers égards: Vincent Scully, Nelson Ikon Wu, Charles Seymour, Sheldon Nodelman, Robert et Fi Herbert, Leonard Doob, Leon Lipson, Sumner Crosby, Arthur Wright, Anne Hanson, John Blassingame, Richard Morse, Henry Louis Gates, Jr., Margaret Webster Plass, Bernard Fagg, Jacqueline Delange, Charles Ratton, Jürgen Zwernemann, Ekpo Eyo, Kenneth Murray, John Picton, Oginnin Ajirotitu, A. Onayemi Williams, Alaperu Iperu, Adisa Fagberni, Wole Soyinka, Tahonzagbe Hountondji, C. Malcolm Watkins, Clarence Robins, Ted Holiday, John Amira, Sunta, John Mason, Babalosha Adefunmi, Akinleye Awolowo, B.C. de Groot, J.Douglas, Valdelice Girao, Katherine White Reswick, Morton D. May, Huguette van Geluwe, Vinigi Grottanelli, Albert Maesen, Ezio Bassani, Aldo Tagliaferri, Carlo Monzoni, José Adario dos Santos, Deoscoredes e Juana dos Santos, Vivaldo da Costa Lima, Clodimir Menezes da Silva, Renato Ferraz, Christopher Healey, Janina Rubinowitz, Gaama Gazon, Leo Fonseca e Silva, John Dwyer, Arlete Soares, Balbino, Arnaldo e Helma Marques, Oresto Mannarino, Alain Chevalier, Ragnar Widman, Bertil Soderberg, Torben Lundbaek et Paul Mork, Sylvia de Groot, André Kobben, Monsieur l'Ambassadeur Franklin Williams, Monsieur l'Ambassadeur et Mme Oakley, Lloyd et Sarah Garrison, Agogohene d'Agogo, Thomas Akyea, M. et Mme Michael Hoyt, Rick Lawler, Peter Eno, Charles Miller, les chefs de Ngbe et d'Obasijum d'Hu et de Defang (Cameroun), Obon Ndidem, Big Qua Town (Calabar), Gerry Amede, Ludovique Elien, Nathaniel Spear III, Mme Edward Webb, Albert Sanders, Judith Wragg Chase, Harris Lewis, Andrew Lewis, Muriel et Malcolm Bell, Mary Granger, André Phanord, André Pierre, Frère Cornet, Nestor Seuss, Gweta Lema, Shaji, Mme William R. Eve, M. et Mme Clemens de Baillou, Barbara Rivette, Elisabeth Coffman, Earle S. Tea.garden, Patrick Pleskunas, Junellen Sullivan, J. Carter Brown, George Ellis, Regan Kerney, Robert L. Bernstein et P. Lawford. Je rend hommage au solide soutien de mon conseiller littéraire de Random House, Erroll McDonald, qui m'a aidé à donner forme à cet ouvrage età en protéger les droits; à la présence stimulante de mes enfants, Alicia et Clark; et surtout aux prêtresses et aux prêtres de l'Afrique traditionnelle et de l'Afro-Amérique, qui guettent la venue dans notre monde de l'élan divin du ciel. New Haven octobre 1982

R.F.T.

XII

Remerciements

Table des matières
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
UN
DEUX TROIS

xv

L'arrivée des saints noirs:
L'art et la culture yoruba sur le continent américain

. . .. . ..
.......

Le symbole des quatre moments du soleil:
L'art et la religion kongo sur le continent américain 101

Le rara de l'univers:
La religion et l'art vodun en Haïti

.
....

161

QUATRE
CINQ

Maisons rondes et textiles rythmés:
L'art et l'architecture d'inspiration mandé en Amérique. 193

Emblèmes de vaillance:
L'art et l'écriture ejagham sur deux continents

............

225 269

Notes.

........................................

XIII

Introduction
L'essor des traditions plastiques noires dans le monde atlantique

A écouter le rock, le blues, le reggae, la salsa, la samba, la bossa nova, la juju, le high life et le mambo, on pourrait conclure que la musique populaire mondiale est, pour une large part, inspirée par l'élan spirituel d'un peuple particulier qui se caractérise par un don d'improvisation éblouissant. Depuis la traite des esclaves, des principes africains fort anciens d'organisation du chant et de la danse ont traversé les océans, reliant l'Ancien Monde au Nouveau. Là ils trouvèrent une impulsion nouvelle en se mélangeant et en assimilant les chants ou les danses originaires de ce Nouveau Monde ou de l'Europe. Parmi ces principes, il faut noter une exécution musicale essentiellement fondée sur la percussion (attaque et vitalité du son et du mouvement) ; un goût prononcé pour la multiplicité métrique (le son simultané de mètres rivaux) ; le chevauchement de l'ap-

pel et de la réponsedans le chant (solo/chœur, voix/instrument ((

((

systè-

mes imbriqués» d'exécution); le contrôle interne de la pulsation (un sens de métronome» ; la faculté de garder en permanence un rythme présent à l'esprit et d'en faire le dénominateur commun d'une masse confuse de mètres différents) ; un schéma d'accentuation en suspens (l'accentuation mélodique et chorégraphique sur le temps faible) ; et, dans un domaine légèrement différent mais avec une égale fréquence, des chants et des danses empreints de connotations sociales (une musique qui, aussi entraînante et aussi dansante soit-elle, oppose impitoyablement les . imperfections sociales à des critères tacites d'existence idéale). L'Eclair primordial traite des courants plastiques et philosophiques de création et d'imagination, parallèles aux nombreux traits musicaux et. chorégraphiques qui relient à la Mère Afrique les Noirs de l'hémisphère xv

occidental ainsi que les millions d'Européens et d'Asiatiques attires par leurs styles et qui les ont adoptés, Divers aspects de l'art et de la philoso phie des Yoruba du Nigeria et du Bénin, des Ba-Kongo du Bas-Zaïre ainsi que du Cabinda, du Congo-Brazzaville et de J'Angola voisins, des Fon et des Ewe du Bénin et du Togo, des Mandé du Mali et des territoires avoisinants et des Ejagham du Cross River au sud-est du Nigeria et au sud-ouest du Cameroun, ont transité depuis l'Afrique subsaharienne pour prendre racine dans l'hémisphère occidental. Toutes ces traditions sont anciennes et empreintes d'une grande noblesse de sang et de dessein. Et toutes, à l'exception de celles des Ejagham, villageois, sont urbaines. Depuis le Moyen Age, voire plus tôt, les ancêtres des peuples Yoruba, Ba-Kongo, Fon et Mandé ont vécu dans des villes imposantes, centres de richesse et de création plastiques. Les Ejagham eux-mêmes, dent les importantes sociétés, ou associations, masculines et féminines fondées respectivement sous le signe du léopard et du crocodile - symbolisant les pouvoirs intimidants de la force morale et de l'autorité - ont fait l'objet de nombreuses imitations, vivent entourés de versions en réduction de l'apparat des cours d'anciens rois et reines citadins. Ces civilisations n'étaient pas seulement impressionnantes par leur densité urbaine, leur raffinement et leur complexité: elles possédaient également une pulsion interne, une force de conviction et une assurance qui les projetèrent dans le monde en un mouvement fulgurant, triomphant des hasards de classes, de statuts et d'oppression politique. L'essor, le développement et les réalisations de l'art et de la philosophie des Yoruba, des Kongo, des Fon, des Mandé et des Ejagham se mêlèrent outre-mer à de nouveaux éléments, façonnant et définissant la tradition plastique noire du monde atlantique. Décrire les impulsions originelles de ces différentes civilisations noires, mais aussi tenter de faire percevoir l'élan interne particulier et l'assurance qui leur a permis de survivre qui a répandu sur le nord-est du Brésil les célèbres perles, emblèmes et robes des Yoruba et des Dahoméens, qui a enrichi de manière essentielle la culture de l'Amérique du Nord en lui apportant notamment les traditions profondes et complexes de la médecine par les plantes, des thérapeutiques fondées sur la sugg~tion, des coutumes funéraires influencées

par les Kongo et les populations angolaises, toujours en vigueur dans la .
population noire du Vieux Sud américain, - tel est le champ de cet ouvrage, son ambition et son but. Depuis plusieurs décennies, l'intérêt des chercheurs pour les grands principes organisateurs communs de la danse et de la musique arévélé l'existence de multiples unités culturelles africaines reliant les hommes et les femmes d'Afrique occidentale et centrale au peuple noir du Nouveau Monde. Cet ouvrage se donne pour tâche de définir les influences spécifiquement yoruba, kongo dahoméennes, XVI Introduction

mandé et ejagham sur l'art et la philosophie du peuple noir des deux Amériques. L'Eclair primordial commence par une étude de l'art et des idéaux des Yoruba; la plus vaste population d'Afrique noire, créateurs de l'une des premières cultures du monde. Les Yoruba se croient issus de déesses et de dieux, d'une ancienne capitale spirituelle nommée He-He. Hs attachent une importance particulière à une existence très ritualisée qui passe par le culte de déesses et de dieux majeurs, dont chacun représente par essence une manifestation unique de l'àshe, le pouvoir-de-faire-arriver-Ieschoses, une clé de l'avenir et de la prise de conscience de soi en termes
yoruba. Il existe des milliers de divinités en territoire yoruba

-

l'ouest

du Nigeria et l'est du Bénin -, mais seules les plus importantes et celles dont le culte était le plus répandu survécurent aux vicissitudes de la traversée. Parmi ces divinités, citons Eshu, l'esprit de l'individualité et du changement; Ifâ, le dieu de la divination; Ogun, le seigneur du fer; Yemoja, déesse des océans; Oshun, déesse de l'eau pure, de l'amour et du don; Oshoosi, dieu de la chasse; Obaluaiye, le redoutable esprit de la maladie et de la terre; Nana Bukuu, sa mère; Shàngô, le fougueux dieu du tonnerre, qui a inspiré des milliers d'Afro~Américains (deux religions afro-américaines - le shàngô à Trinité et le xango de Recife au Brésil portent son nom). Il existe bien d'autres esprits yoruba, auxquels des milliers d'habitants du Nouveau Monde rendent un culte vivant et éclatant, tels qu'Obatâlâ, divinité de la créativité, Orisha Oko, juge céleste, qui rend la fécondité aux hommes et la fertilité à la terre, les Egungun, esprits ancestraux, inquisiteurs moraux en puissance, qui peuplent le monde des morts. Dans L'Eclair primordial, je décris dix orisha, les divinités des Yoruba, afin d'illustrer l'influence intellectuelle et spirituelle de millions de Yoruba d'Afrique de l'Ouest sur les principales populations urbaines noires du continent américain, notamment de La Havane, de Salvador au Brésil, et des quartiers à forte population hispanique de certaines villes des Etats-Unis, en particulier de Miami et de New York. En d'autres termes, la richesse des détails, le raffinement moral et le pouvoir symbolique qui caractérisent l'art sacré des Yoruba émigrés au Brésil, à Cuba et aux Etats-Unis, et dont ce volume présente un échantillon, n'est qu'une introduction à un univers plus vaste d'imbrications formelles, dont l'exploration et l'explication devront faire l'objet d'ouvrages futurs. Le monde atlantique noir porte également la trace des symboles et des intuitions du grand peuple Kongo du Zaïre, de l'Angola, du Cabinda et du Congo-Brazzaville. Il existe une analogie évidente entre les symboles cosmographiques de renaissance spirituelle que l'on observe dans la religion classique des Ba-Kongo et certains symboles d'initiation, eux aussi tracés à la craie, familiers aux Noirs de Cuba, d'Haïti, de l'île de Saint Vincent, des Etats-Unis et du Brésil, où furent déharqués de nombreux. Introduction XVII

esclaves kongo. Le symbole kongo des quatre états du soleil - l'aube, midi, le crépuscule, et l'image inversée de midi dans l'univers des morts, que nous appelons minuit -, représentation maîtresse de leur monde religieux et philosophique, inspire les rituels de certaines régions du Nouveau Monde soumises à une forte influence kongo. Les Kongo sont largement responsables, par exemple, de l'essor .d'une belle tradition idéographique du peuple haïtien, ces signatures des divinités tracées sur le sol que l'on appelle vèvè, et d'une tradition tout aussi célèbre et répandue de dessins sur le sol que l'on relève chez les Noirs et dans la population soumise à une influence africaine de Rio de Janeiro - dessins que l'on appelle les pontos riscados. On peut les comparer à d'autres symboles, riches reflets d'influences chrétiennes ou occidentales diverses, que l'on observe sur l'île de Saint Vincent dans les Antilles noires, et à d'autres encore découverts chez les Kongo-Cubains et les Noirs d'Amérique du Nord, de Memphis jusqu'au littoral de la Caroline. Ces dessins et les rituels de guérison ou d'initiation qui les accompagnent reflètent la rencontre d'impulsions d'origine kongo et d'autres influences africaines et européennes. Haiti a servi de cadre à une profonde synthèse des principales formes et des dogmes majeurs des religions classiques des Yoruba, des Dahoméens et des Ba-Kongo, en partie inspirée par les saints de l'Eglise catholiqueet par leurs attributs. Le résultat a été le vodun, l'une des religions les plus riches et les plus mal comprises, dans sa forme, de la planète. Dans le chapitre consacré au vodun haïtien, je ne me bornerai pas à passer en revue les éléments de l'art et de la pensée yoruba et kongo qui en ont inspiré les formes principales: je me pencherai aussi sur l'influence dahoméenne. Je décrirai la grandeur de l'art vodun en examinant ce qui constitue peut-être les deux plus belles expressions de cette religion : les peintures au sol appelées vèvè et les étendards de médiation ornés de paillettes et destinés aux déesses et aux dieux, appelés drapeaux de vodun. Deux courants majeurs de coutumes et de èréation plastiques relient l'Amérique aux anciens Mandé. L'architecture traditionnelle des Mandé et de leurs voisins, la case en forme de cylindre surmonté d'un cône leur inscription dans l'espace et leurs proportions spécifiques -, a servi de modèle aux constructions afro-mexicaines analogues que l'on trouve le long d'une bande littorale située au sud-ouest du Mexique et appelée la « petite côte» (la Costa Chica), à quelques heures au sud de la célèbre ville d'Acapulco. Les caractéristiques formelles des textiles rythmés des Mandé et de leurs voisins et des nombreuses reproductions de ce style, transmises par les Dioula et d'autres marchands mandé, ont été bellement restituées dans l'hémisphère occidental. Quatre grandes traditions textiles afroXVIII Introduction

américaines - les tabliers de la Barbade, les aséesenti djouka et les aséesenté saramacca du Surinam noir, certaines couvertures matelassées des Noirs des Etats-Unis, et les panos da costa afro-bahianais - présentent plusieurs emprunts aux traditions textiles mandé ou d'influence mandé. Le plus important d'entre eux est l'assemblage de bandes étroites formant des compositions textiles à bandes multiples, les accents d'une bande étant décalés par rapport à ceux de la bande immédiatement contiguë, mais harmonisés avec les accents d'autres bandes de la composition. Cette interruption saisissante des motifs est l'un des éléments les plus spectaculaires de l'influence africaine, non seulement dans les arts plastiques du monde afro-américain, mais également dans sa danse et sa musIque. L'Eclair primordial s'achève sur une étude de l'écriture idéographique des Ejagham du Nigeria oriental et du Cameroun occidental. Pour une raison fortuite, à savoir la proximité de Calabar, un des célèbres ports de traite africains, leur art et leur idéologie de l'exploit et de la vaillance, syrnbolisés tout spécialement chez les hommes par le léopard, ont exercé une influence indélébile sur l'histoire de l'art de l'Ouest de Cuba. Des hommes originaires de la région de Calabar y ont fondé les branches cubaines des sociétés masculines du léopard de Calabar et des Ejagham du Nord, et bien des aspects de leur art et de leur écriture idéographique rappellent la somptuosité des agencements de plumes réalisés par les nobles femmes ejagham. L'influence artistique ejagham a étendu au continent. américain un système d'écriture idéographique africain profondément enraciné et d'une grande portée, qui étonnera seulement ceux qui croient encore que l'Afrique fut le seul continent à ignorer le signe écrit avant l'arrivée des Blancs, qu'elle était dépourvue de tout moyen de consigner et de transmettre ses traditions morales et populaires. La transformation de l'écriture nsibidi des Ejagham en une forme créole cubaine connue sous le nom d'anaforuana figure parmi les plus remarquables réalisations du Nouveau Monde noir. Ainsi, L'Eclair primordial élucide l'art et la philosophie qui rapprochent les mondes noirs de part et d'autre de l'Atlantique. J'espère, en abordant cette recherche, que l'identification et l'explication de quelques-unes de ces grandes lignes, appréhendées par l'intelligence et saisies par les sens, permettront de juger les réalisations des civilisations africaines transportées à l'Ouest, car il s'agit là de l'une des plus grandes migrations de l'histoire de notre planète.

Introduction

XIX

Par une belle matinée du milieu du XIxe siècle, un jeune missionnaire américain, R.H. Stone, escalada un gros bloc de granit et regarda la cité yoruba d'Abeokuta qui s'étendait à ses pieds. Il écrivit:
Ce que je vis me détrompa de bien des erreurs au sujet de... l'Afrique. La ville s'étend le long des berges de l'Ogoun sur près de neuf kilomètres et compte une population d'environ 200000 habitants... Loin d'être des sauvages paresseux et nus, vivant des fruits que la terre offre spontanément, ils étaient vêtus et industrieux... u)(fabriquantu)( tout ce que pouvait exiger leur confort matériel. Les hommes construisent les maisons, ils sont forgerons,fondeurs, charpentiers, sculpteurs de calebasses, tisserands, vanniers, chapeliers, fabricants de tapis, marchands, barbiers, tanneurs, tailleurs, agriculteurs, et travaillent le cuir et le maroquin... ilsfabriquent des rasoirs, des sabres, des couteaux, des houes, des serpes, des haches, des pointes de flèches, des éers... les femmes... accomplissent avec une diligence extrême les tâches que la coutume leur a attribuées. Elles filent, elles tissent, se livrent au commerce,font la cuisine et teignent des étoffes de coton. Ellesfabriquent également du savon, des teintures, de l'huile de palme et de noix, toutes les poteries locales, et bien d'autres choses utilisées dans le pays 1 .

La ville d'Abeokuta fourmillait d'activités créatrices, imposant un dé-

menti formel à l'image occidentale condescendante d'une « Afrique primitive». Les Yoruba constituent l'une des civilisations traditionnelles les plus urbanisées d'Afrique noire. L'urbanisme yoruba, fort ancien, remonte au Moyen Age, époque où la ville sainte d'Ile"Ife, où les Yoruba situent l'origine du monde, connut une floraison artistique qui devait stupéfier J'Occident. Entre le xe et le XIIe siècle, à une époque où l'Europe ne produisait rien qui fût d'une qualité comparable, les grands sculpteurs d'IIe3

Illustr. 1

Ife donnèrent naissance à des chefs-d'œuvre artistiques, dont on trouve un exemple dans une tête en terre cuite qui figure dans les collections du Musée de Berlin (illustr. 1) 2.On note, dans le dessin harmonieux de cette tête, peut-être celle d'un personnage éminent ou d'un esprit particulièrement important, tous les signes de la vigilance spirituelle (le regard scrutateur), de la discipline personnelle et de la discrétion (les lèvres closes), qui indiquent, selon la symbolique yoruba, l'assurance des traditions monarchiques de ce peuple ainsi que là complexité et la sérénité de leur mode de vie urbain. 4 L'Eclair primordial

Comme la Grèce antique, le pays des Yoruba était formé d'Etats-cités indépendants, caractérisés par une grande richesse artistique et poétique. Les Yoruba eux-mêmes vénèrent les créateurs de leur univers esthétique, comme l'exprime un de leurs chants de chasse:
... ils n'admirent pas seulement l'homme vaillant, mais aussi celui qui sait façonner des images dans le bois ou composer une chanson 3.

Lorsqu'ils pénétrèrent dans la ville d'Abeokuta dans les années 1840, les premiers missionnaires découvrirent que les talent de Kashi, le grand

sculpteur local, « lui avaient valu d'être à la tête des artisans d'Abeokuta,
et il exerçait une grande influence parmi la population 4.» Les Yoruba évaluent tout en termes esthétiques - depuis la saveur et la couleur d'une igname me qjejq jusqu'aux qualités d'une teinture ou aux vêtements et au maintien d'un individu. Dans l'un des. plus anciens dictionnaires de de:e leur langue, publié en 1858, figurait le terme d'amewa, littéralement « connaisseur-de-beauté », personne qui recherche la manifestation du sens artistique pur 5. Pour eux, la beauté réside dans le juste milieu (iwontimwonsi} - quelque chose qui n'est ni trop grand ni trop petit, ni trop beau (dans de nombreux récits populaires, des êtres d'une extrême beauté ne sont autres que des squelettes déguisés) ni trop laid 6. En outre, les Yoruba apprécient dans l'art la fraîcheur et l'improvisation pour elles-mêmes. Ces préoccupations apparaissent de manière particulièrement flagrante dans le riche et vaste ensemble d'œuvres d'art qui exaltent la religion yoruba. La religion yoruba, le culte de divers esprits placés sous la domination de Dieu, présente un horizon illimité d'êtres moraux brillants, généreux mais intimidants. Ils sont les messagers et les incarnations de l'àshe, la maîtrise spirituelle, le pouvoir-de-faire-arriver-les-choses, la propre lumière de Dieu, la source de tous les possibles, rendue' accessible aux hommes et aux femmes 7. La divinité suprême, Dieu Tout-Puissant, est appelée en yoruba Olorun, le maître des cieux. Olorun n'est ni mâle, ni femelle; c'est une force vitale. En d'autres termes, Olorun est la quintessence suprê~e de l'àshe. Lorsque Dieu descendit sur terre pour donner l'àshe au monde, il prit la forme de certains animaux. L'àshe s'est manifestée sous l'aspect du python royal (ere), de la vipère du Gabon (oka olushere), du lombric (ekolo), de l'escargot blanc (lakoshe) et du pic (akoko). Dans ces animaux, Dieu nous a, selon la croyance yoruba, accordé le pouvoir-de-fairearriver-les-choses, pouvoir moralement neutre, pouvoir de donner et de reprendre, de tuer et de donner la vie, selon l'intention et la nature dt::son détenteur. Les messagers de l'àshe reflètent cet ensemble de pouvoirs. L'arrivée des saints noirs 5

Certains sont fondamentalement dangereux, munis de crochets venimeux et recourbés. D'autres sont patients et se meuvent lentement, enseignant la circonspection par la prudence de leurs mouvements. Même le terre sans se servir de dents 8 ». Nous trouvons une spectaculaire indication des manifestations de l'àshe sur le corps d'une superbe jarre en céramique rituelle destinée au dieu du tonnerre et à d'autres divinités {ikoko shango). Fabriquée dans le territoire des Yoruba Oyo, peut-être à la fin du XIxe siècle ou dans les premières décennies de ce siècle, elle a été découverte en 1964 sur un marché d'Ibadan. Cet objet (illustr. 2) fait aujourd'hui partie de la collection de la Yale University Art Gallery. Laissons provisoirement de côté l'explication de l'ornem'ent central -le carré représentant les quatre coins de la terre, les trois cercles concentriques à l'intérieur du carré, triple signe de la déesse Terre yoruba -, pour relever les puissants motifs en relief, qui suggèrent la descente de l'àshe sous la forme d'un éclair. Ces motifs symbolisent également l'incarnation de l'àshe dans le python, la vipère du Gabon, et d'autres serpents messagers des divinités. Le décor en forme d'Y annonce la stabilisation de ce pouvoir ardent sur des bâtons de tonnerre, c'est-à-dire de doubles météorites sur un sceptre royal. Au-dessus de ces bâtons de tonnerre en forme d'Y, on distingue des emblèmes rectangulaires lisses qui représentent des pierres de tonnerre, elles-mêmes tombées des cieux. La descente de l'àshe de Dieu sous des formes et des manifestations multiples est plusieurs fois suggérée de manière idéographique sur cet important récipient. A droite et à gauche du carré central apparaissent essentiellement des sceptres destinés à souligner la noblesse fondamentale des êtres qui incarnent et renferment le pouvoir-de-faire-arriver-les-choses. Les trois cercles concentriques évoquent trois pierres, semblables à celles que les femmes yoruba utilisent pour caler leurs récipients de cuisson, et signifient que l'obéissance aux décrets moraux de la Terre nous soutient tous, préservant l'équilibre du pays et de son peuple9. Certains arbres passent également pour être des manifestations de l'àshe, des sentinelles qui veillent sur l'univers yoruba. Dans les villes traditionnelles, le puissant iroko (Chlorophora excelsa), un genre de teck, est souvent honoré par l'offrande d'une étoffe blanche nouée autour de son tronc 10. Le fer, aussi résistant au temps que le gigantesque iroko lorsqu'il est spécialement consacré, est lui aussi censé contenir de l'àshe. Cette dernière peut également être présente dans une goutte de sperme

lombric détient un pouvoir bien à lui, celui « d'aérer et de rafraîchir la

ou de sang - pour de nombreux Yoruba, le rouge, « super couleur 11»,
est le symbole de l'àshe et de la virtualité. On connaît d'autres représentations formelles de l'àshe, notamment des bâtons de commandement en fonte, des serpents et des oiseaux aux 6 L'Eclair primordhil

Illustr. 2

longs becs en fonte sculptée et même de la bave d'escargot versée sur des emblèmes d'autels. Un objet ou une œuvre d'art empreint d'àshe transcende les problèmes ordinaires de nature et de limites: c'est la force divine incarnée. Ce privilège, le plus riche de tous, est l'apanage de l'élite du pays: les grandes prêtresses, les devins, les rois, les chefs les plus importants. Tous possèdent l'àshe. Et leurs propos eux-mêmes peuvent se transformer en invocations des esprits et en prédictions, car le mot àshe signifie, au sens littéral, Qu'il en soit ainsi », (( Que cela arrive ». Les rois yoruba forment le chaînon suprême entre le peuple, les ancêtres et les dieux. Leur relation avec le Créateur apparaît dans l'hymne Dba a/ashe ékéji orisha, Le roi, maître de l'àshe, devient le second des dieux ». On trouve fréquemment des représentations d'oiseaux, et notamment de ceux qui symbolisent l'àshe des (( mères» - ces femmes âgées extrêmement puissantes dont la force est capable d'anéantir mystiquement l'arrogant, le riche égoïste, ou toute autre cible méritant un châti(( ((

L'arrivée des saints noirs

7

IIIustr. 3

ment -, sur les broderies en perles ornant le sommet des couronnes ca,ractéristiques portées par les rois yoruba (illustr. 3) ; ces oiseaux signifient que le roi gouverne en maîtrisant l'autorit~'divine qu'ils personnifient, et en participant de celle-ci. Ces manifestations ailées superbement reproduites en perles brillantes protègent la tête du chef suprême. Le voile qui pend sur le visage du porteur de cette couronne protège le commun des mortels du regard brûlant du roi en état de communion rituelle avec ses ancêtres. Le contact rituel avec la divinité souligne les aspirations religieuses des Yoruba. Etre possédé par l'esprit d'une divinité yoruba, but formel

de la .religion,c'est « faire le dieu », c'est absorber dans son corps le flux
de la force divine. Lorsque cela se produit, le visage de l'adepte se fige généralement en un masque, un masque qui est souvent (mais pas toujours) tenu par l'esprit pendant toute la durée de la possession. L'àshe est intransmissible. Mais elle est clairement présente dans le don de prophétieet de prédiction. Aussi croit-on que les personnes possédées par l'esprit d'une divinité parlent de choses à venir. Elles attirent des foules considérables partout où elles se manifestent. Elles jettent autour d'elles des regards furieux, leurs yeux sont parfois dilatés et exorbités. Le rayonnement des yeux, l'intensité du regard, reflètent l'àshe, l'éclat de l'esprit. Selon les Yoruba:
Les dieux ont des yeux « intérieurs» ou ccspirituels» (oju infm) pour voir le
monde des cieux et des ccyeux extérieurs» (oju ode) pour observer le monde des hommes et des femmes. Lorsque quelqu'un est sous l'influence d'un esprit, ses yeux ordinaires s'agrandissent pour correspondre aux yeux intérieurs, les yeux du dieu. Il jettera donc des regards dilatés sur l'ensemble des autres fidèles, il écarquillera les yeux d'une manière anormale 12.

Outre l'àshe, l'iwa (Ie caractère) est un autre trait capital de la religion et de l'art yoruba. Les Yoruba confèrent à de nombreuses figurations un caractère idéalement noble grâce à des détails d'attitude et de geste ainsi que, quelquefois, par l'utilisation de la couleur blanche. Le caractère est une force qui insuffie l'éternité à la beauté physique. (c A bien y réfléchir, me disait un jour un ancien d'Ipokia, la capitale des Anago Yoruba, la beauté est un élément de la sérénité, mais elle n'a pas la force que possède le caractère. La beauté a une fin, le caractère dure toujours
13.

»

L'importance du bon caractère (iwa rere), qui est de fait synonyme de sérénité, de générosité aimable du caractère (iwa pele), trouve une expression poétique chez les Yoruba:
Un homme peut être très, très beau, Beau comme un poisson dans l'eau, Mais s'i! n'a pas de caractère, Ce n'est qu'une poupée de bois14.

L'arrivée des saints noirs

9

Illustr. 4

, lllustr.

5

Illustr. 6

A en croire l'historien d'art yoruba Babatunde Lawal, la force du caractère intérieur agit, dans l'esprit des Yoruba comme une flamme filigineuse (eefin n'iwa) facile à détecter, car la beauté physique peut être traversée par la brûlure de la laideur ou de l'égoïsme profonds 16. Comme l'àshe, le bon caractère trouve son origine en Dieu. Celui-ci est honoré comme le Seigneur du Caractère (Diu iwa). Aussi tout ce qui touche au divin en général est-il progressivement pénétré d'un beau caractère. Les symboles artistiques qui restituent cette qualité, l'iwa, sont fréquemment blancs. Des étoffes d'un blanc immaculé sont parfois drapées en signe d'hommage sur des sculptures honorant des dieux ou des ancêtres célèbres pour leur réputation sans tache, comme dans le cas du culte d'Obatala, dieu de la création. La pureté de la présentation plastique, la symétrie, l'équilibre: toutes ces qualités évoquent l'iwa d'une manière durable. L'iwa recouvre également la coutume, les modes de vie traditionnels. En représentant une personne qui satisfait aux règles du pays par la beauté de sa posture ou par une attitude symbolisant la vigilance spirituelle - les mains le long du corps (illustr. 4) - ou qui fait une offrande aux anciens en se conformant aux convenances et aux prescriptions - avec les deux mains (illustr. 5 et 6) -, l'artiste indique la soumission à l'autorité morale ou à des forces supérieures 16. Dans la représentation du caractère idéal, l'art yoruba donne une importance toute particulière à la tête humaine, agrandie et soigneusement mise en valeur par une coiffure élaborée. Associée à l'usage de la couleur symbolique du bon caractère, le blanc, cette tendance apparaît de manière frappante dans le reliquaire de tête (ilé or1)yoruba. Il s'agit souvent d'une boîte pointue en forme de couronne, abondamment recouverte de cauris (illustr. 7) qui sont censés illustrer les richesses qu'apportera une « bonne tête» - un bon caractère -, les cauris étant la monnaie traditionnelle du pays yoruba. Selon une source traditionnelle digne de foi, les reliquaires de tête recèlent également, dans leur couverture de coquillages blancs et brillants, une allusion à certain oiseau percheur, dont le plumage blanc est suggéré par les cauris qui se chevauchent 17. Il s'agit de l'«oiseau de la tête» (dye ororo), enchâssé dans la blancheur, la couleur de l'iwa, et dans la pureté. Se10n les Yoruba, Dieu place cet oiseau dans la tête de l'homme et de la

femme à leur naissance, comme emblème de l'esprit

18.

L'image de la

descente de l'oiseau d'esprit se confond avec celle de l'arrivée de l'àshe de Dieu sous une forme ailée. Le sens de .la certitude, que confèrent le caractère et l'àshe, est enrichi par la sérénité mystique (itutu), dont la couleur emblématique est fréquemment le bleu, l'indigo ou le vert. Lawal présente ainsi ce concept souverain, que l'on retrouve dans presque toutes les figurations yoruba: L'arrivée des saints noirs 11

Apprivoiser ou apaiser, c'est « calmer le visage» (tu l'oju). Aussi, offrir un
visage sculpté au symbole non figuratif d'un orisha contribue à apaiser cet orisha, car ce qui posséde un visage est contrôlable 19.

Une grande partie de l'art yoruba est inspirée par l'itutu. Sculpter un visage paisible au-dessus de la représentation d'une pierre de tonnerre ou d'un plateau d'oracle abstrait, ou le graver dans les courbes renflées d'une calebasse destinée au culte, c'est donner aux actes de sacrifice et de dévotion une importance capitale. Parmi les autres manifestations de sérénité esthétique dans l'art yoruba, il faut citer les représentations d'actions idéalisées. Le caractère et la sérénité ne doivent pas être conçus comme des structures sémantiques distinctes, car ces deux notions s'estompent l'une dans l'autre, et se fondent également dans la définition existentielle de l'àshe. La relation qui unit ces concepts apparaît explicitement dans un témoignage populaire provenant de la capitale d'Anago:

IIIustr. 7

J2

L'Eclair primordial