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L'instant pur

224 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 306
EAN13 : 9782296311008
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L'Instant pur

@ L'Harmattan,

1995 ISBN: 2-7384-3771-0

Christian Harrel-Courtès

L'Instant pur
Propos sur l'art et la création

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 PARIS

Du même auteur
Souvenirs, éd. Saint-Lambert, 1971 1972

Les envoûtements de Venise, éd. Saint-Lambert, La camarade privilégiée, éd. J.e. Lattès, 1981 L'arche du Paradis, éd. Menges, 1984 La matriarche, éd. J.e. Godefroy, 1985 L'armateur, éd. O. Orban, 1986 Les bateaux du bon Dieu, éd. Calmann-Lévy,

1987

Quand les bourgeois étaient rois, éd. France-Empire, 1988
La nymphomane, éd. Denoël, 1990
Fusées, histoire d'une revue littéraire à Marseille en 1942, éd. L'Harmattan, 1993

Marseille nostalgie, éd. L'Harmattan,

1994

CHAPITRE I
L'art et la philosophie

L'être humain dans notre société «technocratique » est entouré de logique. Il est le produit du raisonnement. Il est un lieu géométrique de certitudes qui évolue dans un monde de pensées s'organisant autour du langage, c'est-à-dire de l'expression de sa quotidienneté. Cependant, les contradictions, l'illogisme deviennent lourds à supporter pour l'individu doué de raison, celui-ci ne pouvant rejeter ce qu'il secrète, ni transgresser les barricades qu'il a édifiées; ne sachant trouver l'issue du labyrinthe, il bute sur l'incompréhensible. L'homme perçoit l'hétérogénéité de telle donnée, il s'efforce d'éloigner les frontières de son entendement pour y faire entrer ces éléments irrationnels mais, s'il n'y parvient pas, il doit se supporter avec cette frange d'absurde qui le rongerait s'il n'y prenait garde. A l'analyse, les problèmes du bien et du mal, de la justice et de l'injustice, de l'équilibre et du déséquilibre, comportent de tels paradoxes que, devant eux, la raison chancelle. Il est impossible d'énucléer, de faire disparaître ces aspects extraordinaires de l'existence. L'humain pense suivant des habitudes, en fonction d'un certain milieu mais, ce faisant, il 9

s'aperçoit qu'il est habité par des démons intérieurs qui viennent compromettre sa quiétude, il s'efforce de les conjurer en les niant, il les relègue, puis il s'efforce de les combattre et, enfin, il s'en accommode provisoirement jusqu'au moment où ils viennent le submerger et jeter à bas l'édifice conventionnel. Ce qu'on ne peut oublier ou faire rentrer dans l'ordre, on le flatte, on l'apprivoise, on le cerne, on s'en sert pour alimenter la création artistique. Ce qu'on ne comprend pas, on le chante et nous enchante... Ce qu'on ne peut pas mettre au pas de la pensée, on l'embrigade dans un autre peloton, celui de la conception transcendantale, à travers les manifestations esthétiques. Ni la poésie, ni le lyrisme, ni la peinture, ni la sculpture, ni la musique ne sont censés obéir à des règles « logiques». L'artiste rassemble en un faisceau ses rêves, ses espoirs fous, et s'efforce d'en user pour produire. Il reste logique envers lui-même puisqu'il trace bien la délimitation entre son comportement, à la fois rationnel et habituel, et les distorsions inévitables. Mais, dans le territoire habité par l'onirisme, il laisse libre cours à son imagination. Il n'a plus de comptes à rendre, il lui suffit de trouver le moyen d'expression pour communiquer aux autres cette part de lui-même. C'est ainsi que la traduction supérieure de certains états d'âme retrouve son unicité. L'artiste est d'autant plus libéré qu'il a établi une frontière entre sa raison et son « a-raison» et qu'il emploie toute sa puissance créatrice pour domestiquer ses incompréhensions. Il s'installe dans la marginalité évoquée tout à l'heure, qui devient sujet de méditation et objet de recherche. Rien n'est logique dans une valse de Chopin, une symphonie de Beethoven, un poème de Rilke ou de 10

Mallarmé, dans une toile de Van Gogh ou de Picasso. Je ne veux pas dire cependant que la traduction de cet illogisme ne soit pas déterminée par une science littéraire, musicale ou picturale. Les procédés de fabrication d'une œuvre obéissent à la technicité particulièrement élaborée par une pensée ordonnée. «L'harmonie» en matière musicale, la prosodie en matière littéraire, le chromatisme, les lois de la perspective, le dessin dans la peinture demandent à l'artiste une connaissance approfondie de son métier, métier appréhendé à travers un rationalisme inévitable. C'est le contenu de l'œuvre qui est irrationnel parce que participant à la libération des phantasmes, à 1'« inspiration» dont les données ne sont plus conceptuelles mais proprement affectives. Je ne pense pas que l'écriture automatique en matière de poésie soit génératrice d'art, sauf hasard, et pourtant cette approche parfaitement inconsciente apporterait la démonstration définitive du total « illogisme» de la création. Léon-Paul Fargue a réalisé une expérience bien démonstrative: un jour, il s'est amusé à faire écrire par sa petite-fille tout ce qui lui venait à l'esprit et le résultat n'avait aucune valeur artistique. Ce que je veux dire, c'est que le mythe de la création chaude d'après Valéry concernant l'œuvre elle-même et non pas la manière de construire est du domaine de la «non-raison ». Le lecteur comprend ce que veut dire le poète, mais le poète ne comprend pas le message qu'il apporte. Certes, il se sert de mots, de phrases qui sont les matériaux de la communication, mais l'essence même de son imagination est puisée aux sources de l'incommunicable. Cet épanchement n'a pas de raison d'être en soi ni de nécessité familière, il s'agit d'une manifestation gratuite, d'un surcroît, d'un trop-plein qu'il faut 11

libérer. L'artiste se sert donc de sa pensée normale pour édifier l'anormal. L'esthète est celui qui comprend par le dedans la transe de l'initiateur et qui se réjouit en l'admirant dans le ciel de ses divagations. L'Art est bien le lieu de prédilection de l'exorcisme des contradictions que l'homme découvre en lui. Le pourcentage d'incohérence dans la globalité de la connaissance n'est plus encombrant à partir du moment où il constitue les éléments d'un autodafé. L'homme artiste fait plusieurs tas dans son bûcher intérieur, il alimente ses feux quotidiens avec les morceaux de bois qui sont bien rangés, bien empilés au cordeau; il utilise ceux de volume inégal, de formes diverses pour édifier un autre foyer où il brûle, en qualité et en incandescence, les fagots de sa démesure. Et cette dernière flambée est plus captivante que la première. Les flammes de l'un consument, à longueur d'existence, les éléments ignés qui permettent d'avancer, de faire tourner la machine humaine, les étincelles de l'autre composent un brasier, sans but et sans nécessité, mais qui est éclairant et qui se termine, comme un feu d'artifice, par les fusées irradiantes et ruisselantes de grâce et de beauté. Je dis de grâce et de beauté mais l'avocat du diable peut objecter: la création artistique débouche-t-elle toujours sur l'excellence. Le raisonnement est-il battu en brèche par la médiocrité de la réalisation? Non point, le processus philosophique de la création reste le même. Tant pis si la réussite ne suit pas, le mécanisme demeure. Toute tentative est exemplaire sur le plan des principes énoncés et l'échec n'infirme pas la solidité de l'échafaudage de l'explication précédente. L'artiste qui rate n'en est pas moins un artiste s'il a

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voulu se servir des forces incontrôlées par sa raison pour les lier en gerbes auxquelles il met l'incendie. Nous ne parlons pas seulement d'esthétique mais bien de philosophie afin d'expliquer la naissance de l'œuvre d'art. Mais alors, comment l'être humain sans appétence artistique conjure-t-il ses démons ?
Plusieurs cas se présentent: Certains ne sont pas conscients de l'absurde et des limites de la raison, ils ne peuvent guérir d'un mal qu'ils ignorent, ils vivent alors dans des contradictions qui ne leur posent pas de problème, et s'il n'y a pas de problème il n'y a pas de contradiction. Il faut déjà un certain degré d'analyse pour repérer les obstacles que nous avons évoqués; D'autres sont peut-être plus heureux en voulant méconnaître leur drame profond: le méconnaître c'est ne pas l'éprouver, ne pas l'éprouver signifie qu'il n'existe pas; D'autres enfin se réfugient dans la métaphysique et baptisent mystère ce qu'ils ne peuvent expliquer. Tout un chacun d'ailleurs, et aussi l'artiste, recourent quelquefois à cette méthode; Et puis, il y a ceux qui sombrent dans la folie, déchirés par les antagonismes essentiels qu'ils ne peuvent ni métamorphoser en une œuvre, ni supporter comme vérité. L'œuvre d'art est aboutissement de cette vérification de paradoxes inhérents à l'humain.

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CHAPITRE II
La communication dans l'art

Un poète peut-il écrire pour lui, et seulement pour lui? Un romancier peut-il produire un roman et ne pas souhaiter le publier? Un peintre crée-t,-il des tableaux pour les enfermer dans ses réserves personnelles? Un sculpteur réalise-t-il des objets pour les conserver dans son atelier, à l'abri des regards? Un musicien compose-t-il une symphoni~ sans espoir de la faire exécuter? Il semble que la réponse soit simple: les artistes désirent, espèrent, la vision par d'autres, le partage avec d'autres, la publication, l'audition, l'exposition, la réalisation instrumentale suivant leur discipline et font effort dans ce sens. Il y a donc exigence de communication et cette exigence embrasse toutes les formes de l'Art. Seuls paraissent, en général, échapper à ce besoin les auteurs de journaux intimes ou de mémoires. Il y a plusieurs raisons à cette discrétion à l'égard de cet onanisme intellectuel: d'abord, le journal intime n'est pas œuvre travaillée en vue de sa lecture; il est annotation, il est compte rendu au jour le jour de la vie extérieure et intérieure de celui ou de celle qui le tient. Il n'y a donc pas de préoccupations esthétiques, 15

celui qui prend la plume ne fait pas métier d'artiste mais œuvre de pénitent, il se confesse à lui-même. On observera cependant qu'à un certain degré de notoriété, les écrivains sortent leur journal de leurs cartons et le donnent à leur éditeur. Ils opèrent ainsi de leur vivant, en s'excusant du caractère secret de leurs confidences, mais ce secret aiguise la curiosité du lecteur et ces mémoires attirent une grande clientèle. Dans ce cas, tout en conservant le côté spontané, tout en se défendant d'avoir modifié ou corrigé leur premier jet, les auteurs le mettent en forme et récrivent leurs souvenirs pour en faire des livres qui peuvent affronter les feux de la critique. Les «journaux» de Gide, de Green, de Jouhandeau sont significatifs. On s'aperçoit que, même en cette matière, les hommes de plume ont le profond désir de communiquer leurs états d'âme. Toute l'œuvre de Matzneff ou presque (à part le Taureau de Phalaris par exemple et récemment Maîtres et complices) est constituée par le déroulement du journal de sa vie. Même ses romans sont autobiographiques. Armé de cahiers noirs qu'il porte toujours sur lui, le diariste note au gré des heures ses réflexions, son emploi du temps, ses pensées. Dans son cas, il n'y a pas place à l'ornementation littéraire après coup. Les récits sont authentiques et sans complaisance apparente par rapport à la réalité. La qualité esthétique réside dans le style. L'intérêt se situe aussi dans la culture gréco-latine de l'auteur et sa connaissance des Pères de l'Eglise ainsi que des arcanes de la religion orthodoxe. Ces références étaient surtout présentes dans les journaux des années passées. Elles font place aujourd'hui à des préoccupations plutôt axées sur l'érotisme et la sensualité. Matzneff est le type même de l'écrivain créateur d'un journal. 16

Ce besoin incoercible de se raconter aux autres conduit aussi bien à la publication de correspondances; il est vrai que c'est souvent à titre posthume et que des raisons commerciales ne sont pas étrangères à cette démarche, de la part d'héritiers qui souhaitent monnayer les moindres lignes de leur illustre parent. Cette volonté d'atteindre le public est-elle blâmabJe, même quand il s'agit de dévoiler sans pudeur les arcanes les plus cachés de son« moi» ? Je ne le crois pas. L' œuvre, quelle qu'elle soit, est destinée aux autres, encore faut-il que l'artiste en ait manifesté le désir, soit parce qu'il a lui-même procédé à l'édition, soit parce qu'il a précisé ce vœu dans ses dernières volontés, soit encore quand il n'a rien dit. La propriété de l' œuvre appartient à son auteur qui est libre d'en disposer, jusques et y compris de la détruire. Cette affirmation de non-communication est tout à fait légitime et se révèle un droit sacré. Le peintre, l'écrivain, le sculpteur, le musicien peuvent soustraire telles de leurs productions au jugement d'autrui parce qu'ils considèrent notamment que celles-ci ne sont pas dignes d'eux et qu'ils se refusent à être jugés sur des prestations qu'ils n~ reconnaissent pas. L'écrivain peut et doit déchirer, le peintre peut et doit brûler ou couper, le sculpteur peut briser et concasser, le musicien peut et doit exiger que son manuscrit ne soit pas livré à l'exécution. On se souviendra de l'affaire des toiles coupées de Charles Camoin, provoquant un procès qui est allé jusqu'en cassation. La Cour suprême a solennellement arrêté que le peintre était propriétaire de son message et que nul ne pouvait aller contre sa volonté.

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Un jour de dépression - ou de lucidité - Charles Camoin avait décidé de se débarrasser de certaines de ses œuvres, il les avait tailladées et jetées en morceaux à la poubelle. Comment un marchand ou un amateur avait-il pu ramasser les morceaux et reconstituer les tableaux qui, restaurés, avaient été mis en vente? Des acheteurs, ignorant l'origine de ces toiles, s'en étaient rendus acquéreurs. Camoin, s'apercevant que certaines d'entre elles avaient été exposées, avait demandé leur retrait et avait prié la galerie de faire des recherches pour qu'elles lui soient rendues afin de !es faire disparaître de nouveau. Evidemment, se posait le problème de ceux qui, de bonne foi, avaient négocié. La Cour a fait droit à la demande du peintre. La communication est un véritable apanage de l'artiste qui peut la vouloir ou la refuser. Comment analyser cet impératif de « partager» ? Il me semble qu'on assiste à un phénomène d'écho sonore ou de reflet visuel. Le créateur est conduit à montrer son œuvre, il est fier de ce qu'il a engendré, créé, pour défouler en exutoire ce qu'il possède en lui jusqu'à maturation. L'artiste qui œuvre est, par définition même, un créateur qui mime Dieu et recrée la réalité extérieure après s'en être nourri, après l'avoir transformée en chair et en sang. Comme disait Rainer Maria Rilke:
«

L'objet qui est œuvre d'art est une addition

à

l'œuvre divine, une sorte de réplique du monde ». «Je t'apporte l'enfant d'une nuit d'Idumée », disait Mallarmé en s'adressant, paraît-il, à sa femme, lui annonçant ainsi l'achèvement d'un poème; cette phrase devenant à son tour prétexte à une autre œuvre. Le créateur recherche la résonance de son cri ou de son chant, il faut qu'il perçoive une réponse ou ce 18

qu'il imagine en être une. Quelquefois, en effet, il y a correspondance, mais d'autres fois il y a illusion de la compréhension, le son entendu et tant attendu n'est pas l'autre voix d'un dialogue instauré. Peu importe pour l'artiste qu'il se dupe lui-même, il s'est extériorisé et, de cette extériorisation, naît un retentissement dont il n'analyse pas l'origine. Cependant, la réussite de cette naissance n'est complète que lorsqu'il y a vraiment connivence. Michel Tournier, dans Le vent Paraclet, écrit:
« Mais oui, je savais déjà cela, j'aurais pu l'écrire moimême! C'est sans doute l'une des clefs de cette indispensable complicité entre donneur et receveur qui réalise le rêve de toute création qui est de devenir contagieuse ». La récompense de cette complicité se situe dans la reconstruction de l'œuvre par le contemplateur,

l'admirateur, l'auditeur ou le lecteur.

«

L'art est une

seconde création », écrivait Jacques Maritain. L' œuvre d'art a besoin de se survivre, elle doit continuer à être source dynamique. Cet amour de l'œuvre créée par d'autres ne doit pas être passif mais constituer un véritable travail. Camus, dans Le Mythe de Sisyphe, note une telle préoccupation quand il écrit: «L'œuvre d'art marque à la fois la mort d'une expérience et sa multiplication, mort d'une expérience chez le créateur, multiplication chez le contemplateur. » Celui qui voit l'œuvre d'art fait donc à son tour, en communiant avec elle, travail de création, il l'ajuste, il l'accommode à son comportement, à ses aspirations, à son intellect. Le contemplateur participe lui aussi au travail divin de recréation, l'œuvre d'art qui lui est donnée pour son bonheur et sa jouissance ne doit pas rester inerte en lui; comme le levain, elle doit faire jaillir de bienfaisantes et fécondes rêveries. 19

L'admirateur ne restructure pas tout à fait la réalisation artistique mais ilIa modifie de telle sorte que, la classant dans ses normes subjectives, elle lui devienne abordable et qu'il puisse mettre en elle sa propre imagination, son propre enthousiasme. On peut pousser encore l'analyse, et la communication devient génératrice d'identification à l' œuvre, le «receveur» est alors envahi par une sensation de rapt. L'auteur dessaisit le lecteur de la paternité de l'œuvre qu'il s'approprie comme étant de lui, ou mieux encore se trouve privé de ce qu'il avait décidé d'écrire, c'est le plagiat à l'envers. Michel Tournier s'en explique en ces termes, dans Le vent Paraclet: « Plus grave est l'admiration pour certains chefs-d' œuvre lorsqu'elle s'exaspère par un sentiment de cuisante frustration. Jalousie, envie? Il s'agit, plus honorablement, d'une illusion désespérante. Ce récit, cette page, cet épisode, ce poème, c'est à moi qu'il revenait de l'écrire. J'en étais, de toute éternité, l'auteur prédestiné... Et moi, maintenant, j'arrive trop tard, dépossédé de mon

bien, déshérité de mon patrimoine.

»

Cette démarche intellectuelle est d'autant plus formelle que l' œuvre l'est moins. C'est pourquoi la poésie laisse le champ libre à son lecteur pour, à partir du poème, se fredonner à lui-même une mélodie nouvelle, conséquence du choc émotionnel ressenti. Paul Valéry a écrit que l'inspiration n'est pas l'état dans lequel se trouve le poète écrivant des vers mais celui dans lequel il espère mettre le lecteur de ces vers.
«

Masque de l'aveugle, écorce de la nuit d'été »,

voilà comment Eluard décrit le seringa, mais comme ce vers est porteur de prolongement pour celui qui le lit! C'est une des raisons pour lesquelles la poésie
«

non figurative », si je puis m'exprimer
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ainsi, est

champ d'élection pour la communication.

Mallarmé illustre, ô combien, cette chimie de l'œuvre composée par l'un et recomposée par l'autre car il n'y a pas de limites, pas de bornes à l'envoûtement. On atteint la poésie pure dont parlait l'abbé Brémond, et le lecteur se donne à lui-même son propre festival. On pourrait même avancer que l'absence d'images révélatrices ou de mots serait plus libératrice encore, mais il ne s'agit pas de cela. Il n'est pas question de la création par le contemplateur d'une œuvre à partir de zéro, car alors il édifierait au premier degré. Le propos est, en face d'une production qui l'enchante, de broder, d'enjoliver au moyen de ses thèmes favoris et de correspondances sensorielles. Il faut qu'il y ait, dans ce mécanisme, pulsion de l'auteur et continuation de cette pulsion chez l'autre. Je me refuse à croire qu'on doive seulement apprécier la peinture avec les yeux, on goûte un tableau car la peinturè a une saveur, on éprouve d'une façon tactile, on chante intérieurement sa musicalité. Pour illustrer ces affirmations, il suffirait de citer: Bonnard pour la saveur, Renoir pour le velouté extérieur et la délicatesse du toucher, Marie Laurencin pour les «arpèges» exquis qui s'établissent entre les gris et les roses d'écharpes féminines. Nous assistons donc à une exigence de communication. Je m'interroge: pourquoi ne puis-je communiquer avec des œuvres contemporaines et dites d'avantgarde? En face d'elles, je ne suis ni contemplateur, ni surtout recréateur. Je vois, c'est tout. Les exemples fourmillent dans les galeries, les expositions et même les musées. J'énumère au passage les toiles rigoureusement monochromes, sans aspérité ou renflement, le tableau recouvert d'une couche égale de blanc, de bleu, de rouge ou de noir, ou d'autre couleur. Que doit-on aussi penser du 21

cadre vide, ou de l'envers d'un chassis sans aucune ornementation ni fantaisie? Il m'est arrivé il n'y a pas si longemps à Paris, au musée du Jeu de Paume (qui est d'ailleurs coutumier de ce genre d'étalage), de parcourir une salle encombrée de charbon. Plus loin une pancarte indiquait qu'il ne fallait pas traverser la surface à visiter. Comme je ne remarquais rien, je me suis renseigné auprès d'un gardien. La prouesse à admirer était au plafond entièrement enduit de suif jaunâtre. Cette graisse sous l'effet de la chaleur risquait de salir les vêtements. Au musée d'Art Moderne de Marseille. Nous sommes loin de la Beauté tant prisée par les esthètes. Je veux bien qu'à la base de ces tentatives ratées, il y ait des prétextes intellectuels et historiques. Je veux bien que l'on jalonne les étapes de l'art moderne par des représentations qui ont marqué telle révolution ou telle école, mais, de grâce, ne donnons pas à ces créations le titre d'œuvre d'art. Il s'agit peut-être d'expériences mais elles ne relèvent pas du domaine de l'esthétique puisque justement ne peut s'établir avec celles-ci aucune communication ni conceptuelle ni artistique. Il s'agit de signes qui entraînent des réactions de répulsion pour leur nonbeauté, d'étonnement devant l'extravagance ou l'humour (pas toujours évident), à qui il est interdit de déboucher sur autre chose que l'inanité, le culot ou la sottise. Mais il y a même des gloires consacrées qui se sont exprimées dans des registres contestables. Je crois que le débat est plus grave qu'il n'y paraît. Comment des artistes ou qui se disent tels peuvent-ils tourner radicalement le dos à la technique, à l'inspiration, à l'équilibre harmonieux qui font les ferments de l'œuvre d'art? Le modernisme n'a rien à voir dans l'histoire, ni la 22