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LE THÉÂTRE AU CHILI - XVI ème-XXème

De
353 pages
L’ouvrage est la première étude sur la pratique et la création théâtrale au Chili, depuis ses origines jusqu’à la fin du XXème siècle. Conduite dans l’esprit d’une démarche anthropologique, elle en porte la qualité d’érudition universitaire et développe une discussion sans complaisance sur la fonction symbolique du théâtre et la constitution et la formulation d’une identité collective chilienne. Un ouvrage de référence et une synthèse réussie, jusque-là introuvables, sur le théâtre chilien depuis ses antécédents coloniaux jusqu’à nos jours.
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Le théâtre au Chili

Collection Horizons Amériques Latines dirigée par Denis Rolland, Joëlle Chassin Pierre Ragon et Idelette Muzart Fonseca dos Santos
Déjà parus ABBAD Y LASIERRA I., Porto Rico, (1493-1778). Histoire géographique, civile et naturelle de l'île, 1989. BALLESTEROS Rosas L., La femme écrivain dans la société latinoaméricaine, 1994. GRUNBERG B., Histoire de la conquête du Mexique, 1996. LECAILLON J.-F., Résistances indiennes en Amériques, 1989. LECAILLON J.-F., Napoléon III et le Mexique. Les illusions d'un grand dessein, 1994. MINAUDIER Jean-Pierre, Histoire de la Colombie. De la conquête à nos jours, 1996. ROINA T C., Romans et nouvelles hispano-américains. Guide des oeuvres et des auteurs, 1992. ROLLAND D. (ss la dir.), Amérique Latine, Etat des lieux et entretiens, 1997. ROLLAND D. (dir.), Les ONGfrançaises et l'Amérique Latine, 1997. SARGET M..-Noëlle, Histoire du Chili de la conquête à nos jours, 1996. SEQUERA TAMAYO I., Géographie économique du Venezuela, 1997. CAMUS Michel Christian, L 'lie de la tortue au cœur de la flibuste caraïbe, 1997. ESCALONA Saul, La Salsa, un phénomène socioculturel, 1998. CAPDEVILA Lauro, La dictature de Trujillo, 1998. BOHORQUEZ-MORAN Carmen L., Francisco de Miranda. Précurseur des Indépendances de l'Amérique latine, 1998. LANGUE Frédérique, Histoire du Venezuela, de la conquête à nos jours, 1998. LE GOFF, Marcel, Jorge Luis Borges: l'univers, la lettre et le secret, 1999. RIVELOIS Jean, Drogue et pouvoir. Du Mexique des princes aux paradis des drogues, 1999. PROCOPIO Argemiro, L'Amazonie et la mondialisation. Essai d'écologie politique, 2000. De AlMEIDA Paulo Roberto et Katia de Queiros Matloso, Une histoire du Brésil, 2002. LANGUE Frédérique, Hugo Chavez et le Venezuela, 2002.

Luis PRADENAS

Le théâtre au Chili
traces et trajectoires
XVIe - XXe siècle

Préface

de Jean-Marie

Pradier

Couverture: Juan Carlos Pradenas Chuecas

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italla Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

@ L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-2963-0

A mis padres pour Martina, Manzana, Mathias

à Anita...

Préface
Les embarras identitaires
A quelques soixante kilomètres au sud des collines cascadantes de Valparaiso, le port de San Antonio jouit du Pacifique. Un bordel spacieux et des claques plus modestes y accueillaient l' internationale des marins dont les cargos chargés de lingots de cuivre et de farine de poisson allaient remonter vers le canal de Panama ou cingler vers les Etats- Unis, l'Australie, l'Asie. Un camarade de l' Equateur sur lequel j'avais embarqué sous le prétexte d'une étude me co~duisitun soir dans le maître boxon. Un orchestre au complet jouait sur l'estrade d'une salle à boire et à danser à peu près vide. Les chambres proprettes et claires avaient l'hospitalité si aimable que pris d'euphorie en les quittant, nous allâmes offrir une bouteille de vin blanc aux musiciens. Voilà que Luis Pradenas nous apprend que le bordel de ma jeunesse n'est plus. Génie des métamorphoses, il est devenu Maison Municipale de la Culture. Après le crime, le châtiment? Dans ce Chili que l'on dit prussien à la vue des lycéens qui défilent au pas de l'oie, épée de bois sur l'épaule, l'intelligence a su conserver l'esprit des lieux. Quoi qu'en aient pensé les Altos Mandos du catholicisme national et des ligues de vertu, une plaque apposée sur les murs rappelle qu'une prostituée surnommée la Negra Ester a illuminé ici l'existence d'innombrables messieurs et d'un poète, chanteur et compositeur populaire: Roberto Parra. Encore ému par le souvenir de son amour malheureux qui avait bouleversé sa vie dans les années quarante, Roberto Parra avait écrit un poème autobiographique publié en 1971 : Las décimas de la Negra Ester. De retour au pays, après un temps passé au Théâtre du Soleil, auprès d'Ariane Mnouchkine, Andrés Pérez Araya entreprit avec son auteur d'adapter l' œuvre pour la scène. Quelques jours après la victoire du « Non », raconte Pradenas, de jeunes comédiens firent de la Negra Ester « l'événement théâtral le plus remarquable des dernières décennies du siècle.» Nicanor Parra, célèbre frère de l'auteur attribue cet étourdissant succès à la force d'une poésie populaire vivante venue des« basfonds de l'oralité et en marge de toute convention académique ou policière ». Le triomphe fut tel, le rassemblement des publics à ce point consensuel que les acteurs se posèrent la question du « que faire, si Pinochet vient nous voir? » Andrés Pérez est mort du sida en décembre 2001. Le jour de ses obsèques, le cercueil parcourut les rues de Santiago, porté par un colectivo - un microbu~ bariolé - aux sons d'une fanfare. L'aventure se poursuit, fortune de l'esthétique « rasca », jadis moquée par l'élite et revendiquée à présent comme valeur identitaire. 7

L'épisode de la Negra Ester ne relève pas de l'anecdote futile glissée dans le sérieux d'un livre d'histoire. Significatif des difficultés propres à l'historiographie du théâtre dans notre culture, et à son errance entre le normatif et le descriptif, il nous parle d'un retournement. A la discussion sur la nature de l'objet - « Qu'est-ce que le théâtre? » - il substitue la question de l'identité du sujet: «Qui sommes-nous pour en faire? ». Sans doute faut-il appartenir à une culture de l'émigration pour, quelques siècles après les premiers arrivants, entrevoir l'enchevêtrement des fictions, des violences politiques, des systèmes de pensée, des espoirs et des frustrations à partir desquels s'élabore tout processus d'identification. Si l'histoire du théâtre bénéficie en France d'une nouvelle attention après la mode et la disgrâce des théories générales, elle peine souvent à se distinguer de l'histoire littéraire. En revanche, la triple expérience de la pluralité, de l'altérité et de l'identité qui - pour Marc Augé - rend possible et nécessaire l'anthropologie a ouvert sur le continent sud-américain de multiples chantiers d'exploration du théâtre nourris des effets positifs de « l'incessant révisionnisme» de la discipline. Apparaît ainsi un objet dont on n'a cessé d'interroger et de contrôler l'identité légitime dans la mesure où celle-ci affirmait et confirmait la noblesse des origines - l'Europe - alors que les spectacles qui se donnent à voir et recueillent les faveurs du public rompent avec brutalité avec le souvenir rêvé du paradis perdu. En établissant la facticité de l'appariement du théâtre uruguayen et du théâtre européen Rafael Mandressi a montré comment la fiction historique est au service d'une mythologie nationale jugée d'autant plus nécessaire aux yeux de l'autorité qu'ont été vifs les brassages des populations immigrantes. 1 Passifs et actifs, soumis et frondeurs, répétitifs et novateurs, pilleurs et profiteurs les arts de la scène dans leurs multiples avatars sont autant de maquettes anthropologiques privilégiées qui représentent un moment et un état des sociétés agitées par les chaos de la construction et de la déconstruction. Le modèle réduit paraît absorber les éléments d'une complexité dont l'analyse exige la prise en considération de l'ensemble du système qu'ils constituent et la multiplication des points de vue, à l'image de l'ambitieuse et minutieuse étude entreprise par
Ie GETEA - Grupo de Estudios de Teatro Argentino e lberoamericano

- réuni autour d'Osvaldo Pellettieri en Argentine.2 La problématique identitaire ne se limite pas, non plus, à son évocation thématique telle qu'elle apparaît dans le théâtre réaliste latinoaméricain où le genre costumbrista est l'expression de l'identité régionale.3 Au Mexique, au Brésil, dans les Caraïbes particulièrement,
1 Rafael Mandressi :« Transculturation et spectacles vivants en Uruguay, 1970 - 1930 ». approche ethnoscénologique, thèse pour le doctorat en « Esthétique, sciences et technologies des arts », option «études théâtrales et chorégraphiques» , Université de Paris 8, 1999
2 3

GETEA,(director: Osvaldo Pellettieri) : Historia dei Teatro Argentino en Buenos Aires,T. V, Parmi de nombreuses études, citons Sergio Pereira Poza : « El tema de la identidad en el
», Osvaldo Pellettieri (ed.) Tendencias crfticas en el teatro

Galerna, Buenos Aires, 2001 (autres tomes en préparation) teatro realista latinoamericano

-

Estudios de teatro iberoamericano y argentino, Galerna, 2001, pp. 65-76 8

le phénomène théâtral participe à présent aux procédures de légitimation des identités bafouées. Au refus passé d'adorner du terme qualifiant de « théâtre» les pratiques indigènes et des populations esclaves importées a répondu un éventail d'attitudes selon que prévalait le ressentiment ou l'esprit de création. Militance, protectionnisme, nostalgie, invention ou plus simplement l'offre du marché national et international ont contribué à promouvoir des mouvements dont les termes « indigénisme », « métissage », « théâtre politique» et quelques autres ne parviennent pas à suggérer la variété et les contradictions. La scène est devenue le lieu où l'identité perdue ou corrompue par la conquête et l'esclavage non seulement est retrouvée mais en génère de nouvelles par l'esthétique. Le fait de promouvoir les formes spectaculaires au rang d'emblème national n'est pas réservé aux sociétés européennes et américaines. Replié sur Taïwan, tre, des habitants du sud-ouest du Nigeria est le résultat d'un travail d'élaboration en grande partie fictionnelle inhérent au nationalisme culturel. Ce que rend visible et tangible le spectacle est l'invisible liant des communautés ainsi raffermi par l'évidence physique de l'événement. Le processus d'incarnation du symbolique est un phénomène universel. L'extrême diversité de ses formes témoigne de la puissance inventive de l'espèce. L'étude de Luis Pradenas s'inscrit dans le contexte scientifique et politique de la recherche historique critique et autocritique. Elle n'est pas ordinaire. Elaborée à partir d'un travail universitaire elle en porte la qualité d'érudition. Conduite dans l'esprit d'une démarche anthropologique elle poursuit et développe une discussion sans complaisance sur l'étrange fonction symbolique du théâtre dans les sociétés européennes depuis la Renaissance, ce qu'il en est advenu chez leurs descendances américaines et les populations qu'elles ont rencontrées et souvent asservies. Ecrivant à propos de Valparaiso, Pablo Neruda s'avouait toujours surpris par l'identité parfaite avec ce « port déchirant », des vies excentriques qu'il y avait découvertes. A lire Pradenas on ne peut être qu'étonné par l'identité parfaite des pratiques théâtrales chiliennes avec les déchirures de l'histoire. Camus attribuait la « psychologie d'instable» qui lui semblait caractéristique du comportement des Chiliens aux tremblements de terre - cinq cents par an. L'épreuve des convulsions humaines n'incite-t-elle pas à se méfier des stabilités apparentes? Le théâtre - dans les cultures européennes, faut-il insister - est agité par la question de l'identité depuis la Renaissance. Ce qui est interrogé dans le champ du théâtral aux fins d'identification se situe à chacun des étages du système complexe qui le fonde: la nature de l'objet - « Qu'est-ce que le théâtre? »; les individus qui l'animentle paradoxe sur le comédien -; la thématique des oeuvres. L'exploration identitaire par la littérature dramatique a de la sorte acquis une 9

Tchiang Kai-chek avait accordé un intérêt tout particulier aujingju « l' opéra de Pékin» - symbole de la culture chinoise. Le Yoruba Thea-

telle subtilité que les fondateurs de la psychologie dynamique en ont fait une mine à modèles théoriques. Songeons à la psychanalyse, mais aussi au théâtre anglais qualifié d'élisabéthain qui avait recouru à la théorie des humeurs pour proposer des types humains archétypaux. L'ethnocentrisme banal a trouvé dans ces taxonomies dramatiques devenues « naturelles» par fréquentation les arguments d'un européocentrisme triomphant. Paul Léautaud: « De quelque nationalité que vous soyez, le caractère, les façons de tous ces personnages de Molière vous sont accessibles. Ils sont bien devant vous, entiers, vrais, vivants, dans leurs traits essentiels, le misanthrope, l'avare, le tartuffe. C'est qu'ils sont humains, et qu'être humain cela ne consiste pas seulement à être Espagnol, ou Anglais ou Français, ou Russe, mais à être ce que nous sommes tous pour une part égale et fondamentale, en dépit des nationalités, à savoir: un homme. » (le Théâtre de M. Boissard, XXXIV). Clifford Geertz s'est moqué de ces prétentions impériales. Le concept de « fiction maîtresse» qu'il propose comme assise de la légitimité du pouvoir est utile pour rendre compte de la violence que l'idée de «théâtre» est à même d'exercer lorsqu'elle signifie que cet art est l'un des universaux marqueurs de l'accession à l'état de civilisation. L'idée devient alors expression d'une norme autour de laquelle se distribue des sous-catégories : pré-théâtre, parathéâtre, et dans la France contemporaine l'adjectif « social» pour distinguer ce qui appartient à l'art de ce qui relève des pratiques de soins destinées aux populations défavorisées. Il convient de s'interroger sur d'autres ambiguïtés sémantiques: théâtre « traditionnel », « rituel », « thérapeutique» moins descriptives que normatives. L'étrange est que le statut transcendant du théâtre dans notr~ culture s'assortit de l'identité flottante de l'objet et de ses artisans. A la formule de J. Duvignaud - « Le théâtre est donc bien plus que le théâtre »4 font écho les témoignages d'acteurs sur l'impossibilité d'une définition de leur art -« ...on ne peut rien savoir sur le théâtre, encore moins que partout ailleurs» (Jouvet)5 -, mais aussi le discours sur sa décadence dont, rappelait Charles Dullin, on parlait déjà en 1768.6 Quant à ses artisans, il n'est que d'évoquer le glissement du terme technique grec upokritès - qui désignait le déclamateur -, dans le vocabulaire moral avec le sens d'hypocrite que nous lui connaissons pour mesurer le trouble produit par ce que la psychologie nomme double personnalité. La lettre 81 de la Marquise de Merteuil au vicomte de Valmont - héros du roman de Choderlos de Laclos - expose en deux pages la métaphore que la littérature a fait du comédien: un parfait imposteur. L'embarras identitaire n'est pas sans faire penser au débat théologique sur la nature de Dieu dans les monothéismes. Il ne pouvait que porter à
4

Jean Duvignaud

: Sociologie

Louis Jouvet: Ecoute mon ami, Flammarion, p. 31 6 Charles Dullin: « l'entends les grelots du mélodrame », Ce sont les dieux qu'il nous faut,
Gallimard, p. 37

5

du théâtre - Essai sur les ombres collectives,

P.U.F., 1965, p.l

10

reprendre la question des origines. C'est ainsi que l'argument ritua-

liste « savant », en confondant contiguïté historique et continuité a
conforté la quête poétique d'un théâtre originel qui serait manière de vivre une métaphysique charnelle (A. Artaud). Déterminer l'identité du théâtre répond Henri Gouhier relève de la philosophie« si la philosophie est une réflexion sur les premiers principes et la nature des choses ».7 L'assertion est juste, à la condition de restituer la philosophie à l'histoire et de considérer au même titre l'ensemble des systèmes de pensée y compris ceux qui nous paraissent les plus éloignés de notre patrimoine. Il nous faut examiner les cheminements innombrables parcourus par la raison à travers le temps et l'espace, les individus et les peuples pour comprendre comment les stratégies du sens, l'observation du monde ont pu générer des façons d'habiter la scène. L'examen de notre héritage suggère que la permanence de la crise identitaire du théâtre, mais aussi l'éclat de sa fonction sont liés au problème de la représentation, c'est -à-dire à celui de l'être et du paraître, du dedans et du dehors, du dicible et de l'indicible. Il est significatif à ce propos de placer en regard de notre dramaturgie classique la réflexion d'un Xu Xinjian sur «l'essence du théâtre chinois ». Le xiju, estime-t-il, est une pure abstraction, un jargon qui trouve sa propre référence en lui-même. En revanche, pour Laurence Quichaud, l'analyse philologique du terme met en évidence ce qui le distingue du « théâtre» stricto sensu, son analogon.8 Il ne faut point s'étonner alors que les arts du spectacle soient en Chine des arts performatifs - ou arts de celui et de celle qui les pratique, le peiformer - et qu'ils n'appartiennent pas aux genres nobles de la littérature classique. Le spectacle ne prétend pas dévoiler les secrets de l'intériorité. Le spectateur, tel que l'écrit du lecteur François Jullien, « est entraîné par la sinuosité du développement sans pour autant distinguer complètement l'intention qui le conduit ».9 Dans ce cas, la virtuosité de l'artiste fait naître l'éblouissement fécondant de l' imagInaIre. Le détour par le Chili et les aspérités désordonnées de ses théâtres éclaircit pour le moins ce que met en jeu le traitement constant d'adulation et de torture que nous faisons subir à cette physique de l'imaginaire appelée « théâtre ». Eugenio Barba a souvent affirmé que le futur du théâtre se trouvait dans les Amériques du sud. Ne serait-ce pas en raison du culot qui pousse aujourd'hui ses artisans à moins s'interroger sur ce qu'il doit être qu'à inventer des formes qui brassent ce que, par crainte ou paresse, nous avons coutume de séparer : volupté et poésie, trivialité et sagesse...
lean-Marie Pradier
7 Henri Gouhier : L'Essence du théâtre, Plon, 1943, p. 9 8 Laurence Quichaud : « L'organicité du performer dans un « théâtre» rural chinois: le dixi du Guizhou Thèse pour le doctorat en « Esthétique, sciences et technologies des arts », option "études théâtrales chorégraphiques", Université de Paris 8, 2002
9 François lullien : Le détour et l'accès

». et

- Stratégies

du sens

en Chine,

en Grèce,

Grasset,

1995,

p. 316

Il

Traces et trajectoires
« Sommes-nous les représentants d'un irréparable passé? Sommes-nous au contraire les annonciateurs d'un avenir qui se peut à peine discerner à l'extrême limite

d'une époquejinissante ? »
Jacques Copeau l

L'un des critères esthétiques dominants de la création artistique chilienne -la recherche d'une voie d'expression propre -, au-delà d'une prétendue originalité de chaque créateur, semble suivre l'itinéraire d'un voyage vers une identité, individuelle et collective, perdue dans les mouvements constants et souvent contradictoires de la réalité. La recherche d'une dimension universelle à partir de ce qui est considéré comme culturellement propre a contribué à la rencontre de chaque créateur en lui-même, face à la résistance offerte par le matériel de sa création: le musicien et le silence, le sculpteur et le mouvement... On pourrait alors dire que certaines formes artistiques ont pu donner naissance à une expression à la fois locale et universelle. Avantgarde de notre création, la poésie a obtenu le prix Nobel de Littérature grâce aux œuvres de Gabriela Mistral et de Pablo Neruda, en 1945 et 1971 respectivement. La situation du théâtre est tout autre. Spectacle vivant, il manifeste une tendance à rester limité au domaine d'un public averti composé de cercles d'initiés. L'édition des œuvres dramatiques est rare. La critique théâtrale est balbutiante encore. Si les di verses recherches sur la création théâtrale chilienne ont plutôt un caractère historique, les auteurs semblent être d'accord pour affirmer que l'histoire de ce théâtre reste encore à écrire.2 D'autres s'efforcent de lui donner la légitimité d'un art capable d'exprimer ce que nous sommes.3 Sur le plan international, le théâtre chilien semble perdu dans une nébuleuse: le théâtre de l'Amérique latine.
1. Jacques Copeau, Appels, Registre I, textes recueillis par Marie-Hélène Daste et Suzanne Maistre Saint-Denis, « Collection Pratique du Théâtre» dirigée par André Veinstein, Gallimard, Paris, 1977, p. 16. 2. « Les quelques études existantes sur le théâtre national ne présentent pas encore de critères bien fondés pour l'examen de notre production dramatique. En vérité une histoire du théâtre chilien reste à écrire. » Heman Godoy, La Cultura Chilena, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1982, p. 483. 3. Teodosio Fernandez, suite à l'examen de la création théâtrale de quelques dramaturges chiliens contemporains, affirme: « ... s'ils étaient nés dans l'un des grands centres de la culture occidentale ou dans un lieu tenu comme tel, la valeur de leur œuvre aurait très probablement été reconnue. Pour l'instant, au nl0ins leurs créations démontrent que le théâtre est une tâche aussi acceptable pour un créateur ambitieux, et qu'il peut constituer une expression d'ibéroamérique aussi valable, originale et imaginative que peuvent l'être la poésie ou le roman. » Teodosio Fernandez, El teatro chileno contemporaneo, (1941-1973), Editorial Playor, Coleccion Nova Scolar, Madrid, 1982, p. 207.

13

En France, le Théâtre des Nations depuis 1958, et le Festival Mondial de Nancy à partir de 1964, offrirent des scènes aux troupes latinoaméricaines. Cette action leur permit de se rencontrer, mais elles restèrent dans le domaine du ni vu, ni connu. Hors des festivals, la critique française ne semble retenir des auteurs latino-américains contemporains que ceux qui ont eu droit au prix Nobel de littérature. Ainsi, par exemple, Paul-Louis Mignon, dans son Panorama du théâtre au XXe siècle, met seulement en relief: « ... le Guatémaltèque Miguel Angel Asturias et le Chilien Pablo
Neruda. Le premier a exalté l'homme face aux forces cosmiques (Soluna,

1955) ,. le second,dans« Splendeuret mort de JoaquinMurieta» (1967),a
chanté la révolte des pelfples d'Amérique Latine soumis à l'impérialisme capitaliste que gère les Etats- Unis. »4 Osvaldo Obregon, dans sa thèse sur La diffusion du théâtre latinoaméricain en France depuis 1958, signale: « Roger Caillois, qui fut un des pionniers indiscutables de la diffusion de la littérature hispano-américaine, va même jusqu'à nier, durant le Colloque de Rome en 1976, l'existence d'une production dramatique latinoaméricaine. Geneviève Rozental, une des rares chercheuses universitaires françaises, s'intéressant au théâtre de l'Amérique latine disait, dans sa communication qu'elle présentait au Colloque de Paris, que Roger Caillois n'est pas le seul à avoir répété cette affirmation que j'ai rencontrée à chaque fois que j'ai commencé à parler des travaux que j'entreprenais sur le théâtre latino-américain. On m'a presque toujours regardé avec une certaine pitié en me demandant pourquoi j'allais travailler sur un sujet qui n'existait pas. »5 Pourtant, une première constatation s'impose: en Amérique latine, et, bien entendu, au Chili, il existe des personnes qui affirment faire de la création théâtrale. D'autres vont assister à certains spectacles qu'ils appellent « théâtre». Mais, sur ces spectacles, l'opinion de certains créateurs de théâtre européens n'est pas très différente de ces affirmations qui contestent l'existence d'un théâtre proprement latino-américain. Peter Brook, par exemple, écrit:
«Dans de nombreux pays de l'Amérique du Sud, la seule activité théâtrale consiste en de mauvaises copies de succès étrangers, par des noctambules qui s'improvisent imprésarios... »6 pour conclure, il ajoute qu'en Amérique latine: « ... un théâtre ne trouve son sens et sa nécessité qu'en relation avec la lutte révolutionnaire, ou encore avec les faibles lueurs de la tradition populaire, exprimée par les chants des travailleurs et les légendes paysannes. »7
4. Paul-Louis Mignon, Panorama du théâtre au XXe siècle, NRF. Gallimard, Paris, 1978, p.40. 5. Osvaldo Obregon, La diffusion du théâtre la~ino-américain en France depuis 1958, Université Sorbonne Nouvelle, Paris III, UFR. Etudes Ibériques et Latinoaméricaines, Thèse de Doctorat, Paris, 1987" pp. 13/14. Peter Brook, L'Espace Vide. Ecrits sur le théâtre, Seuil, Paris, 1977, pp. 114/115. 7. Ibid.

14

Ceci nous amène à une deuxième constatation, que Jean Duvignaud nous rappelle: la communication esthétique change avec les cadres sociaux,8 cependant la notion du « théâtre» réduit à une forme monolithique persiste. Par ailleurs, Jean-Marie Pradier à ce propos affirme:
«

... le théâtre est le lieu par excellence où l'égocentrisme

et l' ethnocen-

trisme se déploient avec le plus de violence. La première tentation est de tenir pour acquis le terme même de théâtre, comme si le noyau sémique qui forme le champ de la théâtralité dans notre culture correspondait à des valeurs universelles. »9 De ce fait, le théâtre latino-américain, y compris celui du Chili, se trouve confronté au paradoxe touchant la littérature sud-américaine: il est en même temps cause et effet de l'identité collective. IDAinsi, dans ce rapport particulier entre les expressions artistiques latinoaméricaines et les réalités de ce continent, cet ensemble historique et culturel se déploie dans une atmosphère d'irréalité. Là, imagination créatrice et lutte sociale se confondent dans un acte de résistance manifestant, avant tout, une affirmation d'existence. « Nous, poètes et mendiants, musiciens et prophètes, guerriers et malandrins, toutes les créatures de cette réalité effrénée avons eu très peu à demander à l'imagination, parce que notre défi majeur a été l'insuffisance de ressources conventionnelles pour que notre vie soit crédible. Voilà, amis, le nœud, de notre solitude. »11 Le besoin de connaissance de soi accentue dans la dramaturgie chilienne le caractère réaliste d'un théâtre sensé nous présenter un miroir où se profilent les représentations fuyantes de « ce que nous sommes ». «Le théâtre est bien plus que le théâtre. C'est un art.., mais un art enraciné... »,12 soutient avec force Jean Duvignaud. Essentiellement multiple et collective, la représentation théâtrale réclame pour sa compréhension un alphabet de symboles que les interlocuteurs, acteurs et spectateurs, partagent. Elle fait appel à une convention sémantique d'efficacité immédiate. Est-il possible que cette immédiateté du théâtre, qui est à la fois sa fragilité et sa force, soit l'un des facteurs déterminants de son relatif retard, par rapport à d'autres expressions artistiques chiliennes? Individuelle et collective, locale et cosmopolite, la recherche d'une expression aux caractéristiques propres s'infiltre comme une constante. Cette aspiration définit les tendances fondamentales de l'émergence du théâtre chilien.
8. Jean Duvignaud, L'acteur. Esquisse d'une sociologie du comédien. NRF, Gallimard, 1965. 9. Jean-Marie Pradier, « Théâtre Occidental. Théâtre et sociétés », Enyclopredia Universalis, 2000. 10.« L'Amérique a besoin d'une littérature pour fonder sa propre identité. Mais sa littérature ne peut exister qu 'enfonction d'une réalité latina-américaine. »Fernando Ainsa, « Universalidad de la identidad culturallatinoamericana », in Revista Culturas, Unesco. PUF, France, 1986, p. 55. Il. Gabriel Garcia Marquez, « La soledad de América latina », discours prononcé devant l'Académie Suédoise pendant la cérémonie de remise du prix Nobel de Littérature en 1982, in Araucaria, n° 21, Ediciones Michay, Madrid, 1983, p. 99. 12. Jean Duvignaud, Les ombres collectives. Sociologie du théâtre, PUF, Paris, 1973, p. Il. 15

Le théâtre au Chili, ce travail a pour origine une tentative de « distancement » vis-à-vis du Théâtre Aleph,13troupe d'origine chilienne, dont je me trouvais à vivre l'expérience créative de sa propre dérision, en exil. En effet, le passage de cette expérience vécue à une approche scientifique, m'imposait comme recul objectivant,14d'étudier les fondements culturels et historiques dans lesquels s'inscrivait cette troupe. La pauvreté des bibliothèques chiliennes, dont les archives sur le théâtre sont incomplètes, désorganisées ou tout simplement inexistantes, conduisit cette recherche vers des sources d'information hétéroclites et diverses: entretiens, biographies, chroniques, revues, journaux, mémoires...15 Ce travail n'a donc pas la prétention d'être une « histoire» du théâtre chilien. Il s'agit seulement d'un essai, où l'on esquisse une synthèse des traces et trajectoires du « faire théâtral », de sa mise en rapport avec la représentation de l'identité collective, de ses fondations culturelles et de ses métamorphoses dans le devenir historique chilien, des origines jusqu'à la fin du XXe siècle. L'ensemble s'organise en quatre parties, autonomes et complémentaires : Le Monde Héroïque, ou la Guerre d'Arauco et sa représentation dans La Araucana, - poème épique d'Alonso d'Ercilla -, et dans la dramaturgie de Lope de Vega, au siècle d'Or Espagnol. Lointaine province de l'Empire, ou guerre, métissages, société et transculturation du théâtre européen aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles. Le miroir de la République, ou genèse et métamorphoses des pratiques et des créations théâtrales, depuis l'indépendance jusqu'en 1973.
Le miroir brisé, qui trace un panorama théâtral des trois dernières décennies du XXe siècle, époque de transitions... Je veux remercier tous ceux qui ont contribué à l'aboutissement de ce travail, tout particulièrement mes amis du Théâtre Aleph, Marc Rêveillère, Guy Chat y, Iris Campos, et mon frère Juan Carlos Pradenas Chuecas.
13. « Théâtre Aleph, archéologie d'un rêve. Chili - France 1966 / 1995 », Vol. 2, Thèse de Doctorat, (3 vols.), Université de Paris VII - Denis Diderot, UFR Sciences Sociales, Paris, 1995. 14.« L'expérience est semblable à un véritable Protée. Elle nous échappe quand nous croyons la tenir, on en est dupe lorsqu'on croit en avoir pénétré le secret, on en est victime lorsqu'on croit en être débarrassé, ne fût-ce même que pour un instant. » Georges Gurvitch, Dialectique et Sociologie, Flammarion, Paris, 1962, p. 242. 15. La traduction des citations fait partie de ce travail. Cependant, le lecteur intéressé à lire les originaux en espagnol trouvera une partie des citations, dans le volume 3 de ma thèse de doctorat, signalée ci-dessus. 16

Première partie

LE MONDE HEROIQUE

Terra Incognita
«

Des vieilles femmes, Trempulcahue, nos ancêtres,
Trempulcahue 1

transformées en baleines, conduisent l'âme des morts vers le couchant... ngùllchenmaihue »

Terra Incognita, les limites du monde connu, depuis les époques les plus reculées, se révèlent un espace de rêverie où nichent les angoisses, les espoirs et les hallucinations de l'imaginaire des hommes. La nature s'offre comme une théophanie permanente, dont l'expérience féconde le fabuleux, le fantastique. Les premières représentations cartographiques de la terre nous présentent une galerie d'étranges êtres hybrides et monstrueux, cynocéphales, acéphales, cyclopes, troglodytes, sirènes, blemmyes, satyres, « semihumains» dont on croyait qu'ils peuplaient les confins de la géographie connue. Les navigants du Mare Tenebrum (océan Atlantique) déplacèrent cette zoologie fantastique vers ce qu'on appela Nouveau Monde.2 Christophe Colomb commença l'inventaire lyrique de ces nouvelles terres, par la description de ces paysages: jardin des délices où « il ne manque que le chant du rossignol ». Le natif du Nouveau Monde tant redouté s'humanise dès le premier contact. Le 12 octobre 1492, il note dans son journal de voyage: « Ils sont très bien faits, leur corps et leur visage sont beaux... ni noirs ni blancs... ils ont une bonne taille, une belle allure, et de beaux gestes, ils sont bien faits... »3 Derrière le brouillard qui voilait les contours de cette nouvelle géographie, pas à pas les explorateurs dessinèrent les espaces plus définis d'une topographie inconnue qui, miroir de la toponymie du «Vieux monde », fut nommée Nouvelle Espagne, Nouvelle Tolède, Nouvelle Galice, Nouvelle Extremadura... La conquête de ces terres nouvelles devint le but d'une yaste entreprise privée d'expansion européenne, sous la houlette de l' Etat.4 Les huestes, (Ost) petites unités mobiles et autonomes, s'aventurent alors sur des territoires insoupçonnés. Elles sont poussées par les mirages d'une récompense en privilèges et le salut de leur âme.5 La
1. Mythe Culture Mapuche, in Plath, Oreste; Geograf{a del MitÇJ y la Leyenda Chi/enos, Grijalbo, Santiago de Chile, 1994, p.298. 2. En octobre 1494, Pietro Martyr d'Anghiera, ambassadeur florentin à la cour des Rois Catholiques, utilise pour la première fois l'expression « Nouveau Monde» pour désigner les îles découvertes. 3. Cristobal Colon, Los cuatro viajes del Almirante, Espasa-Calpe, Coleccion Austral, VII ~dicion, Madrid, 1980, pp. 30/31. 4. A côté de la participation directe de la Couronne d'Espagne, qui réclame des tributs, des commerçants et des banquiers européens - comme les Fugger, les Welser, les Francheschini, les Geraldine, les Stozzi... - financent les expéditions et développent les activités bancaires, les emprunts, les investissements. .. aux titres de 5. « Le conquistador n'a pas cessé d'aspirer aux valeurs aristocratiques, noblesse, aux honneurs et à l'estime,. mais pour lui i/ est devenu parfaitement clair que tout

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distance géographique qui autrefois séparait les deux mondes devint peu à peu une distance culturelle qui, dans la projection de l'imaginaire européen, vit les cultures américaines comme l'antithèse du monde occidental civilisé: l'Europe chrétienne qui s'apprête à coloniser les confins du monde.6 En même temps que la conquête, justifiée comme action «civilisatrice », les « sauvages» du Nouveau Monde furent « intégrés» à la hiérarchie sociale européenne, qui leur réservait une place privilégiée dans la périphérie de l'ordre social et culturel du conquistador. Dans une « représentation pyramidale inversée» de cet ordre, les peuples du Nouveau Monde sont situées dans une zone obscure et ténébreuse, l'antichambre de l'enfer, à l'opposé complémentaire du monde européen occidental chrétien, qui jaillit de la lumière, le visage de Dieu... Rortus deliciarum, l'éden du Nouveau Monde devient très vite un enfer vert, peuplé de vieux démons:
« Il y avait des hommes avec un seul œil, et d'autres à la gueule de chien qui mangeaient des hommes,. s'ils en attrapaient un, ils l'égorgeaient,
buvaient son sang et lui coupaient le sexe...
»7

Le cannibalisme s'imposa comme une caractéristique de l'indigène du Nouveau Monde, renforçant son image de « sauvage» réduit à n'être qu'une proie de chasse. Tomas Ortiz, dominicain, évêque et « protecteur» des Indiens à Santa Marta, Colombie, dans une lettre adressée au président du Conseil des Indes signale:
« Ils mangent de la chair humaine dans la terreferme. Ils sont sodomites plus que n'importe quelle autre nation. Il n'y a pas de justice chez eux. Ils sont tous nus. Ils ne respectent ni l'amour ni la virginité. Ils sont stupides et étourdis. Ils ne respectent pas la vérité sauf quand elle leur profite. »8 Dans les premiers récits espagnols sur la conquête, la stupeur, le merveilleux et l'épouvante se manifestent omniprésents, le langage impose son alphabet à l'expérience.
« Tout paraissait sortir des enchantements que raconte le livre d'Amadis... nos soldats se demandaient s'ils ne voyaient que des rêves ... »9

Une fois l'Espagne chrétienne réunifiée, l'univers est revu et corrigé pour se conformer aux Ecritures. Le monde entier se devait d'être chrétien. L'Eglise Catholique, avec la bulle Inter Caetera
peut-être obtenu par l'argent, que celui-ci est non seulement l'équivalent universel de toutes les valeurs matérielles, mais aussi la possibilité d'acquérir toutes les valeurs spirituelles. » Tzvetan Todorov, La conquête de l'Amérique. La question de l'autre. Seuil, Paris, 1982, p.182 6. « L'extérieur devient périphérie, matière première à valoriser, homme nouveau à forger. 1492 rend donc tangible une idée autour de laquelle beaucoup tournent depuis longtemps, sans oser vraiment la formuler: celle du « progrès ». L'Europe s'impose alors comnze la source naturelle du « mieux », pour elle-même comme pour ceux qui subissent sa loi, immémoriales victimes d'éphémères bourreaux. ». Jacques Attali, 1492, Fayard, 1991, p. 297. 7. Cristobal Colon, op. cit., p. 54. 8. Cité par Tzvetan Todorov, op. cit., pp. 191/192.

9. Bernal Diaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de Nueva Espana (1517-1721), Espasa-Calpe, 3eraedicion, Madrid, ]975, p. ]67. 20

Le monde

heroïque

dictée en 1493 par le pape Alexandre VI, l'Espagnol Rodrigo Borgia, légitima la souveraineté de l'Espagne sur ces terres nouvelles et celles à découvrir. En 1494, le Traité de Tordesillas attribue à l'Espagne la zone située à l'Ouest, d'une ligne à 370 lieues au large des îles du Cap Vert, et au Portugal celle située à l'Est de cette ligne imaginaire. En 1500, Pedro Alvarez Cabral entraîné par les courants arriva sur les côtes du Brésil, dont il prit possession au nom du Portugal. En 1513, Ie magistrat royal Juan Lopez de Palacio Rubios rédige le Requerimento, document juridique espagnol de colonisation, dont le texte attestait la prise des territoires et dont sa lecture in situ, en castillan, informait et contraignait les naturales à se soumettre à leur nouvelle condition.
« ... si vous ne le faites pas, ou si vous prolongez inutilement votre temps de réflexion, je vous certifie qu'avec l'aide de Dieu, je vous ferai la guerre partout et sous tou!es les formes possibles. Je vous soumettrai au joug et à l'obéissance de l'Eglise et de Sa Majesté. Je vous prendrai vous, vosfemmes et vos enfants comme esclaves,. et en tant que tels je disposerai de vous comme Sa Majesté me l'ordonnera. Je vous prendrai vos biens. Je vous ferai tout le mal possible comme à un vassal qui n'obéit pas, ni ne veut accueillir son seigneur, lui résiste et le contredit.» 10 Pour conclure, ce Requerimento précisait: «De plus je vous signale que les morts et les malheurs qui s'ensuivront,

seront de votre responsabilité, et non de la mienne ni de ces « caballeros»
qui sont venus avec moi. »11

À l'intérieur de l'église s'élevèrent de nombreuses voix pour s' opposer à l'incompréhensible délire légitimé par ce document. De plus, on le sait, la bulle Sublimus Deus, promulguée en 1537, établissait que les indigènes du Nouveau Monde étaient doués de raison et du sentiment de dignité, et qu'en conséquence, ils étaient des hommes à part entière, aptes à être évangélisés. Ainsi même, la proposition restait claire: ils devaient se convertir et se soumettre à l'ordre nouveau, à l'encomienda, cette juridisction accordée à un Espagnol sur un certain nombre d'indigènes pour les évangéliser. Cette institution, adoptée en Espagne pendant la « Reconquête », dégénéra en
Amérique en une forme d'esclavage. Au sud du monde, les Mapuche,12 « gens de la terre », choisirent de résister et de survivre.
1O. « Requerimento », in Thomas Gomez; Ithamar Olivares; La formation de l'Amérique Hispanique XV-XIX siècle. Textes et Documents. Armand Colin, Paris, 1993, p. 125. 11. Ibid. 12. Les Mapuche, dans la littérature ethnologique sont aussi connus sous le nom de «Araucanos». Pour les nommer nous garderons Mapuche, car c'est sous ce nom, tiré de leur langue, le Mapudungun, «langue de la teae »qu'ils se désignent. Néanmoins, il faut préciser que leur nom varie selon la région qu'ils occupent: Picunche, gens du nord; Huilliche, gens du sud; Puelche, gens de l'ouest; Pehuenche, gens du pehuén (fruit de l'Araucaria Imbricata, conifère des Andes du sud) ; Lafquenche, gens de la côte... Tous sont Mapuche. Même si Mapuche désigne de préférence les Moluche, gens de gueae qui, au moment du contact avec les Espagnols, peuplaient la vallée du fleuve Caut{n, dans l'actuelle région de La Frontera. 21

Fondations
« Aufond

de cetteAmérique innommée

il y avait Arauco parmi les eaux vertigineuses, Arauco là, isolé par tout le froid de la planète. »
Pablo Neruda I

À l'aube du XVIe siècle, les grandes découvertes maritimes semblent toucher à leur fin. Au Pérou et au Mexique, après la conquête militaire, une nouvelle civilisation s'impose avec sa rançon d'or et son ethnocide, les conquistadores songent encore à une fabuleuse cité lointaine, perdue dans les brumes... Au début de juillet 1535, avec quatre cents hommes armés, le adelantado2 Diego de Almagro sortit de Cuzco pour une expédition en direction du sud, vers des terres non conquises. Suivant le sentier tracé par les Incas, l'expédition avança sur les hauts plateaux pour arriver dans la vallée de l'Aconcagua en mai, pendant l'hiver de l'année suivante. En peu de temps, il fut vaincu et, désappointé par la « Nueva Toledo », premier nom du Chili dans les repartimentos, partage et distribution des terres conquises, que l'Espagne fit de l'Amérique, traversa le désert d'Atacama, et revint au Pérou pour y rencontrer la mort.3
«

... personne ne voulait venir jusqu'à cette terre, surtout ceux qui avaient

accompagné don Diego de Almagro, car aussitôt qu'ils l'eurent quittée, elle devint tellement malfamée que, comme de la puanteur, tous lafuyaient.»4

C'est ainsi que Pedro de Valdivia raconte à l'Empereur Charles Quint, les débuts de l'expédition qui le conduisit à fonder, dans la vallée du Mapocho, la ville de Santiago deI Nuevo Extremo, aujourd'hui Santiago du Chili. L'apparition de ce futur noyau urbain, aboutissement d'une campagne militaire d'occupation, s'accompagne de la mise en place du Cabildo, l'organisation administrative municipale.
« Valdivia commença à se donner l'autorité et le rang dus à un gouverneur, disposant des personnes les plus qualifiées de son armée comme serviteurs d'un Seigneur digne de ce titre, tels majordomes, valets de chambre, mestres de camp et autres tâches de cette envergure, desquels beaucoup prirent par la suite le titre de gouverneur, de généraux. »5
1. « Les hommes », Chant Général, Gallimard, Paris, 1977. Traduction de Claude Couffon. 2. Chef d'une expédition de conquête, jouissant d'une grande autonomie, éclaireur... 3. Ayant participé à la rébellion contre Hernando Pizarro, fait prisonnier à Las Salinas, Diego de Almagro fut condamné au « garrot ». Son cadavre fut décapité sur la place du Cuzco en 1538. 4. Pedro de Valdivia, « Carta al Emperador Carlos V », La Serena, 4 septembre 1545, in Cronicas del Reyna de Chile, BAE, tomo CXXXI, Ed. Atlas, Madrid, 1960, p. 5. 5. Pedro Marino de Lobera, « Cronica del Reyno de Chile» in BAE, tomo CXXXI,
idem, p.275.

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Pour consolider cette occupation du territoire, on procède aux repartimentos, en distribuant des solares, terrains à bâtir à l'intérieur des villes, et des encomiendas, sur les terres des alentours. Les indigènes sont informés de leur obligation de payer des tributs et de travailler dans les laveries d'or environnantes. La force militaire impose la servitude et l'esclavage. Pedro de Valdivia, signale dans une lettre dirigée à Charles Quint: « J'ai fait couper les mains et les nez de deux cents d'entre eux afin de les punir de leur insoumission,vu queje leur avais envoyéplusieursfois
des messages et que je leur avais transmis les ordres de Votre Majesté. »6 À la recherche de nouvelles terres, descendant vers le sud, les éclaireurs découvrent un territoire « très peuplé », la vallée du Cautin, entourée de grands volcans, où des « sortes de maisons» arborent des aigles bicéphales sur leurs façades. Le pays des Mapuche où, peu à peu, ils apprirent à déchiffrer les branches d'« Arrayan » entre les arbres accueillant le visiteur, à craindre la flèche ensanglantée entre les branches du « Foye », (Drimys Winteris), l'arbre « sacré» des Mapuche, signe de l'attaque imminente.7 Les Mapuche, « gens de la terre », environ un million de personnes au moment du contact avec les Espagnols,8 étaient organisés en différents groupes de parenté de descendance patrilinéaire qui s'identifiaient aux groupes de résidence.9 La famille, étendue et complexe, en constituait le noyau. Plusieurs familles occupant une surface autonome composaient un rehue, sous l'autorité d'un longko, chef de lignage. Neuf rehue constituaient l'ayllarehue, confédération dirigée par un apoüllmen, cinq ayllarehue formaient un VutanMapu, dirigé en temps de guerre par un toki, chef militaire. Le pouvoir de décision politique étant réparti, ponctuellement, parmi les longkos, suivant le code moral et politique de l'Ad Mapu, la loi des ancêtres, la société Mapuche vit alors selon une organi~ation sociale et territoriale de« chefferies ». C'est une société sans Etat.l0 Cette forme d' organi~ation, incompréhensible pour les Espagnols - habitués à affronter un Etat centralisé et une armée régulière, comme auparavant au Mexique et au Pérou -,11 l'abondance de ressources naturelles permettant la subsistance d'une population aussi
6. Pedro de Valdivia, « Carta al Emperador Carlos V », Concepciôn, le 15 octobre 1550, in op. cit., p. 60. 7. Clf. Alonso Gongora Marmolejo, op. cit., p. 79. 8. Jorge Hidalgo, « Algunas notas sobre los Mapuche proto-histôricos », in Tercera Semana Indigenista, Universidad Catôlica de Chile, Temuco, 1972. y pasado. Ed. Andres Bello, Santiago de Chile, 9. C/f. Tom Dillehay, Araucanfa, presente 1990 ; Milan Stuchlick, Rasgos de la sociedad mapuche contemporanea, Ediciones Nueva Universidad, Santiago de Chile, 1974; José Bengoa, Eduardo Valenzuela, Economfa Mapuche, PAS, Santiago de Chile. / 10. Pierre Clastres, La société contre l'Etat, Ed. Minuit, Paris, 1974. Il. Presque un siècle après les premières rencontres entre Espagnols et Mapuche, l'Espagnol Santiago de Tesillo soulève cet aspect «... ils n'ont pas de tête, ils ne reconnaissent ni supérieur ni parole donnée ni loi, il leur manque la foi... Le Chili a eu les forces suffisantes pour punir ces rebelles mais pas assez pour les soumettre; les particularités signalées sont sans doute la

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nombreuse, ainsi que leur parfaite connaissance du terrain et leur utilisation de stratégies et tactiques guerrières inédites, permettront aux Mapuche de maintenir un état permanent de résistance. L' « esprit guerrier» dessine ainsi le trait fondamental du stéréotype Mapuche, que les Espagnols garderont pendant toute la conquête et colonisation du Chili.
«

Ce sont les Indiens les plus belliqueux

et les plus guerriers que l'on a

pu voir dans toutes les Indes, ils ne trouvent le repos que dans la mort ou dans l'épanouissement de leur liberté. »12 Les « Flandres Indiennes »,13 furent la scène d'une des plus longues guerres de l'humanité: la guerre d'Arauco.l4 L'état de guerre permanente obligea une grande partie de la population indigène à émigrer au-delà de la « frontière» du grand fleuve BioBio, d'où le pays Mapuche se prolonge vers le sud, jusqu'au fleuve Toltén. D'autres régions, sous contrôle espagnol, plus au nord et plus au sud, constituent le territoire de la plus lointaine des provinces de l'Empire, où les premières villes frontalières espagnoles sont bâties à la manière des places fortes: Concepcion (1550), La Imperial, Villarrica et Valdivia (1551), Angol (1553), et les forts d'Arauco, Purén et Tucapel, bâties entre 1552 et 1553. Cependant, aux frontières poreuses de la guerre, les échanges se multiplient, dynamisant un rapide processus de transculturation et de métissages. La société Mapuche, caractérisée par une économie agricole de subsistance, complétée par la chasse, la pêche et la cueillette, développe une agriculture intensive (blé et céréales) et l'élevage du bétail (bovins, ovins, caprins, porcins), en vue d'échanges mercantiles, activité économique principale. L'élevage des chevaux devint très vite un facteur d'équilibre militaire, qui leur permit de protéger leur territoire, que l'on appellera désormais, La Frontera. Des milliers d'indigènes soumis au « système néo-féodal des encomiendas »,15 des laveries d'or, accomplissaient les vieux rêves des conquistadores. « Tout n'était que banquets, bals, grandes fêtes ». Pedro de Valdivia, réalisant son rêve de gloire et de conquête, pendant qu'on lui apporte une bassine remplie de poudre
raison de cet état de fait, mais la principale est celle qu'ils n'ont pas de tête, ils changent selon le temps et les événements. », cité par José Bengoa, op. cit., p. 37. 12. Alonso de Gongora y Marmolejo, Historia de Chile, desde su descubrimiento hasta el ano de 1575 ; in BAE, tomo CXXXI, idenl-, p. 135. 13. « Le Chili avait gagné une appellation qui déjïnissait l'idée qu'on avait de lui en Espagne, on le nomma « Les Flandres Indiennes », et quand quelqu'un à la Cour de Madrid courait un danger... on l'avertissait en lui disant: Attention, qu'on vous envoie au Chili! » F. Encina; L.Castedo ; Historia de Chile, (III vols.) ; Zig Zag, Santiago, 1956. p. 1949 14. La guerre d'Arauco se prolongea pendant plus de trois siècles, les grands soulèvements indigènes eurent lieu les années: 1544, 1554, 1598, 1654, 1723, et 1766 contre la Couronne d'Espagne; et en 1813, 1825, 1859 et 1881 contre les gouvernements successifs de la République chilienne. 15. Alejandro Lipschutz, El problema racial en la conquista de América y el mestizaje, Editorial Austral, Santiago de Chile, 1963.

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d'or, se serait exclamé: Désormais, me voilà Seigneur I, raconte le capitaine Alonso de Gongora MarmolejO.l6 Vers la fin du mois de décembre 1553, Pedro de Valdivia quitte la ville de Concepciôn, accompagné d'une quarantaine de caballeros, chevaliers, et de plus d'un millier de yanaconas, Indiens au service des Espagnols, et se dirige vers les terres plus au sud. S'aventurant près des frontières de la guerre, des groupes d'indigènes en armes surgissent d'entre les arbres pour se montrer et aussitôt disparaître dans la forêt. C'était le grand soulèvement, conduit par le loki, chef de guerre, Lautaro. «Alonso, qui plus tard prit le nom de Lautaro, était plus belliqueux que les Indiens, il donna l'ordre de se battre... Unefois Valdivia capturé, on lui amena son « yanacona » Agustinillo qui lui servit de traducteur. Valdivia commença à parler en leur promettant de faire partir les Espagnols de ce royaume, de leur donner l'ordre d'abandonner les villes, et de leur faire cadeau de deux mille têtes de brebis si on le laissait vivre. Les Indiens, pour lui faire comprendre qu'ils ne voulaient en aucune façon négocier, dépecèrent le yanacona devant lui... allumèrent unfeu et, bien qu'ayant des épées et des couteaux, pour lui infliger une souffrance majeure, lui arrachèrent les tendons des avant-bras avec une coquille de fruit de mer qu'ils appellent dans leur langue « pello ». Ils les mangèrent ensuite devant lui. Après d'autres tortures, ils le tuèrent, ainsi que son chapelain, et leurs têtes furent empalées sur les pointes des lances comme ils l'avaient fait avec celles des autres chrétiens. Aucun ne survécut. »17 Plus d'un siècle après, Francisco Nunez de Pineda y Bascunan, prisonnier des Mapuche, recueillit le témoignage du cacique Aremcheu, qui lui narra la mort de Valdivia.
«Le gouverneur a été pris vivant, il était gravement blessé. S'il y eut des opinions diverses, les uns voulant lui donner la mort, les autres voulant négocier sa vie, prévalut alors l'avis de Lautaro, son serviteur (courroucé par le mauvais traitement que Valdivia lui avait infligé auparavant) a qui la plupart des guerriers, désireux de boire la « chicha »* dans le crâne de Valdivia, et de fabriquer des flûtes avec les os de ses jambes, obéissaient comme à un chef Finalement ils décidèrent de le tuer d'une façon particulièrement atroce, en lui emplissant la bouche et le ventre de poussière d'or, tout en lui disant de bien profiter de ce qu'il adorait tant. »18

À la suite de la mort de Pedro de Valdivia, et de tous ceux qui l'accompagnaient, car aucun soldat ni capitaine espagnol ne survécut, toute l'Araucanie est évacuée, les forts sont abandonnés, les villes d'Angol, Concepciôn sont dépeuplées. Aussitôt après elles sont incendiées et rasées par les Mapuche, qui se dirigent vers Santiago del Nuevo Extremo...
16. Alonso de Gôngora y Marmolejo, op. cit., p. 101. 17. Idem, p. 105. 18. * chicha : boisson alcoolisée obtenue par la fermentation du maïs ou d'autres fruits. Francisco Nufiez de Pineda y Bascufian, Cautiverio Feliz y RazÔn Individual de las Dilatadas Guerras del reyno de Chile (1673), Editorial Universitaria, Santiago de Chile, pp. 133/134.

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Des rivalités éclatent, les habitants des différents cabildos, conseils municipaux, nomment, dans le même temps, les capitaines Francisco de Villagra, Francisco de Aguirre, et Rodrigo de Quiroga, le nouveau gouverneur du Chili. Seul Francisco de Villagra sera

confirmé « gouverneur intérimaire» par le Vice-roidu Pérou. Alors
que toute l'Araucanie est libérée, et que les Espagnols se replient dans les villes, La Imperial, au sud, et Santiago deI Nuevo Extremo, au nord, soudain, la « peste» arrive. Les Mapuche nomment Chavalongo cette nouvelle maladie étrange qui décimera leur population. Partout règnent alors la désolation et la mort.
« Ils commencèrent à s'entre-dévorer... où que les espagnols aillent, ils trouvent des morceaux de chair indigène. »19 Pour venger la mort du gouverneur et châtier les insoumis, le Viceroi du Pérou ordonna, en 1557, l'expédition punitive commandée par son fils Garcîa Hurtado de Mendoza, qui deviendra célèbre pour sa cruauté pendant cette mission dite de « pacification». « Il y avait des chiens engraissés aux indiens et qui les dépeçaient avec force, acte de grande cruauté! C'était la guerre la plus cruelle qu'on eût faite. »20

19. Geronimo de Bibar, Croniea y Relacion Copiosa y Verdadera (1558), cité par Jorge Hidalgo, op. eit., p. 39. 20. Alonso de Gongora y Marmolejo, op. cit., p. 117.

de los Reynos de Chile

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La Araucana, de Alonso de Ercilla y Zuniga
« Homme Ercilla, sonore, j'entends le pouls de l'eau de ta première aube... Sonore, tu seras le seul à ne pas boire la coupe de sang»
Pablo Neruda I

À l'aube du 28 juin 1557, sortant d'une grande tempête en mer, le navire du nouveau gouverneur arrive sur les côtes de Talcaguano, où l'expédition de Garcia Hurtado de Mendoza est accueillie par le «joyeux fracas de la guerre ».2 Membre de cette expédition, don Alonso de Ercilla y Zuniga, jeune noble de la Cour d'Espagne, écrivit la première partie de La Araueana,3 poème épique qui, dès sa parution à Madrid en 1569, s'imposa comme le joyau littéraire de la poésie castillane, le poème épique le plus important écrit en Amérique. Au-delà de l'esthétique de ses oelavas reales,4 c'est l'itinéraire narratif du poète soldat, qui écrivit son poème à la manière d'un «journal de guerre », qui influencera la pensée chilienne pendant des siècles.5 « La guerre nous occupe tant qu'elle ne nous laisse guère le temps d'écrire, ainsi les instants que j'ai pu préserver je les ai consacrés à l'écriture de ce livre, et pour qu'il fut plus fidèle et vrai, la vérité, je l'ai écrite sur le lieu et dans l'instant... »6 La Araueana commence comme un chant à la gloire des
« conquistadores », le narrateur magnifie... « la valeur, les faits, les prouesses de ces Espagnol forcenés qui à la tête d'Arauco indomptée donnèrent le dur joug par l'épée» 7
1. « Ercilla» Chant Général, idem, p. 80. 2. Alonso de Ercilla, La Araucana, Porrua, V edici6n, México, 1979, Chant XVI 3. La Araucana est composée de trois parties, comprenant quinze Chants les deux premières et sept Chants la troisième, elles furent publiées à Madrid une première fois en 1569, 1578, et 1589 respectivement. 4. «octavas reales » : strophe caractéristique de la poésie héroique castillane; elle consiste dans une ampliation de la rime: les six premiers vers riment entre eux en alternance; le premier, le troisième el le cinquième; et, le deuxième, le quatrième, et le sixième. Les septièmes et huitièmes vers riment entre eux. 5. «Il n'existe, peut-être, aucun autre livre dans la littérature qui ait exercé un ascendant si profond et général sur l'idéologie d'un peuple. Au Chili on respire Ercilla sans le savoir. » Eduardo Solar Correa, « Semblanzas de la Colonia », in Hernan Godoy, El Cardcter Chileno, Editorial Universitaria, III edici6n, Santiago de Chile, 1991, p. 43. 6. Alonso de Ercilla, « Dedicatoria a la Sacra Cat6lica Real Majestad » Madrid, le 2 mars 1569, in op. cit., p. 9. 7. Chant I. 29

Pendant l'élaboration du poème et du vécu de la guerre, où « les uns qui ne savent pas être vaincus, les autres à vaincre accoutumés »,8 le narrateur développe une pensée critique qui s'étend à toute la conquête de l'Amérique. Il dénonce la perte des valeurs héroïques du chevalier, caballero Espagnol, dans un cheminement de décomposition qui va du gouverneur à l'ensemble des Espagnols.
«Valdivia, paresseux et négligent incrédule et nonchalant abandonna le droit chemin suivant celui de sa propre cupidité le conduisant vers une mine d'or »9 Peu à peu, ses vers s'éloignent du conquistador, qui « en une heure perdit l'honneur et le statut gagné en mille ans d'efforts »;10 et vont chanter la résistance des « Araucanos », les Mapuche. «Nul roi ne put assujettir ce peuple fier et épris de liberté. Nulle nation étrangère qui pût se vanter d'avoir violé les territoires d'Arauco. Nulle terre avoisinante n'osa lever et pointer l'épée contre elle toujours elle fut épargnée, insoumise et crainte »11 Le poète découvre d'autres « vraies» causes de la guerre: « la cupidité fut la raison de tant de guerres et de la perte totale de cette terre ».12Par le développement d'une pensée critique qui s'intensifie à partir de l'expérience personnelle de la guerre, le narrateur s'interroge dans son poème même. « manquant de concepts et de raisons
au milieu des armes et des aspérités sous le joug de mille occasions me lestes-tu d'un rêve déjà vain cette main qui péniblement écrit ?.. Que puis-je faire, si placé sur le champ je me retrouve dans cette situation sinon accomplir ce que j'ai promis malgré mon fort désir d'abandonner? »13 Parcourant aperçue entre les territoires les brumes de la guerre, de la « Terre Alonso de Ercilla arrive à

la Terra Incognita,

que le Portugais

Femao de Magalhaes
de Feu» en 1520,

avait
et y

découvre un monde nouveau à l'intérieur
8. Chant IV. 9. ChantII.
1O. 11. 12. 13. Chant Chant Chant Chant II. I. III. XXII.

du Nouveau Monde.

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« le pied sur la ligne frontière divisant les deux mondes aux confins de l'orbe »14

situé aux confins d'un itinéraire à la fois géographique et existentiel,
« Ici arriva, où nul autre n'est arrivé don Alonso de Ercilla qui, le premier sur une petite barque délestée »15 où il entrevoit un « royaume naturel de l'utopie ».

« La bonté sincère et la caresse de gens simples de ces terres montraient bien que la cupidité n'avait pas pénétré leurs territoires ni la méchanceté, ni le vol, ni l'injustice (aliment ordinaire des guerres) n'avaient perverti la loi naturelle ni souillé cette terre »16

Une rencontre nouvelle, exprimée dans le poème par un jeune indigène, semble encore possible. « Si vous voulez demeurer sur cette terre nous vous donnerons lieu où habiter s'il vous plaît et vous sied d'avantage la montagne là-bas, sûrement nous vous amènerons si vous voulez l'amitié, si vous voulez la guerre, nous vous offrons avec la même loi tout; choisissez le meilleur, qu'à mon goût la paix et l'amitié je choisirais »17 Cependant, couronnant la pensée qui parcourt le poème, le narrateur dénonce le chevalier espagnol, sans honneur ni vertu, devenu un criminel, conjuguant un « nous» plein de regrets et d'abandons...
«Nous, en détruisant tout ce que nous touchons au passage, avec l'insolence habituelle ouvrant la voie, avons donné à la cupidité une grande place et une large entrée; son étendard ici elle a planté avec plus d'assurance que nulle part ailleurs »18 Sans pouvoir se reconnaître dans les valeurs de cette Espagne, ni dans celles des Mapuche, dont il chante la gloire et le courage; « le bras oubliait l'épée», 19le narrateur termine son chant dans les larmes.
14. 15. 16. 17. 18. Chant Chant Chant Chant Ibid. XXXV. XXXV. XXXVI. XXXVI.
XII.

19. Chant

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« Moi qui sans mesureau monde ai donné
le temps le plus fleuri de ma vie et toujours par un chemin tortueux ai suivi mes vaines espérances vu le peu de fruits que j'en ai retiré et les offenses que j'ai commises envers Dieu reconnaissant mon erreur, désormais il vaudrait mieux que je pleure et non plus que je chante »20 Poète et soldat, Alonso de Ercilla ne cesse véracité de faits chantés dans son poème. « Qui voit beaucoup de terres voit beaucoup de choses que les gens considèrent comme des fables et d'autant plus si elles sont merveilleuses; celui qui moins les raconte est plus prudent, et même si c'est bien de taire le plus douteuses et non de courir un risque ainsi évident, je dis que j'ai trouvé la vérité sur terre même si on affirme que je l'ai trouvée montée au ciel »21 de revendiquer la

Condamné à l'exil,22 dans les premiers jours de janvier 1559, Alonso de Ercilla quitte le Chili pour toujours. La Araucana, diffusée en Amérique à partir de 1571, s'impose au Chili, à travers les générations, comme le « poème national », un magnifique « épitaphe aux ancêtres », fondement poétique d'un premier archétype d'identité nationale.23 « Chili, fertile province dans la région antarctique renommée de lointaines nations respectée pour sa force et son courage. Ses enfants sont si illustres fiers, courageux et belliqueux qu'elle n'a jamais été par roi gouvernée ni à domination étrangère soumise »24
20. Chant XXXVII. 21. Chant XXXVI. 22. En raison d'une dispute qui surgit pendant la réalisation d'un tournoi, qui célébrait la proclamation de Philippe II dans la ville « La Impérial» en 1558, Alonso de Ercilla fut condamné à mort par Garcia Hurtado de Mendoza. Cette peine fut commuée en exil. En mars de cette même année, ce gouverneur du Chili fut démis de sa charge par Philippe II, « Garcia Hurtado de Mendoza fut le premier gouverneur « residenciado » du Chili. Jugé à Lima pour 215 chefs d'accusation, il fut absout de 19 charges et condamné pour les 196 restantes» Ricardo Ferrando, Y as{nacio La Frontera. 1550-1900, Ed. Antartica, Santiago, 1986, p. 71. 23. « L'inventeur du Chili, don Alonso de Ercilla, a illuminé de diamants magnifiques un territoire inconnu mais il a aussi éclairé les faits et les hommes de notre Araucanie... L'Araucana n'est pas seulement un poème. C'est une voie ouverte devant nous» Pablo Neruda, « Nous les Indiens », in Né pour Naître, Gallimard, Paris, 1980, pp. 309/310. (Traduction C.Couffon) 24. Chant I.

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Reconnue comme une œuvre majeure de la poésie castillane, La Araucana, qui inclut pour la première fois des mots d'origine américaine,25 eut une grande résonance populaire en Espagne, comme l'attestent les nombreuses recréations de certains passages de l' œuvre par les poètes anonymes du romancero espagno1.26 Pedro Flores publie une compilation de ces romances, seulement trois années après l'édition de la troisième partie de La Araucana, qu'il nomma Ramillete de Flores (Bouquet de Fleurs) à Madrid en 1593. De nombreux hommes de lettres exaltèrent l' œuvre d'Ercilla. Juan de Guzmân qualifia le poète de « Homère ibérique », Agustin de Zârate déclara le poème « Œuvre Fameuse », Diego de Santiesteban écrivit les Quatrième et Cinquième parties de La Araucana, Vicente Espinel, célèbre musicien et poète picaresco, dans Maison de la Mémoire compara Alonso de Ercilla à l'Italien Dante Alighieri, Miguel de Cervantes inclut l' œuvre parmi les lectures de son célébre Don Quichotte de la Mancha... « Mon compère, que j'aime ça - répondit le barbier - Et en voilà trois, tous ensemble: « La Araucana » d'Alonso de Ercilla, « La Austriada » de Juan Rufo, jury de Cordoue, et « Le Montserrat» de Cristobal de Virues, poète valencien. Ces trois livres - dit le curé - sont les meilleurs qui aient été écrits en vers héroïques, en langue castillane, et ils peuvent rivaliser avec les plus fameux de l'Italie: préservons-les comme les plus riches joyaux de poésie que possède l'Espagne. »27 Nonobstant, La Araucana loin de faire l'unanimité, suscite une controverse qui transcende les frontières du temps et de la langue. Voltaire se réfère au poème en ces termes: « Il y a sans doute beaucoup de feu dans ses batailles, mais nulle invention, nul plan; point de variété dans les descriptions, point d'unité dans le dessein. Ce poème est plus sauvage que les nations qui en font le sujet. »28

Cette controverse ne s'arrêta pas seulement aux critiques des aspects formels et esthétiques de la composition du poème des normes du chant épique. On attribua aussi à Alonso de Ercilla, pour expliquer le rôle marginal de Garcia Hurtado de Mendoza dans le poème, des désirs de vengeance en raison de sa condamnation à mort en 1598. Surgit alors une série de « réponses », en grande partie commandées par la famille de Garcia Hurtado de Mendoza, visant la réécriture de l'histoire...
25. « Arcabuco
», « cacique », « caiman », « curaca », « chaquira », « maiz », « piragÜa ».

- exaltation

d'un héros collectif

et vaincu

- qui allaient à l'encontre

26. Corpus de compositions poétiques, d'origine espagnole, souvent anonyme, généralement composées en vers octosyllabes. 27. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Qui}ote de la Mancha, Pareja Editor, Barcelona, 1981, p. 51. 28. Voltaire, « Essai sur la poésie épique », Œuvres Complètes, vol. VIII, Hachette, Paris, 1886, pp. 38/41.

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Pedro de Ona, premier poète chilien jus soli, publie à Madrid en 1605 Arauco Domado (Arauco Dompté) poème épique où il rend hommage à Ercilla, mais qu'il dédie à la gloire de Garcia Hurtado de Mendoza, commanditaire du poème. Il déborde d'enthousiasme en le qualifiant de« Sublime Saint Garcia », «Nouvel Achille », «Ulysse Telamonius »... En Espagne, dès les premières décennies du XVIIe siècle sont créées des œuvres théâtrales qui se positionnent face à Ercilla déstinées à réparer, à la fois, «l'oubli» du poète, reléguant Garcia Hurtado de Mendoza àjouer un rôle secondaire, et« l'erreur », voire la trahison d'un chant à la gloire d'un ennemi sauvage. Chronologiquement, la première de ces œuvres fut La Béligera Espanola (1616), de Ricardo deI Turia. Fortement inspirée de La Araucana, cette œuvre célèbre l'héroïsme de Mencia de los Nidos durant l'assaut mapuche de la ville de Concepciôn, détruite en 1554. La famille Hurtado de Mendoza chargea Luis de Belmonte Bermudez de rassembler des écrivains reconnus pour composer une loa, louange, en hommage à Garcia. Avec Juan Ruiz de Alarcon, Guillén de Castro, Luis Vélez de Guevara, Fernando de Ludena, Mira de Amescua, Diego de Villegas, Conde deI Basto, et Jacinto de Herrera, Luis de Belmonte Bermudez écrit les neuf ingenios qui forment Algunas Hazanas de las muchas de don Garcia Hurtado de Mendoza, Marqués de Canete (1622), œuvre dédiée à Juan Hurtado de Mendoza, son fils. Suivirent la tragi-comédie Arauco Domado (1625) et l'autosacramental La Araucana, de Lope de Vega, alors chapelain de Garcia Hurtado de Mendoza; El Gobernador Prudente de Gaspar de Avila, écrit également sur commande de la famille Hurtado de Mendoza; et Los espanoles en Chile (1665) de Francisco Gonzalez Bustos. Les historiens semblent d'accord pour affirmer que les dramaturges espagnols qui écrivirent sur les faits de la guerre d'Arauco s'inspirèrent, fondamentalement, de trois ouvrages: La Araucana de Alonso de Ercilla, Arauco Domado, de Pedro de Ona, Hechos de don Garcia Hurtado de Mendoza, Marquéz de Canete, narration historique écrite par le docteur Cristôbal Suarez de Figueroa, avec la collaboration de Garcia Hurtado de Mendoza, publiée à Madrid en 1613.

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Le banquet de sens
«

La première figure qui s'offrit aux yeux de don Quichotte
fut la Mort elle-même, qui avait un visage humain. »
Miguel de Cervantes 1

Dans l'allégresse d'un sentiment dynamisé par la« Reconquête» et la découverte du Nouveau Monde, l'Espagne impériale et catholique, où nul n'échappe aux démons,2 déploie ses oriflammes à la recherche d'une « pureté de sang» qui la soutienne et la distingue... En même temps qu'en Europe l'on assiste à la destruction d'une vision géocentrique du monde, à l'apparition d'une nouvelle image de l'homme et de sa place dans l'univers, à la construction d'une nouvelle économie du marché, le commencement des Temps Modernes... La Contre-réforme sécréte hors des temples les mises en images d'une fabuleuse liturgie, vérités dogmatiques du Concile de Trente. Au cœur de la cité, les rues deviennent « l'itinéraire des âmes» vers le merveilleux, le Tout-Puissant. L'Espagne,« fille de l'Eglise», se « purifie» elle-même, en se débarrassant des non chrétiens, et se découvre une vocation missionnaire... Interrogeant le songe du monde, les destins de l'âme, l'auto sacramental, « des questions de théologie sacrée que la raison ne peut expliquer ni comprendre »,3 exulte dans les fêtes du Corpus Christi, Fête Dieu. Entre le crépuscule d'un monde dominé par un univers magique en décomposition et l'aube d'un monde imprévu, « cassure dans la chronologie européenne »,4 au cours d'une formidable montée urbaine, indissociable de la fête, à lo humano et à lo divino, en Espagne au siècle d'Or, on assiste, peut-être sans s'en apercevoir, à l'invention d'un nouveau théâtre.5 Au carrefour d'une création artistique essentiellement citadine, complexe et raffinée en train de se faire, et des anciennes traditions populaires vivantes, tendant à se fondre avec la vie elle-même,6 entre le Carnaval et le Carême,? surgit inattendue et inévitable la « nueva
2. « Des prédicateurs annoncent de village en village de sombres désastres - signalés par le passage de la Comète en 1456 - pour le Magnus Annus -, ou pour l'année de l'Antéchrist - 1500 ou encore pour l'Annus Aquaeus - 1524. On murmure qu'une conjonction astrale de Jupiter et de Saturne dans le, Scorpion, annoncée pour le 23 novembre 1484, provoquera la venue d'un moine qui détruira l'Eglise. » Jacques Attali, op. cit., pp. 29/30. 3. Pedro Calderon de la Barca(1600-1681), cité par Marcellin Defourneaux, La vie quotidienne en Espagne au Siècle d'Or, Hachette, 1992, p.163. 4. Jean Duvignaud, Baroque et Kitsch, Imaginaires de rupture, Actes Sud,1997, p. 17. 5. C/f. Jean Duvignaud, Les ombres collectives, sociologie du théâtre, idem, p. 163. 6. «... la succession des actions dramatiques s'accomplit comme aux jours de la création, alors qu'il n 'y avait pas d'histoire. » Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Flammarion, 2000, p. 93. 7. «Païen-Chrétien », le Carnaval constituait un « prélude logique» au Carême, une ultime débauche pour enterrer sa vie de païen... » Hervé Martin, Mentalités Médiévales, X1- XV siècle, PUF, Paris, 1996, p. 278. 35
1. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, idem, p. 452.