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Poésie Peul du Diamaré

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Ajouté le : 01 janvier 0001
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EAN13 : 9782296146938
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MBOOKU
Poésie peule du Diamaré (Nord-Cameroun)

Volume 1

A NabiZa et

Hassan

En couverture: Un groupe de mboo'en au cours d'un récital. Dessin de Christian Seignobos.

@ L'Harmattan, 1988 ISBN: 2-7384-0056-6

ABDOULAYE OUMAROU DALIL

MBOOKU Poésie peule du Diamaré
(Nord-Cameroun)

Volume1
Poèmes du Ard'o Ali Koura

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

Le Diamaré dans le Nord-Cameroun

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(D'après D. NOYE, 1971)

INTRODUCTION

Les Peuls (ou Foulbé) du Diamaré(l). au Nord du Cameroun. font partie d'une vaste communauté répartie entre une quinzaine d'Etats qui couvrent presque toute la savane et le Sahel africains et que des migrations successives ont conduits depuis le XI ème siècle du Fouta-Toro - qui n'aurait été qu'une étape - au Cameroun et. plus loin. jusqu'au Soudan a travers le Macina et la Boucle du Niger.
Deuy

grandes orientations
littéraire:

peuvent se dégager au regard de
une littérature religieuse. sou-

l'ensemble

de leur production orale.

vent écrite en caractères
essentiellement

arabes ou

ajamiiya

et une littérature

profane.

Et si au sein de cette littérature profane coexistent plusieurs genres tels les taali (sing.taalol ou conte). kiistaaji (sing. kiistawol ou conte philosophique). annditanamji (sing.annditanamwol ou devinette). balndi (sing.balndol ou proverbe). etc deux genres poétiques majeurs se détachent nettement: le daaaol qui se pratique essentiellement en milieu pastoral. et le mbooku. dans le milieu sédentarisé. C'est ce dernier genre. ressenti commeétant spécifiquement et authentiquement peul par les Foulbé du Diamaré eux-mêmes. qui fait l'ob-

jet du présent recueil. Ce premier tome est consacré a ALI KOURA, considéré avec AKAl (à qui sera consacré le deuxième tome) commeles meilleurs artistes
des temps présents. Toutefois, si aucune étude d'ensemble n'a encore été faite ce jour sur la littérature peule du Cameroun. certains chercheurs tels
EGUCHI

à

et ERLMANN se sont particulièrement intéressés au mbooku(2).
ici l'ancien dêpartement du même nom ainsi qu'une

(1) le terme désignera

partie du département du Mayo-Danay.la région de Kalfou. a forte densité peule. (2) - Paul K. EGUCHI. Performers of FulDe Oral Arts in Diamaré Prefecture". " Bulletin of the National Museum Ethnology.Osaka. vol.I.nol. Mars 76. of pp 159-168. - Paul K. EGUCHI. Beeda: a FulDe MbookuPoem". Africa 1. Senri Ethnolo" gical Studies 1. Os~1978. pp 5~ Senri Ethn010tiCal Studies 6. Osaka. 1980. pp ~2.

- Paul K. EGUCHI."'The Wood Ibises': a FulDe Mbooku Poem" . Africa 2. - Paul K. EGUHI. '''Let us insult P~l1a': a FulDe Mbooku Poem". Africa 3. Senri Ethnolo~ical Studies 15. Osaka. 1984. pp 197-246.

- Velt ERLMAN Booku. Eine literarisch-musikalische Gattun der Fulbe des Diamaré Nord- amerun. er ln. er ag von le r c e mer erle. . Afrika-Band 20). Marburger Studien zur Afrika und Asien Kunde. 1979. 294p.

-6 L'aide.A nous apportée par le prince Bouba TAMBOUTOU de
Kalfou.a été d'un apport déterminant pour la mise en forme du présent travail. Qu'il en soit remercié! Grande est la connaissance qu'il

a du mbookuet profonde l'admiration qu'il voue au poète ALI KOURA. C'est devant la cour du député Souba DANKI. A Bogo. que
nous avons "débroussaillé" ces textes. en particulier s'agissant des noms propres de personnes et de lieux-dits. avec l'aide d'habitants doués de bonne volonté. d'autant plus motivés que ce récital avait eu lieu A Bogo même. Ils ont notre gratitude. C'est
HAMAN

dommage que les hautes

fonctions

qu'occupent

Garga

ADJI ne lui aient pas permis de consacrer plus de temps A la révision de ces textes qu'il a entamêe. Leur traduction aurait davantage gagné en rigueur et fidé1itê.
Nous tenons êga1ement A remercier MadameChristiane
SEYDOU

pour sa disponibilité et son dévouement. Elle a passê de longues et précieuses heures A relire le manuscrit et A discuter avec nous de certains aspects de la traduction. qu'A sa manière elle a su rendre plus claire et plus poétique. Enfin. que tous ceux - si nombreux que nous ne pouvons les citer tous ici qui ont été associés. de près ou de loin. A l'élabo-

-

ration du présent sance.

ouvrage trouvent

ici l'expression

de notre reconnais-

Paris.

décembre 1985.

AVANT-PROPOS

Cet ouvrage ne vient certainement pas a son heure. En effet, commela plupart des manuscrits de littérature orale, il a longtemps habité les profondeurs des tiroirs, ne ressortant de temps a autre que pour une correction par-ci, un rajout par-la, constamment retouché au niveau de la transcription ~t de la traduction. Ah, la traduction! Quiconque a pratiqué un tant soit peu cet exercice, que nous n'hésitons pas a comparer â la marche sur une corde raide, sait de quoi nous parlons, car, ainsi que le souligne G. CALAME-GRIAULE,meilleure traduction "la et le meilleur commentaire ne pourront jamais rendre les qualités proprement "orales" des textes, celles que leur confère le temps d'une (1) récitation, la personnalité du conteur ou du poète". Fallait-il renoncer â publier cet ouvrage qui ne sera jamais a jour, jamais achevé, jamais satisfaisant et toujours remis en cause? Nous nous sommeslongtemps posé la question. Et si, finalement, nous avons décidé de le publier, c'est dans l'espoir qu~ la documentation ici regroupée puisse faciliter la tâche de futurs chercheurs et les amener ainsi à présenter une oeuvre moins imparfaite. N'est-ce pas ainsi qu'avancent nos connaissances? Il faut savoir accepter que ses oeuvres ne soient q'un échafaudage provisoire, utile le temps que s'élève un bâtiment ferme et bien équilibré. Le but de ce travail reste en définitive limité. Il n'est pas de faire, dans cette première phase, une étude approfondie sur le mbooku , mais de présenter un ensemble de textes recueillis dans des circonstances données et recouvrant le répertoire d'un poète donné. Il a commemodeste prétention de contribuer à poser un nouveau jalon dans la documentation de base qui doit permettre de pousser l'étude des différents aspects! la fois linguistique, stylistique, musicologique, phi1osophique,historique ou anthropologique de cette poésie chantée tant appréciée du public peul et qui est malheureusement en voie d'irrémédiable disparition.
"(l)G. CALAME-GRIAULE, "L'art de la parole dans la culture Présence Africaine n° 47, 3è tr. 1963, p. 73. africaine" in

-8 Nous présenterons donc le genre en commençantpar les mboo'en qui en sont devenus les producteurs exclusifs, pour ensuite dire un mot sur

le poète ALI

KOURA

et les textes ici publiés.
I - LES MBOO'EN

Ainsi appelés parce Qu'ils cultivent un genre littéraire précis désigné sous le vocable de mbooku, les mboo'en (sing.mboojo) semblent s'être constitués commegroupe social vers la fin du XIXèmesiècle et au début du XXème,au momentoQ, sous l'impulsion du Jihad ou guerre sainte contre les "infidèles" lancé dès 1804 par Sheyhu Usmaan'Bii Fooduye (plus connu sous le nomd'Ousman Dan Fodio), les Peuls ont conquis de vastes territoires pour ensuite se sédentariser au sein de grands lamidats. 1 - Origine
80aiaZe

Les mboo'en se recrutent parmi les hommesde naissance et de condition libres ou rimDe (sing.dimo), ce qui constitue le sommetde la hiérarchie sociale (tout au moins dans les attitudes mentales, morales et sociales) si l'on se réfère a la structure de l'ancienne société peule traditionnelle oa l'on retrouve au bas de l'échelle les riimaYDe(sing. diimaaj 0) autrefois appelés "captifs de case" puis les maccuDe (sing. maccuâo) ou esclaves. Le mbooku était pratiqué a l'origine commeun passetemps ordinaire sans but lucratif. Chanté dans les pâturages et les champs pour se donner du coeur a l'ouvrage, il devenait divertissement lors des fêtes et des veillées oa l'occasion était donnée aux meilleurs de se mettre en valeur en faisant montre d'esprit et d'habileté dans les jongleries verbales.

2-

Statut

soaiaZ

Petit a petit et principalement à partir de la suppression du servage, ajoutée à la colonisation Qui entra1ne une paupérisation de l'aristocratie, les mboo'en commencentà accepter des dons en nature ou en espèces et finiront par être assimilés aux griots qui, ici, au contraire de ceux d'Afrique occidentale, ne sont pas castés. Un grand nombre d'entre eux préfèrera cesser de chanter'plutOt que d'accepter cette situation jugée

9 "humiliante", entra1nant ainsi la perte de nombreux textes et talents au cours de cette période de transition. Car, même de nos jours, les mboo'en ont su préserver leur dignité. La suprématie du mboojo sur le griot, appelé ici bammbaaâo,est évidente et certains exemples l'illustrent bien. Ainsi, alors que le griot vient se produire lors du mariage d'un mboojo, l'inverse ne saurait se faire. De même, l'on ne peut "coller" des billets de banque sur le front des mboo'en pendant qu'ils se produisent commeon le ferait pour de vulgaires wammbaaoe; l'on attendra la fin du récital, voire plus tard, pour leur offrir, très discrètement, des présents. Mais, sans pour autant être considéré à la différence du griot comme un "quémandeur professionnel", le mboojo est fréquemment amené à adopter et de plus en plus selon les besoins actuels de la société, dans ses compositions, un comportement analogue, remerciant par des louanges tel hOte généreux ou, au contraire, brocardant la pingrerie de tel

- -

-

-

autre. Indépendants économiquement dans la mesure 00 leur source de revenu essentiel provient de leur champ de milou de leur troupeau de vaches et parfois des deux, les mboo'en le sont aussi moralement parce que la société les considère comme des excentriques qui peuvent tout se permettre impunément. Aussi sont-ils redoutés de tout le monde, aussi bien de ceux qui leur offrent des présents que de ceux qui ne le font pas, aussi bien des puissants que des pauvres, parce qu'ils ont la latitude de critiquer qui ils veulent et leurs pointes prennent pour cible aussi bien les uns que les autres. On se méfie toujours d'eux car on ne peut jamais prévoir de quel cOté vont pleuvoir
:3

leurs

flèches.

- R~Ze

Si de par la critique sociale et la philosophie qui se dégagent de leurs chants, les mboo'en, en vilipendant tel individu et en louant le comportement de tel autre, servent d'élément régulateur de la société parmi d'autres. ils constituent également une espèce de trait d'union entre les différents groupements peuls. car ils n'hésitent pas à entreprendre des périples dont le but avoué est d'aller rendre visite. une fois achevés les travaux des champs. à leurs "frères" Peuls qui habitent parfois à des centaines de kilomètres à la ronde et jusque dans les pays

10 limitrophes, nécessité ressentie commeétant une obligation pour eux. Cet aspect de leur rOle est bien illustré dans la partie introductive du chant appelée dooyngol dont nous reparlerons plus loin - qui est le lieu par excellence où sont souvent données, sous forme d'improvisations et d'allusions, les nouvelles des autres villages. Ils apparaissent également commedes chansonniers dont le souci est, lors de leur production, de distraire, de divertir, de détendre les auditeurs-spectateurs. Dans le même temps, ;'ls véhiculent un fond culturel commun car ils se considèrent et sont considérés comme les détenteurs, voire les garants de la tradition littéraire. leurs récits sont donnés en exemples et certains de leurs vers sont devenus des dictons populaires.

- -

-

4

- Apprentissage

l'apprentissage du mbooku, comparable à celui suivi dans les écoles coraniques, se fait auprès d'un arao (chanteur principal, chef d'un groupe) de son choix. Il est jalonné de plusieurs étapes à franchir au sein d'un même groupe de mboo'en. Il s'agit dans un premier temps de suivre le groupe partout dans ses déplacements, commeapprenti, en lui servant de garçon à tout faire. la deuxième étape consiste à faire partie du choeur (jaSooôe). Progressivement, on est admis à prendre la parole devant un public mais dans le strict cadre du dooyngo: ou partie introductive (cf. infra); il vous est alors permis de lancer un ou plusieurs dooyli en fonction de la pertinence de vos interventions. Jusqu'au jour où le ardÔ(l) vous permet de vous '~eter à l'eau" en vous cédant sa place au cours d'un récital: à partir de cet examen de passage (s'il est réussi), vous vous produirez au moins une fois au cours de chaque récital.

Une fois que le ardO vous aura jugé apte à le devenir à votre tour, après une période généralement longue puiqu'e11e s'étale sur plusieurs années - et qui varie en fonction de la faculté d'assimilation, de l'intelligence et de la vocation individuelles, il reconnatt publiquement votre maturité à l'issue d'un récital. Et après vous avoir prodigué quelques conseils. il vous donne votre autonomie: vous pouvez alors vous installer à votre propre compte en fondant votre groupe.

-

(1) le mot ardb. ainsi que tous les mots commençantpar une voyelle. étant prononcés en fou1fou1dé avec une occlusion glotta1e à l'initiale, nous ne procédons pas à l'é1 ision du "e" de l'article et nous écri"ons "le ar&:/'
au lieu de "l'apao".

- 11 En principe, on ne reste jamais dans le même village que son
initiateur, de peur de concurrencer sa renommée qui est bien établie. Ce départ est rendu d'autant plus nécessaire que. le succès d'un chanteur étant source de la fierté de tout le village, des concours étaient organisés autrefois entre groupes de mboo'en lors des cérémonies d'intronisation des lamibé. et les vainqueurs fêtés â leur retour au village comme des héros qui auraient bien mérité de la communauté. 3 - Composition La composition

des textes

a lieu généralement

le soir au clair

de lune. Le groupe des mboo'en (ardô et jaEooEe tous ensemble) se retrouve
sur un terrain vague (hapde) ou sur le banc de sable d'une rivière, loin des regards et des oreilles indiscrets. Chacun a son mot â dire au cours de la séance qui peut durer jusque tard la nuit. Une fois le poème mis au point après plusieurs séances de corrections et de réajustements, il est mémorisé par le apdo selon un procédé mnémonique particulier qu'il ne dévoilera pas. C'est ainsi que certaines mises en garde commeBuuZi, kakkiZa:nonja.f)pe ("Gaillards, attention au refrain !") et autres artifices fréquemment adressés par le ardo à ses compagnons, s'ils se justifient quelquefois par un réel relachement du chœur, ne sont là que comme des pauses que s'accorde le chanteur principal dans le but de retrouver le fil conducteur du texte, et apparaissent de ce fait commedes appuis mnémoniques. Il peut arriver que le texte ainsi composé soit mieux assimilé par un ja.f)oowo. Lors de la production, ce dernier prendra alors la direction du groupe tandis que le ardo reculera pour faire partie du chœur. C'était le cas. dans le groupe de ALI KOURA, e SAMBa d TANKIROU lorsqu'il s'agissait d'interpréter le poème intitulé "WeeZo" ("La famine"). C'est ce qui explique également notre choix de faire figurer ce poème dans ce recueil consacré â ALI KOURA. II

- LE

MBOOKU

particulier, instrument

C'est le terme qui désigne une poésie chantée d'un genre bien reconnaissable aussi bien â son mode de récitation sans de musique que dans sa structure de production â quoi corres-

-

-

pondent des attitudes

corporelles

précises.

- 12 1

- St1'UatlO'e

Chronologiquement. le chant du rnbooku peut être divisé en deux parties: la partie introductive ou dooyngol et la partie principale appeléegimol . le tout pouvant être précédé d'un chant d'annonce auquel l'on donne le nom de ndeyyaha. a) Le ndeyyaha Il était d'usage que les mboo'en. arrivés dans un village donné. annoncent leur visite au 1amido et â ses sujets par un air dénommé ndeyyaha. Aujourd'hui. cet air d'introduction n'est chanté que si plusieurs groupes de mboo'en se retrouvent ensemble â un endroit donné pour s'y produire. mais uniquement devant des meetaaDe. terme qui désigne la noblesse de cour. Ainsi appelé selon le mot utilisé dans le refrain. le ndeyyaha consiste en une production de suites de sons sans signification. Il est chanté sous forme de dialogue entre un soliste et le choeur qui lui répond pendant qu'en même temps tous frappent le sol du pied pour rythmer la cadence. Le chanteur principal. ou soliste. ou ardo produit ces sons en soufflant soit dans une calebasse en forme de tube. la plupart du temps pyrogravée. soit plus simplement dans ses mains fermées en tuyau. Le chœ ur répond alors après chaque vers. soit par eeeee. soit par ndeyyaha. Le même mode de récitation sera utilisé dans la partie principale. b) Le dooyngol ou partie introductive

Le dooyngol se rapproche. par certains de ses aspects telle sa répétition au début de chaque poème ou chaque fois qu'un groupe se produit. du doynaawol des Dageeja. Peuls nomades du Nord-Est du Nigéria.

que LABATUT définit ainsi: "Plus qu'un chant. c'est un cri de ralliement: chaque lignage maximal a le sien. qu'il entonne. une première fois. a son arrivée au campementoù doit avoir lieu le 'daddo'. puis, pendant toute la durée de la fête. a chaque reprise de la danse"(I).
(I)R. LABATUT. hantsœ vie et de beauté peuls recueillis C nomades du Nord-Cameroun. Par1s. P.D.F.. 1974. p.5D. chez des Peuls

- 13 Veit ERLMANN part de ce rapprochement terminologique et musical pour
justifier la supposition qu'il s'agit là d'un des éléments qui viennent directement de la vieille tradition peu1e de la pOésie des nomades(!). En fait, le dooyngol appara~t comme la partie anonyme du mbooku parce que ce qui s'y dit est revendiqué par tout le groupe. Et l'alignement qu'ils adoptent à ce moment précis de la récitation montre bien que tous ( arâo et jaéooée compris), s'ih sont placés au même rang, se trouvent aussi sur le même pied d'égalité. Tout le monde peut chanter ici en soliste dès lors qu'il a quelque chose à dire. L'intervention d'un chanteur, appelée également dooyngol (pl. dooyli), peut s'étaler sur un vers ou deux au maximum, et le même chanteur peut reprendre la parole à la suite d'une ou plusieurs interventions successives. Chaque membre du groupe peut improviser sur sa propre ligne mélodique à condition d'avoir prévenu les autres qu'il prenait la parole par un Habaru am heey qu'on pourrait traduire par "Voici mon histoire!" qu'il dit en tirant sur certaines voyelles et au besoin en changeant de voix parce que le contenu très souvent est injurieux. Juste à la fin du vers, les autres chanteurs répondent par un hey qu'ils étirent comme pour brouiller les pistes jusqu'à ce que le mème termine sa phrase ou que quelqu'un d'autre ait pris la parole selon le même principe que celui annoncé plus haut. Tout se passe également comme si les chanteurs cherchaient à accorder leur voix de la même façon que le ferait un orchestre avec les différents instruments avant un concert. L'attitude caractéristique des chanteurs à ce moment est de se boucher les oreilles des deux mains. La longueur du dooyngol n'est pas fixée d'avance mais dépend de l'appréciation du arâo et de la longueur de la partie principale qui suit. Très souvent, il arrive que le arâo commence déjà avec le premier vers de la partie principale alors qu'un autre chanteur veut encore ajouter un dooyngol. a) Le gimo1 ou partie Il convient de souligner prinaipale que

- bien

que les deux termes dérivent

de la mêmeracine yim-, "chanter" - le gimol (pl. gimi) est différent yimre (pl. gime ) qui est l'appellation réservée au poême religieux.
(1) . V. ERLMANN,op.cit., p.SO.

du

- 14 En même temps qu'il entonne le premier vers du poème ou juste

avant de commencera chanter. le ardo se détache du groupe et prend la
tête au propre commeau figuré, a l'image d'un imam dirigeant une prière chez les musulmans. Commencealors un dialogue chanté entre le ardo qui déclame son poème appuyé sur un baton - a défaut d'une lance commecela se faisait dans le temps - une oreille bouchée par la paume de la main, et les jaDooDe qui reprennent le même refrain ou jabre du début a la fin invariablement, en se balançant d'un pied sur l'autre selon le rythme. Apparemment, la régularité et l'harmonie du refrain sont nécessaires au ardo. Cela lui permet d'éviter de détourner son attention sur le déroulement musical pour se concentrer uniquement sur son texte. D'où les fréquents rappels à l'ordre qu'il lance aux j aDooDe. Il est à noter que le refrain est chanté après chaque vers et que le vers constitue en soi une entité complète syntaxiquement et sémantiquement. Tout le gimol est chanté sur le même rythme mais ce rythme peut s'accélérer ou se ralentir selon la cadence imprimée par le ardo. Ce dernier peut commencer à déclamer un vers alors que le refrain n'est pas achevé tandis que le choeur doit attendre la dernière syllabe du vers avant de chanter le refrain. De façon générale, tout comme il a entonné le chant avec le vers du refrain, le ardo le clOture de la même façon, suivi en cela par les jaDooDe qui font chuter la mélodie en tirant sur la voyelle leel finale. Mais si le mbooku a une structure qui lui est particulière, il est davantage apprécié par son contenu et sa mise en forme stylistique.
2

-

Contenu

et fome

Dans la partie introductive où l'improvisation est reine, louanges et insultes cOtoient des informations de toute nature. On loue la beauté d'une telle, on fustige le manque de pudeur de tel ou telle autre.etc le tout sous forme d'allusions voilées que le public, averti, n'a pas beaucoup de peine a reconna1tre. L'effet recherché principalement est le rire de l'auditoire. Certains vers énoncés ici se trouvent amplifiés dans le poème. Le contenu. contrairement a celui du chant principal qui garde un fond immuable, est sans cesse réactualisé. et un vers du

15 dooyngol, s'il a du succès auprès du public, peut être repris dans plusieurs chants. Dans la partie principale, il s'agit d'une poésie essentiellement profane - bien que certains passages sur la mort, le caractère éphémère de la vie,... puisent leurs sources dans l'Islam pouvant traiter de tout sujet. On y retrouve des réflexions philosophiques sur le monde, des relations d'aventures personnelles, des récits historiques retraçant l'expédition allemande lancée contre le chef mousgoum Ziguila, des épopées commecelle de la famine, des critiques morales et sociales, et plus récemment des poèmes dithyrambiques à l'endroit de certains ou, à l'inverse, des insultes cristallisées autour d'un personnage symbolique. Il est à noter que la langue du mbooku est un peu particulière. Bien que faisant partie du parler du Diamaré ou fUZfUZde fUunaangeere (i.e "le peul de l'Est") que l'on oppose généralement au fUZfUZde hiirnaangeere (ou "le peul de l'Ouest) parlé à Garoua et à Ngaoundéré, et que les linguistes qualifient unanimement de "conservateur", elle présente des caractéristiques encore plus "conservatrices", à telle enseigne que, en réponse à nos questions sur la compréhension de tel ou tel passage, nous avons souvent entendu cette phrase, ponctuée d'un geste d'impuissance:

- -

-

"Tagu faamdan fuZfuZde mboo'en na ?" i,e "Peut-on jamais comprendre entièrement le peul des mboo'en ?" Mais on ne saurait parler du mbooku sans évoquer la structure musicale des chants qui mériterait une étude particulière tant le vers et la mélodie sont liés ici de manière indissoluble. En réalité, tout se passe comme si chaque poème avait sa propre mélodie caractérisée par un même schéma métrique à l'intérieur duquel le chanteur s'arrange pour faire rentrer le vers quel que soit le nombre de ses syllabes selon le procédé bien connu de l'anacrouse que l'on retrouve dans "La Marseillaise". Parmi les autres particularités distinctives de ce genre littéraire, on peut remarquer un certain nombre de traits formels qui révêlent une recherche stylistique évidente au niveau du lexique, des images, de la morphologie et de la syntaxe, du rythme et des sonorités. En effet, un grand nombre de mots employés dans le mbooku ne re1êve pas du vocabulaire quotidien et cet emploi illustre le souci du mboojo d'être à la hauteur de sa réputation de "maftre de la parole" et de rechercher des images expressives et des comparaisons typiquement cul-

- 16 au vers 110 de son poème de "cornes au turban de cire", il faut intitulé "Hayaa jam baago" avoir présent a l'esprit la maladie appelée fuuli et sa thérapeutique qui consiste à appliquer, sur la partie malade du corps, des ventouses ( 1) en cornes dont on bouche la partie supérieure avec de la cire. Au niveau de la syntaxe. certaines constructions qui jouent sur des oppositions de sens entre deux mots au sein d'un vers ou de deux vers construits en parallèle permettent de donner au style vigueur et

turelles. lorsque par exempleALI KOURA parle,

expressivité.

Ainsi, au vers 150 :
~aleejo ranwa-hakkiilo ie "Sombre de peau. lumineux d'esprit";

ou aux vers 87-88
To

:

juuttini

tagi

bantaahi

Rammini tagi diioaali , ie "De long. il a créé le kapokier (2) De court. il a créé le 'dtngâli' ". Quant au rythme, s'il est déjà marqué dans la structure même de récitation du mbooku (soliste-répons). il est également ressenti à travers certaines répétitions comme celles des vers 124 à 131 : LaamDe ngoodi daakaare WiirDe ngoodi daakaaje Mallum waâi daakaare Mboo'en mbaâi daakaaje WUYDe ngoodi daakaare RewDe ngoodi daakaaje Gaw'en mbaâi daakaaje Nde cuuâi ngoodi daakaaje ie "les lamibé ont leur engeance les courtisans ont leur engeance les marabouts produisent leur engeance les mboo'en produisent leur engeance les voleurs ont leur engeance les femmes ont leur engeance les chasseurs produisent leur engeance les professions ont leur engeance". le trait essentiel est celui qui consiste à rechercher l'agencement savant des mots en fonction des jeux phoniques qu'ils permettent. Ces deux exemples pris au hasard au vers 186 :

(I)Les exemples pris ici se réfèrent a ce poème. considéré commele fondement du mbooku. (2)ieGaPdenia Sp.(Rubiacées). caractérisé par sa petite taille.

.

17

-

Kippo hippititnoo ngu ie "C'est Kippa qui en avait inauguré le genre" et aux vers 203-204 : To Buuba Fiiji fiji mbooku Fiji fijdi e Daadaaru ie "BoQba ndji a chanté le mbooku Il a chanté en compagni e de Dadarou" ne sont pas sans nous rappeler le principe qui régit les poèmes pastoraux pratiqués par les bergers peuls du Mali et repris par les mergoobe de la même région(l) et montrent a quel point la recherche d'harmonies phonique et rythmique semble être la caractéristique fondamentale de toute pOésie peu1e.

III - LES POETES ALI

KOURA

ET SAMBO TANKIROU

ALI KOURA. e son vrai nom AMADOU d BOUBA, st né a Baga1af il e y a de cela soixante-douze ans environ, d'une famille de la noblesse locale. Après de soli des études cora ni ques, il "entre" (naa ti) de dix-huit ans en DJODA MBODERI de Ba1aza, 214 de son" Hayaa jam Arao Jooaa l'âge dans 1e mbocb à faisant son apprentissage auprès d'un maître réputé, qu'il suivra pendant sept années. Les vers 211 a baago" font allusion a cet apprentissage: mi wooytaay aum Mboaeeri Halaza Laamiiao ~de oon cukiimi haa oalmi Boliiae mbooku purataa yam ie "Le arcfo DjOda. je ne l'ai pas oublié [Ce] Rougeaud de Balaza Lam1do C'est lui que j'ai suivi jusqu'a la maîtrise [de mon art] Les paroles du mbooku ne me sont pas étranges(2)".

C'est alors la rupture totale avec sa famille. "A partir de ce jour. nous a confié le poète. mon père ne m'a plus jamais adressé la parole, jusqu'a ce

(I)Chr. SEYDOU."Les jarrunooje na'i. pOèmes pastoraux des Peuls du Mali". Bulletin des Etudes africaines de l'INALCO.vol.I, nOl. Paris. 1981, pp. 133-142 et vol.I.nu2.1981. pp.123-134. et Chr. SEYDOU."Jeux de sons. de mots et d'esprit: un mergol du poète malien Njiido Kawao". Bulletin des Etudes africaines de l'INALCO.vol.II. n04. Paris. 1982. pp.131-142. (2)Dans le vieux sens du mot.

18 que, par la grâce de Dieu, j'aie abandonné le mbnoku après l'avoir pratiqué pendant trente-neuf ans."(l) En effet, c'est au moment où il avait atteint l'apogée de la célébrité que, tout aussi subitement qu'il l'avait embrassé, ALI KOURA abandonne le mbooku en 1971 pour se consacrer à ses nouvelles fonctions de jawro (ou chef de quartier) de Kalanwo, distant d'environ huit kilomètres de Bogo, des fonctions incompatibles avec son statut antérieur de mboojo. Il y vit encore aujourd'hui, partagé entre ses fonctions de jawro et de ma1tre d'école coranique. Bien que devenu "allergique" à tout ce qui a trait au mbooku, il a accepté néanmoins de "subir" deux longues et éreintantes séances de travail, à une année d'intervalle, aux cours desquelles nous avons parlé de lui, de ce qui fut son art. Nous avons également mis à profit ces séances pour revoir ensemble la transcription et la traduction des textes enregistrés. Nous lui sommes reconnaissant de cela, et le remercions au nom de cette "postérité" pour laquelle et de livrer ses connaissances.
SAMBa TANKÎROU, alias jaôoowo en clôturant "Weelo" célèbre. son récital (l'unique

- -

il a finalement

accepté de se livrer

SAMBO LEWNA

fils de BOÛBA était un
toujours,
avec ce poème de contribué à le rendre

de ALI KOURA, en compagnie duquel il se produisait sur une note humoristique qui avait de son répertoire)

De lui-même, nous ne savons pas grand'chose

sinon qu'il

est

"entré" dans le mbooku à l'âge de vingt-cinq ans auprès de KAMA, n mboojo u de Sedek très renommé, et qu'il est mort vers 1973, à un âge assez avancé. C'est avec une certaine nostalgie que les chefs de famille peuls de la région se souviennent encore de sa stature imposante et de sa voix de stentor.

tout en disant.

avec

une

pointe de regret,

que les vrais mboo'en n'existent

plus et qu'il n'y a plus aujourd'hui que des "rimailleurs". Mêmes'il est établi que l'âge d'or du mbooku se situe dans le passé. cette affirmation est vraie sans doute, et. nous avons à cœur de le démontrer ultérieurement en faisant une étude comparative d'une même version d'un poème du Arâo ALI KOURA et du Arâo BASSÎROU par exemple.

(I)Interview

réalisée

à Kalanwo le 7 Avril 1984.

- 19 -

IV

. LES

TEXTES

Dans

leur présentation,

nous avons reconstitué

l'ordre

chro-

nologique

que le poète aurait
1) -

adopté lors d'un récital:

"Hayaajam baago" ("Ici-bas,

point de paix!"):

430 vers.

Ce titre signifie "Sur cette terre, il n'y a point de paix", hayaa étant le terme que les mboo'en utilisent à la place du terme courant duniya, tandis que baago est l'équivalent kanouri du woodaa ("il n'y a pas") peul. Le "Jam baago" est la "Bible" du mbooku. Tout poète est tenu de connaître ce texte, quitte à l'interpréter à sa manière. Dans la partie introductive de la présente version, deux looyZ~ évoquent successivement les habitants de la ville de Bogo et une femme qui a pour nom Fadimatou tandis que le troisième dooyngoZ, dont le ton est un prélude à l'ensemble du poème, est une critique générale des femmes. Quant à la partie principale, après une espèce de dialogue

entre ALI KOURA et ses ja8oo8e dont le but est d'harmoniser le refrain,
commencent des réflexions sur le monde, la pauvreté, la mort, la création, la maladie, suivies d'une longue critique sociale. Presque toutes les couches sociales sont stigmatisées à travers le comportement de ceux qui s'écartent des normes: nous avons dans l'ordre les forgerons, les chasseurs, les mboo'en, les voleurs, les notables, les marabouts et les femmes. 2) - "Jam baago, ZaamEe" ("Point de paix, lamibé!"): 215 vers. La partie introductive est une évocation de Oubbôré, la fille du lamido de Bogo, et de Djanabou, fille de Abalaf. Ce poème est la suite du premier. Il s'agit d'une réflexion philosophique sur le monde, vue sous l'angle de la suprématie de la puissance de l'Eternel, illustrée la puissance temporelle.
3)

par la mort qui n'épargne

personne,

face à

. "ZigiZa" ("Ziguila"):

434 verS.

C'est coupable de multiples

l'épopée d'un chef de bande mousgoum qui s'est rendu exactions à la fin du XIXè et au début du XXè siècle.

Le texte relate le complot ourdi contre lui par le lamido SoQdi de Maroua, complot qui a abouti à l'envoi, à partir de Garoua, d'une expédition allemande à laquelle Ziguila a échappé de justesse.