Splendeurs d’Italie

Splendeurs d’Italie

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314 pages

Description

Cet ouvrage porte sur la peinture sur pierre, technique qui apparaît en Italie autour de 1530. Dans un premier temps, cette technique, mise au point par le peintre vénitien Sebastiano del Piombo, vers 1530, s’inscrit dans les débats relatifs au Parallèle des Arts, à la suprématie de la sculpture ou de la peinture. La durée apparaît comme un problème fondamental ; la peinture sur pierre constituerait une réponse puisqu’elle offrirait l’avantage de se conserver plus longtemps que les tableaux peints sur des supports traditionnels comme le bois ou la toile. Dans un deuxième temps, à partir des années 1580-1590, les artistes varient leurs productions en employant des supports comme le jaspe, l’améthyste, l’agate, ou l’albâtre. La diversité et la richesse des matériaux répondent alors à deux attentes : elle correspond au goût pour la préciosité et s’inscrit dans une connivence entre art et nature. Florence et Rome deviennent des centres de production importants et de nombreuses familles dont les Médicis et les Barberini jouent un rôle primordial dans cet essor. Parallèlement, les artistes, poussés par le désir de transposer sur de grandes surfaces les effets picturaux obtenus avec la peinture à l’huile, se lancent dans diverses expérimentations. C’est vraisemblablement dans un tel contexte qu’il faut inscrire l’élaboration de peintures d’autel sur pierre entre 1530 et 1620. Sebastiano del Piombo en serait également l’initiateur mais d’autres personnalités artistiques dont Pierre Paul Rubens seront amenés à élaborer des peintures de grand format sur pierre.


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Date de parution 16 juillet 2018
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EAN13 9782869065277
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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Splendeurs d’Italie La peinture sur pierre à la Renaissance
Anne-Laure Collomb
DOI : 10.4000/books.pufr.8510 Éditeur : Presses universitaires François-Rabelais, Presses Universitaires de Rennes Année d'édition : 2012 Date de mise en ligne : 16 juillet 2018 Collection : Renaissance ISBN électronique : 9782869065277
http://books.openedition.org
Édition imprimée ISBN : 9782869062818 Nombre de pages : 314-XXII
Référence électronique COLLOMB, Anne-Laure.Splendeurs d’Italie : La peinture sur pierre à la Renaissance. Nouvelle édition [en ligne]. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2012 (généré le 17 juillet 2018). Disponible sur Internet : . ISBN : 9782869065277. DOI : 10.4000/books.pufr.8510.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2012 Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540
Cet ouvrag e porte sur la peinture sur pierre, technique qui apparaît en Italie autour de 1530. Dans un prem ier tem ps, cette technique, m ise au poi nt par le peintre vénitien Sebastiano del Piom bo, vers 1530, s’inscrit dans les débats relatifs au Parallèle des Arts, à la suprém atie de la sculpture ou de la peinture. La durée apparaît com m e un problèm e fondam ental ; la peinture sur pierre constituerait une réponse puisqu’elle offrirait l’avantag e de se conserver plus long tem ps que les tableaux peints sur des supports traditionnels com m e le bois ou la toile. Dans un deuxièm e tem ps, à partir des années 1580-15 90, les artistes varient leurs productions en em ployant des supports com m e le jaspe, l’am éthyste, l’ag ate, ou l’albâtre. La diversité et la richesse des m atériaux répondent alors à deux attentes : elle correspond au g oût pour la préciosité et s’inscrit dans une conni vence entre art et nature. Florence et Rom e deviennent des centres de production im portants et de nom breuses fam illes dont les Médicis et les Barberini jouent un rôle prim ordial dans cet essor. Parallèlem ent, les artistes, poussés par le désir d e transposer sur de g randes surfaces les effets picturaux obtenus avec la peinture à l’huile , se lancent dans diverses expérim entations. C’est vraisem blablem ent dans un t el contexte qu’il faut inscrire l’élaboration de peintures d’autel sur pierre entre 1530 et 1620. Sebastiano del Piom bo en serait ég alem ent l’initiateur m ais d’autres personnalités artistiques dont Pierre Paul Rubens seront am enés à élaborer des peintures de g rand form at sur pierre.
ANNE-LAURE COLLOMB
Anne-LaureCollomb,docteureenHistoiredelArt,estbibliothécaireàlabibliothèque municipaledeLyon.Elleaparticipé,entreautres,auxcataloguesdexpositionJacques Stella (1596-1657)etrtolAentaccidelmnasredriioĆolêtpadrel.
SOMMAIRE
Préface
Introduction
Partie I – De la théorie à la pratique
Chapitre I. Traités et peinture sur pierre LES ORIGINES DE LA PEINTURE SUR PIERRE LA DURÉE DES ŒUVRES ART ET NATURE
Chapitre II. La préparation PEINTURES DE CHEVALET ET PRÉPARATION LA PRÉPARATION DES PEINTURES D’AUTEL
Partie II – Les peintures sur ardoise
Chapitre I. Les peintures d’autel LES ORIGINES DES PEINTURES D’AUTEL SUR ARDOISE LA PEINTURE SUR PIERRE ET LA CONTRE-RÉFORME LA PEINTURE SUR ARDOISE AU SERVICE D’UNE ÉGLISE TRIOMPHANTE
Chapitre II. Les petits formats : Rome et Venise, échanges et réciprocités LES ORIGINES DE LA PEINTURE SUR PIERRE À ROME : PORTRAITS ET SUJETS PROFANES LES SUJETS RELIGIEUX : SEBASTIANO DEL PIOMBO, TITIEN ET LES BASSANO LA DIFFUSION EN VÉNÉTIE : VÉRONE ET PADOUE La peinture sur pierre dans les monastères
Partie III – Des peintures sur ardoise aux pierres imagées
Des peintures sur ardoise aux pierres imagées
Chapitre I. Établissement des manufactures à Florence AUX ORIGINES DU STUDIOLO À LA SALLE DU CINQUECENTO LES MÉDICIS ET LE TRAVAIL DES PIERRES DURES
Chapitre II. Rome et la peinture sur pierre
COLLECTIONNEURS ET PEINTURE SUR PIERRE ANTONIO TEMPESTA DE ROME À BOLOGNE
Chapitre III. La diffusion régionale LA LOMBARDIE : DE CHARLES À FRÉDÉRIC BORROMÉE GÊNES
Conclusion
Sources et bibliographie
Cahier hors-texte
Préface
Issue d'un travail de thèse élaborée sous le rég im e de la cotutelle entre à l’université de Genève et l’université Lum ière Lyon 2, cette étude porte sur les peintures sur pierre réalisées en Italie entre 1530 et 1630 : un cham p t echnique particulier qui n’a jam ais fait l’objet d’une enquête d’ensem ble et dont les im plic ations tant sur le plan de la théorie artistique que sur celui du développem ent des form e s et des styles sont particulièrem ent im portants. Pour aborder ce sujet, dont la bibliog r aphie est encore aujourd'hui frag m entaire et peu développée, Anne-Laure Collom b a com biné une approche thém atique, focalisée sur l’identification des m atériaux em ploy és et leurs orig ines, et une enquête m enée sur le territoire de la péninsule qui lui a perm is de restituer l'étendue g éog raphique du phénom ène. Il est certainem ent encore trop tôt p our pouvoir dresser un répertoire exhaustif de ce type de production particulière (de nouveaux m atériaux apparaissent constam m ent au fil des ventes aux enchères et des e xpositions antiquaires) ; une connaissance précise du plus g rand nom bre possible d'œuvres est toutefois indispensable pour pouvoir saisir l'étendue véritable du phénom ène et sa durée dans le tem ps. Le lecteur peut aujourd'hui bénéficier d'un travail de synthèse qui lui perm et de se rendre com pte de l’im portance de cette production artistique, de sa prog ression tem porelle et de la polyvalence technique d’un g rand nom bre d’artistes de prem ier plan (de Sebastiano del Piom bo à Jacopo Bassano, de Giorg io Vasari à Anniba l Carrache ou Guido Reni, et à tant d’autres), capables d’opérer sur des supports traditionnels ainsi que sur des supports plus rares et recherchés com m e la pierre de touche ou de s pierres sem i-précieuses (ag ates, am éthystes). Cette recherche a fait en outre appara ître une réalité jusqu’alors insoupçonnée : à savoir le nom bre considérable de m aîtres-autels peints sur m arbre à partir de 1530 environ, parfois de dim ensions m onum entales et souvent destinés, com m e c’est le cas des retables de Sebastiano del Piom bo à Santa Maria del Popolo, de Francesco Salviati à la chapelle pontificale du Palais de la Chancelleri e, ou de celui de Cristoforo Roncalli à la basilique de Saint-Pierre à Rom e, à des édifices relig ieux ém inents. Anne-Laure Collom b a donc tracé le cadre historique et théorique de cette production ; évoquant la hantise de la durée des œuvres, préoccupation qui m arque la querelle relative e e aux arts aux XV et XVI siècles ; elle a fourni dans ce travail une clé d’ interprétation efficace pour entendre l’étendue du phénom ène. À l’ époque de la Contre-réform e catholique, le choix de m atériaux fiables devait apparaître en outre com m e une g arantie supplém entaire sur le plan du « decorum » et de la convenance des im ag es ; c’est ainsi que les « injures » du tem ps vont paraître si non défin itivem ent déjouées tout au m oins sérieusem ent freinées par le recours à ce type de s upport. Il faudra que survienne e e l’incrédulité désenchantée des années de transition entre le XVI et le XVII siècle pour que l’on adm ette enfin que les problèm es de conservatio n dem eurent, quel que soit le support em ployé. Selon Federico Zuccari (1607) la frag ilité est une caractéristique propre de la peinture elle-m êm e, qui « ne peut, en vérité, avoir vie si long ue ». La peinture sur pierre renoncera alors à ses am bitions m onum entales pour o ccuper une place im portante et
durable dans le dom aine de la décoration et des col lections ; c’est là que s’im posent les m atériaux rares et précieux, capables d’ajouter du prix à des objets auxquels l’excellence de la m anufacture confère déjà une valeur certaine. Anne-Laure Collom b am orce donc une histoire des ori g ines de la peinture sur pierre se e basant sur les écrits théoriques du XVI siècle (notam m ent les chapitres techniques que Giorg io Vasari a placés en g uise d’introduction aux biog raphies des artistes) et sur les écrits m inéralog iques de la m êm e époque. La connaissance d e cette littérature, où survivent croyances héritées du passé à côté des résultats des prem ières observations scientifiques, a perm is à notre auteur d’établir un répertoire raiso nné des m atériaux utilisés. Les caractéristiques des pierres fréquem m ent em ployées et de celles de m oindre diffusion (exposées systém atiquem ent pour la prem ière fois da ns le traité de Ag ostino del Riccio, Istoria delle pietre,e historique, quiinées dans une perspectiv 1597) sont exam  Florence, intèg re des inform ations relatives à l’extraction, les provenances, les coûts, l’appréciation et la valeur sym bolique des m atériaux. Le dernier chapitre de cette prem ière partie technique, consacré à la préparation des supports et aux problèm es que ceux-ci ont posé aux peintres, s’appuie sur une intellig ente exploitation des sour ces contem poraines (encore une fois Vasari, 1550, m ais ég alem ent Raffaello Borg hini, 1584, et le peu connu Pierre Lebrun, 1635) m ises en reg ard aux œuvres elles-m êm es (telle laDéposition sur ardoise de Luca Penni à la cathédrale d’Auxerre, que l’évêque François II Dinteville aurait rapporté d’Italie vers 1532-1533) : cette confrontation fait apparaître le cara ctère som m e toute laconique des sources anciennes et la variété des solutions pratiques adoptées par les artistes. C’est dans le cadre d’une recherche technique visan t à obtenir des œuvres durables et luisantes, com parables aux peintures m urales de l’a ntiquité, que Sebastiano del Piom bo expérim ente à Rom e une peinture à l’huile de g rand form at sur un support pierreux ; ses prem ières réalisations (ladu Christ perdue Résurrection  de Santa Maria della Pace, la Nativité pour Santa Maria del Popolo, auparavant confiée à s on rival historique, Raphaël Sanzio) connurent un tel succès que la pratique de peindre des retables sur ardoise ou sur pierre e s’est poursuivie à Rom e pendant tout le XVI siècle. L'auteur reconstitue dans le détail quelques-unes de ces entreprises coûteuses, encom br antes, laborieuses, dont le cardinal Alessandro Farnese a été le plus im portant prom oteur. Dans certains cas, com m e pour le lle g ig antesqueCouronnement de la Viergee (893 x 397 cm ) Mde San Lorenzo in Dam aso à Rom Collom b a réussi à retracer, à la lum ière de docum e nts d’archives inédits, les différentes phases du chantier, de l’élaboration du projet par Taddeo Zuccaro en 1565, à l’achat des plaques d’ardoise et à leur m ise en œuvre (1566), a u lissag e de la surface et enfin à l’application de la peinture (par Federico Zuccaro, en 1567-1569). L’on com prend alors aisém ent que l’aspect im posant de ces œuvres et leu r sinistre dom inante chrom atique (l’ardoise de Lig urie est de couleur noirâtre) aien t paru com m e la traduction parfaite des exig ences expressives de la Contre-réform e ; les ré alisations sur ce type de support se e m ultiplient en effet à Rom e dans la seconde m oitié du XVI siècle, surtout au sein des collectivités relig ieuses les plus m ilitantes com m e les Oratoriens et les Jésuites : à Santa Caterina dei Funari, Santa Maria in Vallicella ou dans la basilique m êm e de Saint-Pierre (six retables com m andés entre 1602 et 1606). « L’arte se nza tem po » (Federico Zeri, 1956) de la Contre-réform e rom aine est associé à cette pratique d’une peinture qui se veut im m uable et sévère ; Anne-Laure Collom b restitue pour la prem iè re fois dans son ensem ble un fait
historique im portant, où les données m atérielles et les valeurs idéolog iques se croisent de m anière inextricable. Il en est de m êm e pour les portraits et la peinture relig ieuse destinée à la dévotion particulière : là encore Sebastiano del Piom bo fait fig ure d’initiateur, avec les effig ies des pontifes (Clément VII, Paul III avec son neveu Octave Farnèseinines) et des rares beautés fém pudiques et vertueuses (Giulia Gonzaga). Cette production de chevalet, dans laquelle se m esurera ég alem ent le Titien à la dem ande de l’em pe reur Charles V (laVierge de douleurdu Prado est un véritable chef-d'œuvre du g enre) deviendra le lieu privilég ié ou les ressources de la nature et les m érites des artistes peuvent se confronter dans une com pétition aux issues fluctuantes. En Vénétie, avec Jacopo et Fran cesco Bassano, à Padoue et à Vérone les supports en pierre noire se prêtent à des jeux recherchés de clair-obscur où la virtuosité de l’artiste est m ise à l’épreuve. Le succès de ces œu vres de petit form at, accessibles et plaisantes, explique par ailleurs le caractère sériel qu’acquiert une g rande partie de cette e production dans le courant du XVII siècle, lorsque les frontières entre l’art et l’ar tisanat deviennent im perceptibles.