Le Théâtre et la peur

Le Théâtre et la peur

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Français
130 pages

Description

Textes et entretiens sont réunis ici par Geroges Banu pour mettre en lumière et retracer de la façon la plus exhaustive qui soit le travail, considérabe et majeur dans la scène contemporaine mondiale, de Thomas Ostermeier - un des plus grand metteur en scène de sa génération.


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Date de parution 03 février 2016
Nombre de lectures 24
EAN13 9782330062408
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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Présentation

Thomas Ostermeier fait du présent son territoire d’élection. Il le dit : “Il y a très peu de metteurs en scène qui s’intéressent à ce qu’est l’homme… non pas dans son essence, mais dans son présent.” Il procède à cet examen en le reliant sans cesse aux données de la pensée économique aujourd’hui majoritaire. Son théâtre invite à prendre conscience des menaces qui pèsent sur l’homme sans qu’il envisage la moindre perspective de rachat. Le théâtre d’Ostermeier s’avance comme un fer de lance dans le monde inquiet qui est le nôtre.

Georges Banu

“LE TEMPS DU THÉÂTRE”
série dirigée par Georges Banu et Claire David

Thomas Ostermeier

Thomas Ostermeier fait des débuts éclatants avec ses mises en scène à la Baracke, lieu attaché au Deutsches Theater, qu’il est invité à diriger en 1996. Il s’y impose par la radicalité de la démarche et l’alliance qu’il cherche entre pratique et théorie. En 1999, il est nommé à la direction de la Schaubühne, théâtre célèbre, alors au bord du naufrage, redevenu aujourd’hui une référence de la scène moderne. Il a été en 2004 artiste associé du Festival d’Avignon et auparavant, en 2000, il a reçu le prix Nouvelles Réalités dans le cadre du Prix Europe pour le théâtre. En 2011, la Biennale de Venise lui a accordé le Lion d’or pour l’ensemble de son œuvre.

DANS LA MÊME SÉRIE

Georges Banu, Mémoires du théâtre, 1987, rééd. 2005.

Bernard Dort, La Représentation émancipée, 1988.

Danièle Sallenave, Les Épreuves de l’art, 1988.

Yannis Kokkos, Le Scénographe et le Héron (ouvrage conçu et réalisé par Georges Banu), 1989, rééd. 2005.

Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres intimes (de Strindberg à Duras), 1989.

Charles Garnier, Le Théâtre, 1990.

Jacques Lassalle, Pauses, 1991.

Philippa Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, 1991, rééd. 2012.

Yoshi Oida, L’Acteur flottant (avec le concours de l’Académie expérimentale des Théâtres – aet), 1992, rééd. 1993.

Bernard Sobel, Un art légitime (avec le concours de la Ville de Gennevilliers), 1993.

Thomas Richards, Travailler avec Grotowski sur les actions physiques (avec le concours de l’aet), 1995.

Luc Bondy, La Fête de l’instant. Dialogues avec Georges Banu (avec le concours de l’aet), 1996, rééd. 2012.

Monique Borie, Le Fantôme ou le Théâtre qui doute (avec le concours de l’aet), 1997.

Frédéric Maurin, Robert Wilson. Le temps pour voir, l’espace pour écouter (avec le concours de l’aet), 1998, rééd. 2010.

Yoshi Oida, L’Acteur invisible, 1998, rééd. 2008.

Georges Banu, Notre théâtre, “La Cerisaie” (avec le concours de l’aet), 1999, rééd. 2010.

Guy Scarpetta, Kantor au présent (avec le concours de l’aet), 2000.

François Regnault, Théâtre-Équinoxes (avec le concours du Conservatoire national supérieur d’art dramatique – cnsad), 2001.

François Regnault, Théâtre-Solstices (avec le concours du cnsad), 2002.

Didier-Georges Gabily, Notes de travail, 2003.

Pippo Delbono, Mon théâtre (ouvrage conçu et réalisé par Myriam Blœdé et Claudia Palazzolo), 2004.

Les Répétitions, de Stanislavski à aujourd’hui (ouvrage dirigé par Georges Banu, avec le concours de la revue Alternatives théâtrales et de l’aet), 2005.

Georges Banu, La Scène surveillée, 2006.

Stéphane Braunschweig, Petites portes, grands paysages (écrits suivis d’entretiens avec Anne-Françoise Benhamou), 2007.

Krysztof Warlikowski, Théâtre écorché (ouvrage conçu et réalisé par Piotr Gruszczyński, avec le concours du Théâtre national de la Monnaie), 2007.

Yoshi Oida, L’Acteur rusé (avec le concours de la Fondation franco-japonaise Sasakawa), 2008.

Georges Banu, Miniatures théoriques, 2009.

Patrice Chéreau, J’y arriverai un jour (ouvrage réalisé par Georges Banu et Clément Hervieu-Léger), 2009.

Claude Régy, Dans le désordre (propos provoqués et recueillis par Stéphane Lambert), 2011.

Jean-Louis Martinelli, Allers/Retours, 2012.

Florence M.-Forsythe, Maria Casarès, une actrice de rupture, 2013.

Olivier Py, Les Mille et Une Définitions du théâtre (également disponible en version numérique), 2013.

Jean Vilar, Notes de service, lettres aux acteurs et autres textes, 2014.

Thomas Richard, Au cœur d’une pratique, The Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richard, 2015.

Odile Quirot, Alain Françon, la voie des textes, 2015.

Thomas Ostermeier

LE THÉÂTRE ET LA PEUR

Textes réunis par Georges Banu
et Jitka Goriaux Pelechová

préface de Georges Banu
traduit de l’allemand et de l’anglais par
Jitka Goriaux Pelechová

LE TEMPS DU THÉÂTRE
ACTES SUD

PRÉFACE

ÉTHIQUE DE LA PRÉSENCE, ÉTHIQUE DU PRÉSENT

Ostermeier est un symptôme.

Le symptôme d’un état de crispation qui réclame non pas tant des remèdes pour l’apaiser que des moyens de l’exciter. Le symptôme d’une rupture renforcée par l’audace d’un artiste qui l’assume, voire l’exaspère. Ostermeier se constitue en guerrier qui n’hésite pas à creuser l’écart entre son théâtre et la doxa institutionnalisée par les scènes allemandes toujours éprises de déconstruction et de pratiques postdramatiques. Affranchi, l’artiste subit les foudres constamment dirigées vers lui sans sacrifier ses options qui, par ailleurs, internationalement consacrent son théâtre. Un théâtre auquel on reproche, sans relâche, le sacrifice de l’esthétique de la déconstruction, tendance prioritaire en Allemagne. Bien que les attaques fusent, elles ne découragent ni les spectateurs ni les collaborateurs d’Ostermeier.

Ostermeier est le symptôme d’une mutation.

Et cette mutation s’accompagne, comme tout changement, de violence et de procès, de polémiques. Ostermeier se trouve au cœur du conflit et ses spectacles se convertissent en affrontements bienvenus pour un paysage théâtral européen qui échappe ainsi au danger d’une esthétique imposée. Ostermeier s’en dégage et s’affirme dans toute son indépendance. Il ne suit pas, il se déplace pour engager le théâtre sur une voie autre. Cette liberté, en France et dans le monde, séduit.

Ostermeier est le symptôme d’une réhabilitation.

Son théâtre auquel on reproche l’abandon de la fragmentation et de la discontinuité n’a rien d’un théâtre réactionnaire, théâtre du retour à des valeurs éculées, théâtre d’un repli sécuritaire. Il réfute l’autorité bien-pensante au risque d’être assimilé à un militant dépourvu de positions dérangeantes.

Nous sommes témoins de ce combat mené sur la scène et accompagné par des textes écrits au fil des années, réunis ici. Ils attestent la force d’un engagement obstinément poursuivi. Ostermeier est indomptable. Son théâtre le confirme et le public le salue.

Un épris de l’Est

Ostermeier a connu une enfance agitée et sa famille ne l’a pas protégé. Bien au contraire, elle l’a confronté très tôt aux conflits. Il a éprouvé la fascination pour ce grand révolté qui a incarné “la mauvaise conscience” de l’Allemagne de l’Ouest des années 1970, Fassbinder. Il n’a pas été dupe de cet optimisme anesthésiant et a reconnu l’inconfort comme condition du révolté en herbe qu’il était : dès l’adolescence Ostermeier a développé des facultés de résistance qui seront, tout au long de sa carrière, confirmées. La combustion se poursuit et le temps des cendres n’est pas encore venu.

Ostermeier suivra les cours de Manfred Karge, le pédagogue auquel il va se référer souvent, ce Karge qui, à Berlin-Est, associé avec Matthias Langhoff, avait signé des mises en scène historiques. Il en sera également assistant à la mise en scène. Karge, une fois cette équipe dissoute, s’est réfugié dans l’enseignement sans sacrifier pour autant ses engagements ni la défense d’un théâtre fondé sur la responsabilité dont Brecht fut le maître berlinois. Ostermeier a constamment revendiqué une position inspirée, marquée par cette propension du théâtre à l’Est de s’assumer comme un art de débat, de réflexion critique, de résistance.

Ostermeier reste fidèle à ce passé de la République démocratique allemande sans se convertir en partisan désenchanté, il s’affirme comme étant épris de l’Est ! Un Est mythologique mais non pas fantasmatique.

Tout en évitant l’extension abusive de cette attraction, on peut y rattacher aussi l’intérêt qu’il éprouve pour Meyerhold, dont la “biomécanique” est liée aux systèmes de productivité exaltés dans les années 1920, aussi bien par le capitalisme que par le communisme. Une égale quête d’efficacité les anime et Meyerhold, engagé sur le champ du théâtre politique, s’efforce de parvenir à l’élaboration d’un jeu et d’un acteur nouveaux. Il sera le modèle dont Ostermeier se réclamera d’emblée.

Les débuts rimbaldiens

Oui, Ostermeier a déferlé sur la scène allemande, pourtant accoutumée à des artistes dévastateurs et provocateurs. Il fut son “Rimbaud” de la fin des années 1990 grâce à des interrogations essentielles sur l’art de l’acteur et la mise en place d’une équipe de création, à la Baracke, qui s’imposa avec fulgurance. Il a éprouvé alors le besoin d’explorer, sans précaution ni lenteur, le langage de l’acteur, ou plutôt l’utopie de l’acteur, formulée de manière contrastée par des visionnaires comme Artaud ou des réformateurs comme Meyerhold. Ce sont ses deux pôles de référence.

Il signe un projet, Faust/Artaud,qui justifie explicitement sa pensée : le théâtre confronté à son vieillissement cherche du secours et le trouve du côté d’Artaud, engagé, lui, dans la plus radicale expérience de renouvellement par le recours à ce qui va devenir une constante chez Ostermeier : la présence du corps. Corps-événement, corps singulier impliqué dans la résurrection “faustienne” des origines. À cette démarche “poétique”, il ajoutera une approche “technique” inspirée par le travail de Meyerhold sur la “biomécanique”. La référence à celui que j’ai appelé un jour le “Shakespeare de la mise en scène” devient centrale et, grâce à Gennadi Bogdanov, un de ses disciples converti en expert, Ostermeier va s’avancer sous la bannière de ce révolutionnaire qui finira dévoré par la “révolution” russe. Subtilement, le jeune artiste se rattache même onomastiquement au maître russe qui avait érigé le poème d’Alexandre Blok La Baraque de foire en perspective de son programme polémique : la baraque comme lieu du refuge et creuset du renouveau.

En 1996, Ostermeier constitue une équipe et, à l’invitation du directeur du Deutsches Theater, Thomas Langhoff, le frère mal aimé de Matthias – et à l’instigation de son dramaturge de l’époque, Michael Eberth – engage avec rage le procès du théâtre fermé sur lui-même et ses acquis, pareil, filons la comparaison, à Rimbaud. Sa radicalité est extrême, son énergie de même et, sous le choc de cette aventure qui associe engagement total du jeu et ouverture au répertoire nouveau, le théâtre allemand reconnaît sa portée. Le succès sera fulgurant et, trois ans durant, il suscite un engouement particulier. Il est reconnu – la France va l’accueillir d’emblée, de Dijon à Paris et Avignon – et reçoit des prix de prestige : la Baracke est nommée Théâtre de l’année 1998 en Allemagne, le prix des Nouvelles Réalités théâtrales lui est décerné par l’Union européenne en 2000, il est invité à participer aux manifestations réputées que sont le Theatertreffen à Berlin ou les Wiener Festwochen. La Baracke est un char qui avance et éveille des forces souterraines que l’on croyait éteintes. La guerre ainsi lancée se trouve saluée comme une chance de résurrection du paysage théâtral de même qu’au siècle dernier Les Illuminations le furent pour la poésie.

Ostermeier dès le début allie exercice pratique et réflexion théorique, il propose un théâtre qui pense, une pensée en acte, en prise directe avec le monde, pensée qui alimente les projets et leur fournit une assise réflexive. À ce moment-là s’impose la conviction qu’au changement des rythmes opéré par la modernité, l’art doit répondre par son “accélération”. Pensée de l’accord avec “l’esprit du temps” et non pas pensée d’opposition, car Ostermeier se dissocie de Milan Kundera ou de Claude Régy qui, eux, font l’éloge de la lenteur. Il est jeune. Et l’énergie des temps actuels, il la cherche partout : dans des groupes de musique, des bars et des errances, énergie en rien suspecte car énergie positive conçue comme remède à l’assoupissement confortable qui menaçait l’Europe post-soixante-huitarde.

À l’heure où le procès de Brecht “soldat mort” débutait sous la houlette des “nouveaux philosophes” qui avaient avancé, suite aux révélations de L’Archipel du Goulag, des critiques radicales contre le marxisme, Ostermeier inscrit ses œuvres de début dans son répertoire : geste polémique ! Et il parviendra à faire d’Homme pour homme de Brecht un succès européen en travaillant dans l’esprit de la “biomécanique” meyerholdienne et en réfutant les principes de la distanciation brechtienne. Un Brecht autre, insoumis et déroutant, surgissait pour répondre au procès qui lui avait été intenté et à l’accusation qui le vouait aux gémonies de la revanche. Par ailleurs, Ostermeier, à l’heure de ces débuts incendiaires, explorait la dramaturgie anglaise qui ouvrait des horizons inconnus, bousculait l’écriture et reconsidérait la place du héros, qui intégrait les données du présent et déroutait tout autant qu’elle fascinait.

Voici la double articulation de ce projet hors du commun que fut le projet de la Baracke : réactivation des ressources grâce à la biomécanique et plongée dans la dramaturgie en train de naître. La même audace les animait.

En 1999 à trente et un ans, Ostermeier était nommé à la tête de la Schaubühne, le navire qui, depuis le départ de Peter Stein, chavirait sans tout à fait couler. Le jeune homme devait éviter le naufrage. Et le directeur de jadis ne lui épargna pas les attaques dont, agacé, il me parla un jour à Avignon : “Je lui répondrai et je vais réussir” – Ostermeier ne doutait pas et entendait résister à ces dernières batailles. Une ère nouvelle débuta !

Accord et combat avec l’institution

Comment ne pas le craindre : le révolté allait-il s’assagir ? Avait-il été piégé par le pouvoir qui l’a engagé sur une voie dont il n’avait pas cessé de se méfier, la voie de l’institution ? La Baracke défunte, la Schaubühne entraînerait-elle Ostermeier vers un renouveau ou entérinerait-elle la fin de cette aventure singulière ? C’est le grand défi.

Ostermeier, une fois nommé directeur, jette les bases d’une alliance “bicéphale” avec Sasha Waltz afin d’intégrer la célèbre chorégraphe et la danse dans la maison où, jusqu’alors, ne régnait, en solitaire, que le théâtre. Ouverture qui entendait s’accorder avec le décloisonnement bien engagé à l’époque et la constituer en politique de la maison : la Schaubühne cessait d’être une citadelle en ouvrant ses portes à un allié qui ne restait plus à l’extérieur. Ce geste inaugural a connu un retentissement unanime. Il fut prolongé quelques années et rompu ensuite au nom d’une incompatibilité de gestion financière aussi bien que d’identités artistiques : Ostermeier y a consenti mais cela n’a pas pris l’allure d’une défaite.

Dès le début, il s’agissait d’entrer dans la grande institution sans procéder à aucun sacrifice et l’équipe des collaborateurs proches, dramaturges, acteurs, scénographes, fut conviée afin de poursuivre ce qu’ensemble ils avaient engagé à la Baracke : pas d’armistice ! Ostermeier anime mieux que quiconque une équipe et il savait que la réussite passait par là, que les jeunes gens réunis autour de lui ne devaient pas se disperser, qu’il y avait entre eux un lien de fidélité qui devait être conservé. Sur ce socle pouvait être amorcée la résurrection de la maison en sommeil. Et ainsi Ostermeier confirmait la conviction que l’œuvre d’un metteur en scène s’affirme aussi grâce à son aptitude à constituer une équipe car un projet théâtral ne s’accomplit que de manière chorale. Cela répond à l’exigence chère au jeune directeur : “vivre ensemble” artistiquement ! Et il a su parvenir et préserver cet impératif.

D’entrée de jeu, le vœu consistait à ne pas plier, à ne pas s’adapter, à régner sur la Schaubühne sans accepter le moindre ajustement des positions intérieures.

Les choix de répertoire ont confirmé cela car Ostermeier a continué de s’attaquer aux auteurs contemporains – anglais ou allemands – d’explorer ces essais radicaux d’ouverture à la condition actuelle de l’homme : le théâtre s’érige en sismographe qui enregistre ses soubresauts. Marius von Mayenburg, Sarah Kane, Lars Norén, Biljana Srbljanović, Caryl Churchill, Jon Fosse sont présents et livrent les constats désabusés sur les errances des êtres dans un monde désemparé. Détresse généralisée qui donne une couleur romantique à cette vague d’écrivains du constat sans consolation et non pas, comme jadis, du temps de Brecht, de l’utopie rassurante. Pour se sauver, il faut s’assumer. Condition première.

Si Ostermeier s’attaque à ces œuvres déroutantes, c’est au nom de la résistance qu’elles lui opposent. D’ailleurs, face à La Mort de Danton, il se trouvera moins à l’aise et malgré l’attrait que Büchner exerce sur lui, le spectacle, de même que plus tard Woyzeck, ne connaîtra pas un accomplissement aussi complet. Il lance un appel à l’écriture comme bouée de sauvetage pour un théâtre rattaché à l’actualité, écriture érigée en terrain privilégié de travail. Des classiques, il se désintéresse et, sans cesse, convie à ces rendez-vous les écrivains de la Nouvelle Europe. Ne confirme-t-il pas ainsi à la conviction de Meyerhold qui considérait, lui, le rénovateur de la scène, que le théâtre avance surtout grâce aux questions en apparence insolubles posées par les grands auteurs auxquelles les metteurs en scène s’efforcent de répondre ? Tout laisse à penser que cette croyance l’anime.

La Schaubühne, foyer des écritures nouvelles : voici le point premier du programme affirmé. La critique allemande le défend encore et salue son insoumission aux exigences de l’institution. Il ne déçoit pas malgré les incertitudes qui pointent. L’artiste et la Schaubühne cultivent une relation d’entente tempérée, mais pas encore d’amour confirmé.

Ibsen et Shakespeare

Enfin, en 2002, “Nora vint”, pour paraphraser la célèbre formule. La rencontre avec Ibsen fut décisive et elle amorça le tournant d’Ostermeier vers cette dramaturgie dont il révélera la face cachée, et qui éblouira par sa réflexion économique et non pas, comme jadis, par le désœuvrement des femmes qui “bovarisent” ou celui des hommes voués constamment à l’échec. Ce spectacle historique scella les noces avec la Schaubühne qui retrouvait les riches heures du temps de Peter Stein tant honni, et dont l’esthétique d’Ostermeier se rapproche désormais. Ni posture épigonique ni filiation soumise, seulement une parenté organique. La maison berlinoise faisait ainsi résonner dans le monde l’écho de ses réussites.

Ostermeier s’éloigne des écritures fréquentées auparavant pour plonger dans cet univers d’entre-deux-mondes qu’est l’univers ibsénien, univers de la fin du xixe siècle et, également, de l’orée du xxe siècle. Il le rattache au présent mais sans réduire l’opération à une greffe superficielle, il fait ressortir les mécanismes capitalistes qui régissent la famille et les affaires, il les soumet à une inexorable analyse où l’on reconnaît la posture de Brecht mais dégagée de toute supériorité. L’œuvre d’un dramaturge rangée du côté des valeurs inefficaces se découvre dans son intransigeante lucidité “économique”. Et ainsi, de pièce en pièce, nous découvrons l’origine de notre monde d’aujourd’hui, exploré sans pitié ni cynisme. Nous entrons dans “les eaux froides du capitalisme” et l’effet est saisissant. “C’est une mauvaise époque pour les sentiments”, prophétise Maria Braun, citée par Ostermeier (Die Ehe der Maria Braun) ; oui, si l’on pense au catalogue inventorié des sentiments “tièdes”, car, par ailleurs, la peur, l’effroi, la crainte s’emparent de nous et de ce théâtre, sans ménagement, confirmant l’impact des sentiments extrêmes. Ostermeier et son équipe s’avancent pour briser la banquise de la finance et fracturer la chape déposée sur des destins aussi bien que sur des mots. Réveil douloureux accompli avec un art hors pair dans les décors du scénographe de toujours Jan Pappelbaum et avec les compagnons fidèles dont l’équipe relie les jeunes des débuts et les aînés du présent : Anne Tismer et Angela Winkler, Lars Eidinger et Gert Voss.

Ostermeier confirme le fait reconnu qu’un metteur en scène-artiste s’appuie sur un auteur, sur l’exploration d’un territoire qu’il ramène à la lumière et expose dans sa richesse. Il y a des metteurs en scène qui se considèrent à même de s’attaquer au musée imaginaire du répertoire sans choix privilégiés ni attentes préalables – le plus souvent, ils restent des “interprètes” plus ou moins adroits – et il y a des metteurs en scène qui se replient sur une œuvre avec laquelle une réciprocité s’instaure : Brook et Shakespeare, Strehler et Goldoni, Vilar et Corneille, Vitez et Racine… C’est à cette famille-ci qu’appartiennent Ostermeier et Ibsen. De leur rencontre, ni l’un ni l’autre ne sortent indemnes. Toute passion transforme.

Dans ce livre, qui réunit les principales positions d’Ostermeier, se trouvent ses propos sur Ibsen aussi bien que ses aveux sur Shakespeare. Ce sont les deux têtes de pont qui relient “la première modernité” élisabéthaine et “notre” modernité. La scène s’érige en carrefour des contradictions qu’Ostermeier cultive en citant Brecht – “les contradictions sont notre espoir” – propos qu’il respecte, cultive, exacerbe.

En spectateur séduit, j’admets que la fascination que ce théâtre exerce provient de l’alliance à l’œuvre entre le passé que l’on reconnaît et le présent qui, à tout instant, se manifeste. C’est le prix du succès, le fait d’être les témoins d’une hétérotopie temporelle car ici rien n’est homogène, tout est hybridé et réactive ce qui semblait n’être que legs patrimonial. “Nous sommes d’ici et de jadis” – sans compromis ni armistice. Sur fond de combat, terrain privilégié d’Ostermeier. Et de dialogues perpétuels entre Shakespeare et Ibsen. Sans qu’il s’agisse pour autant de trahison des convictions précédentes car ce sont les Sarah Kane et Lars Norén qui sauvegardent la source de la résistance et préservent la pulsion de révolte. Ostermeier ne se rend pas, mais il se déplace et c’est ce qu’on lui reproche sans pitié outre-Rhin avec une intransigeance qui surprend. Aucun doute ! Le procès est entamé et la décision promulguée.

Le détour et le retour

Brecht, en situation critique à Berlin, tirera profit du succès inouï rencontré avec Mère Courage lors de la célèbre tournée de 1954 au théâtre Sarah-Bernhardt à Paris. Revenu en son pays, son statut changera par rapport au pouvoir en place, qui s’apprêtait à lui retirer sa confiance et à sanctionner ses libertés. Robert Wilson fut enfanté par la révélation parisienne du Regard du sourd qu’Aragon salua dans un retentissant essai intitulé Le Plus Beau Théâtre du monde. Grotowski a même mis au point, avec Eugenio Barba, une véritable stratégie du “détour” par la France afin d’asseoir ainsi sa position en Pologne. Heiner Müller a bénéficié du même mouvement. Grâce à la reconnaissance étrangère, l’œuvre et l’artiste se trouvent rehaussés et, en quelque sorte, valorisés. Ostermeier se rattache à cette famille, “par hasard” dit-il et nullement “par stratégie”.

Une précision s’impose : le retour bénéficie du succès rencontré seulement s’il est intervenu dans une culture de prestige respectée par la culture de départ, la culture française : c’était le cas pour Brecht, Wilson ou Grotowski. Aujourd’hui son autorité a décliné et la critique allemande, “autiste”, ne respecte plus que ses propres évaluations : elle reste féroce pour Ostermeier en dépit des succès en France ou ailleurs. Berlin s’érige en procureur, opaque à toute interférence avec ses certitudes.

Ostermeier se refuse encore à faire le choix de l’“étranger” en raison des attaches avec son public berlinois, son équipe constituée et, il le sait, l’artiste qui ne rentre pas perd de son aura : il finit en artiste exilé. Le détour n’est intéressant que par le retour. Il y a une différence, certes, entre l’artiste qui devient un mythe à l’étranger (Chagall, Picasso, etc.) et l’artiste qui entretient un rapport dynamique entre le détour et le retour. Il fait le va-et-vient entre une culture autre qui l’accueille et celle de son pays d’origine, comme Thomas Ostermeier qui cultive la relation dialectique entre elles. Le départ intéresse dans la mesure où il y a un retour qui bénéficie du détour : il joue avec la bande comme au billard !

Éthique de la présence

Cette présence, il la guette et la saisit sur le plateau à force de se livrer à des répétitions où il appelle les acteurs à chercher en eux-mêmes, à entretenir un dialogue avec le partenaire comme base de jeu, à se constituer en une “assemblée”. Il le répète sans cesse. Antoine Vitez citait une phrase de Stanislavski dont le repérage reste encore incertain : “Ne cherche pas en toi, cherche dans l’autre.” Propos surprenant pour le maître de l’introspection… Ostermeier, en se fiant aux exercices d’un pédagogue américain réputé, Sanford Meisner, privilégie “la relation” comme assise du jeu, comme contexte propice à l’échange et au partage. Ainsi il instaure le règne de la communication interne sur un plateau dont nous sommes les témoins actifs. La scène est un lieu de socialité qui assume son essence conflictuelle ! Mais la scène sans s’abriter derrière le quatrième mur stanislavskien laisse les courants circuler, permet aux énergies d’éclater au vu et au su de la salle. Nous sommes également impliqués, mais en même temps dissociés. Ostermeier fait du spectateur un partenaire et non pas un destinataire. Ici, point d’avancées explicites jusqu’au bord du plateau, ni de discours projetés au prix du sacrifice de ce qu’il cherche à sauver par-dessus tout : la relation. Le jeu de face cultive l’isolement, il nie la socialité du plateau. Le protagoniste l’emporte sur la communauté ! C’est ce qui révulse Ostermeier. Point de “posture” monologuale chez lui, que de la parole “chorale”. Ostermeier dégage des espaces pour les acteurs, les implique et les libère, les associe et les sollicite. Il parvient ainsi à “une présence” de groupe dont l’impact se trouve accru grâce à cette source d’énergie qu’est la musique sur le plateau – elle élève l’intensité, elle entraîne les comédiens vers une implication autrement inatteignable, elle est un partenaire exigeant. La présence n’a qu’à gagner dans ce passage de la parole aux… instruments !

C’est un fort effet de présence qu’on éprouve faceaux acteurs d’Ostermeier, sans que ce soit une présence simplement autobiographique. Elle réalise la synthèse extrêmement dynamique entre une identité autre, c’est-à-dire le personnage, et eux-mêmes. C’est cette alliance entre deux présences qui séduit dans son théâtre. De donner, comme à l’église, son corps à une fiction qui devient présence. Cela me fait penser à cette phrase d’Hamlet juste après le monologue d’Hécube, où il dit : “Qu’est-ce qu’Hécube pour lui ?” Et qui continue : “Qu’est-ce que lui, il apporte à Hécube ?” Les acteurs apportent leur présence à Hécube. La relation avec le rôle se nourrit de cette implication.

Par l’éthique de la présence des acteurs, Ostermeier entend restaurer l’unité du présent aux dépens de la déconstruction postdramatique convertie en modèle dont la scène allemande s’est constituée en parangon : le monde est en éclats et la scène en restitue l’émiettement. Ici gît la polémique. Ostermeier se révolte contre cette dictature dont les partisans inconditionnels l’abreuvent de leurs foudres “critiques” tandis que les spectateurs s’accordent pour inviter au dépassement.

“Il y a très peu de metteurs en scène qui s’intéressent à ce qu’est l’homme… non pas dans son essence, mais dans son présent.” Ostermeier procède à cet examen en le reliant sans cesse aux données de la pensée économique aujourd’hui prévalente. Il ne la rejette pas au nom des utopies politiques, mais des constats éthiques. Son théâtre invite à prendre conscience des menaces qui pèsent sur l’homme sans qu’il avance la moindre perspective de rachat. Lucidité affranchie de tout optimisme de rechange ! Ce théâtre visite, dépourvu de diagnostic, “les blessures de l’homme”. En ce sens-là, il s’affirme comme étant simplement éthique. “Simplement”, dis-je, c’est peu mais c’est déjà beaucoup, c’est responsable.