Leonardo da Vinci band 2

Leonardo da Vinci band 2

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German, Middle High (ca.1050-1500)
256 pages

Description

“War Leonardos deutliche Berufung zur wissenschaftlichen Forschung eine Hilfe oder ein Hindernis für seine Arbeit als Künstler? Er wird gewöhnlich als ein Beispiel für die Möglichkeit eines Bündnisses von Kunst und Wissenschaft angeführt. In ihm, so heißt es zumeist, erhielt das schöpferische Genie durch die analytische Fähigkeit zusätzlichen Antrieb; der Verstand verstärkte die Vorstellungskraft und die Gefühle. […]
Leonardo war ein tiefgründiger Gelehrter und unvergleichlicher Schöpfer und ist der einzige Mensch in unserer Geschichte, der in die geheimnisvollsten Verstecke der Wahrheit eingedrungen ist und gleichzeitig Visionen der strahlendsten Schönheit heraufbeschworen hat, der die Wissenschaft des Aristoteles mit der Kunst des Phidias verbunden hat."
“Dadurch, dass er die Natur und alle für ihre vollkommene Wiedergabe wichtigen Wissenschaften – Anatomie, Perspektive, Physiognomie – leidenschaftlich studierte und klassische Modelle konsultierte, sich gleichzeitig allerdings die für ihn typische Unabhängigkeit bewahrte, konnte er bei der Kombination von Präzision mit Freiheit und von Wahrheit mit Schönheit nicht fehl gehen. Die raison d’être und der Ruhm des Meisters beruhen auf dieser endgültigen Emanzipation, dieser perfekten Meisterschaft der Modellierung, der Lichtgebung und des Ausdrucks, dieser Weite und Freiheit. Auch andere mögen neue Wege gebahnt haben, aber niemand reiste weiter oder stieg höher als er."

Informations

Publié par
Date de parution 08 mai 2012
Nombre de lectures 0
EAN13 9781780423302
Licence : Tous droits réservés
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 4 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Leonardo daVinci
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Autor: Eugène Müntz Übersetzung: Dr. Martin Goch
Layout: Baseline Co Ltd rd Fiditourist 3 Floor 127-129A Nguyen Hue District 1, Ho Chi Minh City Vietnam
© Parkstone Press USA, New York © Confidential Concepts, Worldwide, USA
Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.
ISBN:9781780423302
Anmerkung des Herausgebers
Aus Respekt vor der einzigartigen Arbeit des Autors wurde der Text nicht aktualisiert, was die Änderungen bezüglich der Zuschreibungen und Datierungen der Werke betrifft, die bisher unsicher waren und es in manchen Fällen immer noch sind.
INHALT
LEONARDOSVERHÄLTNIS ZURANTIKE p. 4-19
DERDICHTER,DERDENKER UND DERWISSENSCHAFTLER p. 20-105
DERUNTERGANGLUDOVICO ILMOROS UND DIEFOLGEN p. 106-191
SEINERÜCKKEHR NACHMAILAND p. 192-221
LEONARDOSWERKE SEINER LETZTENTAGE IMDIENSTE VONFRANZI. p. 222-249
BIOGRAPHIE p. 250-251
ANMERKUNGEN p. 252
LISTE DERMALER p. 253
LISTE DERABBILDUNGEN p. 254-255
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LEONARDOS
VERHÄLTNIS
ZURANTIKE
L’imitatione delle cose antiche e più laudabile che quella delle moderne.
– LEONARDO DAVINCI
ie erste Stufe von Leonardos Laufbahn fällt mit der letzten großen Begegnung zwischen der antiken (der mittelalterlichen) Tradition und dem Geist der neuen Zeit zusammen. Etwa bis zum dritten bei rDömischen Modellen nur nach Inspiration für Details der Kleidung oder der Ornamente gesucht. Nun Viertel des 15. Jahrhunderts hatte die Malerei, wenn wir diejenige der Schule von Padua nehmen, aber orientierte sie sich am Vorbild der Architektur und der Bildhauerei und strebte danach, die Prinzipien, die Essenz der Kunst des klassischen Altertums zu integrieren. Botticelli, Ghirlandaio und vor allem Filippino Lippi bemühten sich mit großem Eifer, ihre Fresken oder Gemälde auf der Basis der Lehren der zahllosen Statuen zu gestalten, von denen täglich neue ausgegraben wurden. Diese zunächst noch sehr rudimentären Bemühungen kulminierten einige Jahre später im Triumph des Klassizismus unter dem Banner Raffaels und seiner Schüler. Wie sah Leonardo diesen immer weniger zu vernachlässigenden Faktor, der sich in so vielen Äußerungen im intellektuellen Leben der “quattrocentisti“ bemerkbar machte? Ich will mich in dem vorliegenden Kapitel mit diesem Problem befassen. Auf den ersten Blick möchte man eher verneinen, dass Leonardo den Einfluss klassischer Modelle empfand. “Er allein“, sagt Eugène Piot, “war der wahre ‚fehlerlose Maler’. Das von der Beeinflussung durch klassische Ideale unbehinderte Studium der Natur, eine mit einer für ihn charakteristischen Hartnäckigkeit immer und überall praktizierte dauerhafte und unablässige Beschäftigung hatte ihm alle Geheimnisse der Kraft in der Kunst offenbart, alle Geheimnisse der Pracht und der physischen Schönheit.“ Ein anderer Kritiker, mein leider verstorbener Freund Anton Springer, ist sich nicht weniger sicher: “Leonardos Axiom, dass die Natur das wahre Reich des Künstlers ist, dass das Studium der Natur nicht nur als die beste, sondern die einzig wahre Betätigung angesehen werden sollte, bestimmte seine Einstellung gegenüber der Antike und seine Beurteilung der historischen Entwicklung der Kunst. Es ist häufig darauf hingewiesen worden, wie außerordentlich gering der Einfluss der Wunder der Antike auf ihn war. In seinen Bildern spielt ihr Einfluss tatsächlich nur eine sehr untergeordnete Rolle, während er sich in seinen Schriften überhaupt niemals manifestiert. In seiner Jugend ließ er sich ein- oder zweimal von klassischen Quellen inspirieren, als er einen Medusenkopf voller Schlangen malte und für seinen Freund Antonio Segni einen Neptun zeichnete. Der Meeresgott wurde in einem auf schwellenden Wellen von Seepferden gezogenen Wagen und umgeben von allen möglichen Meerestieren dargestellt. Da diese Zeichnung nicht erhalten ist, ist es unmöglich, sich eine Meinung darüber zu bilden, in welchem Ausmaß Leonardo sich hier bei klassischen Formen bediente. Die BilderBacchus(S. 200) undLeda(S. 172) gehören zu einer früheren Phase. Ob der Bacchusin Paris und die unterschiedlichen Versionen derLedatatsächlich authentisch sind, ist eine Frage, über die sich die Kritiker noch nicht einig geworden sind. Aber wie dem auch sein mag, die Köpfe in all diesen Bildern entsprechen dem von Leonardo entwickelten individuellen Typus und zeigen keine Spur antiker Einflüsse.“ Angesichts von Leonardos unabhängigem Geist und seiner kritischen Einstellung ist es selbstverständlich, dass er niemals zu jenen gehörte, die einfach stereotype Formeln und vorgefertigte Prinzipien akzeptierten, weder in seiner Jugend noch im reifen Alter. Nichts hätte seinen Zielen als Künstler und als Wissenschaftler stärker widersprochen. Formulierte er imTrattato della Pitturanicht die folgende Formel: “Ein Maler sollte sich niemals servil an den Stil eines anderen Meisters anlehnen, denn sein Ziel sollte darin bestehen, nicht die Werke des Menschen nachzuahmen, sondern jene der Natur, die tatsächlich so prächtig und fruchtbar ist, dass wir uns eher ihr als Malern zuwenden sollten, die nur ihre Schüler sind und die sie stets weniger schön, weniger lebhaft und weniger vielfältig darstellen, als sie sich selbst darstellt, wenn sie sich uns offenbart.“
1.Studie für Herkules und der nemeische Löwe,ca. 15051508. Holzkohle und Metallstift, 28 x 19 cm. Biblioteca Reale, Turin.
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2.Studie eines nackten Mannes in Frontalansicht,ca. 15031509. Feder und Tinte, 23,6 x 14,6 cm. Royal Library, Windsor Castle.
3. Andrea del Sarto nach Pollaiuolo, Ein Wasserträger, ca. 1513. Rötel, 17,9 x 11,3 cm. Palais des BeauxArts, Lille.
4.Doryphoros, röm. Kopie nach dem griech. Original von Polyklet (entstanden um 440 v.Chr.), vor 79 n. Chr. Marmor, H:200 cm. Museo Archeologico Nazionale, Neapel.
5. Sandro Botticelli,Zwei Aktstudien. Galleria degli Uffizi, Florenz.
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Obwohl Leonardo die von ihm selbst einst gestellte Frage – Ist es besser, das Zeichnen anhand der Natur oder anhand antiker Vorbilder zu studieren? – unbeantwortet ließ, war er in einer anderen, sowohl in den Originalmanuskripten als auch imVatikan Codexfehlenden Passage desTrattatoeindeutiger. Sie findet sich im Barberini MS und lautet folgendermaßen: “Es ist ein unter den italienischen Malern verbreiteter Fehler, in ihre Bilder von verschiedenen antiken Statuen kopierte Ganzkörperdarstellungen von Kaisern aufzunehmen oder zumindest ihren Köpfen ein Aussehen zu verleihen, wie wir es in der Antike finden.“ Leonardos Geschmack war zu fein, als dass er in die Malerei eigentlich der Bildhauerei angemessene Effekte aufgenommen hätte, wie es der große Andrea Mantegna gerade zu dieser Zeit tat. Aus diesem Grund glaubte er nicht, dass Maler sonderlich von der Nachahmung antiker Statuen profitieren würden. Aber diese Ansichten sind tatsächlich allesamt mehr oder weniger oberflächlich. Eine sorgfältige Untersuchung von da Vincis Werken führt uns zu der unweigerlichen Schlussfolgerung, dass er, gleichgültig, was er über die Antike sagte und wie sehr er auch eine Abhängigkeit von ihr vermeiden wollte, in seiner Praxis sehr vertraut mit ihr war und ihren Geist verinnerlicht hatte. Wir können den soeben zitierten Artikulationen seiner Überzeugung z.B. die folgende, sehr eindeutige Feststellung gegenüberstellen: “Wenn ein Künstler zwischen dem Kopieren antiker oder moderner Vorbilder wählen müsste, sollte er für die Imitation die antiken und 1 nicht die modernen auswählen.“ Wir wollen zunächst die Kunstgattung untersuchen, die quasi Vorläufer und Rahmen für den Rest ist und ihm ihre Gesetze der Ordnung und sogar der Lichtgebung aufdrückt; ich meine natürlich die Architektur. Was war Leonardos Einstellung ihr gegenüber? Die Antwort ist einfach. Er ließ nur die antiken Regeln gelten und gestattete höchstens gelegentlich ihre Kombination mit der byzantinischen Kuppel. Er akzeptierte mit demselben Eifer die Autorität von Vitruvius, auf den er sich häufig bezog. Viele seiner Entwürfe reproduzieren griechische oder römische Monumente oder ähneln ihnen doch zumindest, vor allem dem Mausoleum von Halikarnassos. Eine seiner Ideen für den Sockel der Sforza-Statue stammte von der Burg St. Angelo in Rom. Aus dieser Prämisse folgt eine Reihe von wichtigen Ableitungen, wie der Leser rasch verstehen wird. Die bloße Tatsache, dass Leonardo in der Architektur römische Formen akzeptierte, belegt bereits, dass er die klassischen Methoden der Gestaltung architektonischer Schauplätze und des Arrangements der Figuren innerhalb dieser bewunderte. Die in seiner Sforza-Statue, imAbendmahl, in seinerAnna Selbdrittangewandten Prinzipien der Gruppierung widersprechen in keiner Weise denen antiker Vorbilder. Wenn Leonardo beklagte, dass er nicht in der Lage sei, es den antiken Vorbildern hinsichtlich der Symmetrie gleichzutun, dachte er wahrscheinlich an ihre meisterliche Beherrschung der Kunst der Komposition. Einer seiner Zeitgenossen, ein gewisser Platino Piatta, legt Leonardo die folgende Erklärung in den Mund: Mirator veterum discipulusque memor Defuit una mihi symmetria prisca, peregi Quod potui; veniam da mihi, posteritas.
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Was die Lehre von den menschlichen Proportionen anbelangte, verließ Leonardo sich wahrscheinlich mehr als vernünftig war auf die von Vitruvius formulierten Gesetze. Der Letztgenannte, so Leonardo, nennt die folgenden Verhältnisse zwischen den Maßen des menschlichen Körpers: vier Finger ergeben einen Handteller, vier Handteller einen Fuß, sechs Handteller eine Elle und vier Ellen oder 24 Handteller die Gesamtgröße des Menschen. “Wenn du deine Beine weit genug auseinander stellst, um deine Größe um ein Vierzehntel zu verkleinern und du deine Arme so weit nach außen und nach oben ausstreckst, bis deine beiden Mittelfinger eine horizontal über deinen Schädel gezogene Linie berühren, dann werden deine Glieder einen Kreis berühren, dessen Zentrum dein Nabel ist und dann wird der Raum zwischen deinen Beinen ein gleichseitiges Dreieck sein.“ Leonardos Interesse am Akt sollte meiner Ansicht nach auch mit seinem Studium der Antike begründet werden. Hin und wieder, vor allem in seinen Skizzen für dieAnbetung der Könige, zeichnete er weitgehend unbekleidete Figuren, um besser ihren Körperbau und das Spiel ihrer Bewegungen studieren zu können. In Leonardos Darstellung der Gestalt des Menschen finden wir ebenfalls Ähnlichkeiten mit der Antike. Wenn man von Porträts und der zeitgenössischen Bekleidung in sakralen Bildern absieht, strebte er an, seine Figuren durch ihre eigene Schönheit hervorstechen zu lassen, anstatt durch die Pracht ihrer Ornamente und Umgebung. Und welch eine Einfachheit seine Kompositionen charakterisiert! Welch eine Strenge bei der Auswahl! Welch eine Sorgfalt und Vollständigkeit der Synthese! Der junge Maler hatte nur wenig Interesse an einer realistischen Abbildung von Bekleidung. Er lebte in einer idealen Welt und scherte sich nicht um die Moden und Gewohnheiten seiner Zeit, so dass man in seinem Werk nur äußerst selten Anklänge an das zeitgenössische Leben oder Abbildungen von dieser Landschaft oder jenem Gebäude findet. Kein Künstler hat jemals weniger Bemühungen in diese Richtung gezeigt. Er interessierte sich für den Menschen selbst, nicht für seine historische Umgebung. Leonardos bewusster Verzicht auf die Wiedergabe der von den “quattrocentisti“ mit so viel Sorgfalt abgebildeten Kleidung seiner Zeit war wie der in die Vergangenheit gerichtete Charakter seiner Forschungen ein Beweis für seinen abstrakten und idealistischen Geist. Seine Figuren sind außer in einigen Porträts nach antikem Vorbild gekleidet; sie tragen eine Tunika, eine Toga, einen Mantel, und zwar mit einer Leichtigkeit, die uns dazu berechtigt zu sagen, dass kein Künstler die noble Einfachheit der antiken Kleidung so erfolgreich gleichzeitig modernisiert und bewahrt hat wie der Maler desAbendmahls(vgl. Vol. I, S. 194-195) und der Mona Lisa(S.163). Leonardo erklärt imTrattato, dass die Abbildung der zeitgenössischen Mode so stark wie möglich vermieden werden sollte (“fugire il più che si può gli abiti della sua età“), außer bei Statuen auf Gräbern.