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André Gide : Les gestes d'amour et l'amour des gestes

De
508 pages
Depuis les premiers essais d'écriture de L'Œuvre, sa somme, dont sont issus Les Cahiers d'André Walter, André Gide a été un diariste fervent. Son journal a été fondamentalement conditionné par la figure de l'Autre, à la fois absente et omniprésente, son épouse Madeleine, « Em. ».ŠEn racontant son "désir d'oeuvre", l'amour, l'homosexualité et la musique, Gide trace, dans son Journal, à la fois ses gestes d'amour et son amour des gestes.
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Maja Vukušić Zorica Maja Vukušić Zorica
André Gide :
Les gestes d’amour et
l’amour des gestes
Depuis les premiers essais d’écriture de L’Œuvre, sa somme, dont sont issus
Les Cahiers d’André Walter, André Gide a été un diariste fervent. Son journal
a été fondamentalement conditionné par la fgure de l’Autre, à la fois absente
et omniprésente, son épouse Madeleine, « Em. », qui a fait sien l’espace de André Gide :
Cuverville. Contraint de défnir sa propre sincérité, il a inauguré une écriture
sur l’homosexualité. Cette écriture met en scène une transformation graduelle
de la troisième personne en première personne. Gide va oser dire « je », à Les gestes d’amour et l’amour des gestes
l’encontre de Proust et de Wilde. La fgure de l’artiste, et non pas du poète ,
qui va l’aider à ciseler l’idéal esthétique à la fois romantique et classique est
Chopin. Le piano pose la question du corps de l’amateur, et amène Gide à
inaugurer sa compréhension personnelle de la musique de Chopin, que les
einterprètes du XX siècle ont confrmée. En racontant son désir d’œuvre,
l’amour, l’homosexualité et la musique, Gide trace, dans son Journal, à la
fois ses gestes d’amour et son amour des gestes. Toujours multiple, Gide
accueille les contradictions, les changements et promeut, dans sa quête de
l’authenticité, la possibilité de toujours « passer outre ».
Maja Vukušić Zorica est maître-assistant en Littérature française moderne à l`Université de
Zagreb et membre du groupe Genèse et autobiographie de l’ITEM-CNRS. Elle a écrit plusieurs
articles sur le marquis de Sade, Roland Barthes, Pierre Louÿs, G.F. Haendel, Chopin et Gide
dans les revues et les ouvrages collectifs, et les préfaces pour les treize livres traduits en croate
(marquis de Sade, Saint-Exupéry, Jauffret, Houellebecq, Bouraoui, Guilbert, Chevillard). Après
avoir soutenu sa thèse sur André Gide, dirigée par Éric Marty, à l’Université Paris 7-Diderot,
elle va traduire en croate le Journal de Gide.
Orizons
13, rue de l’École Polytechnique, 75005 Paris
Maquette de la couverture et logo : Andy Pockett
ISBN : 978-2-296-08828-3 39 € Universités
www.editionsorizons.fr
Gide-Vukosic-Uni_Couverture-160x240_150213.indd 1-3 03/04/2013 20:49:02
André Gide :
Maja Vukušić Zorica
Les gestes d’amour et l’amour des gestesDaniel Cohen éditeur
www.editionsorizons.fr
Universités
Collection dirigée par Peter Schnyder
www.orizons-universites.com
Conseillers scientifiques : Jacqueline Bel – Université du Littoral – Côte
d’Opale – Boulogne-sur-Mer • Peter André Bloch – Université de Haute-Alsace
– Mulhouse • Jean Bollack (†) – Paris • Jad Hatem – Université Saint-Joseph
– Beyrouth • Éric Marty – Université de Paris 7 • Jean-Pierre Thomas –
Université York – Toronto – Ontario • Erika Tunner – Université de Paris 12.
La collection « Universités » poursuit les buts suivants : favoriser la
recherche universitaire et académique de qualité ; valoriser cette recherche
par la publication régulière d’ouvrages ; permettre à des spécialistes, qu’ils
soient chercheurs reconnus ou jeunes docteurs, de développer leurs points
de vue ; mettre à portée de main du public intéressé de grandes synthèses
sur des thématiques littéraires générales.
Elle cherche à accroître l’échange des idées dans le domaine de la
critique littéraire ; promouvoir la connaissance des écrivains anciens et
modernes ; familiariser le public avec des auteurs peu ou pas encore connus.
La finalité de sa démarche est de contribuer à dynamiser la réflexion
sur les littératures européennes et ainsi témoigner de la vitalité du domaine
littéraire et de la transmission des savoirs.
ISBN : 978-2-296-08828-3
© Orizons, 2013 André Gide :
les gestes d’amour et l’amour des gestesL’auteur et les Éditions Orizons remercient la Fondation
Catherine Gide pour le soutien qu’elle a accordé à la
publication de cet ouvrage ; ils remercient également l’École
doctorale de l’Université Paris-Diderot, l’équipe de recherche
CERILLAC et la composante Littérature au présent, pour leur
aide.Maja Vukušić Zorica
André Gide :
les gestes d’amour et
l’amour des gestes
2013Universités
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eL’Homme-livre. Des hommes et des livres – de l’Antiquité au XX siècle,
2007.
Temps et Roman. Évolutions de la temporalité dans le roman européen
edu XX siècle, 2007.
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mythes antiques, 2008.
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Éducation – Culture – Littérature, 2008.
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Seuils et Rites, Littérature et Culture, 2009.
Critique littéraire et littérature européenne, 2010.
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StAneSco (†) :
Tradition et modernité en Littérature, 2009.
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douloureuses, Dédains fabriqués, 2009.
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• Anne ProuteAu, Albert Camus ou le présent impérissable, 2008.
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Munch – Francis Bacon, images du corps, 2009.
• Michel ArouiMi, Arthur Rimbaud à la lumière de C.F. Ramuz et
d’Henri Bosco, 2009.
• FrAnçoiS lABBé, Berlin, le Paris de l’Allemagne ? Une querelle du
français à la veille de la Révolution (1780-1792), 2009.
• GiAnFrAnco StroPPini de FocArA, L’amour chez Virgile : Les
Bucoliques, 2009.
• réGine BAttiSton, Lectures de l’identité narrative, 2009.
• rAdu cioBoteA, Le mot vécu, 2010.
• nAylA tAMrAz, Proust Portrait Peinture, 2010.• PhiliPPe Wellnitz, Botho Strau β en dialogue avec le théâtre, 2010.
• hAdj dAhMAne, Le Théâtre algérien, 2011.
• FrAnçoiS lABBé, Berlin, le Paris de l’Allemagne ?, 2011.
• céline GAillArd, Rudolf Steiner artiste et enseignant, l’art de la
transmission, 2012.
• juStine leGrAnd, André Gide : de la perversion au genre sexuel, 2012.
• MArc loGoz, Charles-Albert Cingria, entre origine et création, 2012.
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Écrire la danse ? Dominique Bagouet, 2012.• AliciA Bekhouche :
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• Frédérique toudoire-SurlAPierre :
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comparée, 2013.
Série « Histoire »
dirigée par Laurent Berec
• lAurent Berec, Claude de Sainliens, un huguenot bourbonnais au
temps de Shakespeare, 2012.Introduction
ette introduction devrait justifier l’emploi de l’inversion dans le titre Cqui, au premier abord, pourrait sembler un choix rhétorique facile ou,
tout au plus, bien trouvé. La présentation des origines de cette étude, dont
notamment l’œuvre de Barthes, devrait faciliter l’introduction de la notion
de « geste ». Les travaux d’Agamben ont suscité le développement de
plusieurs notions révélatrices : dans un premier temps, la notion même du geste,
qui doit beaucoup à Benjamin ; en second lieu, la danse, qui comprend les
écrits classiques, incontournables, de Mallarmé, de Valéry, de Nietzsche, et
la figure du « danseur des solitudes » de Georges Didi-Huberman ; ensuite
l’événement et pour terminer le rythme. Le passage des gestes dansants aux
gestes de l’écrivain (qui ne se réduisent pas aux gestes de l’écriture) vont
marquer les concepts de Maurice Merleau-Ponty, surtout sa compréhension
du langage et du corps, et la réciprocité des termes « sentant » et « senti »
et « touchant » et « touché ». Toutes ces notions vont introduire les gestes
gidiens qui amenèront à leur tour une differentiation entre le geste (gestus), la
geste (gesta) et la gesticulation (gesticulatio), nomenclature reprise et modifiée
1de Jean-Claude Schmitt (La Raison des gestes dans l’Occident médiéval) . Les
« gestes d’amour » et l’« amour des gestes » devraient être susceptibles de
cerner la « vie artiste » de Gide.
1. Cf. Jean-Claude Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris,
Gallimard, NRF, 1990. 10 Maja Vukušić Zorica
Les origines
« Ce n’est pas la figure de la séduction qui est mystérieuse, c’est celle du
sujet en proie à son propre désir ou à sa propre image. »
2Jean Baudrillard
« Perdre l’original, mais retrouver son double — perdre la face, mais
retrouver son image — perdre l’innocence, mais retrouver son ombre — […]. »
3Jean Baudrillard
« […] la justification d’un Journal intime (comme œuvre) ne pourrait être
que littéraire, au sens absolu, même si nostalgique, du mot. »
4Roland Barthes
Le point de départ de cette étude du Journal d’André Gide a été une courte
citation de Roland Barthes, provenant de son texte sur le Journal, Délibération :
[…] en situation de journal, et précisément parce qu’il ne “travaille” pas
(ne se transforme pas sous l’action d’un travail), je est un poseur : c’est une
5question d’effet, non d’intention, toute la difficulté de la littérature est là .
Les quatre motifs que Barthes trouve à l’écriture du Journal :
poétique (créer un « style »), historique (« éparpiller en poussière » les traces
d’une époque), utopique (« constituer l’auteur en objet de désir » et prouver
qu’il vaut mieux que ce qu’il écrit dans ses livres) et amoureux (idolâtre, pour
6constituer un « atelier de phrases » justes) , se trouvent donc tous flétris par
cet effet de pose, de geste, voire de gesticulation.
Selon Barthes, le Journal peut rassembler les qualités littéraires : «
indi7viduation, trace, séduction, fétichisme du langage », mais il n’en reste pas
moins un « discours » (et non pas un « texte ») auquel s’attache un nom,
8même si son « je » est un faux nom .
Barthes suspecte l’écriture du Journal du point de vue de l’Image à cause
de ses traits négatifs et déceptifs. En tant qu’Album (et non pas Livre ou
Œuvre), permutable et suppressible à l’infini, le Journal est sans « mission ».
2. Jean Baudrillard, Cool Memories 1980-1985, Paris, Galilée, 1987, p. 14.
3. Ibid., p. 85.
4. Roland Barthes, Délibération, publiée dans Tel Quel en hiver 1979, dans Œuvres
complètes, V, Paris, Seuil, 2002, p. 669.
5. Roland Barthes, Délibération, dans Œuvres complètes, V, op. cit., p. 668.
6. Ibid., p. 669-670.
7. Ibid., p. 670.
8. Ibid., p. 678. André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 11
Il n’est donc ni essentiel ni nécessaire. Selon Barthes, il n’est jamais le fruit
d’un désir fou, d’une passion (comme l’œuvre), car il ressemble à une
fonction physiologique journalière, à un plaisir, à un confort, à une « petite manie
d’écriture ». Barthes affirme que le Journal n’est pas authentique, tandis que le
projet même du Journal de Gide va être la quête de l’authenticité, qui refuse
le solipsisme d’un Moi monolithe. Selon Barthes, le Journal serait
paradoxalement condamné à une double simulation, copiant les copies des émotions
tracées dans l’écriture des autres. Il évoque le pathétique de l’amour d’une
forme désuète d’écriture qui fait du diariste, à travers cet amour qui déchire,
9« le plus grossier des histrions ». Le Journal produirait donc un effet
dépressif, décevant à la relecture car il n’est pas une écriture, il n’est pas un texte. Le
Journal ne peut pas récupérer la parole car le diariste serait essentiellement
10un comique, un Ahuri qui pose la question : « Suis-je ? »
11Le 20 juin 1931 Gide note dans son Journal :
Assurément les sentiments aussi vieillissent ; il est des modes jusque dans la
façon de souffrir ou d’aimer. C’est aussi que presque toujours une part
d’apprêt et de convention s’ajoute à l’émotion qui nous paraît la plus sincère :
12Toujours un peu de faste entre parmi les pleurs .
écrivait délicieusement et fort sagacement La Fontaine. C’est ce faste ajouté
qui vieillit et fait paraître désuète l’expression de la douleur. Il n’est pas
jusqu’à la sensation la plus directe, je veux dire la moins interprétée, dont il
ne soit très imprudent de dire qu’elle est la même. […] C’est qu’à côté de la
préciosité factice et verbale, il est une préciosité sincère due à l’observation
plus exacte et comme scientifique de menus faits, qui ne doit son apparence
précieuse qu’à ceci : qu’elle s’oppose au conventionnel, au trop facilement
9. Ibid., p. 679-680.
10. Barthes clôt Délibération avec sa définition du journal idéal : « Oui, c’est bien cela,
le Journal idéal : à la fois un rythme (chute et montée, élasticité) et un leurre (je ne
puis atteindre mon image) ; un écrit, en somme, qui dit la vérité du leurre et garantit
cette vérité par la plus formelle des opérations, le rythme. Sur quoi il faudrait sans
doute conclure que je puis sauver le Journal à la seule condition de le travailler à
mort, jusqu’au bout de l’extrême fatigue, comme un Texte à peu près impossible :
travail au terme duquel il est bien possible que le Journal ainsi tenu ne ressemble
plus du tout à un Journal. » (Ibid., p. 681)
11 André Gide, 20 juin 1931, Journal, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,
1997, p. 281-282.
12 « Bien qu’on sache qu’en ces malheurs/ De quelque désespoir qu’une âme soit
atteinte, / La douleur est toujours moins forte que la plainte, / Toujours un peu
de faste entre parmi les pleurs » (La Fontaine, « La Matrone d’Éphèse », Fables et
contes, Paris, Gallimatd, Bibliothèque de la Pléiade, p. 509, dans Notes et variantes,
Journal, II, op. cit., p. 1257).12 Maja Vukušić Zorica
admis. Je crois que ce qui vieillit le moins dans un auteur, c’est ce qui
paraissait en son temps le plus rare, le plus exceptionnel, le plus hardi, si toutefois
cet exceptionnel est le produit d’une observation directe et sincère.
Les beaux sentiments sont, les trois quarts du temps, des sentiments “tout
faits”. Le véritable artiste, consciencieusement, n’habille jamais que sur
13mesure .
Ainsi le Journal, comme le lieu du quotidien, du « menu », inaugure-t-il
chez Gide cette « préciosité sincère », liée à la « vie artiste », qui se décline
ici sous forme des gestes d’amour et de l’amour des gestes.
Pourquoi les gestes d’amour, et non pas de haine, de ressentiment, de
mépris, de démesure, ou de quoi que ce soit d’autre que le Journal gidien
comme le lieu du quotidien comprend ? Il ne s’agit même pas des gestes de
l’écriture et de l’écriture des gestes, sujet qui serait peut-être plus logique ou
plus proche des études gidiennes classiques. Pourquoi ? Car l’introduction
des deux termes, « geste » et « amour », permet un traitement différent de
l’écriture et de la vie de Gide, non en tant que textes, « histoires », images,
mythes, mais comme une structure qui pourrait fonctionner à la façon d’une
« chorégraphie ». Cette figure chorégraphique Barthes l’utilise déjà pour
cer14ner le fonctionnement de ses Fragments d’un discours amoureux . La figure
« chorégraphique » y est illustrée par le « corps saisi en action » ; elle déploie
la possibilité d’immobiliser au moins partiellement, temporairement,
imparfaitement, le corps tendu, « sidéré dans un rôle, comme une statue », à l’encontre
de la figure de l’écrivain décidément classique, pétrifiée, ironiquement, aussi
par ce qui était censé ne jamais se transformer en un monument — son
Journal. La figure « chorégraphique » se dissocie ainsi de sa dimension
traditionnellement langagière — elle cesse d’être rhétorique. Or, ce qui est encore plus
important, elle se donne comme une image et se situe dans la continuité
proprement barthésienne entre Roland Barthes par Roland Barthes et La Chambre
claire. D’où l’importance du matériel donné par l’Album Gide, qui pourrait
être considéré comme partie constituante du même projet auquel appartient
le Journal. Ces photographies contraignent autant qu’elles donnent libre cours
à l’imagination car la fragmentation du discours barthésien en figures, tout
comme la perspective adoptée ici, de regarder, voir et écouter le Journal de
Gide comme le lieu des gestes d’amour et de l’amour des gestes, n’est en rien
une maîtrise de l’Imaginaire par le Symbolique, comme le Gide des manuels
13. 20 juin 1931, Journal, II, op. cit., p. 281-282.
14. Roland Barthes, Les Fragments d’un discours amoureux, dans Œuvres complètes, V,
op. cit., p. 29-30.André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 13
scolaires l’implique, mais un traitement de l’Imaginaire par l’Imaginaire. D’où
l’importance de cerner le concept polyvalent des gestes.
Le geste et la danse
L’une des voies possibles à emprunter pour aborder le geste serait, selon
15Giorgio Agamben, le lien entre le geste et la danse .
La première référence d’Agamben est une observation de Varron (De
lingua latina, VI, VIII, 77) qui, tout en inscrivant le geste dans la sphère de
l’action, le distingue nettement de l’agir (agere) et du faire (facere). Le geste ne
produit ni n’agit ; il assume et supporte, il ouvre la sphère de l’éthos comme
la sphère la plus propre de l’homme. Une res devient res gesta et un simple
fait un événement.
La distinction varronienne entre facere et agere dérive d’Aristote, de
l’Éthique à Nicomaque (VI, 1140 b3 sq.) : faire (poiésis), qui a une fin autre que
lui-même, un moyen en vue d’une fin, n’est pas agir (praxis), qui est en
soimême sa propre fin, une fin sans moyens. L’introduction du geste, comme un
troisième genre d’action, est une nouveauté car il rompt la fausse alternative
entre fins et moyens qui paralyse la morale. Le geste présente des moyens qui
16demeurent des moyens en ne devenant jamais des fins. Ainsi le geste
sousentend-il une production, un faire « supérieur » qui a en soi sa propre fin.
La danse s’impose comme un exemple du geste détenant une dimension
esthétique propre. Pourquoi la danse serait-elle un geste ? Car la danse exhibe
la médialité des mouvements corporels, tout comme le geste rend visible un
moyen comme tel. L’exposition de l’homme dans sa médialité (Agamben
prend les exemples du film pornographique et du mime) le suspend ; il se
trouve entre le désir et son accomplissement, entre la perpétration et son
souvenir. Ainsi le geste ouvre-t-il la voie à une dimension éthique et crée un
« milieu pur » Mallarmé.
Si le geste déploie une médialité pure et sans fin qui se communique
aux hommes, le pouvoir spécifique du geste est cette « finalité sans fin »
kantienne qui l’interrompt et l’exhibe hors de toute transcendance, dans sa
propre médialité, son « être-moyen » : « Le geste est donc une communication
17d’une communicabilité . »
15. Giorgio Agamben, Le Geste et la danse (Revue d’esthétique no 22 / 1992 (&la danse),
Paris, Jean-Michel Place, p. 9-12, traduit de l’italien par Daniel Loayza et par
Dominique Noguez), reprend et poursuit les analyses de « Notes sur le geste », publié
dans le no 1 de la revue Trafic (Paris, 1991).
16. Ibid., p. 9.
17. Ibid., p. 10.14 Maja Vukušić Zorica
Aussi le geste ne dit-il rien, il montre « l’être-dans-le-langage de l’homme
comme pure médialité » qui, comme il ne peut pas être énoncé en
propositions, est contraint à être toujours un gag, le geste qui montre que l’homme
ne se retrouve pas dans le langage.
Suivant les recherches de W. Hamacher, Agamben met en valeur
l’importance du concept de « pure médialité » (reine Mittelbarkeit) chez
Benjamin. En définissant, dans Pour une critique de la violence (Zur kritik der
Gewalt), le droit comme une sphère dominée par la relation entre fins et
moyens, Benjamin annonce son intention de développer une critique de la
violence qui ne l’évaluerait pas à l’aune des fins, quelques qu’elles soient, et
qui lui trouverait une raison dans la sphère même des moyens. Benjamin part
à la recherche d’une violence autre, qui n’établit pas un rapport de moyen,
qui se distingue nettement de la violence qui instaure le droit et la conserve,
18et qu’il nomme une « violence pure (ou divine) ». Et pourtant, cette violence
ne va pas l’amener à creuser le concept de « moyen pur », bien qu’il se réfère
considérablement à la sphère du langage.
Les éléments pour une définition du « moyen pur » pourraient se trouver
dans les textes de Benjamin, l’un précédant et l’autre succédant, Pour une
critique de la violence : Sur le langage en général et sur le langage humain et
Les Affinités électives. Les deux figures introduites appartiennent clairement
à la sphère du geste qui les rend transparentes : la « langue pure » dans le
premier texte, qui est non pas l’instrument mais le moyen de communication qui
communique une pure et simple communicabilité, et la « violence critique »
dans le deuxième texte, qui interrompt la prétention à la totalité et accomplit
et révèle l’œuvre en la réduisant à un fragment, à un « torso de symbole » (ce
que Benjamin nomme « l’inexpressif », comme la catégorie essentielle de la
création artistique) :
Ce qui, dans chaque expression, reste sans expression, est geste. Mais ce qui,
dans chaque expression, reste sans expression, c’est l’expression elle-même,
19le moyen expressif en tant que tel .
Agamben ne met en valeur ici que la signification éthico-politique du
geste chez Benjamin. Le « pur moyen » ne fait pas partie de l’inexprimable
ou du religieux, il ne s’oppose pas à la sphère profane. Il ne s’accomplit que
dans la « politique des purs moyens » (Politik der reinen Mittel), dans une
gestualité achevée, intégrale.
Tout comme la communication d’une communicabilité et l’inexpressif,
la politique des purs moyens ne peut se réduire ni à un simple événement
18. Ibid., p. 10.
19. Ibid., p. 11. André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 15
social, juridique, économique ou militaire ni à une simple ineffabilité et
irreprésentabilité de l’événement. Tout au contraire, la politique des purs moyens
est la seule manifestation possible, la seule exposition légitime de l’événement.
Si c’est le geste qui donne consistance à l’événement, quel est son statut
ontologique ?
Le « pur moyen » est circonscrit chez Benjamin à l’aide des figures de
l’arrêt, de la pause, de l’interruption. Ainsi la théorie de l’« arrêt messianique
de l’événement », la théorie de l’interruption, comme le trait fondamental de
la pensée éthico-politique de Benjamin, est-elle doublée en quelque sorte par
la théorie du « pur moyen ». Comment interpréter cette définition purement
négative ? Le geste, serait-il donc une absence, un non-être, un manque, un
espace vide où rien n’advienne à la présence ?
20Dans ses commentaires sur le mouvement dans la Physique d’Aristote
Averroès se demande comment le mouvement aurait-il pu être rapproché d’un
non-être, d’une absence ? Étant donné que le mouvement ne peut pas rentrer
sans reste ni dans le domaine de la puissance ni dans celui de l’acte — les
deux constituant ensemble les deux parties de l’être — les philosophes en ont
déduit que le mouvement appartenait non pas à l’être mais à son absence. Ils
ont négligé l’existence de cet acte intermédiaire entre la puissance et l’acte : la
perfection de la puissance en tant que puissance (« perfectio potentiae
secundum quod est potentia »).
L’autre exemple d’Agamben est Albert le Grand et son commentaire de
la Physique qui, en essayant d’illustrer cet autre genre d’être (non seulement
« par défaut ») qui serait un moyen terme entre la possibilité et la réalité ne
trouve, à son tour, que les exemples du mime et de la danse.
Aussi la danse serait-elle un être intermédiaire entre la puissance et
l’acte, entre le moyen et la fin, entre le possible et le réel qui s’équilibrent
et s’exhibent mutuellement. Cet équilibre précaire et fragile n’est pas une
simple négation, il est une exposition mutuelle, non pas un arrêt (bien que
l’arrêt ne soit jamais simple, en détenant toujours la possibilité d’un nouvel
essor), mais une nouvelle réciprocité de la puissance dans l’acte et de l’acte
21dans la puissance .
Le mouvement s’interrompt et recommence selon que le corps accueille
ou refuse les possibles. Le danseur peut et doit toujours recommencer, il
se ressaisit à chaque instant, déployant une nouvelle possibilité pour une
nouvelle figure. Sa danse est une analyse, un déploiement des possibles où
l’absence de but peut devenir chemin et le manque de fin moyen, un pur
possible du mouvement, une politique intégrale des gestes en développant
20. Ibid., p. 12.
21. Ibid., p. 12.16 Maja Vukušić Zorica
des figures chorégraphiques (dans tous les sens du terme) qui accueillent à la
fois le danseur et sa propre aporie. Ce dernier doit accueillir sa propre perte.
La figuration des gestes — De la danse
« Aux calices aimés leurs mains sont gracieuses ;
Un peu de lune dort sur leurs lèvres pieuses,
Et leurs bras merveilleux aux gestes endormis
Aiment à dénouer sous les myrtes amis
Leurs liens fauves et leur caresse… Et certaines
Moins captives du rythme et des harpes lointaines,
S’en vont d’un pas subtil au lac enseveli
Boire des lis l’eau frêle où dort le pur oubli. »
22Paul Valéry
L’examen de la figuration des gestes pourrait suivre une voie tracée en
étudiant les gestes dans le contexte de l’art du mouvement, la danse, à travers
deux figures éminentes, Stéphane Mallarmé et Paul Valéry.
Pour Mallarmé, le ballet est un genre imaginatif, allégorique et
impersonnel : « À déduire le point philosophique auquel est située l’impersonnalité
de la danseuse, entre sa féminine apparence et un objet mimé, pour quel
hymen : elle le pique d’une sûre pointe, le pose ; puis déroule notre conviction
en chiffre de pirouettes prolongé vers un autre motif, attendu que tout, dans
l’évolution par où elle illustre le sens de nos extases et triomphes entonnés à
23l’orchestre, est, comme le veut l’art même, au théâtre, fictif ou momentané . »
La danseuse « n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés
qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects
élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et qu’elle ne danse
pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture
personnelle corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée
22. Paul Valéry, Les Vaines danseuses dans André Gide, Pierre Louÿs, Paul Valéry,
Correspondance à trois voix, 1888-1920, Paris, Gallimard, nrf, 2004, p. 448 (dans la
lettre de Paul Valéry à Pierre Louÿs, Montpellier, Lundi, 20 avril 1891 — le texte du
poème n’accompagnant plus l’autographe de cette lettre, il est reproduit tel qu’il
ersera publié dans la cinquième livraison de La Conque, 1 juillet 1891, p. XXXVI). Une
version quelque peu différente est publiée dans Poésies, Paris, Gallimard, Poésie/
NRF, 1929, renouvelé en 1958, 1974, p. 14.
23. Stéphane Mallarmé, Crayonné au théâtre, Divagations, dans Igitur, Divagations, Un
coup de dés, Paris, Gallimard, NRF, Poésie, 1989, p. 181. André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 17
autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction : poème dégagé de
24tout appareil du scribe ».
25Quand Mallarmé affirme que la danseuse est une métaphore, un Signe
qui doit être lisible, il rappelle Nietzsche pour qui la musique est une bonne
métaphore. En transformant la danseuse en signe, Mallarmé transforme la
26danse en langage, en pensée . La danse devient essentiellement lecture, «
création dirigée » selon Sartre, qui anticipe et reprend en jouant avec le code
et l’apparence de l’imprévu, qui serait un trait fondamental de l’écriture.
Dépourvue de cette lisibilité essentielle, elle se transformerait en convulsions
involontaires, en gesticulations. Le plaisir naît du réconfort de la
reconnaissance des reprises et des anticipations, de la feinte surprise et de l’attente
non déçue du spectateur heureux — lecteur réussi et analyste exacerbé de sa
propre perception. Dans le spectacle des gestes retentit non pas un
surgissement pur et débridé, une incessante production d’altérité, mais l’idée de
l’éternel retour, plus spatial que temporel.
Cette lisibilité fondamentale de la danse fait joindre la corporéité et le
sens dans le corps du danseur qui porte sens et séduit sur scène. En joignant
le sensible et l’intelligible, elle joue sur la visibilité de l’intelligible et sur
l’intelligibilité du visible.
Le corps du danseur lance un défi : en orchestrant ses gestes il ne
s’oppose pas seulement à l’apparence aléatoire des gestes mais aussi à l’image–
reflet, image « imageante » simple de la danse perçue. Dans la danse il ne s’agit
pas de « paraître », d’introduire une « magie » du mouvement « extérieure »,
rhétorique. Le verbe ne peut pas remplacer le geste. Par la danse il ne faut
pas « dire », il faut « être », « montrer » ce que nous faisons, pour
paraphra27ser Valéry , et mettre en évidence cette démonstration vive et transparente,
même pédagogique, de la danse. La danse fait apparaître, à l’aide des gestes,
l’être de toute chose. Elle transcende la vie par le corps en introduisant une
pensée du corps par le corps.
24. Stéphane Mallarmé, Ballets dans Ibid., p. 192-193.
25. « […] par un commerce dont paraît son sourire verser le secret, sans tarder elle [la
ballerine] te livre à travers le voile dernier qui toujours reste, la nudité de tes concepts
et silencieusement écrira ta vision à la façon d’un Signe, qu’elle est. » (Ibid., p. 197)
26. Cf. Article éponyme, Si la danse est une pensée de Dominique Noguez, dans Revue
d’esthétique, ibid., et Si la danse est une pensée, suivi de quelques notules sur la danse
contemporaine, Paris, Éditions du Sandre, 2012. Voir aussi Danser sa vie, Art de danse de
1900 à nos jours, 23 novembre 2011 — 2 avril 2012, Dossier de presse (directrice Françoise
Pams, attachée de presse Anne-Marie Pereira), Paris, Centre Pompidou, 2011.
27. Paul Valéry, L’Âme et la Danse, dans Œuvres, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de
la Pléiade, 1957-1960, p. 157.18 Maja Vukušić Zorica
Chez Mallarmé, ce corps du danseur est dépersonnalisé bien avant les
Ballets (1886), déjà dans son projet de « mystère » consacré à la danse de Salomé,
28Les Noces d’Hérodiade, mystère (1864-1865) . Le danseur se perd dans les
mouvements produits ; comme s’il était toujours ailleurs, le danseur devient un autre.
Cet autre ne doit pas être un « héros » des gestes, un personnage de
vaudeville, une figure de l’affectation tirée à quatre épingles. Selon le livre éponyme
de Georges Didi-Hubermann, il devrait devenir un « danseur des solitudes ».
Dans l’espace et le temps des mouvements son corps devrait devenir une pure
topique, une éblouissante altération rythmique de la spatialité qui se concentre
un instant avant de se dissiper et transformer de nouveau en gestes, en figures.
Or c’est Paul Valéry qui a saisi le sens décisif de la danse dans son
dia29logue grec L’Âme et la Danse (1921) et dans sa conférence de 1936, Philosophie
30de la danse où il considère le geste dansé comme une façon d’engendrer des
« myriades de questions et de réponses » à travers les « tâtonnements
étour31dissants » du corps en mouvement . Ébloui par La Argentina, il y nomme la
danse la « poésie générale de l’action », mais elle y devient aussi une action
philosophique comme telle, une puissance à faire de chaque pas une «
inter32rogation » sur l’être . Cette puissance, c’est la puissance de l’altération, de
demeurer hors des choses. Le danseur produit une « forme du temps » qui
ne serait que « moments, éclairs, fragments, […], similitudes, conversions,
33inversions, diversions inépuisables » qui altèrent à la fois la forme et le
temps sous forme de la succession des gestes comme des « acte[s] pur[s] des
34métamorphoses ». Ainsi, chez Valéry, la danse peut-elle offrir à la pensée
les fondements phénoménologiques pour une ontologie de l’homme qui se
constitue dans et par les gestes.
Or le danseur n’est jamais seul, Valéry le savait bien ; en témoigne les
« quatre » corps qu’il introduit dans son petit traité de 1943, Réflexions
élémen35taires sur le corps , où Valéry, en traçant les lignes d’une phénoménologie du
corps, inaugure une métaphysique de la corporéité. Bref, il met en évidence
l’aspect au moins double des gestes, la forme qu’ils ont pour celui qui les fait
28. Cf. Stéphane Mallarmé, Les Noces d’Hérodiade, mystère (1864-1865), Paris, Gallimard,
1959.
29. Cf. Paul Valéry, L’Âme et la Danse, Œuvres, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la
Pléiade, 1960, p. 149-176.
30. Cf. Paul Valéry, Philosophie de la danse, Œuvres, I, Paris, Gallimard, Bibliothèque
de la Pléiade 1957, p. 1390-1403.
31. Paul Valéry, L’Âme et la danse, op. cit., p. 161.
32. , Philosophie de la danse, op. cit., p. 1395 et 1402.
33. Paul Valéry, e, op. cit., p. 155, 172 et 176.
34. Ibid., p. 165.
35. Cf. Paul Valéry, Réflexions simples sur le corps, Œuvres, I, op. cit., p. 923-931. André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 19
et celle qu’ils adoptent pour celui qui les voit par l’introduction du deuxième
corps, « Second corps ».
Le premier corps, « l’objet privilégié » que chacun appelle « Mon-Corps,
mais nous ne lui donnons aucun nom en nous-mêmes : c’est-à-dire en lui », est
conçu comme une chose qui nous appartient, mais qui n’est pas tout à fait une
36chose . Il est le rapport primaire avec soi-même sous la forme de conscience,
la base de la formation du monde.
C’est le deuxième corps, « Second Corps », qui est vu, que nous pouvons
voir et que voient les autres. « Il est celui qui a une forme », mais il
n’appa37raît que sous forme d’une surface . Cette image ne constitue pas encore
une existence corporelle, mais une forme extérieure. Le deuxième corps est
à l’origine du monde extérieur, du rapport entre le corps et l’action. Dans
cette ouverture Valéry décèle l’œuvre implicite de l’esprit qui désire sortir du
cycle de la répétition, qui, dans l’éternelle tension vers quelque chose de
diffé38rent — ce que Valéry appelle la « liberté » — naît du conflit de l’organisme
avec le deuxième corps. D’un point de vue esthétique, la priorité définitive
de la corporéité, représente donc, à partir du deuxième corps, la matrice de
chaque transformation de l’action dans l’œuvre, de l’agir dans le faire, et donc
la racine même des facultés créatrices de l’homme, de la pensée et de l’art.
On ne danse donc jamais seul, ou fictivement, rien qu’un moment. Même
solitaire, le danseur se sent accompagné, bien que les autres ne dansent qu’en
le suivant des yeux. Il est accompagné par la prévision des autres tout comme
par la mesure de ses propres pas et par la mémoire qu’il en a.
La danse émeut — c’est le résultat paradoxal de l’assomption poétique
de la peur par le danseur. Quelle peur ? La peur que la danse soit « poétisée »,
figurée et déviée, rendue plus belle et plus présente, qui déshumaniserait ou,
du moins, dépersonnaliserait le danseur et le transformerait, tour à tour, en
39un être angélique ou diabolique — bref, poétique . Selon Georges
Didi-Huberman, le constat d’Alain Badiou, que la danse soit une « métaphore de la
40pensée » est peu intéressant. Ce qui est crucial, c’est qu’elle peut induire une
métamorphose de la pensée. Mallarmé et Valéry ont trouvé dans leur
admi36. Ibid., p. 926-927.
37. Ibid., p. 928.
38. Ibid., p. 926.
39. Georges Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, Paris, Éditions de Minuit, 2006,
p. 62.
40. Alain Badiou, « La danse comme métaphore de la pensée », dans C. Bruni (dir.), Danse
et pensée. Une autre scène pour la danse, Sammeron, GERMS, 1993, p. 11-22 et 241.20 Maja Vukušić Zorica
ration envers Loïe Fuller et La Argentina, dans leur humilité, une possibilité
41de métamorphose pour leur écriture et leur pensée .
Car « ce qu’il y a de métaphysique dans l’homme ne peut plus être
rapporté à quelque au-delà de son être empirique — à Dieu, à la Conscience —,
c’est dans son être même, dans ses amours, dans ses haines, dans son histoire
42individuelle ou collective que l’homme est métaphysique ».
Du langage au corps
« […] l’idée du chiasme, c’est-à-dire : tout rapport à l’être est simultanément
prendre et être pris, la prise est prise, elle est inscrite et inscrite au même
être qu’elle prend. »
43Maurice Merleau-Ponty
Ainsi seul le langage, en tant que le corps en est la matrice, est-il en mesure
de dévoiler en touffe les dimensions du monde de la vie.
Selon Maurice Merleau-Ponty, le langage exprime une ontogènese dont
44il fait partie ; il est un miracle. C’est comme si le sens de la visibilité qui
anime le monde sensible, sous forme du geste, de la parole et de l’écriture,
émigrait d’un corps lourd, non pas hors de lui, mais à un corps plus
transparent, comme s’il changeait de chair en passant du corps au langage, bref, du
monde naturel à l’écriture.
Pour qu’un écrivain vive dans la fascination du monde de la vie, il devrait
donc être incarné, être son propre corps afin d’assister du dedans au spectacle
de l’Être, à sa déhiscence. Or « le problème du monde, et pour commencer
45celui du corps propre, consiste en ceci que tout y demeure ». La tâche
fondamentale serait le réveil du corps qui montrerait que ce dernier n’est pas
un spectre, un objet, mais un sujet naturel à travers lequel l’homme peut
véritablement connaître la vie. Cette connaissance est paradoxale, ambiguë,
41. Georges Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, op. cit., p. 77-78. Cf. G. Ducrey,
eCorps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIX siècle, Paris,
Honoré Champion, 1996.
42. Maurice Merleau-Ponty, « Le roman et la métaphysique », dans Sens et non-sens,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de philosophie », 1996, p. 36.
43. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, « Tel », 1964, p. 319.
44. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, suivi de Notes de travail, Paris,
Gallimard, « Tel », 1979, p. 139. Et encore : « Le langage n’est pas un masque sur
l’Être, mais, si l’on sait le ressaisir avec toutes ses racines et toute sa frondaison, le
plus valable témoin de l’Être. » (Ibid., p. 200)
45. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, « Tel »,
1945, p. 230.André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 21
car elle permet de faire l’expérience de la réversibilité, de « la ségrégation du
46dedans et du dehors ».
Le corps permet de faire l’expérience originale d’être à la fois chose et
sujet car il n’est ni un objet parmi les autres objets, ni une pure fabrication
subjective. Aussi ouvre-t-il son propre chemin de l’empiètement, à travers une
critique des conceptions classiques du corps — idéaliste et empiriste (les deux
étant dans un certain sens idéalistes) — chez lesquels la dimension essentielle
du corps vécu fait défaut.
En retrouvant le silence du monde, l’homme fait face à une autre forme
de silence, celle d’une praxis qui permet de voir la totalité du monde. Par le
concept de totalité, Merleau-Ponty délaisse une conception « claire » de la
vérité qui, devant contenir toutes les nuances du monde, serait conçue comme
un chiasme. Le chiasme est traduit dans le langage comme étant le double
appel de l’Être, la ségrégation de son dedans et de son dehors. Seul le langage
permet de rendre cette différence. En fait, même si l’homme peut faire
l’expérience d’être à la fois sentant et senti, il ne peut pas le faire simultanément. Il
se voit sentant ou senti, mais pas les deux à la fois. À ce moment-là émerge
cette nouvelle forme de perception, fondée sur l’insuffisance du sentant et
du senti. Entre les deux s’entrouvre un espace étroit d’où émerge le langage.
Pour accéder à cette nouvelle forme de perception, l’écrivain doit
effectuer un retour à ce regard qui voit pour la première fois la vérité des choses
en dépassant toutes les représentations du monde. Ce retour s’effectue par
le travail silencieux de l’écriture : « Ce travail qu’avaient fait notre
amourpropre, notre passion, notre esprit d’imitation, notre intelligence abstraite, nos
habitudes, c’est ce travail que l’art défera, c’est la marche en sens contraire,
le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous,
47qu’il nous fera suivre . »
Selon Merleau-Ponty, pour que le langage soit vivant, l’écrivain doit
pouvoir trouver la fin de son acte et la percevoir à l’intérieur de l’écriture.
L’écrivain manifeste donc la vérité du monde en écrivant en solitaire, en silence, et
démontre que la littérature peut être une nourriture essentielle à la philosophie.
Rimbaud va le dire en écrivant à Paul Demeny : « La Poésie ne rythmera
48plus l’action ; elle sera en avant ». Ainsi faudrait-il que l’écrivain non pas voit
46. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 158.
47. Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954,
p. 896.
48. Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1992, p. 236. 22 Maja Vukušić Zorica
le monde, mais bel et bien laisse le monde agir en lui, passer dans son corps
49et dans le travail de sa main .
De la vision à la peinture
Merleau-Ponty décèle « l’énigme du corps » via le secret de la visibilité et de
50 51la vision, examiné dans L’Œil et l’Esprit à travers la peinture comme « un
52visible à la deuxième puissance, essence charnelle ou icône du premier ».
Par l’introduction de l’examen de la vision, comme l’empiètement du corps
et du monde, l’accueil de l’un en l’autre, à travers la peinture, Merleau-Ponty
assigne un rôle crucial à la peinture — comme une vraie apothéose de la
vision, elle ne suggère ni n’évoque. Elle donne à voir. Le peintre, donc, doit
rendre visible à la fois l’invisible et le visible, le voyant et le vu, le peintre et
son modèle, le touchant et le touché.
En comprenant la réciprocité fondamentale du touchant et du touché
dans la vision de la corporéité, Merleau-Ponty rapporte l’énigme de la vision à
53l’énigme du corps et se détache de Sartre et de ses analyses des Situations II,
notamment dans l’article de 1952, « Le langage indirect et les voix du silence »,
qu’il lui dédie et qui est repris dans Signes. Sartre y prétend s’inscrire dans le
sillage de Merleau-Ponty et de sa Phénoménologie de la perception, en
accep49. Cf. Mark Johnson, The Meaning of the Body, Esthetics of human understanding, The
University of Chicago Press, 2007. Voir aussi Michel Haar, L’Œuvre d’art : Essai sur
l’ontologie de l’œuvre, Paris, Hatier, « Optiques-philosophie », 1994.
50. Cf. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, « Folio », 1985. Voir
aussi Daniel Giovannangeli, Merleau-Ponty : la peinture et l’énigme du corps, Revue
d’esthétique, ibid.
51. Ce n’était ni une rupture ni un reniement de sa part car il avait comparé la
phénoménologie avec l’art déjà dans l’avant-propos de la Phénoménologie de la perception :
elle est « laborieuse comme l’œuvre de Balzac, celle de Proust, celle de Valéry ou de
Cézanne » (Phénoménologie de la perception, op. cit., p. XVI). L’analogie suit la pensée
de Husserl qui déclarait que « la ‘fiction’ constitue l’élément vital de la
phénoménologie » (E. Husserl, Idées I, § 70, trad. Paul Ricœur, Paris, Gallimard, 1950, p. 227).
52. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op.cit., p. 22.
53. Or Sartre lui-même introduit le corps dans L’Être et le Néant sous la forme d’une
phénoménologie de la caresse, qui assigne un rôle crucial à la notion de « chair » : « La
caresse révèle la chair en déshabillant le corps de son action » (Jean-Paul Sartre, L’Être
et le Néant, op. cit., p. 459). Sartre ne refuse que l’interprétation de la corporéité de
Merleau-Ponty, selon lui à la fois contingente, fondée sur le fait que le sujet « possède
des mains qui peuvent se toucher l’une l’autre » (Ibid., p. 426) et purement fautive car
inverse dans son essai de prendre sur soi, à tort selon Sartre, le point de vue d’autrui. André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 23
54tant sans reste l’idée de l’immanence du signifié au signifiant . La parole n’est
pas la traduction mais l’accomplissement de la pensée qui n’existe pas « hors
55du monde et hors des mots », car la pensée n’est rien d’« intérieur ». Aussi
l’art n’est-il ni une réduplication ni une création. En peignant, Cézanne forge
et recueille un sens inouï en corroborant, comme tout art, l’idée husserlienne
de l’intentionnalité : « Le sens de ce que va dire l’artiste n’est nulle part, ni
dans les choses, qui ne sont pas encore sens, ni en lui-même, dans sa vie
56informulée . » La conception du portrait de Cézanne, selon Merleau-Ponty,
fait voir une expérience primordiale, plus profonde que les oppositions de
57l’âme et du corps, de la pensée et de la vision . Ainsi, en introduisant une
notion nouvelle, la notion de « chair », qui serait, selon Claude Lefort, le
58fruit de « la défaite de l’image du corps », Merleau-Ponty transforme-t-il la
phénoménologie de la perception en une ontologie de la vision.
Quel rapport entre la phénoménologie de la perception devenue une
ontologie de la vision et les gestes ? Merleau-Ponty, suivant les idées de
Hus59serl , avait perçu la réciprocité du voyant et du vu, du touchant et du touché
60déjà dans la Phénoménologie de la perception et les Signes avant de
l’accen61tuer dans les dernières œuvres . Les gestes, comme valeur et empêchement,
pourraient être considérés comme le secret de la transformation, car ils
commencent avec le vide et retourne au vide en déployant leur magnificence.
Le peintre témoignerait de cette réciprocité car la peinture illustre
62« l’énigme du corps » où le corps « se voit voyant, il se touche touchant, il
63est visible et sensible pour soi-même ». Le peintre métamorphose le monde
54. Or Merleau-Ponty souligne la différence existant entre sa propre conception et
celle de Sartre, qui concerne le statut de l’image ; selon lui, le partage sartrien entre
le réel et l’imaginaire simplifie les choses, et échoue d’exprimer la complexité de
l’expérience onirique.
55. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 213.
56. , Sens et Non-Sens, Paris, Nagel, 1948, p. 32.
57. , Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 230 et Sens et
Non-Sens, op. cit., p. 27.
58. Claude Lefort, Sur une colonne absente. Écrits autour de Merleau-Ponty, Paris,
Gallimard, 1978, p. 130.
59. Edmund Husserl, Idées II. Recherches phénoménologiques pour la constitution, § 36,
trad. E. Escoubas, Paris, PUF, 1982, p. 206 sq.
60. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 108-109 et Signes,
Paris, Gallimard, « Blanche », 1960, p. 210.
61. Dans Le Visible et l’Invisible il dit : « Le cas de réciprocité (voyant-vu),
(touchanttouché dans le serrement des mains) est cas majeur et parfait, où il y a
quasi-réflexion. » (Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 299).
62. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 21.
63. Ibid., p. 18.24 Maja Vukušić Zorica
en peinture en lui prêtant son corps. C’est cette réciprocité qui ne discerne
pas celui qui voit et peint de ce qui est vu et peint qui fait tout le charme des
autoportraits des peintres en train de peindre. En se figurant eux-mêmes en
64peignant, ils mêlent ce qu’ils voient avec ce que les choses voient d’eux .
65Si le peintre « pratique une théorie magique de la vision », il ne
produit pas un trompe-l’œil, une chose. Il faudrait dire non pas « je ne vois
66pas un tableau », mais « je vois selon ou avec lui ». Le tableau se donne à
voir en donnant à voir le monde : « Le tableau finalement ne se rapporte à
quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord
67“autofiguratif” . » Merleau-Ponty corrige la conception sartrienne de l’Être
et le Néant : « L’analytique de l’Être et du Néant, c’est le voyant qui oublie
qu’il a un corps […]. L’imaginaire n’est pas un inobservable absolu : il trouve
68dans le corps des analogues de lui-même qui l’incarnent . »
Par son admiration pour les « phallika », sorte de processions phalliques
carnavalesques avec des chants, des bouffons et des mascarades, Friedrich
Nietzsche refuse l’idée des œuvres d’art « en face des corps », comme des
objets pendus aux murs d’une galerie d’art, nommés piteusement des « pièces ».
En voyant dans les danses populaires ou tragiques la possibilité exemplaire de
faire surgir des « images vivantes », Nietzsche met en évidence le fait que ce
corps réel peut être mis en situation d’être tour à tour l’artiste, l’œuvre d’art,
69le spectateur et l’auditeur .
64. Ibid., p. 34.
65. Ibid., p. 27-28.
66. Ibid., p. 23.
67. Ibid., p. 69.
68. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 108.
69. Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes (automne 1869-printemps 1872), trad. M.
Haar et J.-L. Nancy, Œuvres philosophiques complètes, I-1, éd. G. Colli et M.
Montinari, Paris, Gallimard, 1977, p. 176-177 (1 (69-70).André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 25
De la solitude à l’événement
« Un hymen (d’où procède le Rêve), vicieux mais sacré, entre le désir et
l’accomplissement, la perpétration et son souvenir : ici devançant, là
remémorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent. »
70Stéphane Mallarmé
71Dans son livre Le Danseur des solitudes , Georges Didi-Huberman déploie
sa compréhension de l’art de la danse à travers l’exemple d’Israel Galván. Ce
dernier serait ce danseur qui « danse avec sa solitude », comme si elle était
une « solitude partenaire », toute peuplée d’images, de rêves, de fantômes
72et de mémoire . Aussi ne se montre-t-il pas, il apparaît, il crée les conditions
spatio-temporelles et rythmiques pour tout dire de son absence. En affirmant
son choix formel de cesser de « faire », il choisit un modus agendi, voire un
modus vivendi. Il choisit le silence, mais son silence est le silence enjoué d’un
enfant timide, d’une sorte d’ange qui voudrait toujours savoir apparaître sans
se voir paraître. L’élégance gît dans l’acte même et non pas dans le paraître.
Pour pouvoir apparaître sans jamais « paraître », ce danseur doit danser
témérairement et innocemment, laconiquement, en toute humilité, en pure et
simple vérité, en tentant de construire chaque moment du temps de la danse
comme un événement de mystère et de profondeur.
Il ne veut pas montrer un corps « tenu », soucieux de soi, qui cherche à
masquer ses défauts. Il n’a rien d’un Narcisse professionnel qui règle sa tenue
73selon son image ; on dirait que le vrai danseur est celui d’en face . Comme
s’il voulait briser cette surface, détruire une image, il se dresse contre toute
rhétorique facile, tout pathétisme, toute affectation (même toute affection), en
bouleversant par ses gestes le spectateur qui ne reconnaît pas leur signification
émotionnelle précise. Le « pathos » des figures produites reste là, en suspens
devant le spectateur. Comment l’émeut-il ?
Par son art gongorique de la déviation, où les gestes se développent
d’une manière inattendue et rompent la symétrie, inversent leur direction
et en perturbent le sens et la signification. Le danseur inaugure un art des
figures contraires paradoxal qui n’a pas peur de se détourner de la grâce du
70. Stéphane Mallarmé, « Mimique » (1886), Œuvres complètes, op. cit., p. 310, dans
Georges Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, op. cit., p. 144-145.
71. Cf. Georges Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, Paris, Éditions de Minuit,
2006.
72. Georges Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, Éditions de Minuit,
1998, p. 23-27.
73. Georges Didi-Huberman, p. 46.26 Maja Vukušić Zorica
corps dansant. Aussi le danseur indique-t-il une voie du non-savoir qui n’est
ni ignorance ni savoir platonicien des Idées vraies.
Nietzsche définit la danse comme un savoir de l’inconscient car elle
« engendre ce qui est sans volonté par la volonté et de façon instinctive » ;
74« la force inconsciente [y est] productrice des formes » . Aussi la « rythmique
[est-elle] déjà symboliquement efficace » (bien que son processus tende à
75« redevenir sans cesse inconscient ») et que les arts musicaux « contien[nen]
76t les formes générales de tous les états du désir ».
Ainsi la danse permet-elle d’échanger les « idées » contre une véritable
« pensée » de l’expérience. En bifurquant, le corps interrompt la fluidité
pour inaugurer une nouvelle fluidité dont la figure fondamentale serait la
disjonction du corps, qui se fait le lieu de la rencontre de la profondeur et
du rire, de la gravité d’une expérience intérieure et du « gai savoir ». Ici les
gestes cessent d’être une affirmation de soi, un message. Selon
Didi-Huberman, Galván serait un danseur de « naissance de la tragédie ». Tragique car
disloqué, il renonce à soi-même. Il ne crée pas seulement une représentation,
mais une « musicalité » qui expose la disjonction — la « dissonance », dirait
le Nietzsche de La Naissance de la tragédie.
Les gestes dissonants, ceux de « naissance de la tragédie », qu’évoque
Georges Didi-Huberman, ne sont en rien « tragiques » dans le sens
psychologique du terme, « dramatiques », « terribles », « tristes », rhétoriques. Ce
danseur se doit de ne pas être un tricheur facile, un falsificateur, un maniériste, un
hypocrite, une caricature, un masque vide, l’image même de la gesticulation.
Didi-Huberman emprunte la même voie que va utiliser Gide avec Chopin en
affirmant qu’un artiste véritable ne pratique pas l’artifice. Les deux accusent
leurs « adversaires » d’être sans style alors même que ces derniers prétendent
être les incarnations du style. Or la seule chose qu’on ne puisse styliser, c’est
le style. Les deux les accusent aussi d’être « romantiques » alors même qu’ils
se doivent d’être décidément classiques.
Henri Bergson distingue les gestes « gracieux » des gestes « comiques ».
L’analyse bergsonienne de la « grâce » est classique, canonique et réfutable
pour un « danseur des solitudes ». La grâce devrait être fluide, facile, régulière,
rythmique et prévisible. Le plaisir résiderait donc dans la reconnaissance du
code et dans la maîtrise du danseur devenu une « marionnette imaginaire » :
« C’est que le rythme et la mesure, en nous permettant de prévoir encore
mieux les mouvements de l’artiste, nous font croire cette fois que nous en
74. Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes (automne 1869-printemps 1872), op. cit.,
p. 169 (1 (47) et 462 (16 (13).
75. Ibid., p. 204 (3 (20).
76. Ibid., p. 170 (1 (49).André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 27
77sommes les maîtres . » Les gestes « comiques » seraient les gestes difformes,
contrefaits, compulsifs et arythmiques (dont l’exemple serait le tic, le
bégaiement corporel), brusques ou privés de sens et de direction. Les gestes seraient
78risibles, « comiques », s’ils rapprochent le corps à une « simple mécanique »,
ou même pire, à une mécanique en panne, imprévue, toute en soubresauts,
en gestes brisés. Le corps l’emporte sur l’âme et la personne a l’allure d’une
79chose . Le danseur, dirait Valéry, « Un [qui] veut jouer à Tout », veut «
remédier à son identité par le nombre de ses actes ! Étant chose, il éclate en
80événements » !
Le rapport entre les gestes et l’événement s’établit à travers l’arrêt sur
image. Selon Didi-Huberman, le « danseur des solitudes » ne s’arrête que par
fragmentation du temps, il danse sans arrêt et danse son arrêt. En produisant
une zone d’arrêt, de syncope, un silence de geste, l’arrêt devient choquant,
intense. Il s’arrête en beauté, il fait de l’arrêt une figura. Surgit une esthétique
81de l’arrêt qui le rapproche de l’« instant privilégié » de Georges Bataille ,
celui où apparaît la profondeur, où à la fois tout s’arrête et tout fuit. L’art
ne ferait que chercher à produire cet équilibre fragile entre l’infixable de
l’instant et la forme.
Cet arrêt sur image devient un événement. Didi-Huberman introduit la
définition de Gilles Deleuze du terme que ce dernier construit à partir d’une
description presque chorégraphique : « Une sorte de saut sur place de tout
le corps qui troque sa volonté organique contre une volonté spirituelle, qui
veut maintenant non pas exactement ce qui arrive, mais quelque chose dans
ce qui arrive, quelque chose à venir de conforme à ce qui arrive, suivant les
82lois d’une obscure conformité humoristique : l’Événement . »
L’événement devient un geste où se joignent la profondeur et l’humour :
« Qu’il y ait dans tout événement un malheur, mais aussi une splendeur et un
77. Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889, éd. A. Robinet,
Œuvres, Paris, PUF, 1959 (éd. 1970), p. 12.
78. Le Rire. Essai sur la signification du comique (1900), ibid., p. 401.
79. Ibid., p. 412 et 414.
80. Paul Valéry, L’Âme et la danse, op. cit., p. 171-172.
81. « La volonté de fixer de tels instants, qui appartient, il est vrai, à la peinture ou à
l’écriture, n’est que le moyen de les faire réapparaître, [comme si] l’art ne pouvait plus
vivre s’il n’avait pas la force d’atteindre à l’instant sacré par ses seules ressources. »
(Georges Bataille, « Le Sacré » (1939), Œuvres complètes, I, op. cit., p. 560-561)
82. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 175. Il continue
en définissant l’événement : « L’événement n’est pas ce qui arrive (accident), il est
dans ce qui arrive le pur exprimé qui nous fait signe et nous attend. » (Ibid.)28 Maja Vukušić Zorica
éclat qui sèche le malheur, et qui fait que, voulu, l’événement s’effectue sur sa
83pointe la plus resserrée, au tranchant d’une opération . »
Si les gestes gidiens pouvaient se soustraire à une simple rhétorique de
l’artifice, l’inversion du titre ne serait qu’une ruse. Or si Gide rappelle l’acteur,
il rappelle l’acteur au sens nietzschéen, au sens du danseur dionysiaque. Cet
acteur, selon Deleuze, ne serait pas un dieu, plutôt un contre-dieu chez qui la
structure se doit d’être entre la mémoire et le désir, entre l’appel et la rupture,
84entre la fluidité et l’accentuation .
Ainsi les gestes détiennent-ils un pouvoir incommensurable de
désorienter, de décevoir l’attente et de susciter le désir. Ces paraphes corporels
inattendus détiennent encore un capital fondamental, que possède aussi
l’événement : comme une contre-effectuation soudaine, ils rouvrent les champs du
85possible .
La danse comme une contre-effectuation devrait être « miraculeuse », la
réalité probable y étant contre-effectuée, elle déploie cette volonté de suivre
Nietzsche et de vivre dans le risque. Le secret des gestes serait-il de savoir les
arrêter ? Cet arrêt, tout comme en danse, déploie une nouvelle figure en devenant
interminable, contre-effectué et placé dans une autre durée, une autre continuité.
Du rythme à l’autre
« Quand le chant, la danse commencent, il y a quelque chose de changé
non seulement dans l’ouïe ou les jambes, mais je suis comme construit et
organisé autrement. J’ai subi un changement d’état — (analogue au passage
du sommeil à la veille). »
86Paul Valéry
« […] ce rythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique. C’est
diastole-systole : le monde qui me prend moi-même en se fermant sur moi,
le moi qui s’ouvre au monde, et l’ouvre lui-même. »
87Gilles Deleuze
La danse est essentiellement conditionnée par le rythme, propriété «
abracadabrante » de la danse qui ne se réduit pas à la « mesure ». Il ne lui est pas
83. Ibid., p. 175.
84. Ibid., p. 176.
85. Ibid.
86. Paul Valéry, Cahiers, I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, p. 1299.
87. Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, I, La vue, le texte, Paris,
Éditions de la différence, 1996, p. 31.André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 29
superposable car le rythme joue avec la mesure et la déjoue pour mettre en
88« rythmes » la « démesure » même .
Le rythme, « la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est
89mouvant, mobile, fluide », serait, selon Henri Maldiney, Gestaltung et non
Gestalt, « l’acte du style » en tant que tel, la façon dont une forme
mani90feste l’articulation de son temps .
Le rôle du rythme dans la danse est évident, mais pourquoi jouerait-il
un rôle crucial dans la figuration des gestes ?
Le rythme n’est pas le temps, comme il n’est pas la « mesure ». Et
pour91tant, selon Pierre Sauvanet , « c’est par le rythme que nous percevons le
temps », c’est dans l’expérience du rythme que « le temps prend sens »,
investit la sensation et se dote de significations. En temporalisant, le rythme détient
un pouvoir majeur d’altération, de métamorphose ; comme une « puissance
vitale qui déborde tous les domaines et les traverse », « plus profond que la
92vision, l’audition », il fait apparaître des « figures multisensibles ».
Nous ne prenons pas le rythme, le rythme nous prend et nous emporte ;
il nous ouvre à nous-mêmes, à l’autre, au Monde et au temps. À l’aide du
rythme, la structure « chorégraphique » des gestes, essentiellement simultanés
(non diachronique) peut être introduite au sein d’une forme foncièrement
chronologique, celle du Journal.
Dans Le Gai Savoir, Nietzsche développe l’idée du rythme double, celui
qui invite à se mettre à l’unisson, qui dit l’envie irrépressible de l’âme à suivre
93la mesure et celui qui rompt l’unanimité, qui manifeste notre capacité
d’in94surrection sous forme d’un contretemps et d’un contre-geste . Ainsi peut-il
88. Ibid., p. 163.
89. Emile Benveniste, « La notion de ‘rythme’ et son expression linguistique » (1951),
Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 333.
90. Henri Maldiney, « L’esthétique des rythmes » (1967), Regard, parole, espace,
Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 160 et 172, dans Georges Didi-Huberman, Le Danseur
des solitudes, op. cit., p. 162.
91. Cf. Pierre Sauvanet, Le Rythme grec, d’Héraclite à Aristote, Paris, PUF, 1999, p. 97-111
dans Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 163.
92. Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, I, op. cit., p. 31.
93. Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir (1882-1887), trad. P. Klossowski revue par M.B.
de Launay, Œuvres philosophiques complètes, V, Paris, Gallimard, 1982, p. 111.
94. L’exemple de Nietzsche est la musique de Wagner, qui le rebute : « Mes objections
à la musique de Wagner sont des objections psychologiques : […] cette musique,
dès qu’elle agit sur moi, rend ma respiration plus difficile ; bientôt mon pied se
fâche et s’insurge contre elle — il lui faut de la mesure, de la danse, de la marche
cadencée […]. Et ainsi je m’interroge : qu’est-ce donc que mon corps tout entier
attend absolument de la musique ? » (Ibid., p. 275) 30 Maja Vukušić Zorica
être la forme sous laquelle un corps singulier se révolte contre le pas obligé
du corps social ; il produit à la fois sa démesure solitaire contre la mesure de
tous et prouve l’existence de cette communauté humaine qui n’existerait sans
95une « technique du corps » (Marcel Maus) . Comme l’animal rythmique par
excellence, l’homme peut créer non seulement ses propres contretemps, mais
aussi une communauté fragile, en dépit de la solitude fondamentale de tout
être, qui se déroule, selon Rainer Maria Rilke, sur le fond d’une musique qui,
écoutée, ouvre la voie à l’accueil de l’autre : « Celui qui percevrait la totalité
de la mélodie serait à la fois le plus solitaire et le plus communautaire. Car il
96entendrait ce que personne n’entend … »
Celui qui veut vraiment inventer des gestes et une « musicalité » de
l’existence devrait donc écouter, en solitaire, ce que Rilke appelle la « mélodie
des choses ». Cette écoute suppose une tout autre orchestration des termes
qui se détacheraient de la tradition philosophique occidentale qui a fait de la
vision son maître mot.
Enfin, le terme de « solitude partenaire » de Georges Didi-Huberman
inaugure encore une nouvelle facette de la notion des gestes — le « désir fait
97geste, voire symptôme ». Le terme lacanien de « séparation » en dit long
sur la dialectique du désir et le « clivage du moi » — dans le désir l’homme
s’engendre soi-même (se parere) tandis qu’il le divise de soi-même et le sépare
de l’autre (separare). À ce moment-là, l’homme essaie de se défendre et de
séduire le monde en empruntant les atouts (les artifices ?) de la beauté (se
98parare) . « L’intervalle qui se répète » impose son rythme en le contraignant
à danser perpétuellement autour d’un objet qui manque toujours,
nécessairement.
Gide, exposé, comme un acteur sur scène, essayait de « se parer » de
la beauté de ses gestes (qui sommes-nous de dire qu’est-ce que la beauté ?),
de « s’engendrer » lui-même en posant la question du désir. Puisque le désir
existe, nécessairement, il n’écrit que pour « se séparer », par intervalles qui se
répètent, par fragments. Le « danseur des solitudes » de Georges
Didi-Huberman est à la fois solitaire et partenaire, en offrant, tel un écrivain « idéal »,
95. Marcel Maus, « Les techniques du corps » (1936), Sociologie et anthropologie, Paris,
PUF, 1950 (éd. 1980), p. 363-386 dans Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 166.
96. Rainer Maria Rilke, Notes sur la mélodie des choses, trad. C. David, Œuvres en prose,
op. cit., p. 676.
97. Cf. Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et L’Iconographie
photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982, p. 165-167 et Georges Didi-Huberman,
Le Danseur des solitudes, op. cit., p. 168.
98. Jacques Lacan, Positions de l’inconscient (1960-1964), Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 843,
dans Georges Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, op. cit., p. 168.André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 31
les figures pour nos propres solitudes tout en se séparant de soi-même et de
l’autre, de son lecteur idéal et de son objet visé. Là gît le potentiel
incommensurable, le possible de cet être qui rappelle tous les possibles du rythme.
99Si « toute âme est un nœud rythmique », comme disait Mallarmé , la
figuration des gestes se doit d’être étudiée à la lumière des gestes du danseur
bien qu’elle ne s’y épuise pas. Le paradoxe de cette figuration : la solitude
fondamentale n’y assure pas d’être « purement » ou « seulement » seul. L’Autre
est toujours là, distant et intouchable ou absent comme un « partenaire
inté100rieur ».
Car « un système rythmique n’est pas plus émis par vous que par moi.
Dès qu’il y a rythme, il y a échange ; et le pourquoi et le comment de cet
échange, c’est le secret même du rythme. Cet échange n’est pas d’homme à
homme mais de fonctions à fonctions. Toutes les fonctions de même espèce
se réduisent à une. C’est l’unanimité. Les fonctions différentes d’espèce se
commandent ou se règlent l’une sur l’autre. Tu chantes, je marche selon ton
101chant. Tu cries, je souffre ».
Les gestes gidiens
La lecture de l’œuvre de Gide et de son Journal confirme qu’il s’est efforcé
de devancer le Monde dans l’appréciation de ses faiblesses. Elles ne lui sont
pas imputables. Ainsi s’agit-il d’une stratégie parfaite, qui disqualifie toute
affirmation sur l’intentionnalité de ses propos.
En essayant de faire joindre sa première œuvre, le Journal et ses débuts,
l’Autre du Journal, Em., et son espace, Cuverville, l’homosexualité à la
première personne chez Gide et la figure de l’artiste idéal, à la fois romantique et
classique, Chopin, ce livre va essayer de rapprocher ces thèmes divergents et
de les examiner à l’aune d’un seul dénominateur commun : les gestes d’amour
et l’amour des gestes. Tel était le choix des gestes, des stratégies, des
rhétoriques « nobles » et moins « nobles », « conscients » et moins « conscients »,
« sincères » et moins « sincères », que ce travail se propose d’examiner.
Pour cerner ce que serait la notion des « gestes », du geste et de la
geste, chez Gide, il fallait commencer par la déconstruction de ces « gestes
d’amour », qui naissent pour que Gide puisse « être » et « manifester ». Il
faut préciser qu’il ne s’agissait point d’appréhender les deux termes, les gestes
d’amour et l’amour des gestes, comme oppositions. Ils ne mettent en scène
non plus une lente évolution des gestes d’amour qui aboutirait à un amour
99. Stéphane Mallarmé, La Musique et les Lettres (1894), Œuvres complètes, op. cit., p. 644.
100. Georges Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, op. cit., p. 155.
101. Paul Valéry, Cahiers, I, op. cit., p. 1282.32 Maja Vukušić Zorica
des gestes. La poétique et la rhétorique gidiennes ne permettent pas une telle
réduction car la nature même du Journal de Gide est au moins double. Gide
veut produire (dans le sens d’inventer et de manifester) une image de ce soi
complexe et singulier en le présentant à travers une architecture de textes, qui
ne devient jamais la cathédrale proustienne. Dès le début, le Journal superpose
les facettes de son soi qui se veut et se sait écrivain. C’est comme s’il n’écrit
pas sur celui qui il est, mais qu’il devient celui sur qui il écrit. « D’un effet
produit aléatoirement il a fait un but visé a priori de manière très volontaire :
102tout se passe comme si son œuvre était réalité lue d’avance . »
Le geste et la geste (gestus, gesta, gesticulatio)
Les gestes d’amour que Gide construit dans le Journal sont multiples,
polyvalent[e]s, dont quelques-unes, comme l’autofiguration, l’amour,
l’homosexualité et la musique semblent essentielles. En fait, pourquoi les rassembler
103autour de ces notions ambivalentes qui ne sont pas des terminus technicus ?
Que signifie donc ici le terme de « gestes » ?
Les gestes engagent la personne tout entière et façonnent l’image vivante
de l’individu. Les gestes nouent les volontés et associent les corps. En
faisant des gestes, l’homme n’est jamais seul. L’homme fait toujours des gestes
104à l’intention ou à l’encontre de quelqu’un d’autre. Il s’adresse à l’Autre .
Les gestes, comme les paroles, appartiennent à l’éphémère par nature. Ils ne
laissent pas de traces directes, à quelques exceptions près dont l’une est la
105trace du stylo de l’écrivain .
102. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, nouvelle édition augmentée, Paris,
Seuil, « Points », 1996, p. 185.
103. Les termes sont forgés à partir du terme de Jean-Claude Schmitt, « la raison des
gestes ». (Cf. Jean-Claude Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval,
Paris, Gallimard, NRF, 1990)
104. Les systèmes symboliques contemporains montrent l’importance des « rituels
d’interaction » (E. Goffman) au quotidien (entre autres, le « proxémiste » E.-T.
Hall ou R.-L. Birdwhistell avec sa « kinésique »). Depuis longtemps, notre culture
enseigne qu’il est « mal » de gesticuler. Ce sont donc toujours les « autres » qui font
plus de gestes que « nous ». L’interprétation de la culture qui a produit ces gestes
traite d’habitude les représentations et y porte des jugements esthétiques ou moraux.
105. Le recours à l’image peut faciliter la tache car elle ne peut se contenter d’évoquer
sans montrer. Ainsi le portrait du vieux Gide devant le miroir, nouant sa cravate et
fumant, met-il en scène son corps, son image, sa représentation et son mythe, en
introduisant la mise en abyme dans le jeu des miroirs. Cette photo rappelle quelque
peu la photo « Gaucher » de Barthes. Cette photo de Gide a été prise en 1947 chez
Richard Heyd au moment du Prix Nobel (photographie Interphoto) et elle figure André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 33
L’étude des gestes dans une œuvre littéraire, ici au sein de l’écriture
fragmentaire du Journal, opère de précieuses coupes synchroniques dans la
durée historique. Le but de cette étude n’est pas de retracer l’histoire d’un
geste particulier ; s’il fallait en nommer un, le plus proche serait le geste qui
traduirait le projet gidien de devenir écrivain, artiste polyvalent, disponible
et toujours prêt à « passer outre » dans sa quête de l’authenticité. Il n’était
pas question de dresser un catalogue des gestes gidiens ni une typologie de
leurs significations ou de leurs fonctions. La question posée était la suivante :
Comment cette présence simultanée des gestes d’amour et de l’amour des
gestes de Gide changent-ils son œuvre, son Journal et son image ?
Cette approche n’en condamne aucune autre ; elle raconte non
seulement comment Gide a accompli ses gestes d’amour et montré son amour des
gestes, mais aussi comment il a pensé et interprété les deux au sein de son
Journal. Les gestes d’amour choisis semblent exprimer le mieux une «
pensée figurative » de son amour des gestes. À l’intérieur de ses quatre figures,
il s’agissait souvent des « séries » de représentations, qui permettaient de
confronter des modalités différentes des gestes figurés.
Pour analyser cette pensée et en comprendre les effets, il est
nécessaire de partir du vocabulaire. Les deux notions-clés jouent évidemment sur
l’ambiguïté du mot « geste ». Car l’ambition de cette étude était d’explorer
simultanément les deux sens de l’expression : il s’agit d’une part de voir
comment Gide a cherché à faire « rendre raison » à ses gestes, comment il
les a expliqués ; mais il s’agit aussi de contribuer à l’explication des
représenetations des gestes des écrivains depuis la fin du XIX siècle, qui renforcent le
mythe de l’écrivain (romantique) et une certaine interprétation de la figure
de l’intellectuel et du maître.
De l’Antiquité, la culture chrétienne a hérité d’un vocabulaire abstrait
du geste. En latin, le mot central est gestus qui désigne, sans les distinguer, au
sens large un mouvement ou une attitude du corps, et en un sens plus
particulier le mouvement singulier d’un membre, avant tout de la main. Gestus
est construit sur la racine de gero, gerere, qui signifie faire et porter, d’où se
porter, se comporter, faire des gestes. Au plan de l’étymologie, il n’y a pas de
solution de continuité entre l’idée de geste (gestus) et l’idée d’action, de fait, et
même d’histoire (gestum, pluriel gesta). De gestus dérive le verbe gestire, faire
un geste, dont l’acception la plus fréquente est limitée aux gestes qui
expriment une émotion, notamment un sentiment de joie. À partir du diminutif
gesticulus, un petit geste, on trouve gesticularius, celui qui fait des gestes, le
dans le livre de Claude Mahias, La Vie d’André Gide, avant-propos et commentaires
par Pierre Herbart, Les Albums photographiques, Paris, Gallimard, NRF, 1955, p. 106.34 Maja Vukušić Zorica
mime et surtout gesticulatio, le geste abondant, jugé excessif et désordonné,
106pris en mauvaise part. Il est associé aux mimes et aux histrions .
Il revient à une notion complexe, celle de motus, qui n’est souvent qu’un
synonyme de gestus (dans motus corporis, mouvement du corps), de mettre en
évidence l’influence de la leçon de Montaigne sur Gide, celle du « fluant »,
du fluctuant, du mouvement du sujet divisé, écartelé, dont la dispersion est
érigée en éthique. En fait, Montaigne, en inaugurant le mouvement s’oppose
à l’idéologie chrétienne, qui soupçonne le geste, le mouvement, tout comme
le corps, et favorise la posture, l’immobilité, l’« arrêt sur image ». Ainsi motus
évoque-t-il aussi la mobilité qui, rapportée au corps, possède une signification
péjorative. Pour la culture chrétienne du Moyen Âge, la mobilité participe
du transitoire, de l’instable (la roue de Fortune), du terrestre, de l’histoire :
elle caractérise l’homme de chair, la tentation du péché et l’agitation du vice.
Face à gestus, une autre notion voisine est celle de gesticulatio. Depuis
le Moyen Âge, les « gesticulations » sont les gestes perçus comme autant
de débordements, de désordres, de vanités, de péchés. Le couple ennemi
gestus–gesticulatio est l’une des grandes figures de l’antagonisme de l’ordre
et du désordre des gestes. Pour l’« amour des gestes », l’enjeu est de taille :
comment contrôler les gestes jugés excessifs, les réformer ou à défaut leur
donner une légitimité, un sens, une utilité idéologique et sociale ?
Gesticulatio, dérive emphatique et péjoratif de gestus, traduit depuis
l’Antiquité l’idée d’un geste exagéré, excessif et immoral. D’où son
association, quasi obligée, avec les histrions, les prostituées, les débauché(e)s et
les homosexuels, qui sont des images idéales des vices, tels que la luxure et
l’orgueil. Gestus lui-même n’échappe pas à de tels jugements, et alors il a
fréquemment une connotation d’ordre sexuel. C’est le geste d’imitation, et
plus précieusement de l’imitation fallacieuse, le geste de simulation, qui est
condamné.
Ainsi les gestes mimétiques sont-ils marqués du sceau du péché. Depuis
l’Antiquité, l’idée de l’imitation par gestes a suscité une grande méfiance.
Dans la culture chrétienne, elle est renforcée par l’idée que la mimesis tombe
aisément du côté des fausses apparences spéculaires. La vérité serait donc
toujours cachée, au-delà du miroir, et celui-ci ne réfléchirait que la vanité, la
luxure et la séduction.
Or depuis le Moyen Âge, il existe des gestes marginaux, qui n’ont pas
de nom générique quoiqu’un tel nom affleure dans le vocabulaire du temps.
Il s’agit des gesta, des « faits et gestes » qui, dans la tradition médiévale,
paraissent défier la raison du gestus parce qu’ils sont moins pensés qu’agis
106. Cf. Thesaurus linguae latinae, VI, Leipzig, 1925-1934, col. 1969-1972.André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 35
(d’où l’intérêt de la forme passive de gesta), moins individuels que collectifs
(le pluriel a donc aussi son importance), parce que leurs formes sont diverses
107et imprévues. Gestus serait donc, selon Schmitt , « horizontal », «
raisonnable », tandis que gesta serait « vertical » et « déraisonnable », toujours sous
l’emprise d’un pouvoir invisible, celui de Dieu, celui du diable ou, à partir
de 1250 environ, celui de la nature propre de l’homme, de la part mystérieuse
de son corps biologique et de sa psychologie. Gestus serait donc maîtrisé et
108maîtrisable , et gesta jamais complètement maîtrisé ou maîtrisable, faute de
modération imposée ou volontaire de gestus. Dérivant du même verbe gerere
(porter, faire), gesta, au pluriel neutre, signifie les hauts faits, les exploits et par
suite leurs récits écrits, l’histoire. Pour désigner cette dernière, les auteurs de
l’Antiquité tardive et de l’époque carolingienne (Eginhard) emploient aussi le
participe passé res gesta (ou, au pluriel res gestae), ou simplement le substantif
féminin singulier, gesta, la geste. Entre les deux mots gestus et gesta, la parenté
109 en’est qu’étymologique . Dans le Haut Moyen Âge (et jusqu’au XI et surtout
ejusqu’au XII siècle), gestus, le geste, disparaît presque complètement au profit
de gesta, la geste, l’« histoire », qui désigne le plus souvent les ouvrages qui
ont un rôle idéologique. La possibilité d’une maîtrise et d’une
responsabilité individuelle des gestes, comme pluriel du nom masculin, s’estompe au
moment où triomphe les gestes, comme pluriel du nom au féminin, qui font
dépendre l’individu du groupe, qui ne contrôle plus vraiment ni le sens de
l’histoire ni celui de ses actions.
eC’est depuis le XII siècle, et De Institutione novitiorum de Hugues de
110Saint-Victor (1096-1140 ou 1141) , le maître des écoles à l’abbaye de
SaintVictor, que le geste est considéré comme d’un côté « mouvement » et «
figuration » à la fois symbolique, pragmatique et esthétique, et de l’autre «
action » et « attitude ». Ce qui est neuf, c’est l’inclusion dans le mouvement de
107. Jean-Claude Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, op. cit., p. 131-133.
108. Or, la notion de gestus est d’abord une notion morale, de sorte qu’elle ne recouvre
qu’imparfaitement l’ensemble des gestes dont la fonction reconnue est de « faire
signe ». Intervient ici une autre catégorie elle-même fort complexe, celle de signum,
qui a eu une importance considérable dans la culture de l’Occident médiéval. Le
Moyen Âge a donné au mot signum un sens fort, celui de signe efficace, qui est censé
transformer réellement les hommes et les choses. Signum dépeint donc l’efficacité
symbolique des gestes.
e109. Par ailleurs, le mot geste [gest] apparaît en ancien français au début du XIII siècle
comme une référence explicite à la latinité classique. Il est mentionné pour la
première fois dans la traduction française des Faits des Romains qui datent de 1213. Or
c’est la contenance qui reste le terme le plus usité jusqu’à la fin du Moyen Âge.
110. Cf. Jean-Claude Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, op. cit.,
p. 174-200. 36 Maja Vukušić Zorica
l’« action » (modus agendi) et même de l’« attitude » (modus habendi), qui
est réalisable à cause de la polysémie du terme figuratio. Le geste est, selon
Hugues de Saint-Victor, un indice (indicium), un signe (signum).
Autrement dit, figuratio dénote la valeur symbolique du geste, et en
souligne l’importance primordiale. Enfin, la notion de figuratio noue à sa
dimension symbolique une dimension esthétique qui est fort importante pour
111 . En fait, le geste est toujours perçu par quelqu’un,
c’est le regard d’Autrui et de l’Autre (quel qu’il soit) qui le fait pour ainsi
112dire exister .
Les gestes gidiens analysés, au nombre de quatre : œuvre, amour,
pédérastie, musique, se situeraient du côté des efforts assidus et conscients de
l’auteur. Ces quatre gestes seraient des figures de geste au masculin (le geste),
qui se déclinerait dans le Journal de Gide sous forme de gestes rhétoriques,
pathétiques, parrèsiastes et synergico-synesthésiques. Ces gestes se
réduiraient à quatre verbes qui décriraient les efforts multiples de Gide : séduire,
émouvoir, agir et enseigner. Ces gestes seraient aussi autant d’images de son
idéal esthétique atticiste de l’art décidément classique, dont le maître-mot
est le juste milieu, la mesure. Aussi ces gestes ne finiraient-ils jamais dans les
« gesticulations » pures et simples, toujours déraisonnables et excessives. La
seule figure du geste au féminin, (la) geste, qui plane sur le Journal de Gide,
113et avec laquelle il s’achève nécessairement, c’est la mort .
Dans le Journal de Gide, la vie et l’écriture sont rythmées par la tension
existant entre l’exceptionnel et le quotidien, le menu et l’important, la raison
et le corps, l’ordre et le désordre, le geste et le danger toujours présent de la
gesticulation, qui lui assure son authenticité.
111. Hugues de Saint-Victor écrit aussi Didascalicon, le premier traité complet de la
beauté, après Jean Scot Erigène, le premier esthéticien du Moyen Âge (Ibid., p. 178).
e112. C’est le XVIII siècle, qui établira une tout autre réflexion sur le geste, quand la
valeur « symbolique » de celui-ci consistera en un acte de communication pensé sur
le modèle du langage qui fera ressortir la dimension « linguistique » du geste. La
conception du langage à l’époque des Lumières a fortement pesé sur la naissance
ed’une sémiologie et d’une anthropologie du geste au XIX siècle.
113. Cf. L’analyse de la figure de la mort dans le dernier chapitre du livre d’Éric Marty,
L’Écriture du jour : le Journal d’André Gide, op. cit., « Le journal d’outre-tombe »,
p. 237-267. André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 37
« Vie artiste »
« Dans le miroir d’un petit bureau — secrétaire, hérité d’Anna, que ma mère
avait mis dans ma chambre et sur lequel je travaillais, je contemplais mes
traits, inlassablement, les étudiais, les éduquais comme un acteur, et
cherchais sur mes lèvres, dans mes regards, l’expression de toutes les passions
que je souhaitais d’éprouver. »
114André Gide
« Et créer de toi, impatiemment ou patiemment, ah ! le plus irremplaçable
des êtres. »
115André Gide
En affirmant que c’est la vie de Gide qui est une « œuvre » et non pas son
Journal, Barthes rappelle la tradition de l’esthétique de l’existence qui
transformerait le Journal de Gide en œuvre à un niveau tout autre.
eSelon Foucault, la « vie artiste » apparaît, à la fin du XVIII siècle et au
ecours du XIX siècle, mais non seulement comme une vie singulière (Vasari
l’avait déjà), mais comme une vie de l’artiste qui doit, dans sa forme même,
constituer un certain témoignage de ce qu’est l’art en sa vérité. Non seulement
suffisamment singulière pour qu’il puisse créer son œuvre, mais la vie de
l’artiste qui doit être, en quelque sorte, une manifestation de l’art lui-même
116dans sa vérité .
Ainsi cette vie d’artiste peut-elle se porter garante d’une sorte
d’immortalité, et le Journal devient-il le témoin de cette vie artiste, voire le laboratoire
de cette vie artiste. En premier lieu, l’art donne à la vie une forme en rupture
avec tout autre, une forme que Foucault attribue à la « vraie vie ».
Deuxièmement, quand la vie obtient la forme de la « vraie vie », la vie devient, en
retour, la caution que toute œuvre, qui prend racine en elle et à partir d’elle,
appartient au domaine de l’art.
Cette vie artiste devient ainsi la condition de l’œuvre d’art, l’«
authentification » de l’œuvre d’art et l’œuvre d’art elle-même. Elle reprend, selon
117Foucault , le principe cynique de la vie comme la manifestation de rupture
scandaleuse, par où la vérité se fait jour, se manifeste et prend corps. L’art
114. André Gide, Si le grain ne meurt, dans Souvenirs et voyages, Paris, Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 235.
115. André Gide, Nourritures terrestres dans Romans. Récits et soties. Œuvres lyriques,
Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 248.
116. Michel Foucault, Le Courage de la vérité, Le Gouvernement de soi et des autres II,
Cours au Collège de France (1983-1984), Paris, Seuil/Gallimard, 2009, p. 172-173.
117. Ibid., p. 173. 38 Maja Vukušić Zorica
moderne véhicule le cynisme, car le rapport entre l’art lui-même et le réel
change. L’art n’est plus ni une imitation ni une ornementation du réel ; il
devient la mise à nu, le décodage, le décapage, l’excavation, la réduction
violente à l’élémentaire de l’existence. L’art se constitue ainsi comme un lieu
d’irruption de l’« en-dessous », de l’« en-bas », de ce qui, dans une culture,
n’a pas droit, ou du moins n’a pas de possibilité d’expression, d’où ressort ce
que Foucault nomme l’anti-platonisme de l’art moderne. Summa summarum,
l’art se transforme en un lieu où il est possible de dire ce qui est considéré
comme la laideur et le mal — entre autres, l’homosexualité. L’art moderne se
dresse ainsi contre la culture (les mœurs, les normes, les traditions, les valeurs,
entre autres, esthétiques aussi). L’art établit un rapport polémique et agressif
ede refus. Depuis le XIX siècle, chaque norme esthétique est non seulement
mise en question, mais rejetée par l’acte suivant. Aussi tout art moderne, dans
chacun de ses actes, fait-il voir une sorte de cynisme permanent à l’égard de
tout art acquis — c’est ce que Foucault nomme le caractère anti-aristotélicien
118de l’art moderne .
Au sein de cet art moderne, à la fois anti-platonicien et
anti-aristotélicien, et finalement anti-culturel, qui affiche une mise à nu de l’élémentaire
de l’existence et un rejet perpétuel de toute forme déjà acquise, le Journal
acquiert une nouvelle importance.
Le Journal de Gide constitue l’exemple paradigmatique de l’écriture de
soi. Il commence au moment où la notion même de la littérature (et
particulièrement celle du récit et du roman), à l’intérieur de la crise de la
représen119tation, ouverte avec Flaubert , est mise en question. Il porte la crise du récit
120même au-delà de la crise du roman : en mettant en scène un individu qui ne
devrait pas avoir rien de romanesque en soi, il réduit le récit à la chronologie,
au mouvement du temps et à son exégèse continue.
« C’est une grande faiblesse que de tenir son journal au lieu d’écrire
des œuvres. Quel aveu chez Gide qui y a concentré peut-être le meilleur de
lui faute de trouver en lui-même quelque chose de meilleur que ce meilleur
pour en faire des romans ou des pièces. Quel aveu sur la fin de la littérature
française », écrit Drieu la Rochelle le 18 septembre 1941, en reprenant le sien
121après plus d’un an d’interruption . En commentant la publication du
Journal de Gide dans la collection de la « Bibliothèque de la Pléiade » en 1939,
118. Ibid., p. 174.
119. L’Éducation sentimentale paraît en 1869, et Bouvard et Pécuchet paraît à titre
posthume, un an après la mort de Flaubert, en 1881.
120. Michel Braud, La Forme des jours, Pour une poétique du journal personnel, Paris,
Seuil, 2006, p. 282.
121. Cf. Pierre Drieu la Rochelle, Journal 1939-1945, Paris, Gallimard, « Témoins », 1992. André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 39
Pierre Drieu la Rochelle exprime le paradoxe propre au journal personnel :
en refusant de lui attribuer le statut de l’œuvre littéraire, il lui reconnaît le
statut possible de représenter le « meilleur » d’un auteur, ici Gide, et en plus,
ce constat ne l’empêche pas de reprendre le sien.
« L’absence de toute habileté est peut-être l’habileté suprême », écrit
122Julien Green au sujet du Journal de Gide. Gide fait le pari que le Journal,
comme « écriture ordinaire », auquel on refuse le statut d’œuvre, va devenir
« littéraire » dans la mesure où il sort de la littérature, où il désigne ce qu’elle
trahit.
Cette « vie artiste » ne nous paraissait pas exprimable uniquement sous
la forme d’une configuration des figures chorégraphiques qui essaieraient de
déployer les gestes gidiens dans leur polyvalence. Les gestes, essentiellement
muets, devaient aussi souligner indirectement le « mutisme » essentiel de
l’écriture, comme l’une des expositions possibles de l’homme en tant qu’être
dans le langage — la gestualité pure.
L’introduction des quatre pistes de recherche — génétique,
phénoménologique, existentielle et esthétique — comme les représentations métonymiques
du projet gidien dans son ensemble, qui ne l’épuisent pas, devrait aider à
circonscrire un genre qui de par sa nature se refuse à toute codification étant
pluridimensionnel et hybride, en réinterprétant l’ensemble du texte à la fois
comme aléatoire et motivé, même secrètement conceptuel.
La relation curieuse mais probante entre les quatre approches différentes
malgré ou grâce à l’hiatus qui les sépare devrait être patente depuis cette
introduction, qui met en rapport les gestes (ontologiques et éthiques) avec
les gestes intrinsèques de l’écrit. Elle se joue à divers niveaux : réflexions sur
le projet d’écriture entre Les Cahiers d’André Walter et le Journal, le rôle de
Madeleine Gide dans le Journal, la fonction littéraire de Cuverville, lieu de
torpeur, l’homosexualité que Gide ose nommer et revendiquer pour en parler
à la première personne, le rôle de Chopin dans le système esthétique et éthique
de l’écrivain. Pour donner sens au titre : ce sont les « gestes » (le désir d’œuvre,
l’amour, la pédérastie, la musique) qui informent le Journal et la notion de
parrêsia (franc-parler, dire-vrai) avec ses différentes valeurs est essentielle pour
appréhender l’idiosyncrasie de Gide. Cette introduction devrait renvoyer à la
spécificité du lecteur, destinataire pluriel et présenter la manière gidienne de
dire sa « normale » (normalité ?) en ses thèmes et modulations. Le fil d’Ariane
122. Julien Green, « Tenir un journal », dans Le Langage et son Double, Paris, Seuil, coll.
« Points », 1987, p. 145, dans Michel Braud, La Forme des jours, Pour une poétique du
journal personnel, op. cit., p. 281. 40 Maja Vukušić Zorica
qui relie les quatre parties, qui peuvent être lues de manière autonome : le
Journal de Gide et le déploiement des manières d’être et de dire Je — face à
l’Autre (Madeleine en son espace, Cuverville) et face à autrui (aux critiques
lisant l’œuvre et l’interprétant) et les stratégies d’écriture mises en place par
l’écrivain s’explicitant à l’aune de sa pratique pianistique.
Ainsi la « geste » initiale était-elle d’embrasser, pour se montrer équitable
vis-à-vis de Gide, plusieurs discours critiques contemporains, pour examiner
de son côté ses accointances avec l’écrivain : de celui sur la fiction-métafiction
à celui de la femme absente-présente dans l’œuvre de l’écrivain, au lieu « degré
zéro du voyageur », de la nomination d’un tabou fort, l’ « amour qui n’ose
pas dire son nom », à la corporéité du piano autour de Chopin.
La première partie, consacrée aux Cahiers d’André Walter, va traiter les
commencements gidiens. C’est une partie de génétique qui essaie de livrer
l’émergence du Gide auteur du Gide néophyte. Elle essaie de tirer Gide vers
le présent, vers la modernité dont il est effectivement l’un des principaux
précurseurs, tout en relevant dans le contexte ce qui se trame et détermine
en partie les choix de Gide, entre autres, la discussion autour du positivisme,
du romantisme et du symbolisme, et la réflexion sur le « fragment » liée avec
l’ironie et la mise en abyme.
La deuxième partie essaie de produire une lecture de type
phénoménologique, en réfléchissant sur l’un des lieux fondamentaux de l’existence
gidienne, Cuverville et sur une notion très gidienne, la « torpeur ». Elle traite
le faux et le vrai, le lieu du mensonge et l’épreuve de la « vérité », le secret,
l’opposition entre La Roque (lieu maternel) et Cuverville (lieu conjugal), le
lieu comme le « degré zéro du récit de voyage » et comme la sémiologie de la
figure, la dépression, et enfin la réécriture fictionnelle du lieu avec La Porte
étroite.
La troisième partie, sur l’homosexualité, porte sur l’existentiel, qui part
de la réception, ou plutôt du déni, dans le milieu littéraire, de
l’homosexualité de Gide (et propose, entre autres, une analyse de l’attitude de Claudel).
L’homosexualité y est liée au terme de Michel Foucault, la parrêsia, le
francparler, et l’école cynique grecque qui semble bien cerner l’attitude de Gide.
L’analyse y est à la fois philosophique et littéraire ; l’aveu d’homosexualité
est analysé en regard de Dostoïevski et du Rousseau des Confessions. Il peut
être dit que Gide invente une homosexualité qui lui est propre et un mode
de discursivité très singulier, fondé sur le déni de perversion.
La quatrième partie, sur Chopin et le piano, touche à la question
esthétique. Le point de départ est Nietzsche et son rapport à Chopin. Le texte
essaie de montrer les enjeux corporels et pulsionnels de l’acte musical et
pianistique, ne touchant pas seulement aux mains, mais aussi au souffle. Il André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 41
analyse l’accent, les larmes, la joie et l’orientalisme gidien. Les rapprochements
entre Gide et Barthes donnent l’occasion de les distinguer, en opposant la
position mélancolique de Barthes vis-à-vis de Schumann à la position vitaliste
de Gide par rapport à Chopin.
L’hypothèse de fond était de faire une percée diagonale parmi les
lectures possibles du Journal de Gide, en soulignant son angle méta-poétique,
comme (pré)figuration de l’esthétique et de l’éthique gidiennes. Les figures
qui oscillent entre le « classicisme moderne » et l’expressivité domptée, entre
le contrôle de la forme et la quête identitaire voire exhibitoire du sujet
devraient montrer que tout se passe (ou se casse) à travers le prisme de l’écriture
du Moi : c’est la modernité qui (se) croise (avec) l’anti-modernité.
Ce travail aimerait bien inaugurer une espèce de critique des effets de
la littérature sur la vie de tous ses acteurs : auteurs, lecteurs, mais également
personnages réels et personnages fictifs, et accentuer le versant existentiel de
la littérature et sa valeur immanente. Première partie

L’Autofiguration du sujet —
Les Cahiers d’André Walter, Allain
et les débuts du Journal
« Qu’est-ce qui est pire que d’être achevé ? »
1Henri Michaux
« C’est revenir à moi qui m’embarrasse ; car, en vérité, je ne sais plus bien
qui je suis ; ou, si l’on préfère : je ne suis jamais, je deviens. »
2André Gide
1. Henry Michaux, Passages (1937-1963), Paris, Gallimard, 1950-1963.
2. Saint-Clair, 8 février 1927, Journal, I, op. cit., p. 22. Les débuts du Journal
dans le miroir des Cahiers d’André Walter
Les Cahiers d’André Walter — le chemin
3qui mène à l’autofiguration
« Valeur absolue — (ou Dieu l’avaleur absolu). »
4Michel Leiris
« À l’écrivain qui souhaite s’annuler lui-même pour donner la parole à ce qui
est hors de lui, deux voies se proposent : ou bien écrire un livre qui pourrait
être le livre unique, capable de résumer le tout dans ses pages ; ou bien écrire
tous les livres, et poursuivre le tout à travers des images partielles. […]
Le livre qui contient le Tout ne pourrait être que le Texte sacré, la Parole
totale révélée. Mais je ne crois pas que la totalité puisse être contenue dans
le langage ; la question est pour moi ce qui reste en dehors, le non-écrit, le
non-scriptible. Il ne me reste d’autre voie que celle d’écrire tous les livres,
les livres de tous les auteurs possibles. »
5Italo Calvino
es Cahiers d’André Walter sont l’histoire (journal-roman) du jeune Walter Lqui veut, tout comme Gide à cette époque-là, devenir poète et écrivain.
Il écrit son Journal (avril-novembre 1889) en Bretagne, où il s’est retiré afin
de respecter la promesse qu’il a faite à sa mère mourante, de ne pas se marier
avec sa cousine Emmanuèle. Sa cousine s’est mariée avec T. Dans son Journal,
3. L’allusion à l’ouvrage d’Anton Alblas, Le Journal de Gide : le chemin qui mène à la
Pléiade, Lyon, Centre d’Études Gidiennes, 1996.
4. Michel Leiris, Journal 1922–1989, Paris, Gallimard, 1992, p. 121.
5. Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, Paris, Seuil, « Points roman », 1982.46 Maja Vukusic Zorica
il développe ses angoisses et le plan pour son œuvre rêvée, Allain (Alain).
André devient fou, et la notice de Pierre C. dit qu’il est mort le 22 novembre
1889, le jour du vingtième anniversaire de Gide.
Ces Cahiers « posthumes » comprennent, en fait, deux cahiers : le «
cahier blanc » et le « cahier noir », et la Notice de Pierre C. (Pierre Chrysis,
c’est-à-dire, Pierre Louÿs). C’est pourquoi ces « lignes blanches » (allusion à
la répartition binaire de la première œuvre de Gide, qui est devenue presque
un choix poétique) essaieront de présenter ces Cahiers fictionnels, pour les
lier ensuite avec ses cahiers (« réels ») de la même époque. Le jeune auteur
les fera publier à compte d’auteur en 1891.
Encore un texte de Gide qui s’est imposé entre-temps comme partie
constituante de l’ouvrage — la préface de Gide pour l’édition des Cahiers de
1930. Cette préface, écrite quarante ans après, en tant que préface auctoriale
tardive genettienne, n’est pas un éloge, elle est un regard « après l’oubli »,
dirait Valéry. Il souligne la continuité, car il cherche dans le passé les « grains »
6d’où sortiront ses œuvres futures . Dans cette préface, Gide est un créateur
accompli, qui a surpassé ses Cahiers par sa propre expérience professionnelle
et personnelle. Le classicisme adopté (l’atticisme) l’a transformé en un «
classique moderne », qui a fait de l’art une sorte de « prière démythologisée » qui
est un éloge à la vie. L’art est devenu pour lui une sorte de « crypto-éthique »
(Theodor W. Adorno).
Les Cahiers, exemple de la littérature autoréférentielle
Dès le début, Gide se présente comme un auteur qui parle à travers la figure
du narrateur ironique. Paludes deviendra le chef-d’œuvre de l’ironie gidienne.
Depuis les années 1850 s’établit l’idéal d’une nouvelle vision de la littérature
dans la recherche de la prose de la prose (Flaubert) ou de la poésie de la poésie
(Hugo, Baudelaire). Tout grand artiste en France est aussi son propre
critique, qui définit sa propre méthode. On s’éloigne du Parnasse, du jeu avec le
langage, et la recherche de tous les possibles du langage devient l’« aventure
spirituelle » d’un Verlaine et d’un Rimbaud. Le langage ne vise pas à orner le
7monde, mais à se substituer à lui . L’impératif de l’existence de la poétique, de
la « poésie transcendantale », qui était déjà un des impératifs esthétiques du
romantisme, particulièrement du romantisme allemand (Athenaeum, 238)
s’en8racine dans l’exigence de l’organicité . La poésie comprend sa propre critique,
6. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, « Poétique », 1987, p. 236-237.
e7. Jean-Yves Tadié, Introduction à la vie littéraire du XIX siècle, Paris, Bordas, Dunod,
1994, p. 109.
8. Cf. Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, avec la collaboration d’Anne-Marie
Lang, L’Absolu littéraire, Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 47
et la critique et la poésie deviennent deux sœurs jumelles, comme le décèle
9 eJacques Rancière dans sa thèse sur « l’âge des poètes ». Si, dès la fin du XIX
siècle, une certaine poésie a anticipé certains développements philosophiques,
si Victor Hugo est le premier chez qui la poésie accepte tout un ensemble des
tâches traditionnelles de la philosophie, c’est que cette poésie a cessé d’être
seulement une question du langage, elle a pris une valeur de connaissance.
Cette poésie est devenue un événement de pensée, un événement de
connaissance à part entière. Ce qu’on nomme la modernité commence au moment
où la théorie de l’art, en l’occurrence la théorie de la littérature, devient une
des composantes de la littérature elle-même. Ce projet moderne, le dernier
grand projet et le dernier grand discours (au sens que Lyotard donnait à ce
terme) de l’histoire de la littérature se dresse contre le concept classique de
l’art qui était censé plaire. Ce projet moderne instaure cette conscience de soi
de la littérature, d’où naissent de multiples projets individuels des artistes,
dont celui du jeune Gide. Lorsque prend forme le dessein gidien d’écrire et
de noter cette quête de son soi fictionnalisé ou fictionnel, naissent Les Cahiers
d’André Walter.
En comparant le projet du jeune Gide, son intention d’écrire l’Œuvre, sa
« Somme », une sorte de témoignage sur la découverte de sa propre vocation,
et le texte même des Cahiers, la conclusion devient évidente. Les Cahiers
pourraient bien être le livre-projet, l’Œuvre, qui s’approche du « Livre »
mallarméen ou de son « poème absolu » — Un coup de dés jamais n’abolira le hasard
10de 1897 assignent une nouvelle valeur aux blancs dans le texte . Sans invoquer
11« l’innommable » ou « l’inexprimable » — les deux faisant partie des gestes
de la my(s)thification à laquelle Gide recourt régulièrement pour contrôler
l’image de soi que son œuvre va forger — la démarche du jeune Gide peut se
distinguer nettement d’une tentative « d’ “arracher” un verbe au silence »,
comme dirait Barthes. Le jeune Gide veut réinventer un nouveau discours,
un nouveau roman, au milieu d’un océan de modèles narratifs traditionnels.
Seuil, 1978.
9 Cf. Jacques Rancière, La Politique des poètes, Paris, Albin Michel, 1992.
10. Selon Michel Foucault (Travail de Flaubert, Paris, Seuil, 1983, p. 116), l’existence du
Livre mallarméen a rendu possible la naissance de La Tentation de Saint-Antoine
de Flaubert, un des intertextes privilégiés des Cahiers d’André Walter, comme une
œuvre qui, dans les images, ne masquait plus la réalité, mais découvrait « les images
du monde ».
11. « La matière première de la littérature n’est pas l’innommable, mais bien au
contraire le nommé [...]. On entend souvent dire que l’art a pour charge d’exprimer
l’inexprimable : c’est le contraire qu’il faut dire (sans nulle intention de paradoxe) :
toute la tâche de l’art est d’inexprimer l’exprimable... » (Roland Barthes, « Préface »
aux Essais critiques, dans Œuvres complètes, II, Paris, Seuil, 2002, p. 278-279.)48 Maja Vukusic Zorica
Les Cahiers — les « fragments d’un
discours amoureux » de Gide ?
« Si vous dites : je vous aime, c’est déjà le langage que vous vous mettez à
aimer, c’est donc déjà une forme de rupture et d’infidélité. »
12Jean Baudrillard
« Vouloir écrire l’amour, c’est affronter le gâchis du langage. »
13Roland Barthes
« Amoureux de la mort ? C’est trop dire d’une moitié ; half in love with
easeful death (Keats) : la mort libérée de mourir. »
14Roland Barthes
Les Cahiers sont censés être aussi les « fragments d’un discours amoureux »
de Gide ; ils sont dédiés à sa cousine, Madeleine Rondeaux, surnommée
« Emmanuèle » dans le Journal (« Em. ») et dans Si le grain ne meurt. Les
Cahiers essaient de dire l’amour de Walter et d’Emmanuèle, mais ils échouent.
Si Les Cahiers pouvaient être considérés comme une « histoire d’amour »,
leur discours amoureux solitaire évoquerait celui des Souffrances du jeune
Werther. Or ce petit livre, plongé dans tout ce « romantisme » tragique, décrié
déjà à l’époque, n’est semblable aux Souffrances du jeune Werther que d’une
manière très superficielle. Werther n’y a laissé que quelques traces dans les
motifs — l’idéal de l’amour comme fusion, la musique qui permet la
communication entre les âmes qui s’aiment, la tentative de suicide dans la neige
et le suicide final d’après un modèle littéraire.
Selon Roland Barthes, le discours amoureux est non dialectique, il n’y a
pas de liaison logique entre les figures en dehors du syntagme. Il est
distributif, et non pas intégratif. Il est horizontal, il n’y existe aucune transcendance,
aucun salut, aucun roman, mais il y a bien du romanesque. Les figures, dans
le sens barthésien, qui articulent un portrait structurel (et non pas
psychologique), ont une influence prépondérante sur la composition.
Le soliloque de Walter produit un grand nombre des figures
wertheriennes : la figure de l’absence de l’autre, la figure de l’attente, la figure qui
exprime le désir de la structure, où l’on peut toujours se loger. Il
s’approprie la figure de l’amour pour l’amour, la figure « Adorable ! », qui exprime
12. Jean Baudrillard, Cool Memories 1980-1985, Paris, Galilée, 1987, p. 192.
13. Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Œuvres complètes, V, Paris,
Seuil, 2002, p. 131.
14. Ibid., p. 38-39. André Gide : les gestes d’amour et l’amour des gestes 49
l’épuisement du langage qui essaie toujours d’exprimer le même d’une façon
différente, et la figure de « l’amour inexprimable » dans le langage qui est
toujours insuffisant, qui dit toujours soit trop, soit trop peu. S’y ajoute la
figure « E lucevan le stelle » où le présent assume le rôle de l’imparfait, du
temps de l’anamnèse, de l’évocation pathétique (et non pas philosophique
ou discursive), de la fascination pour le temps lui-même où l’on ne cherche
pas le « temps retrouvé ».
Tous les deux passent de l’irréalisation à la déréalisation — le monde
imaginaire des rêves sur l’amour d’un être complètement isolé se pétrifie et
annule toute possibilité de substitution à sa perte. Walter devient fou, mais
sa folie n’est ni métaphorique (« comme si j’étais fou ») ni littéraire, comme
une expérience de dépersonnalisation (« Je est un autre »). Tout au contraire,
sa folie est la conséquence de son impossibilité de se nier soi-même comme
sujet, il n’est jamais autre, il est et reste toujours soi-même.
Or même si le sujet des Cahiers pouvait avoir l’allure du sujet amoureux
barthésien, il ne l’est pas. L’image de l’être aimé n’est pas la source de toutes
les images. Le sujet dans le Journal est encore moins enclin à se soustraire à
ce discours impérieux de l’amour ; il serait plutôt soumis à son désir d’œuvre.
Le Journal serait donc le dispositif privilégié d’une sorte de pari d’assurer sa
propre immortalité par un journal–livre qui devait être lu comme une trace
unique de l’écrivain, à la fois témoignage sur sa vie, sur son œuvre et sur tous
ses doubles successifs.
Les Cahiers ne sont pas les « fragments d’un discours amoureux » de
Gide, la comparaison avec Barthes ne peut être justifiée que structurellement,
par rapport au statut des Fragments. La prétention complètement fausse
d’essayer d’établir les parallèles n’aurait d’égal peut-être que dans une prétention
également fausse d’avancer que le modèle de Barthes pour ses Fragments a été
Werther : il a été le matériau, tout comme le sentiment amoureux a été une
sorte de matériel, l’un des plusieurs, pour Les Cahiers de Gide. Les Cahiers ne
déploient pas, comme chez Barthes, une simulation du discours amoureux,
15mais plutôt son imitation .
Ils ne le sont pas parce que, si Walter était un sujet dans le sens
barthésien, il serait plutôt le sujet d’une aventure de l’écriture, et non pas un sujet
d’une aventure de l’amour. Cet amour est pour Walter une période de grande
perturbation psychique, mais la figure de Gide transparaît derrière lui. Pour
Gide, le processus de cette « expérience-limite » est une bonne motivation
pour la constitution de son personnage ; Les Cahiers tout entiers baignent
dans une intentionnalité qui devient ici un principe structurel et structurant du
15. Éric Marty, Roland Barthes, le métier d’écrire, Paris, Seuil, 2006, p. 266.