De l
229 pages
Français

De l'architecture à l'écologie

-

Description

Dans ce troisième et dernier volet de son étude des écrits de Hundertwasser, Marie-Hélène Hérault-Bibault montre le cheminement qui amena la dynamique créative de l'artiste vers l'architecture et l'écologie. L'auteure analyse, notamment sous l'angle stylistique, la dense réflexion architecturale que Hundertwasser mena dans ses nombreux textes, manifestes, performances et interventions télévisuelles. Est mis en lumière que Hundertwasser anticipa les prises de conscience actuelles. En effet, l'artiste conceptualisa très tôt les relations à la nature, élément indispensable à la survie de l'humanité. Il apparaît encore que ces stratégies écologistes modélisèrent l'évolution sociétale qu'appelait de ses voeux ce « prophète aux pieds nus », à l'authentique « être au monde ».

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 24 août 2020
Nombre de lectures 1
EAN13 9782140155895
Langue Français
Poids de l'ouvrage 4 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

LA DYNAMIQUE CRÉATIVE
DE L’ARCHITECTURE À L’ÉCOLOGIE Marie-Hélène Hérault-Bibault
DE HUNDERTWASSER (1928-2000)
La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000) AU PRISME DE SES ÉCRITS
au prisme de ses écrits
De l’architecture à l’écologie
Dans ce troisième et dernier volet de son étude des écrits de
Hundertwasser, Marie-Hélène Hérault-Bibault montre le DE L’ARCHITECTURE
cheminement qui amena la dynamique créative de l’artiste vers
l’architecture et vers l’écologie. À L’ÉCOLOGIE
L’auteure analyse, notamment sous l’angle stylistique, la
La dynamique créativedense réfl exion architecturale que Hundertwasser mena dans
de Hundertwasser (1928-2000) ses nombreux textes, manifestes, performances et interventions
télévisuelles. Elle montre qu’il prit appui sur ses convictions au prisme de ses écrits
énoncées dès ses premiers travaux et sur l’identité autrichienne.
Est mis en lumière que Hundertwasser anticipa les prises de
conscience actuelles. En effet, l’artiste conceptualisa très tôt
les relations à la nature, élément indispensable à la survie de
l’humanité.
Il apparaît encore que ces stratégies écologistes modélisèrent
l’évolution sociétale qu’appelait de ses vœux ce « prophète aux
pieds nus », à l’authentique « être au monde ».
Marie-Hélène Hérault-Bibault, agrégée d’allemand,
a enseigné en lycée et en classes préparatoires. Elle a
soutenu sa thèse en 2018.
Illustration de couverture : Quixote Winery, 2019. ©Quixote Winery. Avec l’aimable
autorisation de Patrick Connelly, Estate Director, Quixote Winery, Californie, USA.
ISBN : 978-2-343-20793-3
23,50 €
DE L’ARCHITECTURE À L’ÉCOLOGIE
Marie-Hélène
La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000)
Hérault-Bibault
au prisme de ses écrits
Histoires et idées des ArtsDe l’architecture à l’écologie
La dynamique créative
de Hundertwasser (1928-2000)
au prisme de ses écrits Histoires et Idées des Arts
Collection dirigée par Bruno Péquignot

Cette collection accueille des essais chronologiques, des
monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier
et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se
propose de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir plus
sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes,
sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de
l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se
conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui
depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.


Dernières parutions

Marie-Hélène HÉRAULT-BIBAULT, De l’architecture à l’écologie.
La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000) au prisme de
ses écrits, 2020.
Marie-Hélène HÉRAULT-BIBAULT, Peinture, tapisseries, timbres,
estampes. La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000) au
prisme de ses écrits, 2020.
Marie-Hélène HÉRAULT-BIBAULT, Empreintes, influences et
emprunts. La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000) au
prisme de ses écrits, 2020.
Aurélie MARTINAUD, Pour un autre contemporain : He Jiaying, un
peintre d’aujourd’hui, 2020.
Frankline BARRÈS, Les peintures transposées du Louvre, Données
sur l’évolution des techniques de transposition des peintures de
chevalet en France, de 1750 à 1848, 2020.
Maïa VARSIMASHVILI-RAPHAEL, L’itinéraire géorgien de
l’avant-garde, 2019.
Olivier DESHAYES, Jean-Léon Gérôme. Désir d’Orient
(18241904), 2018.
Claude Stéphane PERRIN, Cézanne. Le désir de vérité, 2018.
Giovanni JOPPOLO, Lucio Fontana – le spatialisme. L’aventure d’un
artiste, la destinée d’un mouvement, 2017.
Fabienne DOULS EICHER, Poétique de la simultanéité dans les
écrits de Pablo Picasso, 2017.
Olivier DESHAYES, Paul Delaroche, peintre du juste-milieu ?
(1797-1856), 2016.
Peggy BONNET VERGARA, Wifredo Lam et l’éternel féminin, 2015. Marie-Hélène HÉRAULT-BIBAULT
De l’architecture à l’écologie
La dynamique créative
de Hundertwasser (1928-2000)
au prisme de ses écrits


































© L’Harmattan, 2020
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

www.editions-harmattan.fr

ISBN : 978-2-343-20793-3
EAN : 9782343207933
5 Le poète comprend la nature mieux
que l’homme de sciences. Novalis

AVANT-PROPOS


Alors qu’en cette année est commémoré le vingtième
anniversaire de sa disparition de Hundertwasser (1928-2000), ce
dernier volet est consacré à la dynamique créative architecturale
et écologique.

Les deux parties de ce volume reposent sur l’analyse,
notamment stylistique, de ses écrits, terme générique recouvrant
poésie, prose, considérations plus techniques, pamphlets et
manifestes. Rédigés et/ou prononcés en allemand, voire en
anglais, ils ont autant exposé que nourri le chemin vers
l’architecture et l’écologie d’un artiste empathique, désireux de
remodeler le monde moderne en redonnant sa place à la nature.

Elles sont doublement innovantes puisque ce langage
discursif n’ayant pas été traduit en français, elles s’attachent en à
présenter une traduction en français et en proposent encore une
analyse, notamment stylistique.


La première partie s’attache à la vigueur avec laquelle le
discours hundertwasserien mit en lumière ses conceptions
esthético-philosophiques dans le domaine architectural. Elle
examine sa prise conscience précoce de l’importance de
l’architecture. Elle analyse comment son langage discursif lui
permit d’asseoir ses convictions. Il s’agit ensuite de comprendre
comment et jusqu’où Hundertwasser s’engagea dans la
réalisation de ses architectures innovantes.

La seconde partie décrit la dynamique écologique
hundertwasserienne, indissociable et concomitante de ses
créations picturales et architecturales. Elle montre comment le
mode de vie revendiqué dès sa jeunesse par un artiste dont
9 l’œuvre est perméable à la vie et réciproquement, annonça des
écrits et autres manifestes, visionnaires, luttant notamment
contre une consommation débridée. Elle souligne encore par
quels moyens langagiers et quels investissements l’artiste
chercha à convaincre de la nécessité de se tourner vers des
énergies plus respectueuses de la nature.
Est enfin étudié comment Hundertwasser, visionnaire, mit en
pratique le « Traité de paix avec la nature » appelé de ses vœux.
En plantant notamment des arbres auxquels il voua un amour
sans borne, au point de souhaiter que leurs racines soient sa
dernière demeure.
10 ÈREI PARTIE
LES ÉCRITS, MANIFESTES
ET ENTRETIENS TÉLÉVISUELS
ET RADIOPHONIQUES ARCHITECTURAUX

1. LE REGARD DE HUNDERTWASSER
SUR L’ARCHITECTURE DES RECONSTRUCTIONS

L’« ESPRIT DU BAUHAUS »
En 1919, Gropius créa à Weimar le Staatliches Bauhaus,
littéralement « maison du bâtiment de l’État », en abrégé
« Bauhaus », vrai projet social dans le contexte de la
Reconstruction post 1918, devant rendre vie à l’habitat et à
l’architecture en synthétisant les arts plastiques, l’artisanat et
l’industrie. Ses activités et ses directeurs (Gropius, Meyer, Mies
Von der Rohe), en firent un puissant mythe moderne,
incontournable de la création.
Une mise en perspective des recherches de la période du
Bauhaus de Weimar (1919-1925) et des travaux de
Hundertwasser permet d’éclairer sa réflexion
esthético1philosophique qui prit naissance après 1945 .
CONVERGENCES
Les différentes sources du Bauhaus puisèrent dans la
Sécession, dans les Ateliers viennois, et les ateliers des Arts and
Crafts. Adepte du principe de l’« œuvre d’art totale »
(Gesamtkunstwerk), le Bauhaus fut une synthèse de ces
2tentatives .
Autre source notable, l’organisation des chantiers des
3cathédrales : dans son Manifeste inaugural , Gropius lança le mot
d’ordre : « Architectes, sculpteurs, peintres, nous devons tous
redevenir artisans ! » Au Bauhaus flottait dans les esprits le
esouvenir des grands chantiers des cathédrales du XIII siècle
français, leur organisation en métiers, communautés agissant
dans l’unité et tendant à un même but. Si l’organisation complexe

1 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, I, 2.2.
2 GABET 2016, [n.p.].
3 LEMOINE [s.d.], [n.p.].
13 des métiers ne put plus s’appliquer à l’École, les classes y furent
remplacées par des ateliers, ce qui est à mettre en perspective
4avec la pédagogie de l’artiste . On y revenait à l’essentiel : esprit,
audace et souffle créateur, chers eux aussi à Hundertwasser, qui
comme Y. Klein, eut la nostalgie de l’esprit du compagnonnage
5animant le Moyen-Âge les chantiers des cathédrales .
Le Bauhaus puisa aussi aux sources des arts de la Chine et du
6Japon . Quant aux courants de pensée taoïstes, ils auraient
imprégné les réflexions de certains artistes, parmi lesquels Itten
et Kandinsky. Le mot d’ordre du mouvement fut le retour aux
bases (couleurs primaires, formes simples). Klee y enseigna et
put ainsi exposer sa conception de l’art, préciser ses idées et à la
suite, les mettre en pratique. Enfin, les recherches du Bauhaus,
convergèrent également vers le folklore et l’art populaire, ainsi
7que les arts premiers .
Et puis, avant de recevoir l’enseignement du Bauhaus qui
durait entre trois et quatre ans, tous les étudiants sans exception
devaient abandonner leurs habitudes, ou encore se libérer de tout
vernis scolaire ; l’objectif du cours préliminaire mettait l’accent
sur la perception et l’expression de l’individualité de chacun, en
exposant notamment l’importance du regard dans la création
artistique. Apparaissent deux convergences de méthode : d’une
part, dans ses « Directives pour la masterclass Hundertwasser »
(Richtlinien für die Meisterschule Hundertwasser), l’artiste
inscrivit son précepte : « On y essaie de désapprendre ce qu’on a
appris. » D’autre part, les théories hundertwasseriennes
insistèrent sur l’importance du regard, illustrée notamment par
⊂197⊃ KONTRAKTFORM MIT 78 DEUTUNGEN – MOULIN À CAFÉ.
Les formations dans l’École du Bauhaus étaient à la fois
pratiques et formelles, dont la peinture murale, la typographie, le
tissage et la photographie, qui font toutes écho au travail de
Hundertwasser. Et puis, même si l’heure n’était pas encore à
parler de performance, les nombreuses fêtes de tout type
4 HÉRAULT-BIBAULT 2020-2, I, 7.
5 RESTANY 2003, p. 58.
6 L’esprit du Bauhaus Les sources et les antécédents 2016, Présentation 2016,
[n.p.].
7 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, I, 2.1.3. - I, 2.1.4.
14 8organisées à diverses occasions pourraient d’une certaine
manière se rapprocher des actions hundertwasseriennes telles
9« La Ligne de Hambourg » et/ou « Le Discours à nu » (voir
infra).
En matière d’alimentation, Klee aimait concocter des
10soupes , tandis que d’autres, sous l’influence de Itten, menaient
notamment de longs jeûnes. Si, à notre connaissance,
Hundertwasser ne jeûnait pas, il avait néanmoins le désir de
consommer une nourriture très frugale (voir infra).
Par ailleurs, le Bauhaus agrémenta la nécessité de propager
11l’art pour tous d’un certain parfum d’ésotérisme , Kandinsky et
d’autres étant marqués par le philosophe R. Steiner à qui ils
durent ce désir de mettre « du spirituel dans l’art ». L’académie,
creuset d’influences multiples, doit aussi une part d’alchimie à
l’architecte B. Taut. Et Kandinsky pensait que le moment était
venu d’un « développement plus complet » de l’artiste,
l’harmonie des formes et des couleurs, l’art abstrait du futur
devant reposer sur le principe de la nécessité intérieure, qui seul
12permet le contact efficace de l’objet avec l’âme humaine . Il
fallait donc cultiver sa sensibilité par des exercices de méditation,
permettant cette métamorphose des expériences
psychophysiques en expériences spirituelles. En 1922, appelé au
Bauhaus, Kandinsky continua à se documenter sur l’astrologie,
la quatrième dimension, le magnétisme pendulaire, la suggestion
et l’autosuggestion et l’alchimie. Ce qui est à rapprocher des
pratiques du goût de Hundertwasser pour les expériences
13intérieures et l’astrologie .
Puisque le Bauhaus avait célébré l’idée d’un renouveau à la
fois spirituel et social grâce au travail collectif de l’artiste et de
l’artisan, dans un contexte d’après-guerre imprégné d’un besoin
important de changement et d’harmonie, Hundertwasser aurait
pu être pour partie l’héritier de ses recherches et de ses pratiques.


8 MONIER 2016, [n.p.].
9 HÉRAULT-BIBAULT 2020-2, I, 5. – I, 7. – I, 3.2.
10 FOX WEBER 2016, [n.p.].
11 LEQUEUX 2016, p. 17.
12 GAILLEMIN 2016, [n.p.].
13 HÉRAULT-BIBAULT 2020-2, II, 2.2.
15 DIVERGENCES ET INEXORABLE EXÉCRATION
Mais en fait, il n’en fut rien : si la réflexion du Bauhaus
présente des similitudes, sa méthode fut bien différente.
C’est dans les objets du quotidien que surgirent les ruptures.
Dans son texte « Idée et construction du Bauhaus d’État
Weimar », Gropius évoqua bien le concept d’une architecture,
14claire et organique , ce qui fait écho à la réflexion architecturale
de Hundertwasser (voir infra). Cependant, sa philosophie reposa
esur la « révolution du machinisme » du XIX siècle et de la
construction accélérée. Il considéra en effet que nier la machine
équivalait à se condamner, et qu’il valait donc mieux en être le
maître et donner à ses produits un « contenu de réalité »,
c’est-àdire éliminer chaque désavantage de la machine sans sacrifier
aucun de ses avantages. En conséquence, l’enseignement
dispensé préparait au travail de la standardisation et à la
production en série. Gropius fit concevoir par des artistes des
objets fonctionnels destinés à la vie quotidienne, les fit créer à la
main, puis ensuite manufacturer.
Pour les mêmes raisons, Gropius opta pour un équilibre
architectural asymétrique et rythmique. Il favorisa les nouveaux
matériaux de construction et vanta la nouvelle statique des lignes
horizontales, jouant avec les verticales. On pensera au nouveau
siège du Bauhaus (Dessau, 1926) cubique, dénué de toute
ornementation, éclairé par de larges baies vitrées striées de
modénatures d’acier noir. Ce rationalisme, ces pans à angle droit
du Bauhaus furent une réaction aux horreurs de la Première
Guerre mondiale : la clarté des baies vitrées était un antidote à la
15boue des tranchées . En effet, Gropius était resté lui-même
enseveli trois jours sous les décombres d’un immeuble. Il en alla
de même pour Hundertwasser, mais a contrario : les mois qu’il
avait passés dans la cave pour survivre aux bombardements de
Vienne et à l’entrée de l’Armée rouge eurent une influence
considérable sur sa manière d’envisager le monde : il préféra les
architectures protectrices, sous terre, avec de la terre au-dessus
de la tête (voir infra).
14 LEMOINE [s.d.], [n.p.].
15 TRÉTIOCK 2016, p. 33.
16 16La Reconstruction de Vienne mit en œuvre que les
conceptions du Bauhaus, mais Hundertwasser rejeta une vie
géométrisée : « Cela eut lieu très tôt. Dès 1950, et à Vienne. Que
tout à coup, tout était si droit, les fenêtres toutes les mêmes. J’ai
fait des photos à l’époque, ça ressort bien. À l’époque, j’ai
17photographié par exemple les barreaux du Canal. »
C’est sur cette certitude que reposèrent définitivement ses
convictions, qu’elles se fussent exprimées par le langage pictural
ou par l’écriture, parfois simultanément. Dès 1953, l’artiste
formula son opposition à la ligne droite en rédigeant le texte « La
ligne droite mène à l’effondrement » (Die gerade Linie führt zum
Untergang), concomitant à son épiphanie de la spirale, où il
18proclama notamment « Gardez-vous de la ligne droite. » Et en
réalisant la même année HWG 12 ⊂155⊃ DREI HOHE HÄUSER -
THREE HIGH HOUSES TROIS MAISONS HAUTES qui donnait à voir
une ville dans son étendue verticale, constituée d’éléments
rectangulaires. Vues d’en haut, les villes paraissaient cubiques
ou rectilignes, striées de mille lignes droites, ridées de
perspectives rigides. Univers anguleux, forgés et contrefaits,
elles s’opposaient à une nature dont elles auraient maté les
19formes .
En 1954, dans sa « Lettre de Paris » (Brief aus Paris), il en
reprit des arguments : « Ainsi par exemple le danger de la
collectivisation, qui se sert des standards et de la ligne droite. »
Il poursuit : « De par mon expérience, via mon ‘activité
artistique’, c’est à dire savoir répartir normalement des points et
des tâches sur du papier et savoir tracer une ligne normale, je suis
capable de reconnaître le danger d’une colonne en marche dans
un rectangle géométrique, qu’elle soit fasciste, communiste ou
américaine, ainsi que le danger des architectures modernes
conçues sur la ligne droite, pour des hommes qui, ne se doutant
de rien, vont y habiter. » Il conclut : « Tout comme le danger des
millions de cuillers identiques (productions de masse
standardisées en Amérique) et le danger des reproductions par

16 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, I, 2.2.
17 SCHEDIWY 1999, p. 57.
18 HÉRAULT-BIBAULT 2020-2, I, 3.2.
19 DUCOUSSET 1975, p. 66.
17 millions des mêmes slogans et thèses et de l’uniformisation (en
Russie). Le problème est très complexe, comme vous le savez, et
pourtant c’est pour que vous compreniez à quel point par
exemple art et politique interfèrent. »
MES YEUX SONT FATIGUÉS
(MEINE AUGEN SIND MÜDE) (1957)
En 1957, Hundertwasser rédigea « Mes yeux sont fatigués »
destiné au catalogue de son exposition du 17 octobre au 24
20novembre 1957 à la Galerie St Stephan . L’objectif de ce nouvel
écrit fondamental était de lui permettre de présenter son travail
aux Viennois et trouver une reconnaissance. Il fut publié dans
Schöne Wege. L’artiste presque trentenaire choisissant
21soigneusement ses titres , le concept du regard faisait bien écho
au cadre d’une galerie de peinture. Mais il avait un dessein
particulier. Dans l’introduction, il ne reprit qu’une fois le terme
« fatigué ». Les « je / me », sont repris huit fois dans le premier
paragraphe, où il se plaignit de ses difficultés à donner une
impulsion aux autres artistes. Il faisait probablement allusion à
ses divergences avec les autres jeunes créateurs rencontrés à l’Art
Club, encore influencés par le Surréalisme. Le pessimisme,
inhabituel chez lui, modela cette réflexion personnelle : « Je suis
si complètement obsédé par la paresse générale anormale – que
je ne peux plus vraiment décider ce qu’il vaut mieux que je fasse
ou que je laisse. Je dois avouer que je suis pris dans une
effrayante nasse, et plus je vieillis, plus je suis fatigué de me
22battre contre des mailles qui sont maintenant carrées. »
Mais très vite, Hundertwasser revint sur le combat qu’il
menait contre la ligne droite, citant deux fois sa théorie du
« Transautomatisme » publiée quelques mois plus tôt, et non
encore assimilée par les autres jeunes créateurs. D’ailleurs, les
arguments avancés dans « Mes yeux sont fatigués » en sont pour
une part le condensé, qui peu à peu s’appliqua à l’architecture.
En effet, l’artiste martela essentiellement son regret d’une
révolution manquée, une révolution architecturale dont il était

20 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, II, 2.1.6.
21 H-B 2020-2, II, 4.
22 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, pp. 33-34, p. 93.
18 convaincu du bien-fondé. Évoquant sa célébrité, Hundertwasser
dit s’y montrer plus indifférent qu’à l’architecture de la
Reconstruction à Vienne. L’artiste ne commenta pas le contexte
géohistorique dans le sens attendu : ce qui le désespérait, ce
n’était ni les destructions de sa ville natale ni celle de son
quartier, où habitait encore sa mère vénérée. Au contraire, il était
abattu par la Reconstruction. Pour le signifier et faire réagir son
public, il usa d’un oxymore provocateur : « Il y a encore deux
ans, il y avait un joli petit cratère de bombe dans la Obere
Donaustraße, il y avait de l’eau dedans et j’en faisais le tour.
Voilà que je reviens et que je ne le trouve plus. » L’artiste
construisit la suite de son écrit sur un nouvel oxymore du champ
lexical guerrier : « La guerre nous a offert la terre dans la ville. »
Et, tel un prophète, il se positionne en tant que défenseur de la
nature : « Au lieu de la préserver, on l’a encore plus violée
qu’auparavant », « La terre se vengera, et comme la terre, à
nouveau, va se révolter vraisemblablement très bientôt, je n’aurai
rien pu y faire. » Par une violente question rhétorique,
Hundertwasser dénonce encore l’absurdité et le danger que
représentent le remplacement des ruines par une uniformisation
architecturale : « Faut-il qu’il y ait une autre guerre, une plus
abominable encore ? » Il interpelle les politiques et les urbanistes
qui, contrairement à lui, n’ont « tout simplement pas la
connaissance de l’ordre vrai », qui n’ont pas rendu sa place à la
« terre », citée trois fois, n’ont pas banni le retour des trottoirs
lisses ni la construction normative. Afin d’asseoir sa
démonstration, l’artiste met en perspective la disparité entre deux
situations de fin de guerre : « Qu’en 1920, on ait lissé le trottoir
et les façades, c’était nécessaire, mais en 1957, c’est une folie
23que je ne comprends pas. » Le lexique de la « folie » est repris
quatre fois dans le texte. Par un nouvel oxymore provocateur, il
associe la révolution architecturale nécessaire à ses théories sur
le Transautomatisme : « Les bombes […] parfaites leçons de
formes automatiques ».
L’artiste cite encore l’« analphabétisme », issu lui aussi de sa
réflexion théorique. Il introduit par ailleurs le concept de
« moisissure », qualifiée de « créative » : « Après la géométrie,

23 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, P. 93.
19 arrivera l’explosion rapide, puis la lente explosion, puis
l’érosion, puis la moisissure. Si d’abord nous avons compris la
moisissure, alors le chemin sera de nouveau libre pour une
conception nouvelle. » Il annonçait ici le concept qu’il développa
dans deux écrits : « Pourquoi le Transautomatisme est
nécessaire », rédigé en français la même année, et un an plus tard
« Manifeste de la moisissure contre le rationalisme en
architecture » (Verschimmelungsmanifest gegen den
Rationalismus in der Architektur) (1958/1959/1964) (voir infra).
Dénonçant à nouveau la régularité inhumaine de la ville
moderne, cette « machine à habiter » où c’est la vie qui doit
s’adapter au rythme de la machine, il signifie sa haine des
bâtiments anguleux qui surgissent alors partout : « Mais on
24construit des cubes, des cubes ! » La répétition et le point
d’exclamation marquent bien son rejet de ces constructions
inspirées des travaux du Bauhaus et de Loos (voir infra). La
création individuelle est son credo, puisque plus tard, il déclarera
encore : « Je fais un pied de nez au travail à la chaine, en
produisant, à quelques détails près, des pièces uniques. À la
laideur de la pensée de masse, j’oppose la beauté de la
25différence. »
Dans la suite de son argumentation, il s’appuie sur un champ
lexical provocateur, destiné à faire réagir ses lecteurs qui avaient
gardé le souvenir des violences de la guerre, ou étaient
traumatisés par les guerres de décolonisation, menées notamment
par la France, où il vivait : « Il vaut mieux flinguer les gens ou
les tuer dans le ventre de leur mère que de les installer dans des
appartements en série et de les faire manger dans des assiettes,
dont il existe déjà des milliers de moulages, car les formes les
plus belles sont les plus dangereuses. Horrible. »
Ces mises en perspectives d’une radicalité extrême laissent
bien transparaître son inexorable exécration du Bauhaus et de son
principe d’uniformisation. Hundertwasser cherchait à favoriser
la compréhension des connexions et l’impérieuse nécessité de
rejeter la combinaison de la réalité avec l’utilité : le résultat, que
ce soit une architecture « aux angles à quatre-vingt-dix degrés »
24 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, p. 94.
25 NEUKIRCHEN 1995, [n.p.].
20 ou des objets du quotidien produits à la chaine, n’étant ni
paisible, ni ne conduisant au bien-être des populations. Ces
convictions s’inscrivirent dans sa démarche holistique, qui
conduisit ses travaux à venir. Car déjà Hundertwasser intercédait
pour ceux que l’on traite comme « des bestiaux, mais à forme
26humaine. » Bien des écrits à venir s’enracinent dans ce texte.
POURQUOI LE TRANSAUTOMATISME EST NÉCESSAIRE (1957)
Dans cet écrit rédigé en français, l’artiste poursuivit sa lutte
contre la ligne droite et les constructions du Bauhaus, reprenant
majoritairement d’anciens concepts, dont l’analphabétisme
« L’ANALPHABÉTISME C’EST L’IMPOTENCE DU VOIR PARCE QUE
27
VOIR EST IDENTIQUE AVEC CRÉER » . Il critique le système
scolaire, à remplacer par « une sorte de création obligatoire ». Et
développe encore l’argumentaire provocateur de « Mes yeux
sont fatigués », en l’appliquant aux objets manufacturés
identiques, mais aussi à l’habitat : « Mieux vaut fusiller les gens
à la mitrailleuse ou les abattre dans le ventre de leur mère que les
pousser à habiter dans des maisons boites dont il y a une infinité
de pareilles et qu’ils n’ont pas construits (sic) et qu’ils sont
incapables de transformer même si on leur en donne cette
autorisation. » S’ensuit une nouvelle provocation, renforcée par
l’accumulation : « Ainsi les fusillades, les chambres à gas (sic)
et les avortements deviennent des pechés (sic) moindre (sic) et
négligeables à côté de cela. » Outre son vécu familial de la
28Shoah , peut-être fait-il aussi allusion à la collusion avec le
pouvoir nazi de certains membres du Bauhaus qui, en 1934,
contribuèrent à une exposition au contenu ouvertement
29antisémite, raciste et impérialiste . Ou à l’architecte autrichien
30F. Ertl, participant à la construction du camp d’Auschwitz . À
la suite, Hundertwasser, provocateur, emploie en renforcement
deux antiphrases anaphoriques, écrites en majuscules : « QUELLE
JOIE, je comprends parfaitement, ça a pu être en 1940 de

26 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, p. 33, pp. 93-94.
27 Majuscules respectées. Accents ajoutés pour faciliter la lecture.
28 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, I, 1.2.
29 Cartel 2016-1.
30 Cartel 2016-2.
21 mitrailler des belles (sic) et purs et lisses rectangles blanches
(sic), QUELLE JOIE, de dropper des bombes sur des cubes
31parfaites et carréoïdes (sic) et des structures de leur espèce. »
Un poème-liste à la ponctuation particulière clôture le texte.
Dans cette profession de foi sur la moisissure émergent les
néologismes « carréoïdes », « spiraloïdes », « fluidoïdes »
destinés définir sa méthode : « • Et les explosions sont devenues
lentes/• et les lentes sont devenus Champignons/• et les
champignons, Vous les (sic) savez, sont la première forme de la
création qui bouge par elle-même. /• Encore une fois : les
evenements (sic) à leur tour de rôle : /• les carréoïdes/• les
explosions subites/• les explosions lentes/• les spiraloïdes ou les
fluidoïdes/• les fluidoïdes ou les spiraloïdes/• les
32CHAMPIGNONS/• les ensuite. »
En 1967, dans son « Discours à nu pour la Troisième Peau »
(voir infra), Hundertwasser reprit l’argument provocateur de
« donner un coup de pied ». En 1968, à Vienne, l’artiste publia
Los von Loos. Gesetz für individuelle Bauveränderungen oder
Architektur-Boykott-Manifest (« Séparons-nous de Loos. Loi
pour la modification individuelle de la construction ou Manifeste
du boycott de l’Architecture ») (voir infra), où il s’insurgea à
nouveau contre les influences néfastes du Bauhaus. Interviewé
en 1979, il martela encore qu’il fallait, par tous les moyens, lutter
contre le danger de la standardisation et favoriser la différence :
« La prochaine révolution, je le sentais, serait-ce celle des
hommes qui se soulèveront un jour contre l’angle droit et la
confection que même la machine refuse. L’homme ne doit pas se
régler d’après la machine, mais la machine doit être adaptée à
l’homme. La première chose qu’il faut faire quand on achète une
machine, c’est lui donner un coup de pied pour qu’elle diffère
33des autres. »
C’est sans doute cette hostilité qui le conduisit à écrire en
1985 : « Autrefois, les peintres ont peint des maisons/aujourd’hui
les peintres doivent inventer des maisons/et les architectes
doivent construire d’après les tableaux/, car il n’y a pas de belles
31 RESTANY 1957, p.11.
32 RGraphie et orthographe respectées.
33 PARINAUD 1979, p.17.
22