Descartes, Pascal, Spinoza et la question de l

Descartes, Pascal, Spinoza et la question de l'effacement tragique

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Le tragique n'est pas uniquement à l'Âge classique une catégorie théâtrale ; il est également un concept philosophique et si pour des auteurs comme Corneille ou Racine, il est une donnée littéraire reçue de l'Antiquité, il est chez des philosophes comme Descartes, Pascal ou Spinoza, un concept à construire ou à élaborer. Cette relation idéale entre hommes de théâtre et philosophes a un enjeu important : quelles solutions apporter au tragique ?

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Ajouté le 01 octobre 2013
Nombre de lectures 32
EAN13 9782336327006
Langue Français
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Mria M Morvan
Descartes, Pascal, sP inoa
et la question de l’effacement du tragique
Le tragique n’est pas uniquement à l’Âge classique une catégorie théâtrale ;
il est également un concept philosophique, et si pour des auteurs comme
Corneille ou Racine, il est une donnée littéraire reçue de l’Antiquité, il est
chez des philosophes comme Descartes, Pascal ou Spinoza, un concept à
construire ou à élaborer.
Même si leurs doctrines ne sont pas travaillées par le tragique, on y décèle
en effet des approches diversifées du tragique qui varient d’un auteur à Descartes, Pascal, sP inoa
l’autre, et chez un même auteur aussi d’une œuvre à l’autre.
Cette relation idéale entre hommes de théâtre et philosophes a un enjeu et la question de l’effacement important : quelles solutions apporter au tragique ? Si, de leur côté,
Corneille ou Racine ont repris et adhéré au principe ancien et canonique
du tragiquede la catharsis aristotélicienne (quoique avec certaines réserves de la part
de Corneille qui lui préfère le principe de la contagion), Descartes, Pascal
ou Spinoza mettent en œuvre quant à eux des procédures d’évitement,
d’effacement ou de dépassement du tragique.
Non seulement ces procédures sont critiques par rapport au genre de la
tragédie, qui confe le tragique à l’espace théâtral de la représentation,
mais elles peuvent encore se prévaloir d’une plus grande effcacité que la
catharsis, leur clarté tranchant avec l’obscurité de cette dernière. Pour ce
faire, elles déportent le tragique sur un autre terrain : non plus celui du
Préface de Pierre-François Moreauthéâtre, mais celui de la raison ou de la foi.
Myriam Morvan, professeur en lycée, est docteur en philosophie.
LA PhiL o So Phie e N Co MMu N
Collection dirigée par Stéphane Douailler, Jacques Poulain et Patrice Vermeren
ISBN : 978-2-343-01079-3
45,50 €
vyzzyz
Descartes, Pascal, sP inoa
M ria M Moran
et la question de l’effacement du tragique















Descartes, Pascal, Spinoza
et la question de l’effacement du tragique
















La Philosophie en commun
Collection dirigée par Stéphane Douailler,
Jacques Poulain, Patrice Vermeren

Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l'exercice de la
réflexion a souvent voué les philosophes à un individualisme forcené,
renforcé par le culte de l'écriture. Les querelles engendrées par l'adulation de
l'originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique.
Notre siècle a découvert l'enracinement de la pensée dans le langage.
S'invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du
jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait
royalement ses propres résultats. Condamnées également à l'éclatement, les
diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les
frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des
fondements scientifiques, la falsification des divers régimes politiques, la
neutralisation des sciences humaines et l'explosion technologique ont fait
apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la
philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu'à la
satisfaction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique se
reconnaissait être une forme de vie.
Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à
la pratique orale de l'argumentation, faisant surgir des institutions comme
l'École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou
l'Institut de Philosophie (Madrid). L'objectif de cette collection est de rendre
accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. Il est
d'affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous
vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce partage du
jugement.

Dernières parutions

Bruno CANY et Yolande ROBVEILLE (sous la dir. de), René Schérer ou la
parole hospitalière, 2013.
Octavi FULLAT i GENÍS, Pour penser l’éducation. Anthropologie
philosophique de l’éducation, 2013.
Catarina POMBO NABAIS, Gilles Deleuze : philosophie et littérature, 2013.
Pierre BILLOUET (dir.), Herméneutique et dialectique. Hommage à André
Stanguennec, 2012.
Laura LLEVADOT, La philosophie seconde de Kierkegaard. Écriture et
répétition, 2012.
Lucie REY, Les enjeux de l’histoire de la philosophie en France au XXe
siècle. Pierre Leroux contre Victor Cousin, 2012.
Flora BASTIANI, La conversion éthique. Introduction à la philosophie
d’Emmanuel Levinas, 2012.
Maria KAKOGIANNI, De la victimisation, 2012.
Marisa Alejandra MUNOZ, Macedonio Fernández, philosophe. Le sujet,
l’expérience et l’amour, 2012.
Jacques POULAIN et Irma ANGUE MEDOUX (sous la dir. de) Richard
Rorty ou l’Esprit du temps, 2012.
Myriam Morvan



























Descartes, Pascal, Spinoza
et la question de l’effacement du tragique


























Préface de Pierre-François Moreau






























































































Du même auteur

« Étude sur certains aspects de la rationalité et de l’irrationalité chez Spinoza »,
erin La revue de Métaphysique et de Morale, année 2004, 1 trimestre.

e e« Réflexions sur fascination et politique (du XVII au XX siècle) », in le collectif
Pathologies. Études sur l’artifice d’être au monde
(sous la dir. de Pascale Hummel), Paris, Philologicum, 2012.

« L’admiration dans le spinozisme et la fascination dans la psychanalyse »
in le collectif Spinoza et la psychanalyse
(sous la dir. d’André Martins et Pascal Séverac), préf. de Pierre-François Moreau,
Paris, Éditions Hermann, 2012.



























































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-01079-3
EAN : 9782343010793
Au docteur Sun et à sa fille Li
Au regretté Maxime Michel et à son frère Charly
Remerciements à Pierre-François Moreau et à Thomas Morvan pour
l’aide précieuse apportée à la relecture et à la correction de l’ensemble.
Remerciements également à Éric Ardouin, Stéphane Arguillère,
Sara Crabié, Geneviève Estaric
Véronique D’Acorsi, Nathalie Ferrand,
Jean-Marc et Suzanne Gault,
Cécile Loisel, Vincent Malmond,
Marie-Claude Michel,
Karine Tordo-Rombaut,
et à l’équipe de la bibliothèque de Lettres de l’Université de Rouen.PRÉFACE
Littérature et philosophie ont des relations longues et compliquées. L’ou-
vrage que voici explore à travers ces une catégorie fondamentale
des situations humaines : le tragique. Il faut s’arrêter un instant sur ce que
cela implique. Les philosophes ne pensent pas toujours qu’il y ait des leçons
à tirer de l’expérience littéraire – ou alors ils le font sous les diverses figures
de l’esthétique, qui consiste le plus souvent à prendre le littéraire (comme les
autres arts) comme objet. Ce n’est pas le cas ici ; il s’agit bien plutôt de
prendre au sérieux les questions que pose la littérature – et plus exactement
le théâtre – sur la condition humaine, et d’analyser comment la philosophie
les reçoit et les reformule pour y répondre. Il faut préciser : non pas la condi-
tion humaine en général, mais cette condition telle qu’elle est saisie dans les
déterminations d’une époque de l’histoire des idées et des sensibilités, avec
ses problèmes religieux, scientifiques et politiques ; et l’une des conditions
les plus sérieuses de la réflexion philosophique tient sans doute à ne pas faire
l’économie de ces déterminations et des différences qu’elles instaurent entre
époques : c’est cela qui évite de présupposer une nature humaine éternelle, et
qui permet d’envisager néanmoins la tradition qui lie une époque à l’autre, à
travers la différenciation des enjeux. Non pas, de même, la philosophie en
général, mais les formes précises qu’elle se donne dans un certain nombre de
systèmes élaborés, qui peuvent certes être étudiés pour eux-mêmes, mais qui
sont envisagés ici, tout aussi légitimement, comme autant de constructions
de réponses différenciées à la question posée par le tragique et que le théâtre
nous donne à voir. Cette façon de considérer les doctrines est tout à fait fé-
conde, et elle permet de sortir de l’approche strictement monographique – à
condition bien sûr de respecter un certain nombre de règles.
Cassirer, il y a trois quarts de siècle, avait abordé une telle problématique,
à propos de Descartes et Corneille. On ne peut pas dire qu’il ait trouvé beau-
coup de successeurs. Myriam Morvan s’est engagée dans cette exploration.
Elle essaie d’étendre la question à plusieurs philosophies – en l’occurrence
Descartes, Pascal et Spinoza. Pourquoi le tragique ? elle fait remarquer que
deux grandes époques de la tragédie (la Grèce de Périclès, la France de Ri-
chelieu et de Louis XIV) sont simultanément deux grandes époques de la
philosophie ; ce serait là encore un rapport extérieur : mais tout son effort
tend à montrer qu’il existe aussi des rapports internes, forts et tenaces, sous
les coïncidences externes.
IDéchiffrer le tragique, cela implique d’aller lire non seulement les pièces
e e comme du XVII siècle, mais aussi les théoriciens de la de théâtre – du XVI
tragédie – car il ne s’agit pas de considérer le théâtre comme une simple pra-
tique dont les philosophes viendraient après coup donner la clef ; il s’agit au
contraire d’envisager les réponses et les règles que les hommes de théâtre,
praticiens et théoriciens, élaborent pour rendre compte de l’univers qu’ils
dégagent et construisent. Non pas seulement Aristote, mais ceux aussi de
l’âge classique, ceux que l’on ne lit plus guère aujourd’hui. Et les auteurs :
non seulement Corneille ou Racine, mais Théodore de Bèze, par exemple.
Pourquoi se donner un tel espace historique de lecture ? précisément pour
montrer comment se dégage peu à peu un système de questionnement qui
n’est pas donné au départ ; s’il existait une fois pour toutes une essence de la
tragédie, ou au moins de la tragédie classique, il suffirait d’examiner l’un de
ces modèles pour obtenir le mode d’emploi. Au contraire, prendre en vue les
divers moments d’un développement permet de rejeter la téléologie et d’ana-
lyser la constitution historique d’un genre qui traverse les controverses de la
Réforme et la référence à la Bible, la révolution scientifique et la nouvelle
conception, ou plutôt les nouvelles conceptions de la nature qui y sont im-
pliquées – ainsi que les rapports de l’homme avec cette nature –, les querel-
les du jansénisme, avec ce qu’elles impliquent de méditation sur la puissance
de l’homme et celle de Dieu, de réécriture du récit du libre arbitre, de la né-
cessité, de la prédestination et de la providence, et enfin la naissance d’une
nouvelle théorie des passions qui, d’un bout du siècle à l’autre, vise à donner
à ce qui ne s’appelle pas encore la psychologie la même rigueur que possède
la science de l’étendue qui naît au même moment. Autant de jalons qui per-
mettent de répondre à un problème fondamental : qu’est-ce qui se passe à
l’âge classique – l’âge classique au sens large, celui qui inclut la Renaissance
– pour que la reprise d’un genre ancien ne soit ni une pure activité scolaire,
un simple jeu de lettrés, ni la pure homonymie qui cacherait une rupture tota-
le ? C’est une question analogue à celle qui se pose pour le « retour » des
philosophies antiques à l’âge classique : pour quels enjeux, à quel prix, avec
e e et du XVII siècles quelles conditions de variation les philosophes du XVI
ont-ils été conduits à reprendre, pour le transformer et se l’approprier, le
noyau intellectuel du stoïcisme, du scepticisme ou de l’épicurisme ? On tou-
che ici à un des problèmes fondamentaux de l’histoire culturelle : la façon
dont les civilisations pensent leur identité en se forgeant un passé, c’est-à-
dire en reprenant et en sélectionnant dans le passé les moments et les traits
dont elles ont besoin pour régler ce qu’elles veulent devenir. De ce point de
vue, la réception des philosophies et des formes littéraires antiques a joué
dans la construction de la modernité un rôle analogue aux relectures de la
Bible et à la construction d’une image de l’Orient, ou des Orients.
Revenons à la question : qu’est-ce que le tragique ? Il est clair ici que
l’on ne peut en donner une définition universelle – mais on peut se demander
comment les classiques ont traité la définition héritée de l’Antiquité. La tra-
gédie grecque, dans ses différentes variantes, vit du conflit insoluble entre le
monde, le héros et les dieux. L’hubris et le destin se répondent pour fermer
IItoute issue à une situation où les instances qui s’affrontent ne peuvent, en-
semble, que provoquer une catastrophe. C’est d’ailleurs la caractéristique de
la tragédie que la postérité a retenue quand elle est devenue un genre théâtral
parmi d’autres, comme souvent dans l’histoire des formes, et qu’il a fallu par
exemple l’opposer au drame ; l’un des témoins pourrait en être le prologue
de l’Antigone d’Anouilh – à tel point que lorsqu’une tragédie par exception
finit bien, on se sent obligé d’inventer un nouveau nom pour la désigner (la
tragi-comédie). Mais que se passe-t-il à la Renaissance, au moment où deux
genres au moins prétendent reprendre l’héritage de la tragédie antique –
l’opéra des humanistes italiens et les tragédies des auteurs français, notam-
ment des protestants comme Théodore de Bèze ou Antoine de Montchres-
tien ? on ne croit plus aux dieux antiques, la physique nouvelle est en train
de congédier la phusis et son ordre finalisé. Mais de nouveaux conflits inso-
lubles apparaissent, qui sont liés au caractère soudainement conflictuel de
l’appartenance religieuse, dans l’éclatement de l’Europe des croyances ; et
c’est cela qui se donne à lire dans l’Abraham sacrifiant, et que l’on peut en-
core résoudre par l’obéissance. Au siècle suivant une telle réponse ne suffit
plus, et le tragique prend une nouvelle figure au théâtre : « Dans l’univers de
l’Âge classique, où l’infinité du monde a ramené l’homme aux proportions
d’un être pouvant se sentir destitué de sa grandeur, pris par des passions ou
sous la menace du péché, l’obéissance ne peut suffire » ; le héros de Cor-
neille est trop grand pour ce monde, et celui de Racine « ne peut se sentir
pleinement habiter un monde qui le sépare irrémédiablement de ce qui s’y
trouve pourtant ».
Il faut donc, après avoir posé le problème du tragique en étudiant la théo-
rie et l’écriture des tragédies, le reprendre à nouveaux frais hors de son genre
d’excellence, pour aller voir si l’on peut parler de tragique dans des discours
philosophiques. Un premier trait à remarquer est que ces philosophes, même
s’ils ne construisent pas d’esthétique, ont souvent croisé le théâtre ou des
procédés du théâtre dans leur carrière : Spinoza a peut-être été acteur dans
les pièces mises en scène par Van den Enden ; ses amis Meyer et Bouwmees-
ter ont joué un rôle important dans le passage du théâtre d’Amsterdam du
baroque au classique et ont rédigé un traité de dramaturgie où le chapitre
consacré aux passions s’inspire de Descartes et de Spinoza; Descartes est
peut-être l’auteur du Ballet de la paix ; surtout ils ont tous écrit des dialo-
gues, sous une forme ou sous une autre – or qu’est-ce que le dialogue, sinon
ce que l’on pourrait appeler un théâtre de basse intensité, comme les stratè-
ges actuels parlent de guerres de basse intensité ? Un second trait à noter :
bien qu’aucune de ces philosophies ne puisse être qualifiée de « philosophie
tragique », elles connaissent toutes, à un moment ou à un autre de l’itinéraire
spéculatif qu’elles décrivent, comme un « tragique » – une situation
du raisonnement, ou du narrateur, ou d’un personnage décrit par le philoso-
phe, dans laquelle est donnée à voir une situation sans issue qui possède un
certain nombre de caractéristiques communes avec le tragique du théâtre (la
tension dramatique, la nécessité et l’impossibilité de la solution, la mise en
scène concrète, spectaculaire presque, de cette condition aporétique). Le
IIItroisième trait – et c’est pourquoi l’on ne peut parler de philosophie tragique
au sens strict – c’est que toutes les trois cherchent à sortir de cette situation,
et que cette sortie est en quelque sorte le moyen de progresser dans la cons-
truction de l’architecture philosophique proprement dite. Dépassement chez
Pascal, effacement ou évitement chez Descartes et Spinoza : le tragique
semble n’être convoqué que pour faire mesurer l’intérêt qu’il y a à le sur-
monter.
Il faudrait, bien sûr, nuancer selon les domaines. Si l’on distingue entre le
champ de la théorie théâtrale – où toutes les doctrines reprennent, nuancent,
critiquent la formule aristotélicienne de la catharsis mais demeurent tou-
jours, quoi qu’elles en aient, prisonnières de ce cadre, donc acharnées au
commentaire de quelques phrases assez obscures et elliptiques – et le champ
philosophique – où des lectures différentes de la puissance et de la nécessité,
des passions et de la liberté humaine permettent une compréhension plus
vaste et plus fine du tragique – alors on voit se différencier le tragique des
diverses philosophies. Ainsi, si dans le « dépassement » pascalien, le tragi-
que demeure néanmoins présent dans ce qui le surmonte (on a donc le droit
de parler comme Lucien Goldmann d’une « vision tragique »), si dans l’effa-
cement cartésien, le tragique est éliminé, la solution spinoziste n’est-elle pas
assez ambiguë, puisqu’il demeure toujours quelque chose comme une possi-
bilité du tragique – non pas à l’intérieur de la solution chez Pascal,
mais à l’extérieur, un extérieur irréductible ? Une telle différenciation est
peut-être la conséquence nécessaire de la réfraction, dans le langage philo-
sophique, d’une vue de la condition humaine mise en forme d’abord dans le
matériau esthétique. On peut cependant rechercher ce que ces variations phi-
losophiques conservent en commun depuis ce matériau : une situation où
quelque chose est à la fois nécessaire et impossible. Plus précisément,
peut-on définir le cadre commun des philosophies de l’âge classique – ou au
moins de celles qui sont prises en compte ici – comme des pensées de la
puissance (quel que soit le terme sous lequel elle est désignée dans chaque
système) ? le tragique serait alors l’aporie de l’impuissance.
Au-delà de ces considérations, se pose ici la question du statut de ces ca-
tégories esthétiques, comme le tragique mais aussi le comique ou le baroque.
Sont-elles simplement des outils commodes (quitte à devenir parfois des
normes sclérosées) ou bien traduisent-elles un trait anthropologique, ce qui
expliquerait la possibilité de leur passage d’un secteur de la culture à un au-
tre ? Une telle question se dédouble aussitôt en deux interrogations, la pre-
mière sur leur historicité, la seconde sur leur enracinement. Certaines ont
d’abord été accolées à une époque, puis exportées vers d’autres périodes
(laissons de côté les discours sur l’héritage, l’influence, etc. : ce n’est pas le
problème ici) ; d’autres au contraire semblent atemporelles, mais quand on
en parle on raisonne en fait sur des exemples qui sont toujours marqués his-
toriquement, comme si elles possédaient un lieu privilégié où s’indexerait
leur essence. La seconde interrogation, qui aide peut-être à répondre à la
première, peut se formuler ainsi : que représentent ces catégories – un genre
IVseulement (littéraire ou plastique) ? ou aussi une situation vitale, que le
genre littéraire donnerait à voir – et à ressentir – de façon particulièrement
aiguë ? sans doute faut-il admettre qu’il existe des genres aussi pour vivre et
non seulement pour écrire, des tonalités et des expressions que les genres
littéraires traduisent, donnent à voir, et auxquels donc ils permettent de s’ex-
primer et de se développer. C’est alors parce que les formes littéraires les
saisissent, plus vite sans doute que les sciences ou les philosophies, que ces
genres peuvent imprégner une culture, marquer un individu ou une situation,
donner à voir les étapes d’une vie. Quitte alors pour la réflexion philosophi-
que à en tenir compte dans sa propre constitution.
Pierre-François Moreau
VINTRODUCTION
Problème I :
L’histoire au sein de laquelle le tragique est récurrent ne rend-elle pas
caduc un effacement du tragique par la philosophie ? Le dépassement pos-
sible par la raison de ce point de vue de l’histoire sur le tragique ne rend-il
pas concevable chez Spinoza et Descartes un effacement du tragique ?
L’effacement du tragique pourrait n’être qu’un défi impossible à relever
pour la philosophie. Il suffirait pour s’en convaincre de feuilleter les pages
de l’histoire ; consultation à coup sûr qui ferait voir que même si le tragique
n’est pas la détermination ou l’élément essentiel de l’histoire humaine, il s’y
manifeste de façon si constante que l’existence humaine ne semble pas pou-
1. J.-M. Domenach reprend cette idée en pointant tout ce voir s’y soustraire
qui, dans les situations, les hommes, les époques ou les œuvres, montre le
tragique récurrent dans l’histoire, depuis les époques antique ou classique
jusqu’à la nôtre – où il est revenu sous la forme d’un basculement de l’être
2.dans l’inauthenticité
Depuis que la philosophie existe, et reste un legs, depuis Platon donc, le
tragique et la scène que lui donne le théâtre donnent un os à ronger au philo-
sophe. L’histoire de la philosophie comprend des écoles ou des démarches
qui font du tragique, sinon le fond, du moins un élément à considérer pour
régler une vie philosophique. Avant qu’Aristote ne s’intéresse aux effets de
la représentation tragique sur la vie sociale (c’est-à-dire humaine), Platon en
3. Les stoïciens – avait pointé l’enjeu décisif pour l’avenir de toute société
dans la même idée qu’impose le mythe d’Èr chez Platon – conçurent le
monde comme une scène où le destin distribue les rôles et laisse à chacun
jouer (bien ou mal) le sien. Tout aussi intempestivement, Schopenhauer refu-
sera à Hegel d’en faire un moment ou une phase du devenir-sujet de l’Es-
prit ; et Nietzsche réveillera à son tour Dionysos, pour faire de l’avenir de
l’homme une tragédie qui commence.
Loin de pouvoir être effacé, le tragique désigne donc une structure de
l’existence susceptible de resurgir dans l’histoire sous des formes toujours
nouvelles. Comme structure de l’existence, il en fait apparaître une dimen-
sion essentielle, dont J.-M. Domenach précise la teneur : « le tragique naît de
ce que cette réconciliation du héros avec sa passion, son caractère, sa nais-
sance, – avec sa mort, – ou même avec son bonheur, se paye d’un boulever-
sement dans le ciel ou sur la terre, d’un désordre souvent supérieur à l’ordre
4. Le tragique révèle à quel point il est difficile de réa-qui vient de s’établir »
liser une unité entre soi, autrui, le monde et les dieux. À l’homme d’appren-
dre que son rapport au monde n’est pas sans difficultés et que tout ce qu’il
résout en ce domaine est souvent facteur de désordre pour la société ou pour
le ciel. Une résolution totale s’envisageant avec peine, le tragique récurrent
9dans l’histoire nous signifie qu’il est peut-être vain de chercher à l’effacer et
à le supprimer de l’horizon de la vie humaine.
Toutefois, toute prise en compte de l’histoire pour prédire l’échec d’un
effacement du tragique est discutable ; car ce n’est pas parce qu’en fait,
l’histoire voit toujours renaître le tragique qu’en droit, il est impossible à
supprimer. À suivre cette orientation, on ferait de l’histoire la norme du dis-
cours philosophique, on confondrait le pensable avec ce qui s’actualise dans
l’histoire ; et le tragique serait un repère indispensable pour qui veut dresser
une cartographie de la pensée. Le projet d’effacement du tragique ne servi-
rait tout au plus qu’à nourrir de nouvelles utopies. Or, le statut accordé par
des philosophes de l’Âge classique à la raison exclut que la règle de son
exercice provienne d’une norme extérieure ; les rationalités défendues par
Descartes ou Spinoza, assurent un autre destin à ce projet, comme le mon-
re partie du trent les relations s’établissant entre la raison et l’histoire dans la I
Discours de la Méthode et dans le proemium du Traité de la Réforme de
l’Entendement. Descartes fait le récit du divorce obligé entre la raison et
l’histoire. Par histoire, il faut entendre ici le vécu comme objet de remémora-
tion, ainsi que tout ce qui est transmis de génération en génération. C’est
ainsi que l’histoire est présente dans ce texte, en particulier quand Descartes
évoque l’enseignement plutôt décevant qu’il a reçu au collège de La Flèche
et qui jamais n’a répondu aux promesses qu’on lui avait faites quand il y
entrait : il n’en est pas ressorti muni de la « connaissance claire et assurée de
5. tout ce qui est utile à la vie »
L’examen successif des différentes disciplines figurant dans son pro-
gramme d’études l’a conduit à mettre sa déception sur le compte d’une ra-
tionalité défaillante, et d’un savoir lié à une distinction insuffisante entre rai-
son et histoire – ou expérience. La philosophie à apprendre n’y était qu’un
ramassis divers d’opinions difficiles à démêler ; et à vouloir former l’esprit
des collégiens par la lecture de différents auteurs, on les entretenait dans une
diversité de pensées au préjudice de la raison. Loin d’y voir l’occasion
d’exercer sa raison et d’apprendre à philosopher, Descartes y trouve à criti-
quer des principes pédagogiques discutables – qui reposent sur la seule auto-
rité des Doctes et n’incitent guère à faire la part du vrai et du faux ; il préfère
se démarquer de cette philosophie institutionnalisée, quitte à renforcer l’op-
position entre la raison et l’histoire. Le docte qui n’a qu’un rapport lâche à la
raison est une figure historique sur laquelle il est impossible de s’appuyer ;
étant plus dans le vraisemblable que dans le vrai, il incite Descartes à tenir
6. dans leurs écrits « presque pour faux tout ce qui n’était que vraisemblable »
re Méditation) où il défait son esprit de Décision (comme plus tard dans la I
l’emprise nocive de ce genre d’enseignement, où il n’y a rien de philosophi-
que à apprécier. Cette réserve et ces critiques soulignent que Descartes ne
fait pas dépendre le rationnel de la seule réception historique, ce en quoi il
promeut la règle de la raison au détriment de la règle de l’autorité.
Sa critique de l’enseignement de la philosophie aide à comprendre les
raisons de cette rupture entre raison et histoire, et dont la déception est au
départ. Loin d’être simplement psychologique, la déception est une modalité
10du discours philosophique, moyennant quoi Descartes commence à philoso-
pher et à libérer progressivement sa pensée de ce qui auparavant entravait
son libre exercice. Elle ouvre une voie auparavant inaperçue. Le je qui
émerge à la surface du texte est un je exemplaire ; et cela, même si Descar-
tes, en philosophe qui se masque, ne veut pas passer pour un modèle à sui-
vre. Mais ce faisant, il initie son lecteur au seul type de lecture qui vaille à
ses yeux, à savoir celui où la raison est la règle, et il le familiarise ainsi avec
les difficultés qu’il a rencontrées. L’ouverture créée par la déception ne se
referme pas sur la seule expérience de Descartes ; elle débouche sur la seule
voie qui reste à ceux qui veulent trouver ces fameux principes « utiles à la
7. Comme le grand livre du monde n’a pas non plus donné vie » : la raison
plus de fruits que l’enseignement dispensé au collège de La Flèche, il n’y a
plus que la raison pour les faire acquérir à l’homme. Tout homme, simple-
ment déjà parce qu’il a une raison, est concerné par cette quête ; le Discours
de la Méthode en vient assez vite en effet à tenir la raison pour l’attribut de
l’être humain : elle « nous rend hommes », elle fait l’appartenance de
l’homme à l’humanité ; et elle « est tout entière en un chacun », laissant cha-
8. De quoi permettre cun jouir de sa faculté de douter, de juger, de vouloir, etc
à chacun de comprendre l’intérêt de la démarche cartésienne et d’y adhérer
sans que la règle de l’autorité ait joué le moindre rôle. Descartes est ainsi
sorti du cercle dans lequel son parcours initiatique l’a introduit et dont son
expérience du monde ne l’a guère tiré. Il y parvient en désolidarisant la rai-
9. En somme, la déception ouvre à la raison, laquelle ouvre à son de l’histoire
une connaissance de soi qui est avant tout une connaissance de soi comme
« être qui est raison » (et d’une façon différente de ce qu’avance le § 1).
Mais encore faut-il donner à la raison sa pleine actualité ; la fin de cette par-
tie et la suite de l’ouvrage l’établiront : l’espace qui s’ouvrira alors sur la
raison s’ouvre largement à partir d’elle-même. Tout laisse penser que la phi-
losophie de Descartes a la puissance d’effacer le tragique puisque la raison
n’est pas tributaire de l’histoire.
La philosophie de Spinoza autorise un jugement comparable. Le proe-
mium du TRE se présente ici comme texte de référence : plus que d’autres, il
offre des vues sur l’histoire en donnant l’idée du rapport que la raison entre-
10. Comme chez Descartes, ce texte s’ouvre par un récit écrit tient avec elle
11 arrache le lecteur à l’histoire, aux pers-en première personne, et où un je
pectives de vie qui se constituent en elle et auxquelles il n’y a rien à gagner.
12, cadre de toute Spinoza se désolidarise de la forme de « la vie commune »
13, et il promeut une vie bien différente de celle familière à existence humaine
tout homme. À plusieurs reprises, il insiste sur ces perspectives de change-
ment : « Je retournais dans mon âme la question de savoir si, par hasard, il
n’était pas possible de parvenir à ce nouveau principe de vie, ou, du moins, à
une certitude à son sujet, sans changer l’ordre et la conduite ordinaire de ma
14 ; « Comme je voyais à quel point vie ; ce que j'ai souvent tenté en vain »
toutes ces choses faisaient obstacle à un nouveau principe de vie, bien plus,
qu’elles y étaient tellement opposées qu’il était nécessaire de renoncer aux
unes ou à l’autre, je fus contraint de rechercher ce qui me serait le plus uti-
1115le » . Il s’agit d’en finir avec des biens qui composent le menu ordinaire des
hommes ; biens comme les « richesses », « l’honneur » et « le plaisir sen-
16. Les termes de « vrai bien » et de « bien suprême » sont là pour in-suel »
diquer qu’une autre vie est possible pour l’homme et que l’histoire de
l’homme n’a pas nécessairement pour dernier mot, la vanité, la futilité, la
17. Le terme de vrai bien est introduit en premier dans peine ou le désespoir
ce récit, et même au tout début du récit, faisant ainsi pendant à ces objets
qui, dans la vie commune, introduisent de l’instabilité dans l’âme humaine et
y font naître diverses passions.
Le « vrai bien », encore incertain dans l’économie du § 1 du proemium,
laisse néanmoins entendre que l’homme peut connaître autre chose que la
« crainte » et que le destin de l’homme ne se résume pas forcément à ce qui
18 19. L’expérience , en ouvrant sur se présente communément dans son histoire
autre chose qu’elle-même, fait apparaître que ses propres limites ne préju-
gent en rien de celles de l’existence humaine. L fait, en effet, res-
sortir que cette vie ordinaire que Spinoza dénonce, n’est au fond qu’une
question d’orientation : ne s’y retrouvent que ceux qui poursuivent « les ri-
chesses, l’honneur et le plaisir » ; suprématie qui ne tient, pour le narrateur,
qu’au statut injustifié de bien suprême que les hommes leur accordent, sans
nulle clairvoyance à ce sujet. La fin du § 4 met cette puissante captation de
l’esprit sur le compte de l’aveuglement des hommes qui ont enchaîné leur
vie sans le voir à des biens incertains, et dont l’incertitude est établie par une
réflexion sur l’expérience et sur ce qu’on vit en elle. Leçon très valable, car
l’expérience nous instruit sur ce qui la compose ainsi que sur les exemples
qu’elle offre.
Par ces réflexions qui nous situent dans le plan de l’expérientiel, le narra-
teur nous introduit progressivement dans une voie nouvelle ignorée de l’his-
toire ordinaire des hommes. Même si, à l’issue de ce parcours, il n’est assuré
de rien, il n’est pas sans acquisitions. Son retour réflexif sur l’expérience et
sur la vie commune des hommes, désengage son esprit des faux biens et le
tourne vers d’autres objets. L’expérience, par ses enseignements, ouvre l’es-
prit à une vérité encore inaperçue et l’instruit sur les distinctions à faire entre
les biens non assurés, le « vrai bien » et le « bien suprême ». Le travail défi-
nitionnel joue dans le proemium un rôle important, car il est à la jointure de
l’expérience et du rationnel, et contribue à désengager l’homme de la recher-
che de biens discutables, pour d’autres certains quoique non fournis par et l’histoire. Pour connaître et acquérir cela, l’homme doit se
20. La raison se présente, dans tourner vers son esprit et vers ses conceptions
ce récit, comme ce qui peut nous faire dépasser les perspectives de l’histoire
21. La suite d’ailleurs le confirmera et le précisera en réformant ordinaire
l’entendement de façon à le libérer des effets de ce contact permanent de son
esprit avec le sol de l’histoire ou de l’expérience. En somme, l’histoire ordi-
naire des hommes ne recèle pas, en elle, toutes les formes de vie pouvant
être atteintes par l’homme.
Tout comme chez Descartes, on voit poindre chez Spinoza une raison
dont le mode d’activité procède de l’esprit et d’une manière qui la rend in-
12dépendante de l’histoire ou de l’expérience. L’effacement du tragique est
concevable en droit, chez Spinoza aussi bien que chez Descartes. Mais
quelle portée philosophique accorder à cette revendication à une époque où
le tragique et ses modes de résolution avaient une expression particulière-
ment vive au théâtre ? Question qui se pose encore à partir des limites que
Pascal a mises dans la raison ; limites qui peuvent faire douter de sa puis-
sance sur le tragique et qui incitent à se demander si, plutôt que la raison, il
ne faut pas plutôt suivre la voie apologétique. Descartes, Pascal et Spinoza
n’ont-ils en commun que d’offrir une alternative au théâtre et à ses modes de
22 ? Ces trois philosophes ont été retenus dans ce tra-résolution du tragique
vail parce que leurs œuvres, comme il le sera précisé dans la suite de l’intro-
duction, donnent de quoi penser le tragique, même s’il n’y est pas cité, et
proposent une alternative au traitement du tragique dans le théâtre tragique.
De plus, leurs manières respectives de l’effacer (Descartes, Spinoza), ou de
le dépasser (Pascal) ont pour enjeu la puissance à accorder à la raison.
Problème II :
Quelles relations peuvent s’établir entre le théâtre tragique et le spino-
zisme, le cartésianisme ou Pascal, malgré l’absence de liens explicites en-
tre eux ?
À première vue, toute mise en relation du tragique avec les rationalismes
de l’Âge classique ne va pas de soi. Les doctrines impliquées dans ce tra-
vail – au moins celles de Descartes et de Spinoza – n’ont réservé aucune
place au tragique, qui n’est d’ailleurs en elles ni un concept, ni le lieu expli-
cite d’un problème rencontré et auquel une solution aurait été apportée. Rien
qui fasse supposer que ces philosophies soient travaillées par le tragique.
Pour Pascal, il est vrai, le problème est moindre, vu que l’idée de tragique
23. Mais en tout état de cause, les raisons de chez lui est davantage admise
cette recherche peuvent sembler minces ou fragiles du fait du peu de cas
qu’ils ont fait du théâtre tragique, dont l’importance à l’Âge classique tran-
che avec leur quasi-silence à ce sujet ; ce qui n’invite guère à y voir autre
chose qu’une raison de plus de les désolidariser du tragique. De fait, si la
question de l’effacement ou du dépassement du tragique est pertinente, elle
ne peut faire abstraction – ou s’énoncer indépendamment – du traitement du
tragique au théâtre ; or, qu’il s’agisse de Descartes, de Pascal ou de Spinoza,
leurs œuvres ne comportent guère de références explicites à des auteurs de
tragédie ni au tragique. Ph. Hamou le souligne à propos de Descartes : « À la
vérité, on serait bien en peine de trouver chez Descartes quelque chose
comme une esthétique constituée, une doctrine du goût, une théorie des gen-
res ou une réflexion sur le génie artistique. De manière générale, l’œuvre
e siècle ne constitue pas un objet privilégié du philosophe, d’art au XVII
parce que l’art n’est pas encore devenu - ou n’est pas redevenu - un pro-
1324blème » . Ce jugement sur l’art, valable pour toute cette époque, s’applique
également à Pascal et à Spinoza, en ce sens que, pas plus que Descartes, ils
n’ont pris part à un débat général sur l’art ou sur le théâtre, se limitant pour
ces questions à quelques observations ici et là. Pascal s’est, par exemple,
25 ; il est encore le promoteur d’un anti-prononcé sur la vanité de la peinture
26 que P. Nicole, et d’autres Jan-théâtre, tout à fait dans l’esprit des critiques
sénistes, ont pu adresser au théâtre. Spinoza de son côté a vu dans les specta-
27. La philosophie de Descartes offre, cles une manifestation utile à l’homme
toutefois, pour notre étude plus d’ouvertures que celle de Spinoza ou de Pas-
cal pour les deux raisons suivantes :
a) La première raison n’est pas apportée par l’œuvre de Descartes, mais
se trouve dans un ouvrage qu’a consacré E. Cassirer à Corneille et à Descar-
28. Dès le premier chapitre de l’ouvrage est mesurée la pertinence d’une tes
telle confrontation. Il en souligne d’abord l’aspect incongru : quoi de plus
étrangers les uns aux autres, en effet, que des penseurs qui se réclament de la
modernité et des auteurs de théâtre qui se réclament des Anciens et plus par-
29 ! Puis il précise que l’absence de relations explici-ticulièrement d’Aristote
tes et historiquement attestées entre philosophes et auteurs tragiques ne si-
gnifie pas qu’aucune relation soit exclue entre le théâtre des uns et la philo-
sophie des autres. Des relations idéales, à l’image de l’harmonie préétablie
de Leibniz, existeraient entre eux, en dépit de l’absence de toute communi-
cation directe ou indirecte. En soutenant cela et pour faire apparaître des re-
lations auxquelles, en apparence, il est difficile de croire, E. Cassirer ne ren-
voie à rien d’occulte : il établit que Corneille et Descartes ont évolué dans le
même univers d’idées et que l’un et l’autre ont été tributaires de « la relation
neuve, constituée entre le sujet et l’objet, entre le moi et le monde, aux siè-
cles de transition qui nous font passer du Moyen Âge à l’époque moder-
30. Façon de dire d’un point de vue historique et sociologique, qu’ils ont ne »
participé à la même idée de l’homme. Une relation peut dans ces conditions
e siècle.s’envisager entre la philosophie et l’esthétique classique du XVII
b) Le théâtre tragique, par ailleurs, apparaît dans l’œuvre de Descartes à
titre de métaphore. Descartes y recourt pour faire comprendre une pensée ou
une thèse, et s’autorise des analogies entre la vie et le théâtre. La lettre de
mai ou juin 1645 est exemplaire de cet usage cartésien du théâtre ; lettre qui
31 et fait clairement apparaître que ce porte sur un point du théâtre tragique
genre théâtral était familier à Descartes. Son propos articule en effet les trois
catégories constitutives de ce théâtre, à savoir le funeste, la crainte, évoquée
plus indirectement, et la pitié, et il en amplifie délibérément l’ampleur par
rapport à la fonction qui leur était dévolue dans le théâtre tragique de cette
époque. Dans le cadre de son hypothèse – à savoir que la seule représenta-
tion du malheur, dans certaines conditions, a un effet similaire au malheur
effectivement vécu – il étend, contre la règle établie, le funeste à tous les
actes ; et il fait comme si tout était motif de crainte et de pitié dans ces repré-
sentations d’histoires malheureuses. Ceci tend à établir trois choses :
1) La représentation, qu’elle soit vécue ou imaginaire, produit les mêmes
32. Cette identité qui prête une efficacité à la représentation théâtrale, effets
14rend concevable une relation entre Descartes et le théâtre tragique à partir de
33. la notion de représentation
2) Descartes reprend, ici, un motif exploité par Corneille dans L’illusion
comique : le mélange de la fiction et de la réalité. Dans cette pièce de 1636,
Pridamant, à la recherche de son fils Clindor, croit assister à sa mort alors
que celle-ci survient, en fait, dans une pièce dans laquelle ce dernier joue.
3) Descartes fait aussi valoir dans cette lettre que ce qui est représenté sur
34. Loin d’avoir un rôle simple-scène n’est pas étranger à la vie elle-même
ment illustratif, le théâtre fait partie du dispositif de la conception carté-
sienne de la représentation telle qu’elle s’élabore, on le verra plus loin, dans
35.la morale cartésienne
En somme, Descartes partage avec le théâtre de son époque une vision
commune du monde ; c’est également dans sa philosophie un thème de ré-
flexion qui, par les analogies qu’il suggère, lui permet de préciser des posi-
tions morales. À partir de références plus ou moins explicites à la représenta-
tion théâtrale ou au théâtre, il est possible de repérer une conception de la
théâtralité ou de la représentation théâtrale dans des philosophies qui ne font
pas du théâtre un objet de réflexion privilégié. Dans un sens étroit, la théâtra-
lité définit tout le discours qui se greffe sur le théâtre ; dans un sens large,
elle s’applique à tout ce qui présente des analogies avec des modes de repré-
sentation proches ou voisins du théâtre.
Spinoza est en revanche beaucoup moins explicite que Descartes ; le fait
est que Spinoza exclut la représentation du champ de la connaissance ration-
nelle (tout au moins dans des mesures qui restent à préciser). Il n’empêche
que des relations entre le théâtre et le spinozisme restent concevables, même
si le plus souvent l’approche est négative. De manière générale, le spino-
zisme se présente en effet comme une philosophie sans théâtralité, étrangère
dans ses différentes procédures à toute analogie entre elle et le théâtre. Spi-
noza n’est pas un philosophe masqué comme Descartes ; et de notre point de
vue, il n’est pas non plus l’auteur d’une philosophie dont le véritable sens
n’affleurerait pas à la surface des textes.
Sa correspondance est sur ce point exemplaire : elle ne montre jamais un
Spinoza « jouant » avec sa pensée. La lettre LXXVI à A. Burgh contient une
36 : précisant proposition fondatrice de cet aspect de la rationalité spinoziste
37, Spinoza établit une rela-qu’il a « connaissance de la vraie [philosophie] »
tion entre deux puissances propres à la raison humaine, à savoir la compré-
hension et la vérité. Comprendre n’est que développer les déterminations
d’une idée selon sa nécessité interne, c’est-à-dire se saisir de l’idée elle-
même par un acte de son esprit, comme dans l’Éthique où tout travestisse-
ment de la vérité est exclu. Cela ne va pas sans difficultés, il est vrai, mais
celles-ci ne tiennent pas à une intention de masquer ; elles tiennent à ce que
la vérité qui se déploie dans le champ de l’adéquation, est difficile à saisir en
raison des relations existant entre les différentes démonstrations et proposi-
tions, et du fait de l’impossibilité de réduire la connaissance rationnelle à un
seul genre. Qu’il y ait deux genres de connaissance nécessite que l’esprit se
15familiarise avec des procédures rationnelles différentes. La manière, on ne
peut plus franche, avec laquelle Spinoza éconduit ses correspondants les plus
malveillants ou inaptes à ce travail de la raison, manifeste que son rapport à
la philosophie est déterminé par cette conception de la rationalité. Impossi-
ble pour lui de dialoguer ou d’avoir des échanges avec des individus impuis-
sants à se saisir adéquatement de l’idée ; et ce parce qu’il ne peut feindre ou
masquer quoi que ce soit ; tout au plus peut-il ne pas tout dire ou révéler à
son correspondant.
Le théâtre, cependant, n’est pas totalement absent dans l’œuvre de Spino-
za : il fait l’objet d’un traitement succinct dans le deuxième scolie de la pro-
position XLV d’Éthique IV. Comme il est tout à fait convenable que
l’homme cherche à éduquer son corps, les différents agréments du corps ne
sont pas forcément vains, futiles et dangereux, surtout s’ils en accroissent les
diverses aptitudes, d’une manière qui profite aussi à l’âme dont l’activité
dépend partiellement du corps. Voilà quelques raisons expliquant que Spino-
za considère avec bienveillance que l’homme aille au théâtre. Loin de P. Ni-
cole, il ne voit pas dans cette activité un divertissement condamnable, répré-
38 ; il n’y voit pas non plus un divertissement qui, hensible ou dangereux
comme chez Pascal, détournerait l’homme de la vérité de sa condition. Mais
à quoi le théâtre peut-il être bon, en quoi le corps y est-il mêlé ? Le « voir »
au théâtre suspend le cours de la vie ordinaire et peut nous procurer du plai-
sir par la pure joie que procure le fait de sentir qu’on a le pouvoir d’être af-
fecté diversement. On est renvoyé ici à cette puissance qui est en nous,
39. L’idée de soi comme pouvant être affecté est facteur d’« être affecté par »
de joie parce qu’elle est source d’affirmation.
Le théâtre, même sans pouvoir égaler l’expérience et ce qu’elle apporte,
n’est pas sans vertu. Rien dans le théâtre ne peut dispenser l’enseignement
que Spinoza dit avoir tiré de l’expérience (comme dans le proemium) ; la
diversité passionnelle des pièces de théâtre ne peut être mise sur le même
plan que la répétition circulaire du proemium. Par cette diversité que le théâ-
40 et nous fait ressentir des tre met en scène, il fait office de quasi-expérience
passions sans nous impliquer comme nous le sommes dans la vie ordinaire.
L’imitation des affections exposée dans Éthique III en montre les différents
aspects. D’une part, nous pouvons transposer nos propres affects sur des per-
sonnages de fiction ; s’ils nous attristent et nous rappellent une personne qui
41. D’autre part, une affec-nous affecte de joie, la haine se mêlera à l’amour
tion semblable peut nous saisir vis-à-vis d’une personne pour laquelle nous
n’avons pas d’affection particulière, ce qui se passe au théâtre quand nous
voyons des personnes souffrir : « Cette imitation des affections, quand elle a
42. Une histoire mise lieu à l’égard d’une Tristesse s’appelle Commisération »
en scène nous met en présence de personnages avec lesquels nous pouvons
sympathiser. Dans ces conditions, nous ressentons des affects de même fa-
çon que dans la vie courante. La proposition XXII d’Éthique III énonce ainsi
que nous pouvons dans la vie courante percevoir les affects que suscite chez
un autre individu l’être que nous aimons, ce qui fait qu’en vertu de l’imita-
tion des passions, nous sommes disposés affectivement de la même façon
16que l’être aimé. L’imagination explique qu’il en soit au théâtre comme dans
la vie : les perceptions dans la vie réelle sont de même nature qu’au théâtre.
Mais dans le même temps, le théâtre nous confronte à une expérience origi-
nale des passions puisqu’il nous libère de leurs effets pernicieux ; il suspend
les processus de surenchère et de basculement incessants qui y sont attachés.
Chez Spinoza, le théâtre et la théâtralité font l’objet de traitements dis-
crets. Cette part réduite que le système accorde à la représentation n’empê-
che pas qu’une utilité soit reconnue au théâtre, mais rien non plus n’amène à
y voir un élément important du dispositif spinoziste.
La question du théâtre fait l’objet d’un traitement explicite chez Pascal,
dont la critique rejoint des positions défendues par des Jansénistes comme P.
Nicole. Il y voit un divertissement dangereux, pas un divertissement parmi
43. tant d’autres : « il n’y en a point qui soit plus à craindre que la comédie »
Critique des plus dissuasives : l’opposition de Pascal au théâtre est farouche.
La scène incite en fait le spectateur à imiter les personnages et les actions
qu’il y voit jouer, simplement parce qu’elles lui paraissent belles ; mais à la
vérité, il n’aperçoit pas que son ressort est l’« amour-propre ». La beauté
naturelle et délicate des représentations flatte son âme, et le fait céder à cette
tentation ; il se réglera sur ce qu’il voit au théâtre et laissera son esprit se
détourner de ce qui doit seul l’occuper : Dieu. Voilà pourquoi Pascal regarde
le théâtre comme le pire des divertissements.
Mais il y a dans ses écrits des formes de théâtralité ou d’anti-théâtralité
qui retiennent de considérer toute relation entre Pascal et le théâtre sous un
jour définitivement négatif. Parfois abordé à partir de la question du signe, le
théâtre est lié à des mises en scène sociales, répondant à des impératifs de
l’ordre social ; dans cette économie de l’ordre, c’est le support et le garant
d’un lien dont il est préférable de ne pas trop percer à jour ses aspects arbi-
traires sous peine de détruire l’édifice social. Le signe fait voir ce qui doit
être vu par le peuple, et cache ce qui ne doit pas être rendu public. Il relève
de la « grandeur d’établissement », à distinguer de la « grandeur naturel-
44 ; respect dû à ceux qui ont des positions sociales, qui leur valent hon-le »
neurs et autres cérémonies sociales, sans qu’il s’agisse d’honorer leurs quali-
tés réelles. Il y a un théâtre du signe que Pascal met au jour, à partir de la
fiction de l’homme propulsé roi sans pouvoir y prétendre : un homme « jeté
par la tempête dans une île inconnue, dont les habitants étaient en peine de
trouver leur roi, qui s’était perdu ; et, ayant beaucoup de ressemblance de
corps et de visage avec ce roi, il est pris pour lui, et reconnu en cette qualité
45. Pascal poursuit en précisant qu’il se prêta à sa nou-par tout ce peuple »
velle condition ; mais ayant souvenir de sa précédente condition, il put se
dire que c’est au hasard seul qu’il devait de pouvoir jouir de tels privilèges.
La référence au théâtre a pour appui les éléments suivants :
1) Il joue un rôle, car il tient une position qui n’est pas la sienne (tout
comme le comédien).
2) Il doit masquer et tenir cachée sa véritable identité (idem).
3) Il est conscient du leurre (idem).
17Par cette mise en scène, Pascal fait comprendre ou fait voir la différence
entre grandeurs naturelles et grandeurs d’établissement. Ce roi le signifie ; il
est lui-même un signe qui renvoie à cette distinction, tout comme un roi légi-
time par sa position signifie à ceux qui le rencontrent qu’ils lui doivent res-
pect. Mais à ceux-ci, la fiction initiale rappelle qu’ils ne doivent pas mal in-
terpréter ce signe auquel ils répondent : « leur titre n’est qu’un titre d’éta-
46. Bref, Pascal peut solliciter diversement le théâtre blissement humain »
sans en faire le pivot de son apologétique.
De tels rapprochements entre ces philosophies et le théâtre tragique doi-
vent rester prudents. Le théâtre tragique ne donne pas d’issue au tragique ;
quand cela peut être le cas, ce n’est jamais définitif : le tragique est toujours
reconduit sur la scène de théâtre : c’est d’ailleurs une exigence du genre. Or,
chez Descartes et chez Spinoza, tout indique que le tragique n’a pas une telle
rémanence. Ainsi Descartes, dans la lettre à Mesland du 2 mai 1644, dis-
cerne en l’homme qui échoue moralement une attention qui aura été insuffi-
sante : « car si nous le voyions clairement, il nous serait impossible de pé-
47. Spinoza, quant cher, pendant le temps que nous le verrions en cette sorte »
à lui, y voit de l’impuissance – notamment quand nous faisons le pire alors
que nous connaissons le meilleur. En somme, sans pour autant être fermés
l’un à l’autre, théâtre et philosophie entretiennent des rapports qui n’ont rien
de décisifs puisque celle-ci n’est le corollaire de celui-là ni pour le concept,
ni pour le masque. L’agir ne se règle pas non plus en philosophie de même
façon : il s’agit d’effacer ou de dépasser le tragique, non de mettre en scène
un mode d’agir propre aux héros tragiques. Entre le héros tragique, le géné-
reux cartésien et le sage spinoziste, les différences sont notables, même si
48. par ailleurs, des affinités ont pu être décelées entre ces différents auteurs
Au vu de ce qui précède, philosophie et théâtre se rapprocheraient en un
point : l’utilité morale. Descartes peut y voir un instrument pédagogique ;
Pascal un instrument moral et politique et Spinoza un auxiliaire utile à la vie.
Ne rejoignent-ils pas ici un des aspects essentiels du théâtre classique, qui
devait tout à la fois plaire et instruire ? Jouons, mais jamais pour le simple
plaisir de jouer ; il faut en tirer un bénéfice. Chez eux également le théâtre va
de pair avec l’utile et avec l’instruction. Mais à nouveau ces quelques rap-
prochements ont leurs limites et ne font pas considérer le tragique pareille-
ment. Rappelons qu’au théâtre, l’action tragique est pleinement déployée ;
c’est d’ailleurs la raison d’être du théâtre tragique, qui a ses lois et ses règles,
puisqu'à défaut de représentation du la catharsis ne pourrait pas
être opératoire. Les Doctes de cette époque y voyaient un procédé permettant
de lutter contre les passions propices au tragique. C’est surtout relativement
à ce procédé que ces philosophies doivent être interrogées. Qu’en est-il au
juste de la catharsis, des Doctes et des auteurs de tragédie ?
L’influence d’Aristote sur les Classiques a son importance dans la vie
culturelle de l’époque, et semble atténuer l’affinité entre le théâtre classique
et les philosophies de la même époque. Les Doctes et des auteurs de tragé-
49, du die, pouvant voir dans la catharsis un remède possible au tragique
18moins quand il s’agit pour eux de lui donner une portée morale à la façon de
Corneille ou Racine, donnent à Aristote une grande importance ; et au milieu
50, cette référence est centrale des querelles entre Réguliers et non-Réguliers
dans le théâtre tragique de cette époque. Paradoxe de ce théâtre fondé sur de
nouvelles conditions de la représentation, tout en restant attaché à Aristote.
À ce sujet, il faut préciser que :
1) Les Doctes et les auteurs de tragédie sont des lecteurs de la Poétique et
non de toute l’œuvre du Stagirite.
e siècle ne se définit pas de la même façon que dans 2) Le théâtre du XVII
la Grèce antique : l’éthique et la politique ne s’articulent pas de la même
façon dans ces deux théâtres. Le théâtre tragique antique avait une vocation
éthico-politique : toute la cité se retrouvait au théâtre pour pouvoir, grâce au
procédé de la catharsis, être éduqué contre le péril de la démesure. Le théâ-
tre de l’Âge classique, suite à la réforme de Richelieu, cherche à répondre à
des impératifs culturels, esthétiques et sociaux : « L’objectif de cette réforme
est de transformer un divertissement grossier jugé indigne du public cultivé,
en un salutaire instrument de la morale publique, utile à tous, et acceptable
51. La relation entre le souci de plaire et celui par les yeux les plus chastes »
d’instruire va connaître quelques variations, notamment chez Corneille qui
peut donner l’avantage au souci de plaire, allant jusqu’à considérer dans
l’Epître de la Suite du menteur que « pourvu qu’ils aient trouvé le moyen de
plaire, ils sont quittes envers leur art ». Mais comme l’ajoute T. Gheeraert :
« Que l’utilité ne soit pas consubstantielle à l’art ne fait pas de Corneille un
52.champion de l’immoralisme : simplement, l’édification vient par surcroît »
3) Cet intérêt marqué des Doctes et des auteurs de pièces pour la Poéti-
que rend possible une articulation des règles exposées dans la Poétique sur
des problématiques non aristotéliciennes, notamment dans le domaine de
l’action ou de la morale. Leur subordination à Aristote n’était ni totale, ni
aveugle. Elle était également l’occasion pour certains d’entre eux d’exercer
leur esprit critique. Le traitement aristotélicien d’Œdipe est notamment dis-
cuté par Corneille ; d’après lui, l’ignorance dans laquelle il est de sa vérita-
ble histoire exclut qu’il puisse être rangé dans la catégorie des héros tragi-
53 54, ne sont, ni bons, ni mauvais tout à fait . Plutôt ques qui, selon Aristote
victime d’une ignorance dont il n’est pas responsable, sa faute ne peut pour
Corneille lui être imputée, ne voyant pas quelle passion son histoire permet
55 56 ; conception différente d’Aristote pour qui le caractère compte de purger
autant que l’émotion et le personnage. Œdipe est tragique pour Aristote, car
il a péché par défaut de prudence, en dépit des paroles de l’oracle et de ce
qui était à sa portée, vu ses qualités intellectuelles ; sa propension à la colère
l’a en partie aveuglé, et elle l’a conduit tout droit à ce qu’il voulait éviter.
Aristote alerte par cet exemple sur les risques encourus quand nous cédons
trop facilement à nos affects ou humeurs. Ces divergences de vues nous ren-
voient à une conception de l’agir qui diffère de celle d’Aristote : Corneille et
57. Sophocle n’ont pas la même idée de l’action
Par ailleurs, cette filiation plus ou moins totale des Doctes à Aristote,
avait pour principe directeur la notion de règle. Cette notion, importante
19edans la contextualité du XVII siècle, est un lien possible entre des philoso-
phes modernes et des théoriciens ou auteurs de théâtre acquis aux règles de
la Poétique. La règle fait partie de la discipline classique mais elle est éga-
lement un des concepts centraux de la philosophie moderne : Les règles pour
la direction de l’esprit de Descartes subordonnent règles et raison comme les
58.Doctes subordonnent règles et création
Cet ensemble de remarques fait toutefois ressortir la place importante
d’Aristote, et tend à établir que les problématiques de l’action, aussi origina-
les qu’elles aient pu être dans certains cas, dépendaient de la catharsis ; pro-
cédé classique et ancien dans lequel les Réguliers pensaient trouver un re-
59 60 au tragique . La règle, au service de la morale, est tributaire des mo-mède
dalités de la représentation théâtrale, même si des réserves peuvent être fai-
tes sur elle, notamment chez Corneille qui se demande si le principe de la
contagion n’assure pas une meilleure purgation que celui du de la
61 ; crainte et de la pitié mais qui n’en conserve pas moins l’idée de purgation
et s’il faut voir dans les nouvelles conditions de la représentation de cette
époque, un moyen contribuant également à la rendre plus efficace, il n’en
reste pas moins qu’une différence de taille se perçoit ici entre le théâtre et la
philosophie. La règle au théâtre dépend de la représentation théâtrale et du
mode de réception des actions représentées sur scène par le spectateur. En
revanche, la règle en philosophie est impliquée dans l’activité du sujet qui ne
la suit qu’après l’avoir lui-même définie : la fécondité ou la productivité de
son esprit en dépend. Des philosophes comme Descartes et Spinoza ne peu-
vent donc engager leurs recherches et les faire aboutir en s’en tenant à la
réceptivité du spectateur, ou à des modalités de la représentation théâtrale.
Approche à nuancer pour Pascal qui, par rapport à ces questions, a plutôt mis
l’accent sur l’art ; certes, comme il s’agit d’un art dépendant de règles, il est
proche de Descartes ou même de Spinoza, mais les démonstrations sont à
réserver selon lui à la seule géométrie, tant il lui paraît difficile de régler
62. Les raisons qu’il avance tiennent au fait l’esthétique avec la même sûreté
« que les principes du plaisir ne sont pas fermes et stables » et qu’il est diffi-
63. Rien qui puisse cile d’ajuster des règles « à l’inconstance de nos caprices »
ici donner du crédit à la catharsis puisque les hommes sont perçus comme
trop changeants pour que ces règles aient une réelle efficacité sur leur esprit.
Par rapport à la catharsis, ces auteurs font chorus, mais leur opposition à ce
procédé ne provient pas des mêmes raisons. En quoi divergent-elles, sachant
que sur ce point Descartes et Spinoza sont plutôt à rapprocher et à distinguer
de Pascal ? Question qu’il faut poser pour préciser en quoi ils se démarquent
des auteurs de théâtre et en quoi ils ont pu opposer au tragique des procédu-
res différentes du procédé aristotélicien.
20Problème III :
En quels termes s’énoncent la question du tragique et les procédures
permettant d’y remédier ? et quelles place et valeur donner aux termes
d’effacement et de dépassement sur un plan philosophique ?

Descartes, Spinoza et Pascal sont les héritiers directs de la déconstruction
de la belle ordonnance cosmologico-métaphysique du Moyen Âge, lors du
renouvellement des conceptions de l’univers et de l’homme à la Renais-
sance. Ces bouleversements, ayant mis un terme à toute analogie entre
l’homme et l’univers, à toute solidarité des différentes parties de l’univers ou
à tout ordre hiérarchique ou providentiel, sont le départ d’un renouveau de
l’idée de tragique appuyée sur des représentations de la condition de
l’homme, du monde et de l’existence. Comment agir dans un monde en ex-
cès, incommensurable, qui nous renvoie à notre finitude, et où l’humain ne
trouve plus à se figurer ou de quoi faire figure ? Comment répondre à ses
fins, à la recherche de la vérité, de la vertu ou du bonheur, s’il s’avère diffi-
cile (voire impossible) de dépasser certaines formes d’impuissance, d’inca-
pacité qui menacent initialement l’homme dans les divers domaines de sa
vie ? Le tragique n’est-il pas ainsi dans cette épreuve d’un échec possible et
inacceptable, pour un homme qui doit s’impliquer activement dans le mon-
de – selon un programme qui peut changer d’un philosophe à l’autre ? Inac-
ceptable car il est impossible à l’homme de se résigner à la passivité, à l’im-
puissance ou à des formes d’incapacité, face à ce nouvel univers : il doit être
pour ainsi dire un acteur de sa vie, sous peine de se condamner à la résigna-
tion ou à des plaintes sur l’état de sa condition ; et donc à des formes de tra-
gique : ce en quoi il céderait à un sentiment ou à des représentations tragi-
ques et serait un sujet qui en ferait l’épreuve, selon le sens assigné à ce terme
quand il est pris dans sa généralité et sous une forme substantivée. Le tragi-
que de l’époque engloberait donc un type de situations ou de processus di-
vers qui tendent à produire des situations ou des états d’âme qui vont être
jugés tragiques conformément aux bouleversements signifiés plus haut.
e siècle, ce terme n’était guère employé sous Mais il faut dire qu’au XVII
cette forme. Le Littré cite des usages de ce comme adjectif : « adj. Qui
appartient à la tragédie. Un acteur tragique » (Le Littré, Editions Garnier,
Paris, 2007, vol. 19, p. 647) ; est donc considéré comme tragique tout ce qui
dépend de ce genre et de ses règles. Il désigne également tout ce qui est fu-
neste, savoir ce qui est périlleux, qui porte malheur et désolation avec soi.
Sous cette forme, il qualifie un jugement porté sur ce qui se produit sur les
scènes de théâtre, par le spectateur ou par des personnages de la pièce : « Et
moi, tout effrayé d’un si tragique sort, J’accours pour vous en faire un fu-
neste rapport », CORN., Rod., v, 4, (idem). Le tragique était perçu à partir
des catégories du théâtre, et le plus souvent utilisé comme adjectif à
des seules représentations qui en étaient données au théâtre. Le tragique,
e siè-sous une forme substantivée, était donc d’un emploi plus rare au XVII
21cle. Dans ce travail, quand il sera employé sous cette forme, il sera dérivé et
construit à partir des pièces de théâtre engagées dans cette démonstration.
Les œuvres philosophiques feront l’objet d’une approche comparable ; mais,
comme le terme de tragique n’y apparaît généralement sous aucune de ces
deux formes (ni sous une autre d’ailleurs), il sera entièrement construit à par-
tir des œuvres elles-mêmes, à savoir à partir des concepts permettant de con-
cevoir le tragique, ou de ce qui peut être qualifié de tragique. En somme,
elles donnent lieu à le penser ou à le conceptualiser même si elles n’en don-
nent généralement pas de définition.
Par ce travail de définition sera étayée notre hypothèse qui repose sur
l’idée que des philosophies de cette époque ont rencontré le tragique. Ainsi
un lien sera établi entre la littérature et la philosophie : l’une comme l’autre
contiennent un questionnement sur la condition humaine ; questionnement
qui a pu également être assumé par des philosophes, mais avec des concep-
tualisations et des formulations qui leur sont propres. Le tragique, dans ces
conditions, n’est plus uniquement un mot employé par les auteurs, les spec-
tateurs ou les lettrés : il est un concept que l’on peut élaborer à partir des
textes philosophiques. Une telle relation entre la littérature et la philosophie
e est d’autant plus autorisée que les bouleversements ayant affecté le XVII
siècle, du fait notamment de nouvelles représentations de l’univers ouvrant
l’homme sur l’infini, dans un rapport au monde plus problématique (on l’a
évoqué plus haut), ont pu être perçus comme tragiques. Cela n’est sans doute
pas étranger à un retour en force de la tragédie au théâtre, ou à des concep-
tualisations philosophiques diverses du tragique.
e J.-L. Marion a pris acte de ces changements en montrant qu’au XVII
siècle, la terminologie du pouvoir, de la puissance et de la capacité ont connu
des modifications de sens. Il observe un renversement sémantique à propos
de l’emploi du terme capax dans le corpus cartésien ; quand dans la huitième
64 « de détermi-des Règles pour la direction de l’esprit, Descartes se propose
ner “quarumnam cognitionum humana ratio sit capax” (AT X, 396, 29-397,
I = Règle IV, 372, 4). (...), comme la syntaxe “passive” (...) le laisse suppo-
ser, il s’agit précisément de la question de la capacitas. Or la réponse vise
tout entière à comprendre capax à partie de posse ». Plus loin , il précise au
sujet de l’expression capax dei qu’« il n’y va plus de la réception de Dieu
(capax dei), mais de l’exercice d’un pouvoir (capax dominii) (...) ; le propre
de Descartes reste, comme on l’a vu, de pousser la variation sémantique jus-
qu'à entendre, de fait, capacitas comme strictement synonyme de poten-
65. Les modes de réceptivité et d’activité articulés sur les notions de ca-tia »
pacitas, de posse ou de potentia affectent également les doctrines spinoziste
et pascalienne, si ce n’est qu’en elles, les deux acceptions restent détermi-
nantes. Comment définir les conditions de la puissance humaine et remédier
aux formes d’impuissance dans le plan théologico-politique : telle est la
question spinoziste. Comment rendre les hommes réceptifs à Dieu et les
conduire à le chercher : telle est celle de Pascal. Comment établir dans un
ordre des raisons les modalités du savoir dont la raison est capable, et préci-
22ser, d’après le schéma de l’arbre, comment il s’élabore et s’unifie dans diffé-
rents disciplines : telle est celle de Descartes.
Questions qui se posent dans la perspective d’un univers dont Dieu est la
66, qui exclut chez Pas-cause, et qui exclut chez Descartes tout égocentrisme
67, ou qui chez Spinoza réduit l’homme au cal toute familiarité rassurante
68.statut de mode fini dans une Nature infinie
En somme, si la question des Antiques est « comment vivre-bien ? », si
celle au Moyen Âge est « selon quelles modalités se percevoir à l’intérieur
d’un système ordonné et hiérarchisé ? », il en a été autrement pour les hom-
e siècle, dont la question devient « comment agir et à quel pou-mes du XVII
voir prétendre dans un univers indéfini ou infini ? ». L’homme de l’Âge
classique, pensé dans sa nouvelle condition, fait l’objet d’une nouvelle an-
thropologie, liée à une idée du tragique différente de celle des Antiques –
l’idée d’un homme écrasé par des puissances divines. Seulement à l’Âge
classique, le tragique n’est pas un jugement définitif sur l’homme et sur sa
condition : c’est davantage un jugement possible, tenant à ces nouvelles re-
présentations exposées plus haut, et qui laissent chaque doctrine ou philoso-
phie, selon ses modalités propres, définir une solution. Rien qui puisse en
tout cas les faire dépendre des modalités de la représentation théâtrale :
l’homme exposé au risque de l’impuissance, de la passivité ou de l’incapaci-
té dans un univers infini ou indéfini, ne peut songer régler ces problèmes en
s’aidant du cadre d’une scène de théâtre – au moyen de règles comme celle
des trois unités (temps, lieu, action), et en cultivant un goût pour la vraisem-
blance et la bienséance ; toutes choses dont le spectateur reste tributaire,
dans le mode de réceptivité du spectacle régi par le procédé de la catharsis.
Théâtre et philosophie divergent donc sur bien des points, malgré des rap-
69. prochements possibles
1) Les philosophes ont du tragique une conception plus large (métaphysi-
que, logique, morale) que les Doctes et les auteurs de théâtre, lesquels s’en
tiennent surtout au plan éthico-politique.
2) Ils n’ont pas non plus les mêmes modes de résolution. Chez les Tragi-
70, on a cherché à interpréter et à tirer la ca-ques et les théoriciens du théâtre
tharsis dans un sens ou dans l’autre, plus qu’à lui substituer une autre théo-
rie : on se demande si elle est la « purgation du trop plein » ou si elle vise à
71. Pour Racine, par l’« élimination complète » des passions concernées
72 : « C’est-à-dire qu’en émouvant ces pas-exemple, le principe est le suivant
sions, elle leur ôte ce qu’elles ont d’excessif et de vicieux, et les ramène à un
état modéré et conforme à la raison ». Corneille, rappelons-le, n’a pas hésité
à concevoir et à formuler des doutes à son sujet, même si, comme nous
l’avons souligné plus haut, il a pu s’y rattacher, ou au moins s’y référer dans
73 : « Si la purgation des passions se fait dans la tragédie, je tiens ses écrits
qu’elle doit se faire de la manière que j’explique. Mais je doute si elle s’y
fait jamais, et dans celles-là même qui ont les conditions que demande Aris-
tote ». Mais il est opportun de rappeler que, quand il en donne une explica-
tion, il lui accorde une puissance morale sur les passions qui peuvent avoir
prise sur le tragique. Ses réserves tiennent simplement à la difficulté de les
23appliquer à toutes les pièces tragiques. Il lui préfère le principe de la conta-
gion : « De l’admiration qu’on a pour sa vertu (celle de Nicomède), je trouve
une manière de purger les passions dont n’a point parlé Aristote, et qui est
peut-être plus sûre que celle qu’il prescrit à la tragédie par le moyen de la
pitié et de la crainte. L’amour qu’elle nous donne pour cette vertu que nous
74. Mais comparé admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire »
au procédé de la catharsis qui peut être jugé mystérieux, sujet au doute,
75, les procédés philosophiques qui se-voire même rendant inutile la raison
ront dégagés pourront revendiquer le mérite de la clarté.
3) Les modes de résolution philosophique du tragique ne sont pas tribu-
taires des modalités de la représentation théâtrale de l’Âge classique ; c’est
déjà perceptible dans certaines critiques adressées à l’endroit du théâtre et
qui, pour certaines d’entre elles, rejoignent la manière dont les moralistes ont
abordé les passions humaines. La Rochefoucauld par exemple dont les
maximes montrent à l’homme son vrai visage, dénonce tout un théâtre so-
cial. Cette clarté dans laquelle on fait apercevoir les passions a été conduite à
son point extrême par les philosophes qui, comme Descartes ou Spinoza,
établissent les processus dont elles dépendent chez l’homme.
4) Les passions qui sur la scène tragique sont cause des malheurs des hé-
ros font l’objet, chez Descartes et Spinoza notamment, d’un traitement ra-
tionnel prouvant qu’en certaines conditions, il est possible de s’en affranchir
(Spinoza) ou d’en avoir un bon usage (Descartes). Elles n’ont pas le statut de
maladie à éradiquer, mais d’objet à saisir par l’esprit pour garder la maîtrise
de son action. Chez Descartes, elles relèvent d’une connaissance de l’inter-
action corps/âme et d’un usage qui se règle dans le sens de la générosité.
Chez Spinoza, elles sont comprises à partir des processus de causalité dans
lesquels elles s’inscrivent, de façon à ce que l’individu en vienne à produire
dans son activité un nouveau type d’affectivité. Voilà un traitement purement
rationnel de la passion qui montre que l’homme n’est pas condamné à une
existence tragique, dramatique ou autre. L’homme généreux chez Descartes
et l’homme vertueux chez Spinoza tranchent avec le héros tragique cornélien
en proie à l’exaltation de son moi ou avec le héros racinien dont le moi est
ballotté par ses passions extrêmes : le généreux vit dans le contentement, le
vertueux vit heureusement ou béatement ; rien qui les apparente à l’univers
tragique de la scène théâtrale. Cartésianisme et spinozisme apportent sans
doute des procédures d’effacement du tragique qui reste une détermination
ou un événement toujours possible de la vie humaine : ils se présentent
comme pouvant effacer ce qui est constamment reconduit sur la scène du
théâtre tragique et dont la résolution va dépendre, non pas comme chez les
philosophes de procédures rationnelles et d’une activité du sujet ou de l’in-
dividu mais d’une relation entre la scène et le spectateur à la faveur de la-
quelle le spectateur est passif, et supposé être en mesure, grâce au procédé
de la catharsis, de trouver un rempart contre le tragique.
Mais que comprendre au juste par « effacement du tragique » ? Cette no-
tion, à proprement parler, n’est pas un concept philosophique ; toutefois, elle
entretient un rapport certain avec l’être, et par conséquent avec ce qui est
24premier en philosophie – l’ontologie. L’effacement, en effet, se caractérise
par la disparition ou l’élimination d’une chose, dont il ne subsiste pas la
moindre trace. Opération particulièrement puissante par ses effets, et qui agit
sur les causes de la chose à effacer ; elle suspend des chaînes de causalité, en
déliant l’un de l’autre des rapports pourvus d’une réelle effectivité. Mais
l’opération n’est pas sans ambiguïté : c’est aussi bien un acte de pure éco-
nomie, un acte salvateur, qu’un acte appauvrissant, voire falsificateur.
Du point de vue de l’historien, l’effacement est dramatique, si rien ne
reste comme traces de l’événement ou de l’époque à étudier ; or il faut qu’il
y en ait pour que le passé puisse être interrogé, reconstitué ou conservé à
titre de souvenir. Tout effacer reviendrait à brouiller les bornes et les axes du
temps, à éliminer de la mémoire individuelle ou collective tout ce qui a été :
il n’y aurait plus qu’un devenir chaotique et informe, annulant tout retour
réflexif possible. Effacement appauvrissant, dévastateur, s’il prive l’homme
de ce qui fait partie de son histoire. Mais effacer peut être un acte d’écono-
mie utile et nécessaire à des procédures de substitution. Quand, par exemple,
nous effaçons ce qui vient d’être écrit sur le tableau noir, c’est pour pouvoir
écrire autre chose à la place ; l’occupation d’une même salle, par différents
enseignants, rend cette opération nécessaire, sans quoi la surabondance de
signes superposés les uns sur les autres rendrait le signe aussi indéchiffrable
76. L’effacement est le garant du sens, que le chef-d’œuvre inconnu de Balzac
de la signification et de l’activité humaine. Incontestablement, il y a des ver-
tus de l’effacement ; des vertus salvatrices par leur fécondité ou leur produc-
tivité.
Tel est l’effacement du tragique dans les philosophies de Descartes ou de
Spinoza : elles substituent des modalités existentielles non tragiques à des
modalités existentielles tragiques. Par cette opération, le retour du tragique
dans l’histoire est hypothéqué ; et plus que cela, des possibilités existentiel-
les enrayées par le tragique sont débloquées. Toutefois, ceci suppose que le
tragique soit réellement une entrave ou une menace pour l’existence ou l’ac-
tivité humaines. Qu’on l’envisage d’un point de vue définitionnel, littéraire
ou existentiel, il a toujours cet effet : destructeur, paralysant ou amenuisant.
À la différence du drame, il n’est pas seulement privatif, il est purement dé-
possibilisant. Pas de pertes simplement à déplorer, mais un possible noué,
paralysé, qui mêle le possible à l’impossible sous des formes diverses : Anti-
gone qui choisit de rendre les honneurs funèbres à son frère Étéocle et fait
capoter son mariage avec le fils de Créon, s’expose à la sanction des lois
humaines ; elle ne peut à la fois servir son frère et son amoureux. Là le tra-
gique révèle à quel point il est difficile, même à l’égard du possible, de le
préserver tout entier et de s’y affirmer ; c’est en quoi il n’est pas étranger à la
métaphysique : il révèle que toute unité entre soi, le monde et les dieux est
difficile à réaliser. Mais si le tragique est une notion évidente dans le théâtre
tragique, cela l’est moins pour des philosophies comme celles de Descartes
ou de Spinoza. Si elles ont le pouvoir ou la puissance d’effacer le tragique,
faut-il admettre que celui-ci reste dans leurs vies et leurs œuvres un écueil
toujours possible ? Or il est d’ores et déjà exclu de considérer que le carté-
25sianisme, le spinozisme et la doctrine pascalienne soient travaillés par le tra-
gique, sauf à voir en celui-ci un élément toujours présent et menaçant pour
ces doctrines.
Leur but initial n’est pas d’élaborer une philosophie tragique ni d’énoncer
les conditions de son effacement ou de son dépassement. Descartes, on l’a
rappelé, veut établir de façon ordonnée les modalités du savoir dont la raison
est capable, et préciser comment il s’unifie et s’élabore dans l’arborescence
de différentes disciplines. Spinoza quant à lui cherche à préciser à partir des
trois genres de connaissance les conditions de la puissance humaine sur les
plans éthique et politique. Pascal cherche lui à remettre le Christ au centre de
la vie humaine et à situer l’homme par rapport aux trois ordres de la vie hu-
maine, suivant le double sens que la capacité a chez lui. Mais entre les fins
d’une philosophie et ses phases (ou modes) de déploiement s’ouvre un es-
pace pour des concepts, qui même sans se formuler explicitement en elle,
n’en sont pas moins des concepts pertinents pour en apprécier des aspects
déterminés ou des phases décisives. Le tragique, absent du vocabulaire car-
tésien, spinoziste ou pascalien, est un concept de ce type : sans jamais être
produit ou conçu par Descartes, Pascal ou Spinoza, il est néanmoins néces-
saire ou possible de le produire ou de le concevoir, pour étudier leur philoso-
phie dans cet espace intermédiaire, situé entre leurs fins et les processus mis
en œuvre pour les atteindre : il se construit à partir d’autres concepts mobili-
sés dans leurs différents ouvrages. Le tragique n’est pas non plus dans ces
deux philosophies, dans une infra-rationalité, auquel cas il voisinerait avec la
seule passion ; et en se tournant vers la raison, son sort serait réglé.
77 dans le champ d’une rationa-Le tragique surgit en effet chez Descartes
lité pas encore ou pas pleinement constituée ; chez Spinoza dans une -
78. Pour Pascal, il lité qui vise à se dégager des formes de l’inadéquation
s’agit plutôt de le dépasser, sans miser sur la raison qui, en raison de ses li-
mites, ne peut rivaliser avec la foi – laquelle foi permet seule de ne pas en
79. En somme, le tragi-rester à des vues diverses sur le tragique de l’homme
que se résout chez Descartes par l’ordre des raisons et la capacité acquise par
la raison ; chez Spinoza, avec la puissance et l’adéquation ; chez Pascal,
grâce à l’ordre du cœur.
En dépit de leur différence fondamentale, cartésianisme et spinozisme se
rejoignent en offrant un traitement commun du tragique – qui l’efface ou qui
permet de s’en garder ; Pascal s’en distingue en ne laissant penser qu’un dé-
passement. Reste à voir chez ce dernier en quoi la disjonction qu’il voit entre
les ordres implique que le tragique ne soit pas effacé. N’est-ce pas en effet le
pouvoir reconnu à la raison qui est déterminant ici, commandant ainsi des
traitements différents du tragique ? Un effacement du tragique serait l’affaire
de la raison, seule à même de neutraliser les obstacles qui entravent l’activité
de l’homme dans les différents domaines de sa vie ; un dépassement du tra-
gique serait du ressort de la foi. De là la terminologie variable selon les œu-
vres mais aussi selon les auteurs. Ainsi, éviter le tragique revient à adopter et
à suivre des principes qui empêchent l’individu d’être confronté à une situa-
tion ou à un conflit tragique, mais sans supprimer ce qui fait naître ce tragi-
26que. S’en libérer revient à éliminer ce qui fait naître de telles situations. L’ef-
facer consiste à supprimer ou faire disparaître les processus dont il dépend.
Le dépasser revient à ne plus être déterminé par des modalités du tragique,
mais sans que celles-ci soient supprimées.
Ces questions seront d’abord traitées à partir d’une étude sur le théâtre ;
on y examinera les modalités de la représentation théâtrale où se comprend
le procédé de la catharsis – pour mieux discerner ce qui, chez Descartes,
Spinoza et Pascal, autorise à juger ce procédé insuffisant. Ce procédé sera
notamment examiné à partir de la compréhension morale que des auteurs
comme Corneille ou Racine ont pu en avoir. Les trois parties suivantes, con-
sacrées à Descartes, Pascal et Spinoza, définissent le tragique à partir des
80. Là s’exposent des œuvres qui les montrent impliqués dans ce problème
modalités d’effacement et de dépassement, qui permettent de juger en quoi
la foi ou la raison sont plus efficaces que le théâtre pour remédier d’une ma-
nière ou d’une autre au tragique.
1 . La philosophie de Schopenhauer est à cet égard exemplaire. Le tragique est pour lui le fond
de l’existence et ne procède pas simplement d’une orientation de l’existence ou d’un état du
monde ; la tragédie, dit-il, nous révèle « le côté terrible de la vie » (Le monde comme volonté
et comme représentation, livre III, § 51, Paris, P.U.F., 1966, p. 323). Le terme de « côté » ne
suppose pas qu’elle montre uniquement un aspect de la vie ; il dévoile plutôt le côté par lequel
on doit voir la vie. La tragédie est la chambre d’écho de l’impuissance humaine et de la puis-
sance d’illusion propre au vouloir humain. La préférence ainsi accordée à l’orientation drama-
tique – qui banalise et universalise le malheur – s’explique à partir de cette conception de
l’existence ; elle révèle plus que toute autre orientation dramatique que le triomphe de la vie
est une perspective illusoire. Cette conception sonne le glas des illusions de « notre première
jeunesse » (Douleurs du Monde, Paris, Rivages, 1990, p. 30), et auxquelles la vie ne peut
qu’opposer un démenti dans la mesure où le malheur général est la règle, vu que « la douleur
seule est positive », op. cit., p. 28.
2. Cf. Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique, Paris, Points Seuil, 1967.
3. On sait que Socrate expulse de la cité juste le poète tragique (République, III, 398a). Il est
vrai que la même expulsion touche aussi le poète comique (tous deux pratiquant une mimésis
néfaste pour une cité où chacun doit s’en tenir à son rôle), mais c’est aux poètes tragiques
(Eschyle, 550c, 563c, 568a, Euripide, 561c, 562c, 564c, 567c, 568a-b) qu’il est surtout fait
référence au livre VIII (plus qu’à la comédie d’Aristophane, pour deux références, 554b,
557c), quand on en vient au devenir injuste qui emporte fatalement les cités imparfaites. Le
mythe d’Èr (au livre X) énonce que la vie de chacun est le fait de son choix, et non d’un dé-
cret institué par une puissance supérieure, mais la fatalité revient quand on voit tous les per-
sonnages nommément cités (hormis Ulysse) dans le même aveuglement qui les pousse
(comme le ferait Até) dans une vie prochaine qui n’accentuera que les travers de la vie précé-
dente.
4. J.-M. Domenach, op. cit., p. 49.
275. Descartes, Discours de la Méthode, Œuvres complètes (Éd. Ferdinand Alquié, t. I, II et III),
t. I, Paris, Garnier, 1998, p. 571 ; Adam et Tannery, Paris, Vrin, 1996, t. VI, p. 4.
6. Idem, Éd. Alquié, t. I, p. 576 ; AT VI, p. 8.
7. « Ainsi mon dessein n’est pas d’enseigner ici la méthode que chacun doit suivre pour bien
conduire sa raison, mais seulement de faire voir en quelle sorte j'ai tâché de conduire la
mienne (...). Mais, ne proposant cet écrit que comme une histoire, ou, si vous l’aimez mieux,
que comme une fable, en laquelle, parmi quelques exemples qu’on peut imiter, on en trouvera
peut-être aussi plusieurs qu’on aura raison de ne pas suivre, j'espère qu’il sera utile à quel-
ques-uns, sans être nuisible à personne, et que tous me sauront gré de ma franchise. » Idem,
Éd. Alquié, t. I, p. 571 ; AT VI, p. 4.
8. Cf. idem, Éd. Alquié, t. I, pp. 568-569 ; AT VI, pp. 2-3.
9. On pourrait croire que la raison ne nous fait sortir du cercle de l’expérience que pour nous
reintroduire aussitôt dans un autre cercle : la raison citée, au début de la I partie, y réapparaî-
trait à la fin. En réalité, elle y a à la fin un statut différent : elle promet de réelles ouvertures et
Descartes, pour que le lecteur n’y voit pas une promesse illusoire, anticipe sur sa fécondité.
10. Cf. Spinoza, Traité de la Réforme de l’Entendement (TRE), Éd. André Lécrivain, Paris,
G.F., 2003.
11. Ce rapprochement ne signifie pas pour autant que le je, dans ces deux ouvrages, est en tout
repoint comparable. Le je de la I partie du Discours de la Méthode, est bel et bien le je d’un
Descartes incontestablement présent dans les différentes étapes de ce mouvement de déta-
chement ininterrompu, dont l’objectif est d’en finir avec la déception et des promesses stéri-
les. Chez Spinoza, selon Pierre-François Moreau (L’expérience et l’éternité, Paris, P.U.F.,
1994, p. 24), il diffère quelque peu : il y a une « neutralité du je », qui « empêche d’identifier
le narrateur et “Spinoza” : le narrateur est celui qui a fait ce chemin, et le lecteur celui à qui il
est assigné de le faire » ; distinction entre le narrateur et Spinoza qui s’appuie sur le caractère
neutre de l’expérientiel : chacun peut faire à son tour ce parcours qui n’est pas propre à Spi-
noza. Un même jugement peut être porté sur le je de Descartes. Descartes n’a-t-il pas déjà fait
le chemin qu’il retrace dans le Discours de la Méthode ? Le statut donné au cogito dans la
suite du Discours de la Méthode exclut qu’on sépare le je de Descartes lui-même : étant un
être qui pense, il n’est guère possible de le défaire de ses pensées, et d’autant moins qu’écri-
vant ce texte, Descartes redevient, en vertu du cogito, le contemporain de lui-même. Faisant
retour sur son passé, il ne fait que repenser ce qu’il a déjà pensé auparavant et qu’il réinscrit
dans l’actualité de l’écriture du livre. Ce -retour sur- n’ajoute rien aux pensées elles-mêmes :
des pensées que Descartes a déjà eues et dont il se ressaisit en vertu de l’acte de pensée. C’est
la pensée qui est opérante ici et non la mémoire, et ce en vertu de la définition de la raison du
re§ 2 de la I partie de Discours de la Méthode : étant indivisible, toutes les opérations qui en
découlent sont le fait de l’individu qui les produit.
12. Spinoza, TRE, § 3, p. 65.
13. Dans le proemium, l’histoire est là quoique jamais nommée, elle est à l’arrière-plan de
l’expérience : l’enseignement que Spinoza dit en avoir reçu renvoie à une histoire, non pas
des peuples, mais de l’homme. Un parallèle pourrait être instauré entre le livre VII de La ré-
publique de Platon et ce récit. L’allégorie de la caverne offre également un condensé de l’his-
toire de tout homme. C’est son mode répétitif et récurrent qui en fait dans le proemium un
contenu pour l’expérience et qui permet au narrateur d’en retirer une instruction.
14. Spinoza, idem, p. 67.
15. Idem, § 6, p. 69.
16. Idem, § 3, p. 67.
17. Idem, § 12, p. 71.
18. Idem, § 1, p. 65.
2819. Dans le Traité Politique (TP), Spinoza s’en remet à l’expérience pour déterminer quels
sont les différents types de régime existant. Il ne conçoit pas, pour la question des régimes
politiques, qu’il soit possible de dépasser ce que l’expérience enseigne sur ce point (Traité
Politique, Éd. Pierre-François Moreau, Paris, Réplique, 1979, p. 13). Or, pour la question du
bien véritable, il en émet l’éventualité. Cette différence peut s’expliquer par le fait que les
régimes politiques sont toujours plus ou moins investis d’une certaine forme de rationalité, ce
qui n’est pas le cas de la vie commune. Elle ne fait pas connaître toutes les formes de vie
possibles. Le statut que P.-F. Moreau accorde à l’expérience dans L’expérience et l’éternité
donne un statut philosophique à l’expérience en montrant à travers la figure du narrateur que,
malgré le caractère limité de l’expérience, l’homme peut ouvrir son esprit au vrai bien à partir
d’elle. Telle est une des puissances de l’expérientiel qui permet d’organiser le réel autrement
qu’à partir des injonctions de l’extériorité et des relations qui s’établissent entre l’homme et
l’extérieur.
20. Idem, § 13, p. 73.
21. Le narrateur le fait apparaître de façon discontinue dans le récit. La raison est ce qui peut
être distinguée de l’histoire : il apparaît que ce qui est recherché n’est pas donné dans la vie
commune ou dans l’histoire ordinaire. Le proemium contient en lui-même les éléments qui
seront développés, dans la suite de l’ouvrage, par le seul entendement.
22. Vincent Carraud (Pascal et la Philosophie, Paris, P.U.F., 1992), étudiant les divers rapports
entre Pascal et la philosophie, conclut à l’idée d’un échec des philosophies citées par Pascal
(épicurisme, stoïcisme, scepticisme), d’une disqualification de l’onto-théologie cartésienne,
d’une subversion de ses concepts et anthropologie humaine affranchie d’une dépen-
dance envers ce penseur.
23. Cf. Lucien Goldmann, Le dieu caché, Paris, Gallimard, 1959.
24. Philippe Hamou, « Descartes : Le théâtre des passions », Études Épistèmè, n° 1 (2002),
p. 1.
25. Pascal, Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Paris, Seuil, 1962, frag. 40 (134), p. 42.
26. Cf. Pierre Nicole, Traité de la Comédie, Paris, Champion, 1998.
27. Spinoza, Éthique, Éd. Charles Appuhn, Paris, Vrin, 1983, Éthique IV, prop. XLV, sco.,
p. 93.
28. Cf. Ernst Cassirer, Descartes, Corneille, Christine de Suède, Paris, Vrin, 1942.
29. « En ce point divergent les chemins de l’esthétique et de la nouvelle philosophie françai-
ses. Chapelain, l’un des premiers et des plus stricts “législateurs” de la poésie classique, veut
instaurer dans la poésie même, le règne de la raison. Mais il n’en reste pas moins un strict
traditionaliste ; “sa raison”, a-t-on dit, “ne lui servait qu’à trouver des raisons de penser
comme Aristote” (René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris, 1926,
p. 125) », cité par E. Cassirer, idem, p. 4.
30 . Idem, p. 7.
31. Ph. Hamou défend cette même idée d’un théâtre qui est sans doute « un art familier à Des-
cartes », art. cit., p. 3.
32. « On peut, ce me semble, aisément remarquer ici la différence qui est entre l’entendement
et l’imagination ou le sens ; car elle est telle, que je crois qu’une personne, qui aurait
d’ailleurs toute sorte de sujet d’être contente, mais qui verrait continuellement représenter
devant soi des tragédies dont tous les actes fussent funestes, et qui ne s’occuperait qu’à consi-
dérer des objets de tristesse et de pitié, qu’elle sût être feints et fabuleux, en sorte qu’ils ne
fissent que tirer des larmes de ses yeux, et émouvoir son imagination, sans toucher son enten-
dement, je crois, dis-je, que cela seul suffirait pour accoutumer son cœur à se resserrer et à
jeter des soupirs », Lettre de mai ou juin 1645, Descartes, Correspondance avec Élisabeth,
Éd. Beyssade, Paris, G.F., 1989, p. 101.
33. Question qui invite à faire le point sur l’imagination et l’entendement pour établir com-
ment elles s’ordonnent dans le traitement cartésien du théâtre.
2934. Pour Descartes, comme pour ses contemporains, les situations tragiques sont parfaitement
identifiables et cela même si le théâtre les construit à partir de motifs antiques ou bibliques.
Dans la correspondance de Mme de Sévigné figure une lettre qui compare la vie et le théâtre :
« Vous savez présentement l’histoire romanesque de Mademoiselle et de M. de Lauzun. C’est
le juste sujet d’une tragédie dans toutes les règles du théâtre », Lettre du 24 décembre 1670, in
Lettres choisies, Collection des Grands Classiques Français et Étrangers, Paris, p. 111. Aux
eyeux d’un homme du XVII siècle, ce qui se produisait sur les scènes de théâtre pouvait se
produire aussi dans la vie réelle.
35. Autre mention du théâtre chez Descartes quand il se compare à un comédien : « Les comé-
diens, appelés sur la scène, pour ne pas laisser voir la rougeur sur leur front, mettent un mas-
que. Comme eux, au moment de monter sur ce théâtre du monde où, jusqu'ici, je n’ai été que
spectateur, je m'avance masqué. » Préambules, Éd. Alquié, t. I, p. 45. Le passage à l’action
appelle une éthique de la prudence : s’exposer sur la scène du monde réclame des précautions,
car tout acte public s’accompagne d’effets visibles. Aussi, tout comme l’acteur qui met un
masque pour ne pas montrer son trouble ou des effets de son jeu, l’homme qui s’engage dans
la vie sociale ne doit pas tout montrer. Ce passage autorise une analogie entre la scène philo-
sophique, la scène du monde et la scène de théâtre. Mais c’est le théâtre en général qui est
impliqué ici, non exclusivement le théâtre tragique.
36. Léo Strauss, certes, a montré que Spinoza a dû écrire le TTP en tenant compte d’un certain
régime de persécution (La persécution et l’art d’écrire, Paris, Presses Pocket, coll. Agora,
1989, ch. V) ; et Alexandre Matheron (Individu et Communauté, Paris, Minuit, 1988) a éga-
lement cherché à mettre au jour ce qui pouvait relever du crypté dans l’Éthique, en rapport
étroit à la tradition du mysticisme juif. Nous différons plutôt ici de ceux qui voient chez Spi-
noza le masque de l’athéisme. P.-F. Moreau précise à ce sujet qu’il s’agit d’une « question que
Spinoza ne se pose pas à lui-même, bien qu’il soit parfois amené à la traiter : chaque fois qu’il
l’aborde, c’est sous l’effet d’une pression venue de l’extérieur », P.-F. Moreau, Spinoza et le
spinozisme, Que sais-je ? n° 1422, Paris, P.U.F., 2003, p. 104. S’il est athée, c’est uniquement
parce qu’il se démarque « des médiations entre Dieu et les hommes » admises dans la foi
catholique, idem.
37. Spinoza, Œuvres 1, 2, 3 et 4, Éd. Charles Appuhn, Paris, G.F., 1966, Lettre LXXVI, Œuvres
4, idem, p. 343.
38. P. Nicole (Traité de la comédie, op. cit., p. 82) multiplie les critiques de la comédie, dont
l’une en fait un divertissement qui « ne nous donne que du dégoût pour toutes les actions
sérieuses et ordinaires ».
39 . Spinoza se place ici du point de vue du spectateur et de ce qui rend raison des effets qu’il a
sur lui.
40. Spinoza insiste ici sur certaines particularités de la représentation théâtrale ; il y a quelque
chose en elle, malgré des rapprochements avec la vie ou avec l’expérience, qui lui donne une
singularité : l’implication du spectateur dans le spectacle ne relève pas de l’engagement ; elle
n’est jamais non plus totale.
41. Éthique III, prop. XVII, p. 277.
42. Éthique III, prop. XXVII, sco., p. 295.
43. Lafuma, frag. 764 (11), p. 304.
44. Pascal, Sur la condition des grands, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1954,
p. 618.
45. Idem, p. 615.
46. Idem, p. 616.
47. Descartes, Lettre du 2 mai 1644, Éd. Alquié, t. III, p. 73 ; AT IV, p. 117.
48. Entre Descartes et Corneille, il y aurait des points communs : « Revenons encore à la poé-
sie de Corneille : la même disposition essentielle s’y exprime. » E. Cassirer, Descartes, Cor-
neille, Christine de Suède, op. cit., p. 31.
49. Cette idée de remède sera expliquée et justifiée dans les pages suivantes à partir des thèses
de Corneille et de Racine.
3050. Cette querelle a opposé Anciens et Modernes, le problème étant de savoir, selon le propos
de Dacier « si les règles de cet art sont trouvées et si ce sont celles qu’Aristote nous donne
ici », Daniel Mornet, Histoire de la Littérature Française Classique (1660-1700), Paris, Ar-
mand Colin, 1942, p. 53. Cf. André Dacier, La Poétique d’Aristote, traduite en français avec
des remarques, P. Barbin, 1692. Les Modernes ont émis un doute à ce sujet ; les Anciens,
plutôt respectueux, admettaient qu’elles puissent être complétées ou corrigées. Cette querelle
etardive donne l’idée du classicisme qui s’est imposé au théâtre : « À la fin du XVII siècle, la
querelle des Anciens et des Modernes procède largement du sentiment que les émules des
Anciens ont mené leur entreprise de libre recréation au point qu’ils méritaient à leur tour de
servir de modèles à une littérature moderne, sans référence obligée aux canons de
l’Antiquité. » Christian Delmas, La tragédie classique, Paris, Seuil, 1994, p. 7.
51. Tony Gheeraert, « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de la
tragédie et sa mise en cause par les moralistes augustiniens », Études Épistèmè, n° 1 (2002),
p. 104.
52. Idem, p. 120. Cf. Pierre Corneille, Théâtre I, II et III, (présentation par Jacques Maurens),
Paris, G.F. Flammarion, 2006. Corneille, La suite du menteur, Épître (1645), t. I, idem, p. 602.
53. « Reste par conséquent le héros qui occupe une situation intermédiaire entre celles-là.
C’est le cas de l’homme qui sans être éminemment vertueux et juste, tombe dans le malheur
non à raison de sa méchanceté et de sa perversité mais à la suite de l’une ou l’autre erreur
qu’il a commise », Aristote, Poétique, Paris, Tel Gallimard, 1996, p. 100.
54. « Il reste donc à trouver un milieu entre ces deux extrémités, par le choix d’un homme qui
ne soit ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant, et qui, par une faute, ou faiblesse humaine,
tombe dans un malheur qu’il ne mérite pas. Aristote en donne pour exemples Œdipe et
Thyeste, en quoi véritablement je ne comprends point sa pensée. Le premier me semble ne
faire aucune faute, bien qu’il tue son père, parce qu’il ne le connaît pas, et qu’il ne fait que
disputer le chemin en homme de cœur contre un inconnu qui l’attaque avec avantage. » Cor-
neille, Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le néces-
saire, Paris, Sédes, 1982, p. 80.
55. Corneille, idem, pp. 80-81.
56. « [C]ar les danseurs aussi, à l’aide des rythmes que traduisent les figures de danses, imitent
caractères, passions et actions », Aristote, Poétique, op. cit., p. 78.
57. La notion d’action est tellement essentielle au théâtre qu’elle est commune à toutes les
pièces de théâtre du monde. Que l’on évoque L’arbre aux tropiques de Yukio Mishima ou
Œdipe à Colone de Sophocle, on est en présence d’actions humaines représentées sur scène.
Un théâtre strictement littéraire n’est plus réellement du théâtre : « Si l’on appelle « catégories
dramatiques » le tragique, le comique, le dramatique, le merveilleux, par exemple, ce sont là
des façons de qualifier non pas des œuvres en tant qu’elles relèvent de l’art poétique, mais le
réel sous le regard de l’homme. Ces mots viennent à notre esprit pour apprécier des événe-
ments, des situations, des attitudes, et ceci dans la vie quotidienne comme au théâtre, ou
mieux : au théâtre comme dans la vie quotidienne. » (Henri Gouhier, L’œuvre théâtrale, Paris,
Flammarion, 1958, p. 166) ; l’action en fait pleinement partie : « l’essence du théâtre tient en
deux mots : (...) l’action, (...) le lieu où l’on voit. Ainsi, l’étymologie fait de l’action la racine
du drame », (H. Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Vrin, 1980, p. 13). Le drame repré-
senté sur la scène se définit à partir de l’action. Pas de théâtre sans la scène et de scène sans
des hommes qui agissent. Le théâtre offre, par conséquent, une diversité de vues rendues pos-
sibles par les différentes façons de concevoir l’action humaine au sein du rapport homme/
monde. La notion de théâtre tragique ne doit pas laisser croire que toute pièce qui se réclame-
rait du tragique répondrait à la même conception de l’action.
58. Les règles pour la direction de l’esprit de Descartes sont élaborées contre l’ontologie aris-
totélicienne ; ce que Jean-Luc Marion formule en ces termes : « Établir les écarts, leurs cohé-
rences et leurs rencontres, ou manquer l’instauration cartésienne. » J.-L. Marion, Sur l’onto-
logie grise de Descartes, Paris, Vrin, 1981, p. 22.
3159. Comme le souligne T. Gheeraert : « En dépit de leurs divergences, la plupart s’accordait à
considérer que plus le théâtre excite les passions dangereuses, plus il parviendra à nous en
epurger, par une mystérieuse alchimie qu’Aristote laisse dans l’ombre. Le XVII siècle a lu
cette phrase difficile dans un sens moral, au point d’y chercher la justification de toute leur
dramaturgie, alors que les philosophes d’aujourd’hui s’accordent plutôt à en faire une lecture
médicale ou esthétique. / Pour tous ces classiques, le théâtre agit à la manière d’un pharma-
kon, c’est-à-dire à la fois d’une drogue et d’un remède, dans un double mouvement simultané.
En effet, la tragédie brouille la raison et excite les passions, mais d’une part celles-ci restent
prisonnières dans l’enceinte du théâtre, et ne sont donc pas dangereuses ; d’autre part, le théâ-
tre fournit l’antidote qui débarrasse l’âme de ses passions (...)./ Les doctes emploient volon-
tiers la métaphore du médicament agréable. Le théâtre, dit Scudéry, “dore les pilules”, d’au-
tres parlent de sirop qu’on sucre : l’enseignement moral passe et s’insinue dans l’esprit du
spectateur, car il est enrobé d’ornements et de charmes qui le rendent agréable. Pour tous ces
théoriciens, le profit moral et l’agrément sont non seulement compatibles, mais indissoluble-
ment liés. » T. Gheeraert, « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de
la tragédie et sa mise en cause par les moralistes augustiniens », art. cit., pp. 118-119.
60. Le concept aristotélicien de catharsis a fait certes couler beaucoup d’encre. Nous n’enten-
dons pas revenir sur toutes ces discussions pour examiner une à une toutes les lectures qui en
ont été faites mais prendre la mesure de ce qu’elle impliquait pour des auteurs-phares de
l’Âge classique. Corneille dit explicitement voir dans ce procédé un procédé pouvant con-
duire le spectateur à éliminer de sa vie et de sa conduite ce qui pourrait le mettre dans une
situation comparable à celle des héros tragiques : « Ainsi la pitié embrasse l’intérêt de la per-
sonne que nous voyons souffrir, la crainte qui la suit regarde la nôtre, et ce passage seul nous
donne assez d’ouverture pour trouver la manière dont se fait la purgation des passions dans la
tragédie. La pitié d’un malheur où nous voyons tomber nos semblables nous porte à la crainte
d’un pareil pour nous ; cette crainte, au désir de l’éviter, et ce désir, à purger, modérer, recti-
fier, et même déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les person-
nes que nous plaignons, par cette raison commune, mais naturelle et indubitable, que pour
éviter l’effet il faut retrancher la cause. » Corneille, Discours de la Tragédie, op. cit., p. 76.
61. « Dans l’admiration qu’on a pour sa vertu (celle de Nicomède), je trouve une manière de
purger les passions, dont n’a point parlé Aristote, et qui est peut-être plus sûre que celle qu’il
prescrit à la tragédie par le moyen de la pitié et de la crainte. L’amour qu’elle nous donne pour
cette vertu que nous admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire. » Cité par T.
Gheeraert, « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de la tragédie et sa
mise en cause par les moralistes augustiniens », art. cit., p. 120. Cf. Corneille, Nicomède,
Examen, t. III, p. 183.
62. Cf. Pascal, De l’esprit géométrique et de l’art de persuader, in Œuvres complètes, op. cit.,
pp. 575-604.
63. Idem, p. 595.
64. J.-L. Marion, Questions Cartésiennes - Méthode et Métaphysique -, « De quoi l’ego est-il
capable ? », Paris, P.U.F., 1991, p. 131.
65. Idem, p. 144.
66. « [J]e ne vois point que le mystère de l’Incarnation, et tous les autres avantages que Dieu a
faits à l’homme, empêchent qu’il n’en puisse avoir fait une infinité d’autres très grands à une
infinité d’autres créatures », Lettre de Descartes à Chanut du 6 juin 1647, Éd. Alquié, t. III,
op. cit., p. 739 ; AT V, pp. 54-55.
67. Le silence de l’infini de l’univers comme objet d’effroi. Cf. Pascal, Pensées, frag. 201
(206), p. 110.
68. « J’entends par mode les affections d’une substance, autrement dit ce qui est dans une autre
chose, par le moyen de laquelle il est aussi conçu. » Éthique I, déf. V, p. 19.
3269. À propos de la pièce de Corneille, Œdipe (qui peut être rapprochée de la pièce de Sopho-
cle), E. Cassirer précise qu’elle s’en distingue en fait en ignorant « un tel frisson de transcen-
dance » (Descartes, Corneille, Christine de Suède, op. cit., p. 15). Les processus de l’action
dans le théâtre classique étant purement humains, les difficultés attachées à l’action tragique
ne sont pas les mêmes que celles du théâtre grec. La relative indifférence d’Andromaque au
sujet de la menace de mort sur son fils se comprend par exemple, dans la pièce de Racine, à
partir de sa volonté de rester fidèle à son défunt mari Hector ; de la même façon, la situation
difficile dans laquelle elle se trouve, se comprend à partir des vifs sentiments d’amour que
Pyrrhus a pour elle. Le fatum grec ne semble pas avoir de place dans cet univers dramatique.
Le monde où ces hommes agissent n’est pas seulement un monde humain, c’est un monde où
l’action humaine se comprend et s’explique à partir de l’humain. Cette différence entre la
tragédie classique et la tragédie antique s’explique en partie à partir de la résurgence de la
tragédie à la Renaissance. Les premières tragédies écrites à cette époque, en effet, furent es-
sentiellement le fait d’auteurs d’obédience protestante, comme Th. de Bèze, auteur de
l’Abraham sacrifiant. Dans cette pièce représentée à Lausanne vers 1552 (cf. Théodore de
Bèze, Abraham sacrifiant, Paris, Honoré Champion, 2006), la présence de Dieu est particuliè-
rement forte – Dieu est même central dans le dilemme tragique ; mais contre toute attente,
rel’action du héros tragique se pense à partir de la seule conscience humaine (cf. infra, I par-
tie). La tragédie humaniste des Jodelle, Garnier et Montchrestien, montre aux hommes où les
passions les conduisent et leur rappelle la précarité de leur condition : l’action dans ce théâtre
s’inscrit là encore dans une perspective tout humaine.
70. En raison de la production abondante d’écrits sur le théâtre à l’Âge classique, nous avons
dû limiter notre recherche à certains d’entre eux pour échapper à l’écueil de la dispersion.
Notre choix s’est porté principalement sur les textes de d’Aubignac, Corneille et Racine.
71. T. Gheeraert, « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de la tragé-
die et sa mise en cause par les moralistes augustiniens », art. cit., pp. 116-117.
72. Cité par T. Gheeraert, idem, p. 117 (Jean Racine, Principes de la tragédie en marge de la
Poétique d’Aristote, texte établi et commenté par Eugène Vinaver, Nizet, Paris, 1951, p. 11).
73. Cité par T. Gheeraert, idem, p. 119. (Cf. Corneille, Discours de la tragédie et des moyens
de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire, op. cit., p. 81).
74. Corneille, Nicomède, t. III, Examen, pp. 182-183.
75. Pour T. Gheeraert, René Rapin aurait accompli « un véritable tour de force », en procla-
mant « la victoire de la morale en faisant l’économie de la raison », art. cit., pp. 118-119.
Selon lui : « La tragédie (...) est une leçon publique plus instructive, que la philosophie parce
qu’elle instruit l’esprit par les sens, et qu’elle rectifie les passions par les passions mêmes, en
calmant par leur émotion le trouble qu’elles excitent dans le cœur. » Cité par T. Gheeraert,
art. cit., p. 118. Cf. R. Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps, (1674), éd. E.T. Dubois,
Genève, Droz, 1970, p. 97.
76. Cf. H. de Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu, Paris, G.F., 1981, pp. 43-72.
77. Chez Descartes, le tragique précède ou retarde le commencement de la philosophie ; il est
sis dans une ouverture indécise, entre des fins rationnelles et l’échec possible de la raison, ou
entre soi, le monde et l’infini. D’où l’importance à accorder aux textes, aux parties d’ouvrages
ou aux thèses ayant quelque chose d’inaugural ; comme c’est le cas quand s’énonce la thèse
de la création des vérités éternelles. J.-L. Marion (Sur la Théologie Blanche de Descartes,
Paris, P.U.F., 1981, p. 13) affirme au sujet des thèses de 1641 qu’elles tentent de répondre « à
l’ouverture en quelque manière tragique de 1630 ». Dans les Olympica de même se fait déjà
sentir une tension entre inauguration et commencement, vu les difficultés rencontrées pour
inscrire tout entière la science admirable dans le champ d’une rationalité pleinement consti-
tuée. Dès lors, le tragique chez Descartes ne tend-il pas à s’effacer à partir du moment où la
philosophie commence ? Le temps de la science sonnerait le glas du temps tragique, ou plutôt
du temps d’un monde où le tragique est présent.
3378. Chez Spinoza, on ne retrouve pas les mêmes relations que chez Descartes entre inaugura-
tion et commencement : la philosophie commence sans que le tragique soit encore effacé.
Dans l’Éthique, la vie philosophique seulement quand les matériaux exposés par
Spinoza dans les parties inaugurales de l’œuvre sont investies dans les démonstrations :
« Substance, attributs, modes, tels qu’ils apparaissent dans ces principes liminaires, sont jus-
tement l’équivalent de ce caillou mal dégrossi dont les premiers forgerons ont eu besoin pour
« commencer » leur travail » : ce sont des notions encore abstraites, de simples mots, des
idées naturelles qui ne prendront véritablement une signification qu’à partir du moment où
elles fonctionneront dans des démonstrations, en y produisant des effets réels, exprimant ainsi
une puissance dont elles ne disposaient pas au départ. » Pierre Macherey, Hegel ou Spinoza,
Paris, Maspero, 1979, p. 65. Le tragique ne se conçoit pas toujours dans les parties inaugura-
les des écrits : tenant à une confusion entre le vrai, l’adéquation et l’inadéquation, il se conçoit
dans les parties constitutives de l’œuvre.
79. Avant d’y revenir plus copieusement, voyons deux fragments qui rappellent la position et
la ligne de Pascal : « Il n’y a rien de si conforme à la raison que ce désaveu de la raison. »
Lafuma, frag. 182 (272), p. 98, « Cette impuissance ne doit donc servir qu’à humilier la rai-
son – qui voudrait juger de tout – mais non pas à combattre notre certitude. Comme s’il n’y
avait que la raison capable de nous instruire, plût à Dieu que nous n’en eussions au contraire
jamais besoin et que nous connussions toutes choses par instinct et par sentiment, mais la
nature nous a refusé ce bien ; elle ne nous a au contraire donné que très peu de connaissances
de cette sorte ; toutes les autres ne peuvent être acquises que par raisonnement. Et c’est pour-
quoi ceux à qui Dieu a donné la religion par sentiment de cœur sont bienheureux et bien légi-
timement persuadés, mais ceux qui ne l’ont pas nous ne pouvons la donner que par raisonne-
ment, en attendant que Dieu la leur donne par sentiment de cœur, sans quoi la foi n’est
qu’humaine et inutile pour le salut. » Lafuma, frag. 110 (282), p. 66.
80. Toutes les œuvres de ces trois philosophes n’ont pas été prises en compte dans ce travail.
Mais la possibilité de ne retenir qu’une ou deux œuvres « paradigmatiques » pour chacun
d’eux n’a pas non plus été privilégiée puisqu’un choix plus restreint aurait été arbitraire. Pour
Descartes et Spinoza qui sont plutôt placés dans ce travail dans l’optique de l’effacement du
tragique, il s’est agi de partir de leurs premières œuvres et de poursuivre ce travail de recher-
ches avec leurs productions ultérieures, d’examiner le tragique trouvant à se définir ou à
s’élaborer à partir de chacune d’elles et de mettre au jour des procédures d’effacement du
tragique, voire d’autres procédures. Pour Pascal qui est plutôt placé dans l’optique du dépas-
sement du tragique, il s’est agi de partir de l’ouvrage de L. Goldmann et de penser cette ques-
tion d’abord dans l’horizon du jansénisme en en élargissant l’approche, et d’examiner ensuite
à partir de plusieurs axes l’idée de tragique et la question de son dépassement dans les Pen-
sées.
34PREMIÈRE PARTIE
ÉTUDE DES ÉLÉMENTS PERTINENTS DU THÉÂTRE TRAGIQUE
POUR LA QUESTION DE l’EFFACEMENT DU TRAGIQUE
Chapitre I - Théâtre, représentation et philosophie
Section I :
Représentation et théâtralité dans la philosophie de l’Âge classique : Descar-
tes, Spinoza et Pascal.
Avant-propos.
Rapprocher des philosophies de l’Âge classique et le théâtre appelle une
justification. Pourquoi des philosophes d’abord soucieux de rationalité s’oc-
cuperaient-ils de théâtre ? Quand Descartes définit les règles de la méthode,
n’élimine-t-il pas toute possibilité pour la raison de se constituer à partir de
e P.), il conçoit la catégories théâtrales ? Dans le Discours de la Méthode (II
raison en des termes qui interdisent toute référence aux acteurs, auteurs ou
spectateurs. La première règle de la méthode fait dépendre le travail de la
raison d’un tel esprit de sérieux que l’on ne peut le concevoir d’après les
modalités des fictions théâtrales. Pour Descartes, la vérité ne peut être de
l’ordre du « comme si ». L’homme ne peut faire comme s’il avait la vérité. Il
ne doit donner son approbation qu’à ce qui répond à la définition du vrai.
Ainsi, ni auteur (il ne la crée pas), ni spectateur (elle n’est pas ce qui se pré-
sente simplement à soi), ni acteur (il ne joue pas un discours écrit par un au-
tre), il est tout au plus un homme qui, usant bien de sa raison, se donne les
moyens de ne pas sombrer dans l’erreur – en se montrant prudent et en adop-
81. Il est essentiel à la vérité qu’il sache tant uniquement des jugements vrais
éviter les jugements en défaut vis-à-vis du critère de la vérité. Cette première
règle définit les conditions de la réceptivité du vrai et ces conditions sont
82. Cet aspect particulièrement décisif tout à la fois subjectives et objectives
de la rationalité cartésienne n’invite guère à mettre en relation le théâtre et la
philosophie.
Le même jugement peut être avancé pour le spinozisme, à la seule ré-
serve que pour cette philosophie, sa portée est plus étendue. Cette divergence
avec Descartes, comme en témoigne la proposition XXXIV d’Éthique II,
provient du fait que Spinoza énonce les conditions du vrai sans recours à
l’instance préalable d’un « je ». C’est à partir des rapports qui peuvent être
conçus entre l’âme, le corps et Dieu que la théorie spinoziste des idées et de
3583la connaissance est produite dans cette partie . L’homme, dit Spinoza, est
dans le vrai quand il conçoit des idées adéquatement, ce qui nécessite que
84. L’homme ne connaît les choses Dieu « constitue l’essence de notre Âme »
adéquatement qu’à partir du moment où il s’efforce de comprendre les cho-
ses à partir de son âme et de l’idée que Dieu en a. C’est à cette seule condi-
tion qu’il peut penser les choses telles que Dieu lui-même les pense. Ces
conditions du vrai sont universelles et elles ne s’offrent à chacun que tant
85. Et ces conditions, pas plus que chacun fait l’effort de penser adéquatement
que chez Descartes, ne rendent possible un rapprochement avec le théâtre.
L’homme rationnel produit en lui des idées telles qu’elles sont conçues en
Dieu : les idées conçues dans l’adéquation sont les seules à pouvoir préten-
dre à la vérité. Elles ne dépendent de l’homme que s’il rend son esprit apte à
penser. Il n’en est ni l’auteur (les conditions du vrai lui préexistent), ni l’ac-
teur (il les produit ou les conçoit, il ne les joue pas), ni le spectateur (elles ne
lui sont pas extérieures). Entre Descartes et Spinoza, bien des différences
subsistent. Mais pour ce qui regarde les conditions du vrai, il appert que pour
l’un et l’autre, les conditions les plus fondamentales de la rationalité n’ont
pas de parenté avec les catégories du théâtre.
Cependant, l’exclusion du théâtre du champ de ces philosophies est dis-
cutable : la notion de représentation chez ces philosophes donne un moyen
de relier leurs pensées aux catégories théâtrales. Par théâtre, on entend un
genre fictif qui met en scène des événements dans lesquels le spectateur
n’est pas impliqué. Par théâtralité, on entend tout ce qui, sans être forcément
du théâtre, en reprend des procédés ou des caractéristiques. La représentation
est, quant à elle, une notion dont l’inscription dans les philosophies de cette
époque est plus manifeste. Représenter est un acte de redoublement en vertu
duquel une chose reçoit une autre forme que sa forme initiale ou première –
la forme que lui donnent l’esprit ou certaines dispositions de l’individu. Elle
est un acte de réitération de la chose dans le champ de la perception. Et c’est
quand l’esprit n’a plus à se soumettre à la chose que la représentation se
donne dans toute sa force. C’est en ces termes que la se dé-
cline dans la philosophie cartésienne. Mais la représentation, si importante
soit-elle dans le cartésianisme, ne doit pas être non plus surestimée. Comme
le souligne J.-L. Marion au sujet des lectures heideggerienne et husserlienne
du cogito, « il n’est pas possible ou cohérent de penser le cogito à partir de
86. Le cogito pré-ce que lui-même engendre ou détermine comme possible »
céderait la représentation. De telles conditions supposent que, si théâtralité il
y a, celle-ci ne peut être qu’un effet du cogito, et plus particulièrement du
champ de la représentation inauguré par le cogito. Le redoublement de la
chose représentée sur la scène du théâtre n’est possible que si la représenta-
tion est, elle-même, possible. La relation entre le cogito et la cogitatio re-
coupe ici la relation entre la représentation théâtrale et le spectateur ; car le
spectateur qui assiste à une n’a nullement besoin de
redoubler dans sa conscience ce qu’il est en train de faire pour pouvoir sui-
vre le spectacle.
36Qu’en est-il pour le spinozisme, où cette question se pose d’autant plus
que la représentation semble y avoir une importance plus réduite que dans le
cartésianisme ? Tout donne à penser que la conception spinoziste de la con-
naissance et de l’esprit déboucherait plutôt sur un effacement de la représen-
tation. Mais rien n’est moins certain. Certes, l’idée vraie insiste davantage
sur le rapport avec l’extériorité, et par conséquent sur l’accord entre l’idée et
son idéat ; alors que l’idée adéquate renverrait, elle, à l’idée prise en elle-
87. Mais dans la me-même, à l’idée considérée indépendamment de l’idéat
sure où toute idée adéquate est toujours une idée vraie, elle n’est pas exclu-
88. Cela ne rapproche pas pour au-sive de tout rapport avec la représentation
tant Spinoza de Descartes. En effet, la connaissance adéquate suppose que
les idées soient produites par l’esprit et non qu’elles soient examinées par
l’esprit comme dans le cartésianisme. Du coup, l’esprit est plus défini à par-
tir de sa capacité à produire (ou non) des idées adéquates que par sa capacité
à les distinguer entre elles. Les idées adéquates sont le produit de la rationa-
lité productrice : elles font fond sur les deuxième et troisième genres de con-
89.naissance
C’est surtout dans le champ du premier genre de connaissance qu’on
trouve de quoi étayer chez Spinoza une théorie de la représentation et de la
théâtralité. Comme autrui s’y envisage de façon intrinsèquement inadéquate,
représentation et théâtralité peuvent y trouver un certain statut, car elles
comportent l’une et l’autre de l’inadéquation. L’altérité d’autrui est perçue
mais elle l’est avec les imperfections du premier genre de connaissance. Le
corps propre et le corps d’autrui sont plutôt compris à partir des dispositions
propres au corps de l’individu, mais sans que le corps propre soit exclusive-
90. Le corollaire II de la proposition XVI d’Éthique II éta-ment appréhendé
blit que lorsque nous sommes affectés par des corps extérieurs, nous con-
91. La naissons mieux l’état de notre corps que celui du corps qui nous affecte
perception d’autrui est paradoxale car elle nous assure davantage de la con-
naissance de notre corps que de celui d’autrui. La représentation lie ensem-
ble deux instances distinctes sans que ce qui est redoublé dans la perception
puisse se donner comme le représentant de ce qui est représenté. Le carac-
tère inadéquat de la représentation ne peut alors donner au théâtre que les
formes qu’elle peut elle-même revendiquer. Le spectateur peut montrer une
réceptivité vis-à-vis des spectacles qui pourra porter l’empreinte du premier
genre de connaissance. Mais un point commun peut être établi entre Descar-
tes et Spinoza : ce qui chez eux autorise un discours sur la « théâtralité »
reste tributaire des formes données à la représentation dans leur philosophie.
C’est indéniablement dans la pensée de Pascal que la représentation et la
théâtralité se laissent le plus facilement concevoir. Sa conception des trois
ordres offre, plus facilement que le cartésianisme ou le spinozisme, un accès
à la représentation et au théâtre. Cela ne fait pas pour autant de lui le penseur
de la et de la théâtralité : on remarque seulement que ces deux
catégories sont plus faciles à saisir chez lui que chez Descartes ou Spinoza.
Ce qu’il y a d’incommensurable entre les ordres explique qu’elles prédomi-
nent dans la vie courante. Les hommes non immédiatement tournés vers
37Dieu peuvent donner libre cours à leurs penchants et à leurs dispositions et
se manifester dans un jeu d’apparences constituant alors le train courant de
leur vie sociale. Cette force de la représentation et du théâtre est l’indice
pour Pascal d’une vacance de la raison et de l’emprise que le caprice, l’en-
nui, le divertissement exercent sur l’esprit de l’homme.
Cette étude dégagera les aspects originaux du traitement que ces trois
auteurs réservent à la représentation et à la théâtralité à partir d’un point re-
marquable ou exemplaire de leur philosophie, ainsi que les différences ma-
jeures qui s’observent sur ces différents points entre eux et des auteurs de
pièces de théâtre. Cette première caractérisation sera reprise dans les parties
ultérieures (parties II, III et IV) pour établir en quoi chacun de ces penseurs
rend concevable à sa manière un effacement ou un dépassement du tragique
et en quoi ces modalités peuvent se distinguer de celles du théâtre et de la
représentation.
1 - Le Malin Génie : une mise en question secondaire de la représentation et
du théâtre ?
Il est pour ainsi dire acquis que le Malin Génie est le produit d’un acte de
la volonté relevant d’un artifice. H. Gouhier, par exemple, dans La pensée
métaphysique de Descartes, aborde le Malin Génie en ces termes. Reprenant
e Méditation, il un des trois types d’idées énoncés par Descartes dans la III
met le Malin Génie en relation avec « les idées faites et inventées par moi-
92. Rien ne permet de mettre en cause un tel jugement : c’est bel et même »
bien à un artifice que nous avons affaire ici – artifice qui renvoie à l’art, à la
ruse, au subterfuge, à l’habileté. L’artifice, plus que ce qui s’oppose à la na-
ture, est l’indice d’un art suprême puisqu’il est le fruit d’un esprit qui ne
s’est pas laissé désarmer par une situation et qui a trouvé une parade, un re-
mède, une solution au problème rencontré ; et s’il s’oppose à la nature, c’est
en tant qu’il procède entièrement de l’ingéniosité de l’esprit. Telle est la
première approche que l’on peut avoir du Malin Génie. En effet, il fait son
re méditation à un moment où l’épreuve du doute apparition à la fin de la I
risque de s’enliser en raison de l’impossibilité où se trouve Descartes de se
défaire des « raisons de croire » qui contrebalancent les « raisons de dou-
93. Par cet artifice, il ne cherche pas à accroître les « raisons de douter » ter »
mais à consolider un doute devenu vacillant en raison d’une expérience fa-
milière du monde à laquelle il est difficile de s’arracher, du fait même de
94. J.-M. Beyssade précise dans La philosophie première de Des-l’habitude
cartes qu’« [i]l s’agit incontestablement d’un moyen de douter, ou plutôt de
persévérer à travers le temps dans le doute, en évitant que la conclusion éta-
blie ne perde de sa force persuasive lorsqu’elle est détachée des raisons qui
l’ont justifiée, que d’autres raisons ou d’autres habitudes ne profitent de l’in-
constance naturelle de l’esprit pour émousser la pointe du doute et noyer
95. Et c’est l’entreprise cartésienne dans le flot innombrable des opinions »
96. son caractère artificieux qui inscrit le Malin Génie dans un temps humain
38Cette temporalisation du Malin Génie est loin d’être insignifiante : elle
rendra possible dans les méditations ultérieures que Descartes redevienne
« le maître et le possesseur » de sa mens. Ce sont ces différents aspects du
Malin Génie qui rendent compte de l’appartenance de cet artifice au champ
du théâtre et de la représentation. En effet, cet artifice (ce en quoi il diffère
significativement de l’opinion d’un Dieu trompeur), n’a pas dans l’esprit de
97. Le « je » de Descartes en est l’auteur : le Descartes la force de l’habitude
Malin Génie n’est le produit d’aucune tradition. Par ce geste, il provoque
l’ouverture d’un espace de représentation. Ce geste donne au Malin Génie un
statut particulier : il semble en être le seul véritable occupant dans la mesure
où il est la seule idée à échapper au doute. Il est la seule représentation à
pouvoir être le représentant de ce qu’il représente. Par sa puissance exorbi-
tante, il déjoue les autres représentations qui viendraient témoigner de son
inquiétante puissance : elles ne seront plus que des productions fictives, fai-
sant du Malin Génie un acteur-auteur singeant son propre auteur et donnant à
la scène qu’il introduit, dans le champ de perception de son auteur, un aspect
terrifiant pouvant plonger ce dernier dans l’impuissance et dans le dénue-
98. Il fausserait tout rapport entre le représenté et la représentation puis-ment
que ce que l’idée présenterait, ne redoublerait pas dans l’esprit les conditions
du discours vrai (dont les modalités et la règle restent encore à établir). Les
attributs d’une telle figure confinant à l’excès et à la démesure, ont pour effet
de minimiser la puissance de l’auteur qui, dans l’acte qui l’a conduit à recou-
rir à cet artifice, s’est privé des quelques assurances que lui donnait la force
des anciennes opinions.
C’est le caractère fictif de cet artifice qui donne à cette représentation un
99. Il nous situe dans le plan du « comme si ». Ce caractère aspect théâtral
re hypothétique du Malin Génie explique qu’il puisse, à la fin de la I
Méditation, être aussi rattrapé par le passé ; mais dans ce cas, il ne s’agit
100, mais plus d’opposer des « raisons de croire » à des « raisons de douter »
d’éprouver la fermeté de la volonté dans son choix, tant qu’elle risque par
paresse de revenir au confort du train de la vie ordinaire. Le Malin Génie n’a
de force et de puissance que tant que son auteur se maintient dans l’acte qui
l’a conduit à cette fiction. Mais dans le même temps, l’affaiblissement de ce
qui s’affirmera bientôt comme étant le cogito, est un effet de cette fiction :
en vertu de celle-ci, le doute affiche d’abord une résistance à toute épreuve.
re Méditation deux aspects fondamentaux Nous voyons affleurer dans cette I
du cogito que les Méditations développeront ultérieurement. D’une part, le
cogito ne suffit pas à définir les principes nécessaires au savoir et à la vérité :
jamais il ne peut s’investir d’une toute-puissance ; et le douteux contre le-
quel il lutte est l’indice de son impuissance. D’autre part, le cogito est ce qui
précède toute représentation : le Malin Génie, quoique revêtu de toute sa
puissance, ne peut faire oublier qu’il est issu d’une forme non encore identi-
fiée du cogito : la mens en tant qu’elle veut ou en tant qu’elle conçoit.
Ces différents éléments permettent de dégager certains traits de la repré-
sentation et du théâtre au sein du cartésianisme. Les représentations ne sont
pas toutes de même force. Selon leur nature, elles sont plus ou moins agis-
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