Des techniques aux stratégies d'écriture dans l'oeuvre romanesque de Tierno Monémembo

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Français
285 pages
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Description

Cet essai, bâti à partir des sept premiers romans de Tierno Monénembo, entreprend une mise en relief des stratégies narratives au-delà d'une simple technicité scripturale. Son roman n'est pas neutre face aux monstres politiques et sociaux et tourne aussi en dérision ces peuples confiant leur destin et leur gestion sur la foi d'un simple sourire ou du bagout de l'homme politique. Cette démarche convoque ainsi une écriture de l'excès qui convertit le paradigme du réalisme cru du roman africain en un paradigme de l'hyperréalisme.

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Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 479
EAN13 9782296448100
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0155€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Des techniques aux stratégies d’écriture
dans l’œuvre romanesque
de Tierno Monénembo Adama Coulibaly



Des techniques aux stratégies
d’écriture dans l’œuvre romanesque
de Tierno Monénembo



Préface de Pierre Nda

















L’HARMATTAN






























© L'HARMATTAN, 2010
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-13251-1
EAN : 9782296132511









À mon père, parti dans la paix de Dieu,
À ma mère,
Pour tout ce que vous m’avez donné par la grâce de Dieu.

À mon épouse,
Pour la tonne de patience dont tu as fait preuve au cours
de la réalisation de ce travail.

À Assita Nourah,
À Sarrah Khadidja, mes princesses,
À Abdoul Karim Ramadane, mon fils,
Pour que la nostalgie ne vous empêche pas d’être ce que vous











PREFACE

La production romanesque en Afrique noire francophone connait un
foisonnement sans précédent et un renouvellement régulier de l’écriture.
La dynamique novatrice, insufflée par les écrivains de la seconde
génération, soutenue et entretenue ar des auteurs plus jeunes, ne manifeste
aucun signe d’essoufflement. Bien au contraire, les romanciers rivalisent
d’ingéniosité et de créativité en recherchant de nouvelles voies, de
nouvelles formes d’écriture, de nouvelles stratégies romanesques pour
créer des œuvres toujours plus originales.
Les efforts d’innovation thématique et la recherche constante de
rénovation du roman africain (et plus précisément des procédés de
création et des techniques narratives) sont si remarquables qu’ils ne
laissent personne indifférent. Et, pour une fois, observateurs, critiques et
chercheurs en littérature africaine sont unanimes sur sa vitalité et son
évolution.
Cela, on le doit, sans nul doute, à l’imagination créatrice féconde des
écrivains, à la licence inventive et à l’audace productrice d’auteurs
iconoclastes et innovateurs comme Kourouma, Sony Labou Tansi,
JeanMarie Adiaffi, Boubacar Boris Diop, Henri Lopes, Alioum Fantouré,
Tierno Monénembo et autres, sans compter les écrivains des dernières
décennies, souvent formés dans les universités occidentales, et qui sont au
fait de la chose littéraire, des techniques romanesques et des nouveaux
procédés d’écriture.
Leurs écritures, souvent inédites, et leurs textes protéiformes,
multidimensionnels et transculturels s’inscrivent dans la recherche d’une
nouvelle esthétique africaine et dans la volonté d’une création
romanesque moderne. Avec les ressources et les procédés de la tradition
orale africaine, avec des techniques nouvelles ou étrangères, avec les
nouvelles formes d’écriture contemporaine, les romanciers
négroafricains essaient de faire du neuf, puisant librement leur inspiration là où
ils la trouvent et usant tranquillement des pratiques littéraires qui leur
siéent et des modèles qu’ils préfèrent ou qu’ils remodèlent à leur guise,
toutes choses qui favorisent et intensifient les transferts culturels et le
recyclage littéraire.
Les romanciers africains des nouvelles générations affirment leur
liberté d’expression et de création, et leurs œuvres se présentent, non
7





seulement comme des actes conscients de subversion des codes et des
significations romanesques mais aussi de transformation du genre.
Le roman étant par excellence un champ d’expériences particulières de
création, un espace privilégié des nouvelles stratégies d’écriture,
l’originalité de la création romanesque des auteurs africains se trouve
principalement dans cette capacité de produire des œuvres neuves,
inédites, singulières, des œuvres de qualité, avec pour préoccupation
majeure d’écrire autrement, de chercher toujours à innover. Nombre de
ces romanciers s’inscrivent dans une esthétique de déconstruction, de
transgression et de rupture.
Coulibaly Adama s’est intéressé particulièrement à l’un d’eux, un
auteur fécond, célèbre mais peu étudié : Tierno Monénembo dont
l’écriture a retenu spécialement son attention. Il lui consacre ce livre, fruit
de plusieurs années de minutieuses recherches.
Son livre est une magistrale analyse de cette création romanesque.
Remarquable et originale est l’étude qui est faite ici. En effet, pour une
fois, un critique africain, dédaigne, pour ainsi dire, le contenu thématique
et idéologique des œuvres pour s’attacher essentiellement aux procédés
de création littéraire et aux techniques d’écriture ; l’accent est mis sur les
matériaux et les procédés de construction ou de fabrication du texte
romanesque.
Le texte est mis à plat et analysé dans sa dimension littérale,
c’est-àdire dans sa matérialité, son organisation, dans sa texture et dans sa
technicité ; ce qui est assez rare chez les critiques du roman africain,
préoccupés trop souvent par des analyses du discours des récits et de
l’idéologie des auteurs.
Si Tierno Monénembo apparaît comme un auteur structural, Coulibaly
nous le fait découvrir aussi comme un auteur scriptural, c’est-à-dire un
écrivain chez qui l’écriture est primordiale et déterminante, un écrivain
chez qui la construction du texte de fiction se fait , non pas par la mise en
place d’une charpente narrative préétablie, mais par des impulsions et des
orientations que la logique de l’écriture donne au récit et aussi par les
multiples formes que prend le texte au fur et à mesure qu’il s’écrit et que
l’histoire se déroule…
L’intérêt du livre de Coulibaly se trouve ici : l’auteur présente le
montage du texte et la construction du roman chez Tierno Monénembo, à
travers les matériaux et les procédés scripturaux utilisés, à travers les
stratégies narratives et discursives mises en œuvre.
L’analyse met bien en évidence la structure des récits et leurs liens
avec l’esthétique de la déconstruction ; la spatialité, presque entièrement
8

urbaine, révèle la ville dans ce qu’elle a de déshumanisant et de tragique.
Quant à la temporalité, dominée par le présent, elle actualise la réalité
sociale qu’elle éclaire en la situant dans l’instant, dans l’éphémère...
L’étude des personnages montre des protagonistes sans statut narratif
défini et sans profondeur, des personnages dégradés qui incarnent ou
dévoilent la dégradation politique et la déchéance sociale. C’est pourquoi
la carnavalisation littéraire est la forme privilégiée des romans de
Monénembo ; elle accompagne ou dit une société de la surface et du
simulacre…
Sur l’œuvre romanesque et l’écriture de Tierno Monénembo,
Coulibaly vient d’apporter une contribution scientifique importante : son
livre est solide, bien documenté, bien conçu, bien écrit, avec des analyses
aussi fines que rigoureuses, des commentaires aussi riches que pertinents,
des conclusions aussi justes qu’ouvertes…
Un livre aussi dense et d’une telle facture apparaît comme un ouvrage
de référence que chercheurs, critiques, enseignants et étudiants doivent
posséder ou lire absolument.
Avec ce premier livre de cette qualité, Coulibaly Adama se positionne
d’emblée comme un critique sérieux et un spécialiste avéré de Tierno
Monénembo, un auteur sur lequel on peut compter pour d’autres
publications savantes.
Puisse ce livre, d’une lecture attachante et rassurante, connaître le
meilleur sort qu’il mérite !

N’DA Pierre
Professeur titulaire de Lettres
Université de Cocody-Abidjan

























































INTRODUCTION

Genre prosaïque, le roman se veut réaliste, recréation d’une image de
la société telle qu’elle est perçue par le romancier à un moment de
l’histoire. La “récréation” sous-entend que le romancier n’est ni un
chroniqueur ni un journaliste. A l’instar d’un démiurge, il crée, «invente»
un monde à l’image du monde réel et y tisse des réseaux de relations entre
les personnages.
Cette articulation réaliste justifie son expansion, sa floraison, à des
moments où les progrès techniques permettent une forte individualisation
des sociétés et des êtres sociaux. Une telle situation explique l’éclosion du
genre romanesque dans le contexte de l’Afrique noire francophone avec
la colonisation. On note ainsi que le roman n’est pas un genre africain et
la première œuvre est Les Trois volontés de Malic de l’instituteur
Amadou Mapaté Diagne en 1920. C’est à juste titre qu’Amadou Koné
écrit : « Le roman naît en Afrique au moment où la situation coloniale
1avait créé les conditions de sa naissance. »
Il serait cependant injuste de croire qu’une unanimité indiscutable s’est
faite autour des origines et des influences subies par ce roman d’Afrique
noire. Ainsi, longtemps avant qu’Amadou Koné n’analyse « les avatars
2de la tradition héroïque dans le roman négro-africain », et que
Mohamadou Kane n’ouvre la lucarne des « Formes traditionnelles du
3roman africain » , une tutelle occidentale était établie depuis au moins
41963 avec Lilyan Kesteloot .
La critique admet trois époques du roman de l’Afrique noire
francophone : celle des pionniers, qui va de 1920 à la fin de la deuxième
guerre mondiale, avec des noms tels Bakary Diallo, Ousmane Socé, Felix
Couchoro et tous les autres… La seconde période débute avec L’enfant
noir de Camara Laye en 1953 pour s’étendre aux premières années de
5
l’indépendance des Etats africains. La troisième court depuis 1968 . Les

1Amadou Koné, « Les problèmes de l'origine du roman africain et leurs rapports avec la
critique », Littérature et méthodologie, Abidjan, CEDA, 1984, p.12
2 Amadou Koné, Sous-titre de l'œuvre Du récit oral au roman, Abidjan, CEDA, 1985,
150 p.
3 Mohamadou Kane, « Sur les "formes traditionnelles" du roman africain », Revue de
littérature comparée, N° 34, 1974, N° 3/4, Tome XLVII, pp. 536-568.
4 Lylian Kesteloot, Les écrivains noirs de langue française : naissance d'une littérature,
Bruxelles, Thèse de 3ème cycle, 1963, 343 p.
5 Sur cette question de périodisation, l'on parle de plus en plus d'une articulation
importante qui se serait opérée à partir des années 1990 avec une écriture nouvelle liée
11





œuvres majeures, Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma
et Le devoir de violence de Yambo Ouologuem, sont données comme le
point de départ de cette nouvelle tendance.
Après les balbutiements et les tâtonnements des pionniers, la période
de 1953 à 1968 voit paraître ce qu’on nomme, aujourd’hui encore, « les
auteurs classiques » des romans d’Afrique noire. Il s’agissait pour ces
écrivains de dénoncer l’assujettissement du Nègre au Blanc et à ses
appareils de répression et d’exploitation que constituaient la prison,
l’Administration, l’Eglise, l’Ecole et les autres. C’est donc un roman de
dénonciation qui s’efforce de réhabiliter le Noir dans sa dignité.
S’il est indéniable que ce roman a tenté d’affirmer une identité du
Noir, l’une des critiques qui lui est constamment faite est de s’être réalisé
dans une langue très éloignée du français tel qu’il se pratique sous les
tropiques, de sorte que la première œuvre qui revendiquera sa subversion
langagière marquera un tournant décisif. Mais cette œuvre, l’œuvre
d’Ahmadou Kourouma, ne marque pas seulement une subversion de la
syntaxe de la langue française, elle fait aussi le procès des indépendances
alors que Yambo Ouologuem s’attaque, avec virulence, aux mythiques
valeurs de la négritude. C’est qu’aux espoirs nés des indépendances ont
succédé, comme dit Lilyan Kesteloot : « Les dictatures et les
boursouflures des pouvoirs arbitraires, les répressions, les corruptions,
6les richesses des Etats détournées au profit des hauts fonctionnaires. »
La déception des attentes légitimes des peuples africains est un des
moteurs du renouvellement de l’écriture romanesque négro-africaine en
1968. Et depuis Kourouma et Ouologuem, l’on constate l’éclosion d’une
littérature romanesque qui, en plus du renouvellement thématique, tend de
plus en plus à adapter le français aux réalités africaines. A croire que
l’écrivain d’Afrique noire prenant de plus en plus conscience de la
situation diglossique dans laquelle il se trouve, module et modèle son
discours au diapason d’un français typique aux couleurs locales. L’on
part de la conscience d’une aliénation linguistique dont la tentative de
dépassement constituera l’un des socles de l’aventure littéraire
négroafricaine, l’évolution du roman d’Afrique noire francophone.
Et depuis 1979, une tendance nouvelle se dégage (à l’intérieur même
de cette littérature du désenchantement) avec un souci marqué pour la

aux ouvertures démocratiques des Etats africains et à une modification certaine du
paysage médiatique. Lire Jacques Chevrier, Littératures francophones d'Afrique noire,
Aix-en-Provence, Editions du Sud, 2006, 215 p.
6 Lylian Kesteloot, Anthologie négro-africaine : Littérature de 1918 à 1981, Marabout,
Alleur, 1987, p.408
12

recherche formelle et une présentation plus cauchemardesque des sociétés
africaines : la critique parle d’une « nouvelle fiction narrative ». Cette
7tendance est perceptible dans une œuvre telle La vie et demie de Sony
Labou Tansi (1979) et l’on en retrouve un résumé intéressant dans « Les
8tendances nouvelles du roman » de Josias Semujanga.
La parution relativement régulière des œuvres, des romans en Afrique
noire francophone permet, aujourd’hui, la lecture d’un projet romanesque
où ce genre est affirmé avant tout comme une œuvre d’art. Ainsi, dans la
conclusion d’une étude consacrée à un certain nombre de ces romanciers
(nommés les romanciers de la deuxième génération), Sewanou Dabla
dresse un tableau de quelques-unes des innovations et des hardiesses
esthétiques que ces auteurs introduisent dans le roman d’Afrique noire
francophone :
« Les histoires […] romanesques sont devenues plus denses et moins
anecdotiques, la composition des œuvres moins figée et plus complexe et
la narration, si elle ne s’exprime pas par la traduction comme chez A.
Kourouma, s’adapte habilement à son sujet, tandis que le temps rompt
avec la chronologie et que les personnages perdent de plus en plus de
corps pour acquérir une plus grande profondeur psychologique et une
9liberté parfois scandaleuse.»

Une telle dynamique implique pour le critique une lecture plus
intéressée des œuvres, avec en filigrane le secret espoir de découvrir les
lois nouvelles qui guident et conduisent la création. Qu’est-ce qui justifie
une telle évolution ? On pourra répondre, entre autres choses, le contexte
social. En effet, l’Afrique est dans un contexte de mutation et, à la relative
prospérité des années 70 de certains pays africains a suivi un contexte
général de crise économique à partir des années 80. “Les calmes” des
régimes de partis uniques bénéficiant des embellies économiques seront
progressivement mis à mal par les contestations sociales qui iront
s’amplifiant avec l’effritement du bloc de l’Est (on pensera au phénomène
de la perestroïka en URSS qui donnera le coup d’envoi du “Vent de
l’Est”.) A cela s’ajoute l’ouverture du continent aux nouvelles

7 Sony Labou Tansi, La vie et demie, Paris, Seuil, 1979, 192 p.
8Josias Semujanga, « La littérature africaine des années quatre-vingt : les tendances
nouvelles du roman », Présence Francophone, N°41, Sherbrooke, 1992, pp. 41-56. Au
demeurant, la question de la périodisation est tellement complexe que nous nous bornons
ici à relever seulement qu'on parle d'articulation dans les années 1990 ou de rupture à
partir de 1979 sans entrer dans une logique d'explication qui nous entraînerait loin de
notre sujet.
9 Sewanou Dabla, Nouvelles écritures africaines, romanciers de la seconde génération,
Paris, L’Harmattan, 1986, p.
13





10technologies de la communication (radio, télévision, ordinateur...) de
sorte que l’aspiration à une parole plus libre et libérée voire libératrice ne
se pose plus nécessairement dans les mêmes termes qu’il y a plusieurs
décennies.
Si les manières de dire se modifient progressivement, on peut penser
que les habitudes d’écriture aussi changent et les habitudes de lecture
avec elles. Un tel phénomène interpelle le critique parce que « la critique
a pour une de ses tâches de reverser sur la littérature du passé
11l’expérience littéraire du présent. »
Cette vision d’ensemble et les exigences nouvelles guident cette étude
qui porte sur la problématique de la création romanesque chez un des
écrivains les plus prolixes de cette nouvelle génération. En effet,
l’investigation porte sur l’analyse des stratégies narratives dans l’œuvre
de Tierno Monénembo.
Tieonénembo est un auteur guinéen né le 21 juillet 1947 à
Porédaka, dans la province de Mamou. Fuyant la dictature de Sékou
Touré, il quitte clandestinement son pays en 1969. Constamment en
mouvement, il a obtenu son DUES à l’université d’Abidjan, sa licence à
Grenoble, sa maîtrise à Lyon. Assistant à Saint-Etienne, il soutient sa
thèse de biochimie à Lyon. Ensuite, il a enseigné en Algérie, au Maroc,
en Normandie. Et depuis 1991, il a abandonné l’enseignement pour se
consacrer uniquement à l’écriture. Auteur se réclamant de la génération
de la désillusion et du cauchemar, Monénembo vient de publier son
12neuvième roman . Mais, l’étude prend en compte ses sept premiers
romans.

10 Pour Mc Luhan, par exemple, « toute mémoire littéraire est fonction de la capacité de
mémorisation propre aux media d'une époque. Le renouvellement d'une technologie de
l'information provoque un brusque afflux de souvenirs-dépotoirs qui ont une incidence
sur les genres en vogue » Résumé donné par Laurent Jenny, « La stratégie de la forme »,
Poétique N° 27, Paris, Seuil, 1976, p. 259.
11 Gérard Genette, « Raisons de la critique pure », Figures II, Paris, Seuil, 1969, p.14
12 Les romans de l'auteur sont :
- Les crapauds-brousse, Paris, Seuil, 1979, 186 p
- Les écailles du ciel, Paris, Seuil, 1986, 193 p
- Un rêve utile, Paris, Seuil, 1991, 252 p
- Un attiéké pour Elgass, Paris, Seuil, 1993, 191 p
- Pelourinho, Paris, Seuil, 1995, 222 p
- Cinéma, Paris, Seuil, 1997, 217 p
- L'aîné des orphelins, Paris, Seuil, 2000, 156 p
- Peuls, Paris, Seuil, 2004, 379p
- Le roi de Kahel, Paris, Seuil, 2008, 261p
14

Malgré une production, somme toute régulière, qui lui a valu le Grand
Prix littéraire d’Afrique noire puis la mention spéciale de la fondation
Léopold Sedar Senghor en 1986 pour Les écailles du ciel et le prix
Tropiques 2000 du Groupe Agence française de Développement pour
L’aîné des orphelins, l’auteur est peu étudié et souvent taxé
d’hermétisme. Teko-Agbo souligne et explique ce qui pourrait justifier
une telle attitude.
« La critique jusqu’à maintenant ne s’est guère intéressée au romancier.
Certes çà et là, on le cite sans plus. Cet état de fait, qui ne préjuge en rien
de la qualité des œuvres provient à mon avis, de leur méconnaissance du
caractère artificieux que semblent avoir les nouvelles écritures africaines,
au regard desquelles la critique, dans son ensemble, encore réactionnaire,
reste rétive, rechignant peut-être par conservatisme, à faire sa révolution
13
pour sortir des sentiers battus. »

Caractère artificieux, écriture artificiel, peut-être devra-t-on dire
14«écriture de l’artifice », « écriture de la surface » , ou maniérisme de
15l’écriture dont Scarpetta fait justement l’un des traits du roman
contemporain. On peut dire que Monénembo installe la technique, la
technicité de l’écriture au milieu de ses textes. Il y a donc l’urgence de
l’élaboration d’une critique des œuvres de cet auteur. Et l’enjeu de cette
étude est plus général car, comme le soutient Jean Pierre Makouta, peu
d’écrivains d’Afrique noire ont formulé une théorie précise de leur art :
« Lorsqu’on l’examine sous l’angle de la théorie, on se rend compte
qu’elle n’est fondée sur aucune théorie émanant des auteurs eux-mêmes.
C’est à dire qu’il n’y a que peu, pour ne pas dire pas d’écrivains qui
réfléchissent sur leur propre art pour le définir et indiquer le fil
16conducteur de leur œuvre. »

En 1993 déjà, Bédé Damien disait de cet auteur qu’il
« s’est constitué un projet romanesque dans lequel (sic) se dégage une
permanence de certains schémas narratifs mais en même temps des
variations dues à la mise en application des micro-récits, les alternances
entre récits contés et récits romanesques, la fragmentation de différentes
17formes narratives. »

13 Ambroise Teko-Agbo, Notre Librairie : cinq ans de littérature, N° 126, Avril-Juin,
1996, p.82
14 Cf. Xavier Garnier, Le récit superficiel. L’art de la surface dans la narration
littéraire moderne, Bruxelles, P.I.E, 2004, 180 p.
15 Cf . Guy Scarpetta, L’artifice, Paris, Grasset, 1988, 315p.
16 J.P Mboukou Makouta, Introduction à l’étude du roman négro-africain de langue
française, Abidjan, NEA, 1980, p.172
17 Damien Bédé, « Unité et diversité de l'écriture romanesque de Tierno Monenembo »,
15






Dans la première thèse entièrement consacrée à Monénembo à
18l’Université de Cocody , Kamaté Banhouman aussi relève quelques
aspects de la richesse de l’écriture de cet auteur. C’est bien à cet effort
que cette étude veut participer en s’intéressant à l’écriture, à la technicité
de la narration et, par extension, au projet romanesque de Monénembo.
Parlant du récit, Roland Barthes affirmait qu’il y a un abîme entre
l’aléatoire le plus complexe et la combinatoire la plus simple et nul ne
peut combiner (produire) un récit sans se référer à un système implicite
19d’unités et de règles . De fait, le hasard n’existe pas en littérature où tout
est construit, tout est motivé. Cette construction du roman repose sur un
ensemble de règles, de lois, de techniques que le romancier utilise en
fonction de son sens créatif et du message qu’il veut transmettre et,
peutêtre aussi, des contingences sociales (par exemple les habitudes de
lecture). Composer un roman consiste ainsi à combiner un certain nombre
de catégories narratives, à combiner des techniques et des procédés pour
produire un effet particulier. La technique prend le sens d’un ensemble de
procédés pour produire une œuvre ou obtenir un résultat determiné. De la
sorte, la maîtrise de ces procédés devient une maîtrise de clefs pour entrer
dans le texte, le lire (au sens littéraire) et se le rendre accessible.
Le sens parcourt le texte, selon l’expression de Tzvetan Todorov.
Ainsi, le titre laisse voir le cheminement de cette écriture qui s’inscrit
dans une dynamique où l’on passe de la simple technique à un art de
diriger, de construire un ensemble de dispositions pour atteindre un but.
L’œuvre romanesque de Tierno Monénembo est un lieu de recherches
formelles qui autorise à parler d’une convocation foisonnante de
techniques narratives motivées d’où la notion de stratégie. L’enjeu n’est
point de tuer la beauté de ces textes sous le fardeau d’une conception de
maniérisme scriptural mais de reconnaître que cet auteur participe au
renouveau du roman africain par « un réaménagement de l’armature de
l’objet romanesque et des stratégies discursives de plus en plus
20complexes. »

Questions actuelles, N° 2, 1993, p.93.
18 Banhouman Kamaté, Approche thématique, narrative et idéologique de l'œuvre
romanesque de Tierno Monénembo, Doctorat 3ème cycle, Université de Cocody,
Lettres modernes, 1999-2000, 361 p.
19 Roland Barthes : « Introduction à l'analyse structurale du récit », Communications, 8,
Paris, Seuil, 1981, p.8
20 Joseph Paré, Ecritures et discours dans le roman africain francophone post-colonial,
Ouagadougou, Editions Kraal, 1997, p.5
16

Au demeurant, la question fondamentale de cette étude est de savoir
comment Monénembo écrit, compose et crée ses œuvres romanesques. En
somme, qu’est-ce qui fait la beauté, la spécificité, le génie de cette
écriture ? Qu’apporte Monénembo à la création romanesque d’Afrique
noire, à la littérature en général ?
Cette étude porte sur l’ensemble des sept premiers romans de
Monénembo. Au-delà de la richesse des thèmes, ces romans surprennent
par leur hardiesse narrative, par la spécificité des intrigues et leurs
montages souvent insolites, par la convocation de types romanesques
hétéroclites et transgressifs du canon roman africain. L’histoire y est
centrale, l’historicité y est présente mais jamais tétanisante de l’ardeur
imaginative…à l’image de la fiction forte de L’aîné des orphelins fondée
sur l’actualité du génocide rwandais et favorisée par le projet « Ecrire par
21devoir de mémoire » . Cette œuvre pose, en filigrane, la douloureuse
question des responsabilités, des conséquences individuelles et collectives
de cette tragédie. Ou encore de Cinéma, qui rend l’histoire de la Guinée
de la fin des années 50 en véritable western africain.
Si la lecture est construction de sens, pour le critique, elle est d’abord
saisie “des matériaux’’ qui ont servi à la construction, au montage du
texte. C’est bien ce que Todorov soutient en filigrane dans ses propos :
« La lecture est un parcours dans l’espace du texte ; parcours qui ne se
limite pas à l’enchaînement des lettres, de gauche à droite et de haut en
bas (¼), mais qui disjoint le contigu et rassemble l’éloigné, qui constitue
22
précisément le texte en espace et non en linéarité »

L’auteur part du constat suivant :

« En Guinée, il n’y a de modèle de héros que l’on peut utiliser dans un
roman. Il n’y a pas de héros en Guinée depuis l’indépendance en 1958. Ce
sont les raisons pour lesquelles je présente ainsi mes personnages (des
23êtres velléitaires, désemparés et médiocres) »


21 Ce projet financé par l'Agence Française de Développement a consisté à permettre à
une dizaine d'écrivains de se rendre au Rwanda en 1998, pour leur permettre de
s'imprégner des réalités et de produire les œuvres pour éviter l'oubli, la répétition et
témoigner. On lira l'article de Tanella Boni, « Les écrivains, ces fauteurs de troubles »,
Sentiers N° 5, Abidjan, février 2001, pp.14-16
22 Tzvetan Todorov, Qu'est ce que le structuralisme ? 2. Poétique, Paris, Seuil, 1968,
pp.17-18
23 Propos rapportés dans Les grands auteurs africains, Abidjan, NEA, Vol. 5, p. 19.
17





Une telle lecture laisse penser que ses personnages sont “tirés” du réel.
Mais les romans de Monénembo souscrivent au postulat d’un genre
romanesque démocratique, un genre flou aux limites mouvantes, « un
carnaval des genres », dont, « l’objet principal [...], c’est l’homme qui
24parle et sa parole » selon le mot de Bakhtine. En effet, roman du
25désordre, roman de l’excès et du simulacre, roman menipéen , l’œuvre
de Tierno Monénembo semble, à bien des égards, se construire sous
l’influence d’une théorie de la diversité, de la multiplicité, de l’hétérogène
comme on peut en voir les fondements analytiques dans les travaux de
Bakhtine et autres… Pour Bakhtine, par exemple :

24 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris Gallimard, 1978,
pp.152-153.
25 Pour Bakhtine (Mikhaïl), « la satire ménippée » comparativement au carnaval, est un
genre littéraire, (née au IIIe siècle avant J.C). Elle tient son nom de Menippe de Gadare
qui lui a donné sa fui nie classique. Bakhtine répertorie quatorze traits définitoires de ce
genre qui est devenu « un des principaux véhicules de la perception carnavalesque du
monde », que nous rappellerons brièvement pour éviter les incompréhensions ultérieures
de certains de nos propos.
1. La ménippée a un poids comique plus accru que le dialogue socratique.
2. Elle échappe aux limites des contraintes historiques.
3. Les excès et les excentricités les plus débridés sont justifiés par un but idéal et
philosophique.
4. Les symétries les moins attendues sont possibles : « La fantasmagorie et le
symbolisme vont de pair avec un naturalisme des bas-fonds outrancier et
grossier.»
5. La ménippée est le genre des « ultimes questions » et des ultimes moments de
la vie.
6. Tous les mondes sont convoqués : la terre, le monde des dieux, les enfers.
7. L'observation sur le monde est faite sous un angle, un point de vue inhabituel,
« d'une hauteur par exemple ».
8. La ménippée appelle « une thématique maniacale » « dédoublement de la
personnalité, rêveries extravagantes, songes bizarres, suicides... »
9. La ménippée affectionne les crocs-en jambe à la bienséance, aux normes, à
l'étiquette...
10. La ménippée aime les contrastes violents, les oxymores, les chocs des
oppositions inattendues.
11. La ménippée est un genre à la limite du roman utopique.
12. Elle use abondamment des intertextes, des « genres « intercalaires ».
13. Cette introduction des genres « intercalaires » affaiblit, remet en cause la
valeur du mot en tant que matériau littéraire.
14. La ménippée est fortement liée à la description, à la dénonciation des
problèmes socio-politiques contemporains, d'où souvent les styles «
journalistiques »...
Pour un approfondissement, on lira La Poétique de Dostoïevski, traduction d’Isabelle
Kolitcheff, préface de Julia Kristeva, Paris, Seuil, 1970, pp. 169-175.
18

« L’originalité stylistique du genre romanesque réside dans l’assemblage
de ces unités dépendantes, mais relativement autonomes (parfois même
plurilingues) dans l’unité suprême du « tout » : le style du roman, c’est
26
l’assemblage des styles. »

Pour chercher l’originalité, il faut que la norme soit sensible. C’est
cette approche que prépare et favorise la lecture intertextuelle des textes,
des récits et qui ne se ferme pas aux ressources de la narratologie et de la
sociocritique.
Cette étude prospère sur l’hypothèse que l’écriture de cet auteur est
composée d’emprunts (technique et thématique), que ses œuvres sont le
lieu de déploiement de techniques d’écriture diversifiées et que cette
constante de la recherche formelle aboutit à une littérature carnavalesque
pénétrée d’une forte conscience ménippéenne. En d’autres termes,
l’analyse porte sur les fondements esthétiques, littéraires, la technicité de
la création romanesque de Tierno Monénembo.
De fait, le roman est la combinatoire de catégories narratives fortes :
la structure de l’œuvre, l’espace et le temps, les personnages… Ces
catégories admises constituent les fils conducteurs de la démarche, afin
d’éviter les errements liés à tout début de travail. C’est ce qui justifie
l’aspect ternaire du plan articulé autour de l’étude de la structure des
récits ensuite ; le chronotope deroutant de cet univers romanesque avant
de cerner le personnel romanesque écrit tout en surface qui y évolue.
















26 Esthétique et théorie du roman, op. cit. p.88
19






































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PREMIERE PARTIE :

LA STRUCTURE DES RECITS






















21













































22





On peut considérer la structure comme un tout. Donnée brute du texte,
elle serait l’ensemble des différentes parties, des chapitres, des
paragraphes. Parler de structure consiste à analyser la manière dont est
composée une œuvre. L’étude de la structure pose le problème de la
forme en art. En effet, alors que certains arts s’attachent à la forme de la
création au détriment du matériau (l’exemple de la sculpture), d’autres
font une grande place aux matériaux au détriment de la forme (c’est le cas
du roman). Or, l’art est un tout. De la sorte, en littérature, la structure des
récits, monolithique ou éparse, contribue à la création du sens.
La structure romanesque (externe ou interne) se révèle comme « un
objet esthétique, comme appareil technique d’une réalisation
27esthétique.» Elle donne la première impression au lecteur. Et si la
dérivation de la terminologie marxiste de “la structure” donne
“infrastructure” et “superstructure”, c’est parce que la structure est la
charpente de toute construction, de tout projet culturalisé. Le projet
romanesque (qui est un projet esthétique) se moule dans une structure,
support des récits qu’elle se charge de présenter, de manière à les inscrire,
à les motiver, à mieux les faire participer à la création du sens.
Cette première partie interroge le mode de structuration des récits de
Monénembo et les motivations qui conditionnent ses choix de
composition. Cette préoccupation conduit à décrire, à analyser les
structures pour en saisir la portée esthétique avant d’établir un rapport
entre la composition des œuvres de Monénembo et la typologie
romanesque.











27 Esthétique et théorie du roman, op. cit, p. 39
23








24


CHAPITRE I
MOTIVATIONS DES STRUCTURES ET CREATION
ROMANESQUE

A la question de savoir comment Monénembo “monte”, échafaude ses
récits, deux niveaux d’analyse peuvent être pris en compte : l’un,
externe, porte sur l’assemblage des séquences, leur mise en ordre pour
obtenir une cohérence narrative. On parle de montage ou de techniques de
mise en scène. L’autre s’attache à la description des états (statut interne
au texte) dont les transformations créent le sens du récit, la signification.
Ce premier chapitre cerne les techniques de mise en scène puis les
schémas narratifs des récits.

I. LES TECHNIQUES DE MISE EN SCENE

Le vocabulaire cinématographique de la mise en scène ramène dans le
cadre de la création romanesque, à la sélection d’éléments choisis (les
séquences), à leur mise bout à bout et à leur raccordement rythmique et
expressif. On voit tout le parti d’un tel travail dans la perspective de cette
étude.
C’est bien le narrateur qui relate une histoire suivant un schéma
narratif qu’il peut gérer à sa convenance. Mais le texte, en tant que
“somme de mots” s’inscrit dans une structure temporelle, chronologique.
Comme le remarque Claude Bremond :
« Si le langage verbal, l’image mobile ou immobile, le geste se
«narrativisent », s’ils cherchent à raconter une histoire, ils doivent plier
leur système d’expression à une structure temporelle, se donner un jeu
28d’articulations qui reproduise phase après phase, une chronologie. »

En somme, ce point s’articule autour de la question du “déroulement
de la diégèse” en tant que donnée immédiate et littérale dans la narration.
Quels sont les ressorts de liaison entre les actions des diégèses et quelles
peuvent être les incidences de tels choix sur la narrativité des textes ? Un
tel travail est fortement tributaire du statut du narrateur et de sa capacité
de narration. Il débute par l’imposition de l’histoire à la conscience du
narrateur, ce que l’on a appelé “le resurgissement de l’histoire”.



28 Claude Bremond, Logique du récit, Paris, Seuil, 1973, p.47
25












I. 1. Le resurgissement de l’histoire

Le rapport du narrateur à l’histoire à raconter implique toujours une
intimité entre un homme et des faits. Ce choix de faits parmi d’autres faits
guide la cohérence de l’histoire à raconter en même temps que
l’isolement (ou la prise de conscience) du narrateur. Selon Suzanne
Ferrières-Pestureau, cet isolement (synonyme de création) est ressenti
comme un retour de la conscience à soi face à la “pulsion de mort” et la
force de destruction qu’elle génère. La création ou la narration serait donc
« [ ce] mouvement de rejet qui se traduit par une opération de déni de la
réalité d’une perception devenue insoutenable entraînant un clivage «
auto-narcissique ». Par ce dédoublement narcissique le créateur sauve
son narcissisme en projetant au dehors la partie du Moi exposée à la
29destruction. »

Le narrateur, dans l’histoire serait, une survivance du Moi dans le rejet.
Pour tout dire, il y a d’abord le narrateur ensuite l’histoire narrée.
Dans le corpus, à l’exception de Un attiéké pour Elgass, on peut parler
d’un resurgissement de l’histoire. En effet, le souvenir envahit le récit et
déborde souvent les canaux de la mémoire. La systématisation des
observations donne le tableau suivant.


Titres Type général de narrateur Aspect

Les crapauds-brousse IL (Extradiégétique) Accompli Souvenir
Je ‘’Koulloun’’
Les écailles du ciel Extradiégétique/Intradiégétique Accompli Souvenir
Un rêve utile ‘’Je’’ Spéculaire (Intrahomodiégétique) Accompli Souvenir

Simultanéité Présent des
Un attiéké pour Elgass Je Intradiégétique actions

Pelourinho Double ‘’Je’’ Intradiégétique Accompli Souvenir
Présent des actions (Présent
Cinéma ‘’Je’’ Intradiégétique dans le passé)

‘’Je’’ Métadiégétique Accompli Souvenir
L’aîné des orphelins "Je" : Intrahomodiégétique Accompli Souvenir




29 Suzanne Ferrières-Pestureau, Une étude psychanalytique de la figure du ravissement
dans l'œuvre de Marguerite Duras, Paris, l'Harmattan, 1997, p.129
26

Avec Ferrières-Pestureau, on note que
« l’écriture procède de ce déni inscrit dans le mouvement mimétique
même où la contemplation transporte la vue, au point de la remplir de son
apparence, sur le spectacle d’un visible qu’elle transfigure. Cette
contemplation active est un processus comprenant dans le même temps
30réception et création, passivité et activité. »

Le constat est que, chez Monénembo, l’écriture (la narration) est
fortement liée au présent, vécu sur le mode de la passivité sur le plan
actoriel… Ce sont essentiellement des récits de souvenir fortement
attachés à un temps présent et à un espace présent de narration.
Le souvenir s’articule très souvent autour de faits que les narrateurs
cachent jusqu’aux ultimes moments des textes. Dans Les écailles du ciel,
il s’agit de la guerre qui a transfiguré Djimmeyabé. Dans Un rêve utile,
c’est bien l’exécution du père de narrateur. Dans Pelourinho, il s’agit de
la mort d’Escritore au moment où on retrouve ses frères de la diaspora.
Dans Cinéma, c’est l’assassinat de Bambidô par le narrateur et dans
L’aîné des orphelins, c’est le massacre des parents de Nsenghimana dans
l’église de Nyamata. On peut donc dire que nombre de ces narrateurs ont
“un cadavre dans leur placard”, un souvenir lourd qu’ils traînent, chacun,
comme un boulet. Une telle affirmation peut paraître excessive dans Les
crapauds-brousse.
Ici, le souvenir se justifie par l’usage d’un passé simple de narration et
la “présence d’un narrateur “dieu-caché”. En effet, le rapport présent /
passé se dévoile doublement : avançons seulement que le statut du
“dieucaché” qui raconte l’histoire passée présuppose une “atemporalité” de
l’espace de l’énonciation, par rapport à des actions révolues et dont les
limites se situent dans un passé historique. Cet usage est récurrent dans la
grammaire normative qui affirme : « Le passé simple est le temps
fondamental du récit des événements passés ; c’est le temps des
31historiens qui nous rapportent des faits d’un passé révolu et lointain. »
Dans Les crapauds-brousse, à l’échelle des chapitres, les deux
premiers dévoilent cette narration qui part du présent pour remonter dans
les méandres du passé de Diouldé. L’on aboutit à l’analyse suivante :


30 Une étude psychanalytique de la figure du ravissement dans l'œuvre de M. Duras,
op. cit, pp.129-130
31 Collectif, Grammaire Larousse du français contemporain, Paris, Librairie Larousse,
1988, p.346
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Chapitre I .
Présent du personnage passé récent Passé lointain
Page 12 « Aujourd’hui, retour de Hongrie Les douleurs et les
aujourd’hui qu’il et obtention d’un brimades supportées
compulse un dossier » poste fantoche par Mère et naissance
P 16- L30 P19-L8 de Diouldé
p.22 L 27 à p28. Fin

Chapitre I I.
Présent du personnage (Présent Passé proche
d’habitude ou de répétition) p29 Rencontre Diouldé/Rahi au cours des
« C’est là qu’ils se réunissent vacances universitaires et mariage
chaque soir… » p34 « C’est à la faveur… »

Le lien entre le présent et le passé a avant tout un caractère explicatif
mais aussi une incidence sur la dynamique du récit. Le présent est envahi
par les marques et les faits passés.
Une telle certitude, si elle a eu besoin d’être démontrée dans le
contexte d’une narration extradiégétique comme celle de Les
crapaudsbrousse, devient une évidence et un élément régulateur dans les autres
œuvres avec un narrateur intradiégetique. Ainsi, dans Les écailles du ciel:
« Dès la première ligne de notre prologue, le présentateur (le narrateur)
est défini : il se nomme Koulloun. […] Les récepteurs potentiels sont
32aussi déterminés […] »

Dans ce schéma de communication se tisse ce qui s’est passé, la vie de
Cousin Samba dont un des épisodes est lié à la guerre à Djimmeyabé.
L’aîné des orphelins aussi est un jeu entre le passé et le présent. Mieux,
l’œuvre est un ensemble de trente cinq fragments où les premiers
débutent presque toujours par la saisie du présent de Nsenghimana avant
que ne le rattrapent les faits passés. Donnons, à titre indicatif, les deux
premières phrases des cinq premiers fragments :

1. « Je n’en veux pas au sort. J’en veux à Thaddée. » (L’Aîné des orphelins,
p. 19)
2. « Je m’appelle Faustin, Faustin Nsenghimana. J’ai quinze ans. » (p. 14)

32 Adama Coulibaly, Les techniques narratives dans Les écailles du ciel de Tierno
Monénembo, Abidjan, Université de Cocody, Lettres modernes, Mémoire de
maîtrise, 1997, p. 13
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