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Jeu d'échecs : littérature et mondes possibles

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Description

Le jeu d'échecs et la littérature ont une analogie de fonctionnement, faisant la part belle à la créativité et à la liberté. Nombreux sont les auteurs qui ont exploité la partie symbolique du jeu d'échec par une stratégie d'écriture où les combinaisons prolifèrent. Nabokov, Perec, Zweig l'ont utilisé d'un point de vue thématique ou structurel : le jeu d'échec est la métaphore même de la création.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 mars 2013
Nombre de lectures 43
EAN13 9782296530751
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0141€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Vera
JEUX
Gandelman Terekhov
D’ÉCHECS:
littérature
et mondes
possibles

Perec, Nabokov, Zweig, Lewis Carroll...





Jeu d'échecs : littérature et mondes possibles















L’Ecarlate
19 années d’édition

Littérature, érotisme, essais critiques, rock’n’roll

Déjà parus

Dominique Agostini :La petite fille qui cachait les tours
François Audouy :Brighton Rock(s)
François Baschet :Mémoires sonores
Georges Bataille :Dictionnaire critique
Jean-Louis Derenne :Comment veux-tu que je t’embrasse…
Louis Chrétiennot :Le chant des moteurs (du bruit en musique)
Jean-Christophe Dollé :Abilifaïe Leponaix
Jean-Christophe Dollé :Blue.fr
Guy Dubois :La conquête de l’Ouest en chansons
Brigitte Fontaine :La limonade bleue
Erwann Gauthier :L’art d’inexister
Erwann Gauthier :Les vivacités silencieuses
Pierre Joinul :Dingoraminoir
Pierre Jourde :La voix de Valère Novarina
Akos Kertesz :Le prix de l’honnêteté
Akos Kertesz :Makra
Greg Lamazères :Bluesman
Marianne Le Morvan :Berthe Weil, la petite galeriste des grands artistes
Jacques-André Libioulle: la déraille
Marielle Magliozzi :Art brut, architectures marginales
Alain Marc: Ecrire le cri (Sade, bataille, Maïakovski…)
Thierry Marignac :Des chansons pour les sirènes
Claire Mercier :Figures du loup
Claire Mercier :Désir d’un épilogue
Pierre Mikaïloff :Some clichés, une enquête sur la disparition du rock’n’roll
André Németh :La Commune de Paris !
Bernard Noël :L’espace du désir
Ernest Pépin :Jardin de nuit
Maria Pierrakos :La femme du peintre, ou du bon usage du masochisme
Enver Puska :Pierres tombales
Jean-Patrice Roux :Bestiaire énigmatique
NathYot :Erotik mental food
Jean Zay :Chroniques du grenier

L’Ecarlate – Jérôme Martin
Librairie Les Temps Modernes : 57, rue N.D. de Recouvrance, 45000 Orléans
ecarlate.jeromemartin@yahoo.fr

Vera GANDELMAN TEREKHOV




Jeu d'échecs :
littérature et mondes possibles

Perec, Nabokov, Zweig, Lewis Carroll...











L’Ecarlate



















© L’HARMATTAN, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-99496-6
EAN : 9782296994966




Introduction


Le jeu d’échecs fascineàpoint qu tel’il aété l’objet d’attention dans des
domaines de la vie intellectuelle extrêmement divers. Il aété notamment
exploitésur le plan thématique et structurel dans la littérature et le cinéma. Le
jeu d’échecs s’inscrit dans la problématique générale du lien entre le ludique,
et l’écriture et la créativité. Ce jeu de compétition intellectuelle représente une
des multiples modalités du jeu dans la littérature parmi d’autres tels les jeux
de hasard ; l’activité ludique,en général, apparaît dans des littératures
appartenantàaires culturelles et linguistiques diverses ; entre beaucoup
d’autresœuvres, le jeu de cartes est au centre du récit de PouchkineLa Dame de
1 2
pique, l’engouement pour la roulette dansLe Joueurde Dostoïevski. Lewis
3
Carroll a intégréles cartes et le criquet dansAlice au Pays des merveilles.
Plus tard, les multiples facettes du jeu ont intéressé lesécrivains
postmodernes non seulement sur le plan thématique mais encore du point de vue
4
structurel ; on penseà La Marellede Cortázar ouauxécrivains du mouvement
Oulipo, qui dévoilent la variétédes jeux et de leurs modes d’intégration dans
la littérature. On retiendra l’exploitation du jeu de go dans la poésie de
5
Roubaud oudu jeu de tarot comme embrayeur narratif chez Calvino dansLe
6
Château des destins croisés. Dans la littérature post-moderne, qui met en avant la
notion d’auto-référentialité, le jeu s’est révélé commeconstituant majeur de

1
Pouchkine, Alexandre,«La Dame de pique», trad. par G. Arout, dansPouchkine, Griboïedov,
Lermontov. Paris : Gallimard, 1973.
2
Dostoievski, Fédor,Le Joueur, trad. Sylvie Luneau. Paris : Gallimard, 1993.
3
Carroll,Lewis,Alice’s Adventures in Wonderland, dansThe Complete Works of Lewis Carroll,
introduction A. Wollcott. New York : Randon,
4
«Vers l’échiquieréclaté:Marelle, de Julio Cortázar»inEchiquiers d’encre : Le Jeu d’échecs et les
Lettres (XIXe - XXe s.), sous la direction de Jacques Berchtold, Prologue de George Steiner,
Genève : Droz S.A., 1998, p. 426 :«Tout se passe donc comme si le conflit opposant le
rationnelàl’irrationnelétaitàla fois redoubléet figurépar l’antagonisme implicite de deux
paradigmes ludiques (échecs/marelle).»
5
Roubaud, Jacques,€, Paris : Gallimard, 1967.
6
Calvino, Italo,Château des destins croisés, trad. de l’italien par Jean Thibaudeau, Paris : Seuil,
1998.

5

l’écriture, traduisant un engouement pour l’application de la règle dans
l’espace de la fiction.
Par post-modernisme, nous entendons un mouvement esthétique
postAuschwitz ou post-Hiroshima : certains critères mettent en avant une crise de
la représentation dueàl’érosion des valeurs face aux massacresàgrandeéchelle
élaborés par la rationalitéCes crit humaine.ères ontété définis par quelques
7
traits essentiels par Ihab Hassan , dont on retiendra quelques caractéristiques
qui nous semblent importantes en fonction des paradigmes discursifs que nous
avons choisis. Le premier critère essentiel est l’indétermination, induisant le
culte de l’erreur ou de l’omission volontaire qui conduisent le lecteurà une
interprétation erronée. Un second point doitêtre souligné :le
postmodernisme révèle une esthétique de la fragmentation et du montage.
L’œuvre est décomposée et reconstituéeàla manière d’un puzzle.
Une troisième caractéristique peutêtre définie par le refus de la mimésis et
de la description. L’auto-référentialité confère au texte une autonomie par
rapport au réel. Enfin, le post-modernisme introduit une ironie, qui implique
une distanciation et l’instauration d’un univers de pluralités, qui traduit le
refus de l’esprit de système.
Ces quatre critères essentiels s’inscrivent dans le fonctionnement du jeu
d’échecs, où leseffets en trompe-l’œil permettent de leurrer l’adversaire ; les
unités fragmentées, constituées par les cases et les pièces, forment un ensemble
auquel le joueur, créant sa partie de manière distanciée, instaure son univers :
ce monde possible cohabite avec une pluralitéd’autres mondes possibles, qui
pourraient s’élaboreràde chaque embranchement de la partie. Le jeu partir
d’échecs est fondéune dynamique de localisation, o surù leséléments sont
disposés de manière significative les uns par rapport aux autres.
La fragmentation et la cohérence deséléments entre eux rapprochent le jeu
d’échecs du langage, ce qui explique son utilisation métaphorique dans le
domaine de la linguistique. Les pièces du jeu d’échecs renvoient aux différentes
unités linguistiques qui forment la langue dans son ensemble. Les unités ne
sont cohérentes qu’en relation les unes avec les autres. L’intérêt portéjeu au
d’échecs, en effet, ne se limite pasà laproduction artistique. Au sein de la

7
Hassan, Ihab.The Postmodern Turn : Essays in Postmodern Theory and Culture.Ohio : Ohio State
University Press, 1987, pp. 168-173. Ihab Hassanénumère onze critères pour définir
l’esthétique post-moderne
:“Indeterminacy,fragmentation,decanonization,self-less-ness(ordepth-lessness),unpresentable the,irony,hybridisation,carnivalization,performance (orparticipation),
constructionismandimmanence.”

6

critique littéraire, ce jeu de stratégie aétéutilisécomme un outil, notamment
8
par Saussurequi l’a présenté commemétaphore du système de la langue.
Toutes les pièces du jeu forment entre elles un ensemble pertinent et cohérent
oùpi lesèces n’ont pas de signification séparément mais en fonction d’une
stratégie d’ensemble.
Cet aspect aété conceptualisé parGilles Deleuze et Félix Guattari dans
Mille Plateauxoùil oppose le mondestriédu jeu d’échecsàl’espacelissedu jeu
de go.«Espacelissedu go, contre espacestrié deséchecs. […] C’est que les
échecs codent et décodent l’espace, tandis que le go procède tout autrement, le
9
territorialise et le déterritorialise .» Deleuzemet en relation deux jeux de
sociétéoùles pièces n’entretiennent nullement le même rapportàl’espace : il
est fermépour leséchecs, oùil s’agit d’occuper l’espace, alors que les pièces du
goévoluent par un mouvement perpétuel en un espace ouvert ; un autre aspect
les oppose : les pièces d’échecs ont des caractéristiques intrinsèques,
représentant chacune une fonction particulière, alors que les pièces du go sont
des unités abstraites, plongées dans l’anonymat. Les pièces sont particularisées
au jeu d’échecs, alors qu’au jeu de go, elles ont une valeur commune et
universelle, ce qui leur enlève toute valeur d’individualisation.

Les pièces d’échecs sont codées, elles ont une nature intérieure ou des propriétés
intrinsèques, d’oùdécoulent leurs mouvements, leurs situations, leurs affrontements. Elles sont
qualifiées, le cavalier reste un cavalier, le fantassin un fantassin, le voltigeur un voltigeur. Les
pions de go au contraire sont des grains, des pastilles, de simples unités arithmétiques, et n’ont
10
d’autre fonction qu’anonyme .

Cette particularisation du rôle bien défini de chaque pièce est liéeà la
structure politique et militaire que le jeu d’échecs est censéSi reproduire.
l’origine deséchecs n’a jamaisété établie de façon irréfutable, les historiens
s’accordentàque le jeu refl direète l’activitéde la guerre. L sociale’analyse
diachronique des termes utilisés pour chaque pièce traduit cette configuration
politico-militaire du jeu. A titre d’exemple, la dameétaitàl’origine une tente,
la tour un char de guerre et le fou unéléphant, animal liéd auéplacement

8
Engler,Rudolf et Harrassovitz, Otto,Cours de linguistique générale de Ferdinand Saussure,
Wiesbaden, 1974, p. 1489 :«Une langue n’est comparable qu’à lacomplète idée de la partie
d’échecs, comportantàla fois lespositionset lescoups ;àla fois deschangementset desétatsdans la
succession.»
9
Gilles Deleuze et Félix Guattari,Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 437.
10
Gilles Deleuze et Félix Guattari,Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 436.

7

11
rapide de troupes. Ces appellations correspondentàl’ancêtre du jeu d’échecs,
12
apparu au Vème siècle en Inde : le Chaturanga, qui se jouaitàquatre .Il est
intéressant de noter que ce jeu quadripartite introduisait une part d’aléa, de
13
hasard qui disparut ultérieurement, le jeu d’échecsétant un jeu agonal.
Notreétude de ce jeu complexe qui renvoie, comme nous venons de
l’évoquer, aux paradigmes de la guerre et du pouvoir, ne prétend pas retenir
tous les aspects du jeu de manière exhaustive. De nombreusesétudes ontété
consacrées au jeu d’échecs dans des domaines aussi variés que la psychanalyse
14
ou la sociologie. Pour ce qui est du phénomèneéchiquéen dans la littérature,
il faut citer l’ouvrage, qui réunit des textes de divers critiques, sous l’égide de
Jacques Berchtold, deEchiquiers d’encre : Le Jeu d’échecs et les Lettres
(XIXème15
XXème)
Nousévoquerons principalement desœuvres modernes et post-modernes,à
16
l’exception du roman précurseur de Lewis CarrollDe l’Autre côté dumiroir :
cetteœuvre fondatrice associe les paramètres du labyrinthe et du miroir au jeu
d’échecs. Nous mettrons en avant le lien entre l’écriture, et les mécanismes et
stratégies de ce jeu fondésur la compétition. Dans le jeu d’échecs estévaluée la
capacitédu joueuràfaireévoluer les pièces de manière efficace et créatrice sur
l’espace striél de’échiquier,évoquéDeleuze, espace structur paré parla
géométrie des huit cases sur huit.


11
A. Capece,Le grand livre de l’histoire deséchecs, Paris, De Vecchi, 2001, p. 8.
12
Nicolas Giffard et Alain Biénabe,Le guide deséchecs, Paris, Robert Laffont, 1993, p. 333 :«Le
jeu de cetteépoque s’appelait Chaturanga, ce qui signifiequatre rois.Il se disputaitégalement
sur 64 cases, mais se jouaitàquatre partenaires. Chacun jouait pour soi-même et devait lancer
un déqui désignait impérativement la pièceàbouger.»
13
Roger Caillois,Les jeux et les hommes : Le masque et le vertige,Paris, Gallimard, 1967, p. 50-51 :«
Agôn. Tout un groupe de jeux apparaît comme compétition, c’estàdire comme un combat où
l’égalitédes chances est artificiellement créée pour que les antagonistes s’affrontent dans des
conditions idéales susceptibles de donner une valeur précise et incontestable au triomphe du
vainqueur. […] Le jeu de dames, leséchecs, en offrent des exemples parfaits.»
14
Dans le domaine de la psychanalyse, il ne faut pas oublier de mentionner Jones, Ernst,Essais
de psychanalyse appliquée, Paris : Payot, 1973. Cet ouvrage, traduit de l’anglais, rappelle l’enjeu
de la partie d’échecs sur le plan psychanalytique, p. 144 :«La connaissance que nous avons de
la motivation inconsciente qui pousseà jouerauxéchecs nous apprend qu’ils ne peuvent
signifier autre chose que le souhait de triompher du père de manière acceptable.»
15
Ouvrage publié àGenève : Droz, 1998.
16
Carroll,Lewis,De l’Autre côté dumiroir, Through the Looking-Glass,édition bilingue, trad.
Henri Parisot, Introduction par Hélène Cixous. Paris : Aubier-Flammarion, 1971.

8

Dans cet espace fini, les possibilités combinatoires sont infinies. La
correspondance entre l’écrivain, produisant sonœuvre, et le joueur d’échecs,
engagédans une stratégie de combinaisons entre les pièces, est d’autant plus
frappante dans la littérature moderne, oùle jeu d’échecs est l’emblème de la
17
création (Stefan Zweig,Le Joueur d’échecs ; Vladimir Nabokov,La Défense
18
Loujine). Cette analogie aétédéveloppée dans la littérature post-moderne, où
la création devient tactique de la combinatoire et activité(Georges ludique
19 20
Perec,La vie mode d’emploi ,Vladimir Nabokov,Feu pâle ).Cette parentéentre
le jeu d’échecs et la création artistique n’a paséchappéau structuraliste russe
Viktor Shklovski dans sa théorie de la prose.

L’action d’uneœuvre littéraire se déroule sur un champ de bataille. Lesmasqueset lestypes
du drame moderne correspondent auxpièces du jeu d’échecs.L’intrigue correspond auxcoupset aux
gambits, c’est-à-dire aux techniques du jeu, telles qu’utilisées et interprétées par les joueurs. Les
21
tactiques et les péripéties correspondentaux coups exécutés par l’adversaire.

Cette vision exclusivement fonctionnelle selon laquelle le formaliste
Shkovski envisage la combinatoire des motifs d’une intrigue l’amèneàne pas
totalement prendre en compte toute la spécificitéd’une création particulière.
Cette limitation est l’un des griefs que les théoriciens des mondes possibles, tel
Thomas Pavel dansUnivers de la fiction, adressentàl’approche structuraliste.

Les théoriciens poststructuralistes réagirentà l’option rationaliste et scientifique du
programme structuraliste, en soutenant qu’il est illusoire de chercher la structure unique et bien
définie desœuvres littéraires, une telle structure découlant elle-même du travail de
22
l’interprétation qui, de sa nature, est infini et contradictoire.


17
Zweig,Stefan,Le Joueur d’échecs, trad. Brigitte Vergne Caïn et Gérard Rudent, Paris :
Delachaux, Collection«Livre de poche», 1991.
18
Nabokov, Vladimir,La Défense Loujine, trad. du Russe par Génia et RenéCannac, préface de
l’auteur trad. de l’anglais par Christine Bouvart. Paris : Gallimard, 1964.
19
Perec, Georges,La Vie mode d’emploi. Paris : Hachette, 1978.
20
Nabokov,Vladimir,Feu pâle, trad. de l’anglais par Raymond Girard et Maurice-Edgar
Coindreau, Préface de Mary McCarthy traduite de l’anglais par RenéMicha. Paris : Gallimard,
1965.
21
ViktorShklovski,Theory of Prose,Moscou, M.L., 1925 (Theory of Prose, trad. B.Sher,
Elmwood Park, Darkey Archive Press, 1991, p.45). (Ma traduction de l’anglais en français).
22
Pavel, Thomas,Univers de la fiction,Paris, Seuil, 1988, p.8.

9

Pavel dénonce l’approche systématique du structuralisme qui souligne
l’uniformité desfonctions narratives au détriment de la diversité desmotifs,
réduisant l’analyse desœuvresàla morphologie.

Sous l’influence de la linguistique structurale et notamment desécrits de Louis Hjelmslev,
les intégristes de la sémantique croient sans réserveà l’autonomie des objets sémiotiques, au
point qu’ils rejettent toute référenceà laréalité naturelleou sociale qui rend ces derniers
23
possibles.

Le structuralisme, semble-t-il, ne rend pas compte de la spécificitéde et
l’unicitéd’uneœuvre au profit d’éléments sémiologiques généraux, de formes
universelles et récurrentes, que l’on peut retrouver d’une production littéraireà
l’autre. En second lieu, cette approche passe sous silence les relations
d’interaction entre le monde de la fiction et l’univers référentiel en prêtant une
attention exclusive au fonctionnement interne d’uneœuvre. Or, les deux
univers, celui de la réalitéet celui de la fiction, entretiennent des liens serrés, le
monde créépar l’artisteétant une variante du monde empirique.
Cette conception, sur laquelle nous fonderons notreétude, fait partie de la
théorie des mondes possibles, développée par certains critiques tels que
Thomas Pavel, Brian MacHale, Lubomir Dolezel ou David Lewis, qui permet
d’explorer le statut ontologique de la fiction. Cette approche décloisonne et
permet d’aérer des domaines, traités souvent séparément, telles la littérature, la
philosophie ou la logique modale. En cela, elle alimente la réflexion
comparatiste, visantàl’interdisciplinarité.
L’accent est mis sur la transversalité deces disciplines, sur l’influence
qu’elles exercent les unes sur les autres. Le décloisonnement concerne le
domaineétudié dela fiction, qui n’est plus isolée du monde empirique : les
deux sphères - réalitéimaginaire - agissent de mani etère réciproque. Cette
vision consisteàse démarquer de la conception traditionnelle, ségrégationniste
selon la terminologie de Pavel.

Les philosophes de la fiction ont proposésolutions, chacune refl plusieursétant leurs
positionsépistémologiques vis-à-vis des rapports entre fiction et réalité. Certains théoriciens
conçoivent ces rapports d’un point de vue que j’appelleraiségrégationniste,et caractérisent le
24
contenu des textes de fiction comme pureœuvre d’imagination, sans aucune valeur de vérité.


23
Pavel, Thomas,Univers de la fiction,op. cit., p. 14.
24
Thomas Pavel,Univers de lafiction,op. cit., p.19.

10

Cette distinction entre réalitéet fiction est fondée sur l’axiome d’existence,
où énoncés référentiels eténoncés fictionnels sont nettement différenciés : les
mots, dans le meilleur des cas, ne font que refléter le monde physique, réel. Ce
point de vue aétédéfendu par Russell :«La réponse de Russellàla question
métaphysique consiste doncàrefuser tout statut ontologique aux objets non
25
existants .»Dans cette perspective, les seules véritésénoncées sont des vérités
empiriques.
Cette vision réductrice s’opposeàla conception intégrationniste de Pavel :
la véritéest une v fictionnelleérité modale,du possible. La fiction est une
26
extension des pratiques réféqui elles-mrentielles ,êmes contiennent des
éléments de créativité. Cette philosophie remet en question la frontière
naturelle entre réalité etfiction. Un monde actualisé, réalisé danscertaines
circonstances est le fondement sur lequel peut se construire un nombre
quasiment infini de mondes possibles :«Chaque univers possède ainsi son
propre monde actuel, qui sera appelé sa base.Un univers abrite de la sorte une
27
constellation de mondes autour d’une base.»
Cette tension entre monde actualiséet monde actualisable prend tout son
sens dans l’étude de fictions : chaque fiction est une version actualisée parmi
les actualisables. Cette problématique est particulièrement pertinente pour les
fictions oùjeu d le’échecs s’inscrit dans la thématique ou apparaît dans la
structure et dans la stratégie narrative. Le jeu d’échecs est lié àla modalitédu
possible, non seulement parce que les joueurs déplacent les pièces en fonction
d’une stratégie fondée sur l’hypothèse ; l’affrontement entre les deux camps
opposés est fondésur la réalisation ou non d’alternatives possibles.
La stratégie s’appuie sur des combinaisons infinies et aucune partie n’est
identiqueàune autre. Les joueurs fondent toute leur stratégie sur des attentes
et des hypothèses qui sont des constellations de mondes possibles ; elles
peuventêtre remises en questionàchaque coup de l’adversaire, la partieétant
ponctuée par des temps de réflexion, où lespièces sont immobiles,
interrompus par les mouvements sur l’échiquier lorsque le joueur choisit de
jouer.
Cette conception des mondes possibles est d’autant plus pertinente que les
œuvreséchiquéennes appartenantà desaires culturelles et linguistiques


25
Thomas Pavel,Univers de lafiction, p. 23.
26
Nous entendons par pratiques référentielles tousénoncés se référant au monde empirique.
27
Pavel, Thomas,Univers de la fiction,op. cit., p. 69.

11

variées, où teljoueur manipule«un fou» sur l’échiquier s’il est français
2829
(Patrick SéryLe Maître et le scorpion) ; un autre joueur pousse«unévêque»
sur les caseséchiquéennes s’il parle anglais (Lewis CarrollDe l’Autre côté du
30
miroir), un«coureur» s’il se réfèreàlui en allemand (Stefan ZweigLe joueur
31
d’échecs) ou«officier» s’il est russe (Vladimir NabokovLa défense Loujine) :
chacun construit son monde possible.
Le joueur est un manipulateur d’illusions - ce qui est une redondance
32
étymologique . Les joueurs vivent chacun dans leur labyrinthe de possibilités,
oùsont en jeu la modalitédu possible et celle de la volonté, en quête du fil
d’Ariane menantàmise en laéchec et mat du roi adverse. DansPartis pris,
Nabokov, jouant sur l’emboîtement phonétique des mots russesmir -monde- et
mirage,semblable au français, définit l’artiste comme un créateur d’illusions :
«Ce qui me paraîtêtre le monde réel, c’est le monde que l’artiste crée, son
propre mirage, qui devient unnouveaumirpar le fait même qu’il se dépouille
33
en quelque sorte de l’époque oùil vit.»
De manière subversive, Nabokov opère une permutation entre le monde
engendré parl’artiste, son mirage, qui devient vérité etréalité, et le monde
empirique réduitànéant dans le processus de création : vision aux antipodes
34
de la conception ségrégationniste classiquestigmatisée par Pavel. Le jeu
d’échecs s’inscrit comme métaphore de la création littéraire utilisée dans des
35
textes modernes telsLe Joueur d’échecsZweig ( deSchachnovelle, 1942) ouLa
36
Défense Loujinede Nabokov (ǔǭȆǵǿǭ ǘȀdzǵǺǭ, 1930). Les joueurs engendrent
leurs mondes possibles qui se substituent au réel objectif.
De l’Autre côté dumiroir, varianted’Alice aux Pays des merveillestraduite en
russe par Nabokov, annonce la réflexion sur l’ontologie de la fiction. Le roman
fait la part belleàcr laéation de mondes possibles : la traversée du miroir
s’effectue sur l’échiquier qui métaphorise l’espace de la création et du jeu, et

28
Séry, Patrick,Le Maître et le Scorpion, Paris : Flammarion, 1991.
29
Le fou se dit«bishop»,« évêque», en Anglais.
30
Le fou se traduit par der«Läufer»,«le coureur»en allemand.
31
Le fou se dit«ɨɮɢɰɟɪ»,«officier», en russe.
32
Illusion dérive du latin«in luso»,«dans le jeu».
33
Vladimir Nabokov,Partis pris,Paris, Juillard, 1985,p. 130.
34
Nous reprenons ici le terminologie de Thomas Pavel : la conception ségrégationniste sépare
clairement lesénoncés empiriques desénoncés fictionnels, contrairementàvision la
intégrationiste.
35
Zweig, Stefan,Schachnovelle, Frankfurt : Fischer, 2000.
36
Nabokov, Vladimir,Ɂɚɳɢɬɚ Ʌɭɠɢɧɚ,Ɇɨɫɤɜɚ:Ɉɥɢɩ, 1997.

12

matérialise le territoire du«let’s pretend» ludique, du«comme si»,
expression même de la modalitédu possible.
Deux romans ontété publiésà uneépoque charnière,La Défense Loujine
(1930) de NabokovJoueur d Le’échecs (1943)de Zweig. Lesœuvres
contemporaines appartiennentàdes sphères linguistiques variées :La Variante
37
de Lüneburgde Paolo Maurensig (La variante di Lüneburg),, 1993Le Tableau du
38
maître flamandde Arturo Pérez-Reverte (La Tabla de Flandes, 1990),Le Maître
et le scorpionde Patrick Séryécrit en 1991.Feu pâle(Pale Fire1962) de Vladimir
Nabokov etLa Vie mode d’emploide Georges Perec (1978) ont clairement une
esthétique post-moderne, ce qui rend l’interprétation beaucoup plus ardue et
d’autant plus passionnante.
La problématique de la création des mondes possibles est au cœur de
l’écriture post-moderne, oùla notion de combinaisonsàl’infini mises enœuvre
par un auteur conscient et démiurge renvoie au joueur d’échecs mettant en
place sa stratégie. La littérature postmoderne met enœuvre une littérature de
l’assemblage, de l’association délibérée de l’auteur oùl’œuvre n’est pas offerte
au lecteur clef en main, mais soumiseàson interprétation comme uneénigme
à résoudre. En lecteur vigilant, il ne doit pas se laisser piéger par les
manigances et les faux-semblants.
Dans cette perspective, les mots reflètent moins qu’ils n’inventent le
monde. Il s’agit d’une véritable stratégie discursive qui repose sur l’art de
l’illusion, oùpossible est associ leévouloir. Le joueur, comme l au’auteur,
développe la vision qu’il choisit parmi d’autres mondes possibles, variantes du
réel. Les mondes fictionnels ne redoublent pas, mais enrichissent la réalité.
Dans cette optique, le monde réel ne sembleêtre qu’expérience parcellaire
dans l’infinitédes mondes possibles.
Ce constat a amené certainsthéoriciens des mondes possiblesà
reconsidérer totalement la différence ontologique entre monde possible et
monde réel :«David Lewis défend l’idée que les mondes possibles et les objets
39
qui les composent sont aussi réels que le nôtre .»En tout cas, la frontière entre
monde réel et monde fictionnel ne semble pas siétanche que l’on pourrait
croire. Le monde empirique n’est qu’une actualisation d’infinis possibles

37
Maurensig, Paolo,La Variante di Lüneburg, Milano : Adelphi, 1993. (La Variante de Lüneburg,
trad. François Maspero, Paris : Seuil, 1995).
38
Perez-Reverte, Arturo,La Tabla de Flandes, Madrid : Alfaguara, 1990 (Le Tableau du Maître
flamand, trad. Jean-Pierre Quijado, Paris : Lattès, 1993).
39
Thomas Pavel,Univers de la fiction,op. cit., p. 66.

13

auxquels la littérature, et particulièrement l’expérimentation post-moderne,
donne existence. Comme le souligne Umberto Eco dansLector in fabula, la
40
littérature est«une machineàdes mondes possibles produire». Même si
l’œuvre post-moderne se revendique auto-référentielle, elle ne peut occulter
totalement le référent et l’espace humain. La théorie de la fiction ne peut dès
lors faire l’économie d’une prise en compte de la continuité entreréalité et
fiction, qui constitue une bifurcation possible du réel.
Une notion essentielle relie ces trois thématiques que sont le jeu d’échecs, la
littérature post-moderne et la théorie des mondes possibles : celle du
labyrintheévoquant une image centrale dans l’œuvre de Borges. DansFictions,
un récit est consacré àce thème,«Le jardin aux sentiers qui bifurquent» :«Il
croyaitàdes séries infinies de temps,àun réseau croissant et vertigineux de
temps divergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent,
bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrassetoutes les
41
possibilités .»La partie d’échecs forme une arborescence qui peutêtre reliéeà
la notion du labyrinthe. Le parallélisme devient un simple cas particulier au
sein de ce qui ressemble fort au diagramme de bifurcationsévoqué par
42
Prigogine .
Le labyrinthe s’inscrit dans l’espace comme un ensemble de bifurcations,
schéma qui n’est pasétranger au joueur d’échecs qui, avant chaque coup oùil
met en mouvement ses pièces, doit choisir entre diverses possibilités dans le
silence et l’immobilité. Cetteévaluation mentale de tous les possibles aboutità
l’actualisation d’un seul d’entre eux. Ce choix ne repose que sur l’omnipotence
du joueur, démiurge solitaire responsable de son jeu, animateur effacé des
pièces sur l’échiquier. Le rapprochement avec l’auteur est particulièrement net
si l’on prend en considération la remarque de Brian McHale :«L’auteur
postmoderne s’arroge les pouvoirs auxquels les Dieux ont toujours prétendu :
43
omnipotence, omniscience.»
L’auteur agit sur sonœuvre, tel un joueur d’échecs qui se meut
mentalement en un va-et-vient constant. Passé, présent et développement


40
Umberto Eco,Lector in fabulatraduit de l’italien par Myriem Bouzaher,Paris : Grasset, 1985.
41
JorgeLuis Borges,«Le Jardin aux sentiers qui bifurquent», inŒuvres Complètes, Paris, La
Pléiade, 1993, p. 507.
42
Idem, p. 238.
43
Brian McHale,Postmodernist Fiction,London and New York, Routledge, 1987, p. 210 :«The
postmodernist author arrogates to himself the powers that God has always claimed :
omnipotence, omniscience.»(Ma traduction en français).

14

futur hypothétique sont reliés dans cette stratégieéchiquéenne. Le joueur crée
son monde possible : les trois présentsévoqués par saint Augustin sont
44
actualisés pendant la partie d’éLchecs .’ensemble de la partie se divise en
coups, chacun d’entre eux marquant une bifurcation, qui implique un temps
de réflexion et un choix ponctuel. Chaque bifurcation constitue uneétape, une
tension entre le coup précédent et le suivant. La maîtrise de l’espace et celle du
temps sontétroitement imbriquées dans la constitution de l’ensemble de la
45
partie .
Le jeu d’échecs permet de déployer le multiple et les plis du récit. Citant le
philosophe Bruno dansDe triplici mimino,Deleuzeévoque les fonctions du pli.
«Expliquer-impliquer-compliquer forment la triade du pli, suivant les
46
variations du rapport Un-multiple .»espaces-temps se multiplient Lesà
l’infini, en autant de mondes possibles. Une des modalités du pli est constituée
par la mise en abyme où leprincipe esthétique de la répétition et de
l’emboîtement crée un effet de miroirs transcendant toutes limites, effet
souligné parLucien Dällenbach :«Le récit spéculaire parle de l’impression
leibnizienne d’une série de mondes emboîtés les uns dans les autres
47
vertigineusement répercutés .»Cette structure spéculaire de la mise en abyme
estévoquée par Brian McHale :«Les structures de répétition peuvent faire
48
apparaître le spectre d’une régression vertigineuse et infinie.»
Cette structure engendrant des mondes possibles peutégalement
représenter un effet en«trompe-l’œil»qui induit le lecteur en erreur, tactique
utilisée par l’auteur post-moderne, auquel McHale consacre un chapitre dans
Pöstmödernist Fiction :«Jean Ricardou a appeléla strat ceciégie de«la réalité
variable», une stratégie par laquelle une représentation soi-disant‘réelle’ se
révèle avoirété simplement‘virtuelle’ -une illusion ou une représentation
secondaire, une représentation dans la représentation - ou vice versa, une


44
Citépar Paul Ricoeur dansTemps et récit,Vol. 1 :L’Intrigue et le récit historique, Paris, Seuil,
1983, pp. 41-49.
45
L’alliance du temps et de l’espace apparaît non seulement dans la partie d’échecs, où
s’affrontent deus joueurs, mais dans le problèmeéchiquéen, qui implique de remonter
rétrospectivement dans la«mécanique»la partie, d de’en reconstituer les agencements
successifs.
46
Gilles Deleuze,Le Pli : Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 33.
47
Lucien Dällenbach,Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977, p.35.
48
BrianMcHale,the Postmodernist Fiction, op .cit., p.114 :«Recursive structures may raise the
specter of vertiginous infinite regress.»(Ma traduction).

15

représentation soi-disant virtuelle est montrée commeétant‘vraiment
49
réelle’.»
L’auteur ainsi placé dansla position autocratique du joueur d’échecs
devient un manipulateur, créateur de mondes possibles tel un illusionniste. Il
«fait entrer dans le jeu», comme l’étymologie du mot le suggère. Il règne en
maître absolu de l’espace et du temps, qu’il manipule allègrement, se faisantà
l’image de Dieu, parodiant sa faculté decréer son universà l’aide des mots.
Brian McHale cite William Gass dans son commentaire sur le rôle
démiurgique de l’auteur ayant toute autoritésur son texte,àl’instar du joueur
d’échecs :«De nos jours», dit William Gass,«le romancier reprend souvent
50
l’apparence de Dieu. »
L’auteur créateur, l’imaginatif,élaborant son monde possible affronte
un«contre-monde»antagoniste. Cet achoppement entre deux mondes renvoie
àla bipolaritédeséchecs, au manichéisme des deux couleurs opposées. Dans le
jeu d’échecs s’exprime une tension entre deux versants, deux versions possibles
qui cherchentàs’imposeràl’autre.
Le combat se joueégalement entre deux espaces où réalitéespace et
imaginaires agissent l’un sur l’autre, justifiant la théorie des mondes possibles :
la frontière entre univers empirique et fictionnel n’est pas intangible.
L’influence d’un monde sur l’autre est réversible. Le monde du réel est
contaminé parle jeu cequi peut conduireà lafolie. Plusieurs espaces
s’interposent, se superposent, s’imposent dans un jeu de duplication où sont
décloisonnés réel et fiction.


49
McHale, Brian,The Postmodernist Fiction,op. cit., p.116 :«Jean Ricardou has called this the
strategy of“variable reality”, the strategy whereby a supposedly“real”representation is revealed
to have been merely“virtual” –an illusion or secondary representation, a representation within
the representation–vice versa, a supposedly virtual representation is shown to have been or
“really real”.”(Ma traduction en français).
50
McHale, Brian,The Postmodernist Fiction,op. cit., p. 210 :« ‘These days, often”, William Gass
says ,”the novelist resumes the guise of God.»(Ma traduction).

16












PREMIERE PARTIE

LE JEU D’ECHECS / L’INFINI DANS LE FINI

«Les jonctions, disjonctions et conjonctions qui ont lieu
au cours du jeu du monde, entre l’unitéet la pluralitéqui
passent constamment l’une dans l’autre, effectuantàla fois
une unitéet une lutte des contraires, nous laissent aux prises
avec les problèmes de l’un et du multiple enchevêtrés.»
51

Kostas Axelos,Le Jeu du monde.


L’espaceéchiquéen est structuré demanière rigoureuse. Avec ses
soixantequatre cases blanches et noires, ce jeu apparaît comme un monde déterminéoù
52
chaque pièce représente une fonction . Les cases suivent une alternance
immuable des deux couleurs opposées, le blanc et le noir. La disposition des
pièces en début de partie présente une vision statique, marquant la séparation
bien définie entre deux polarités.
Chaque camp est posécomme le miroir inverséde l’autre. Dans cet espace
fini, les possibilités combinatoires sont illimitées, dès que la tension entre les
deux adversaires s’engage par le déplacement des pièces dans l’espace vide
constituépar trente-deux cases en début de partie. Le nombre de cases vides,
trente deux, est exactement le même que celui des cases occupées par les pièces
bien ordonnées avant qu’elles ne soient déplacées.
La problématique de la combinatoireàl’infini renvoieàl’expérimentation
de l’écriture post-moderne dont Calvino a bien expriméle défi :«Chaque vie
est une encyclopédie, une bibliothèque, unéchantillonnage de styles, oùtout
53
peut se mêler, et se réorganiser de toutes les manières possibles». Calvino
évoque d’emblée l’analogie entre la vie et l’écriture, posant ainsi la question de
l’affinitéontologique entre le réel et la fiction. L’expérimentation des possibles
dans la fiction, qui ouvre sur l’infini, présente des variantes infinies de
possibilités offertes par l’existence dans la vie réelle.


51
Paris : Minuit, 1969, p. 442.
52
Le jeu d’échecs est constituéde plusieurs pièces différentes - le roi, la dame, la tour, le fou, le
cavalier et le pion - auxquelles correspondent une position initiale sur l’échiquier et un
déplacement particulier : la stratégieéchiquéenne est une stratégie de positionnement et de
déplacement.
53
Calvino, Italo,Leçons américaines, trad. de l’italien par Yves Hersant. Paris, Le Seuil, 1989, p.
194.

19

Chaque monde fictionnel peutêtre défini comme un monde alternatif,
54
selon la terminologie de Lubomir Dolezel, c’est-à-dire un monde possible qui
est une forme transposée du monde réel ou d’un autre monde possible. La
transposition préserve le schéma et l’histoire principale du monde réel ou du
protomonde, monde fictif déjàconstruit, mais les situe dans un cadre temporel
ou spatial différent. Dans ce passage de la réalité àla fiction, leséléments de la
vie empirique cèdent la placeàdes mondes possibles.
Selon Itamar Even-Zohar, cette transposition opère«des sélections
55
préfabriquées du répertoire dont dispose la culture en question ». Certains
éléments sont prélevés, tandis que d’autres sont laissés de côtéles dans
éléments de la réalité. Le répertoire culturel, se référantà unmonde réel
56
précis, est constitué dece qu’Itamar Ben-Zohar appelleréalèmes. Il met en
évidence la continuitér duéel et de la fiction, qui loin de refléter ou de
redoubler la réalité, opère des variationsà l’infini, tout comme les
combinaisons du jeu d’échecs.
Dans ce chapitre, lesœuvresévoquées sont orientées vers la fragmentation
du sens et de l’espace. Elles construisent des«sens»-sémantique et
spatialitédont la multiplication tend vers l’infini grâceà unjeu de combinaisons, qui
57
caractérise le jeu d’échecs. Le film canadienCubes’est inspiréde cet aspect du
jeu, qui peutêtre mis en perspective avec notre problématique de l’errance
échiquéenne. Les personnages y sont enfermés dans des cubes, se déplaçant de
l’unàl’autre grâceàun jeu de combinaisons, afin de pouvoir s’échapper de cet
enfer géométrique. Cette structure rappelle les bifurcations combinatoires dans
La Vie mode d’emploi : le mouvement«de pièce en pièce»parcourant le carréde
l’immeuble s’effectue par la marche du cavalier.
Cependant, dans cette construction similaire au jeu d’échecs, les règles sont
plus mouvantes et irrégulières dans ce film post-moderne. Les cases bougent


54
Doležel,Lubomir,Heterocosmica : Fiction and Possible Worlds. London : John Hopkins University
Press, 1998.
55
Even-Zohar,Itamar,«Les Règles d’insertion des“réalèmes”dans la narration», chapitre de
«Polysystem Studies»inPoetics Today, n°11 : 1 , trad. Ruth Ammosy ,1995, p.207.
56
Even-Zohar, Itamar,«Les règles d’insertion des«réalémes dans la narration»chapitre de
«Polysystem studies»,op. cit.203 p. :«Il en ressort que«leséléments de la réalité » (tels
qu’êtres humains et phénomènes naturels, voix et meubles, gestes et visages), lors même qu’ils
sont«là »dans le monde extérieur, constituent dans chaque expression verbale qui s’y réfère
deséléments du répertoireculturel, le répertoire desrealiaou des« réalèmes».»
57
Natali, Vincenzo,Cube, Metropolitan Films, 1999.

20

également, ce qui contrarie les savants calculs et la prévisibilité. Les règles
changent aussi au cours du processus de sortie hors du labyrinthe, l’adversaire
invisible contrecarrant les personnages. Leur rationalité n’est pas un atout
infaillible ; dès qu’ils percentàjour le secret des combinaisons, cléde l’évasion
hors du labyrinthe, la règle ne fonctionne plus et le jeu des combinaisons
invalidé. A la manière de pièceséchiquéennes, les personnages sont tués les
uns après les autres,àl’exception du«fou», qui sort du dédale : il s’agit de la
mise en abyme d’une stratégie mortelle aléatoire sans qu’il y ait de logique. Le
labyrintheéchiquéen, qui se déploie de pli en pli, ne constitue vraiment pas le
chemin le plus court, mais un long détour, qui tend vers l’infini.


21




Chapitre 1

Le pliàl’infini


La notion d’infini liée aux potentialités illimitées du virtuel estévoquée par
Gilles Deleuze dansLe Pli, qui se réfèreàLeibniz, présentant le monde comme
58
un réservoir de potentialités .Le monde serait constituéde virtualités qui se
plient et se déploient. Plis et dépliement, architecture extérieure et intérieure :
cette configuration rappelleLa Vie mode d’emploide Perec. La façade de
l’immeuble y contient des infinis d’espaces-temps qui se déroulent au fil de la
narration selon le déplacement continu du cavalier de case en case, de pièce en
pièce ;à chaquecase le narrateur, partant de ce qu’il voit, du mobilier,
entreprend de restituer le récit de chaque personnage ayant vécu dans
l’appartement.
Les histoires des uns et des autres se croisent et se décroisent, créant une
infinitéde mondes possibles : les récits s’imbriquent les uns dans les autres,à
59
la manière d’un hypertexte. Le lien entre immeuble et pièces, entreéchiquier
et cases, entre contenant et contenu renvoieà laconfiguration de mise en
abyme,évoquée par McHale sous le terme de mondes en«Chinese-box», qui
peutêtre traduite de manière plus parlante en français par«en poupée
60
gigogne». Les différentes mises en abyme sont autant de fenêtres sur d’autres

58
Gilles Deleuze,Le Pli, Paris : Minuit, 1988, pp. 31, 32 :«Mais ce n’est pas moins vrai du
monde : le monde entier n’est qu’une virtualitéqui n’existe actuellement que dans les plis de
l’âme qui l’exprime, l’âme opérant des déplis intérieurs par lesquels elle se donne une
représentation du monde incluse.»
59
La Vie mode d’emploiconstitue une structure fragmentée, oùlecteur peut entrer par le
n’importe quel maillon. La non-linéaritéla caract estéristique majeure de l’hypertexte. Le
lecteur peut choisir son parcours de lecture, créant un texteàlecture infinie.
60
BrianMcHale,The Post-Modernist Fiction, New York : Methuen, 1987, p. 113 :“ This
ingenious transformation suggests something like […] nesting or embedding, as in a set of
Chinese boxes or Russianbabushka dolls.” «Cette ingénieuse transformationévoque quelque
chose […] comme l’emboîtement ou l’imbricationàla manière d’une série de boîtes chinoises
ou de poupée gigogne.”.»(Ma traduction).

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