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264 pages
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L'art de la nouvelle en Afrique subsaharienne francophone

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Description

La nouvelle en Afrique subsaharienne francophone fait ressortir deux tendances du point de vue de sa caractérisation. La première tendance se met au diapason de la nouvelle occidentale aussi bien sur le plan de l'écriture que des formes et des types. Cependant, elle ne l'est pas toujours à certains niveaux : l'oralité, le traitement particulier des personnages et des espaces sont des pratiques particulières des nouvellistes de l'Afrique subsaharienne francophone. La seconde tendance se caractérise par sa rupture formelle d'avec la première. À l'instar des nouveaux romanciers, les auteurs africains de la deuxième génération innovent dans l'écriture de la nouvelle en y apportant divers éléments qui la définissent indépendamment de celle de l'Occident.


Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 11 janvier 2019
Nombre de lectures 1
EAN13 9782336861050
Langue Français
Poids de l'ouvrage 13 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L’art de La nouveLLe
en afrique subsaharienne
francophone
Formes, techniques et stratégies
de renouvellement d’un genre

Antonin ZIGOLI

cuLture
africaine

Antonin ZIGOLI

Série
Études Littéraires

L’art de la nouvelle
en Afrique subsaharienne francophone
CULTURE AFRICAINE
Cette collection regroupe des monographies et travaux d’études divers sur la vie culturelle en Afrique. Organisée par thèmes, elle concerne l’ensemble du continent africain du nord au sud.
Déjà parus
Ibrahima Diagne et Hans-Jürgen Lüsebrink (sous la dir. de), L’intertextualité dans les littératures sénégalaises. Réseaux, réécritures, palimpsestes , 2018.
Richard Laurent Omgba, Désiré Atangana Kouna (dir.), La littérature camerounaise d’expression française et ses nouveaux horizons , 2018.
Moussa Coulibaly, Vers une théorie de l’héroïsme féminin dans le roman africain francophone , 2018.
Abdirachid Doāni, ‘Elmi Bodheri. L'amour absolu d'un poète , 2017. Paul N’Da, Alliances à plaisanterie, proverbes et contes en Afrique de la tradition. Pour une société d’entraide, de solidarité et de justice , 2017. Diakaridia Koné et Aboudou N’golo Soro, De l’altérité poétique du vivre ensemble dans la littérature africaine , 2017.
Bidy Cyprien Bodo, La question du picaresque dans la littérature africaine , Théories et pratiques , 2016
Ahmad Taboye, Panorama critique de la littérature tchadienne en langue française , 2016.
Kadar Ali Diraneh, Regards croisés entre colonisateurs et colonisés. Français et Djiboutiens dans la littérature , 2016.
Liss Kihindou, Négritude et Fleuvitude, Et autres observations littéraires , 2016.



Ces derniers titres de la collection sont classés par ordre
chronologique en commençant par le plus récent.
La liste complète des parutions peut être consultée
sur le site www.harmattan.fr
Antonin ZIGOLI

L’art de la nouvelle
en Afrique subsaharienne francophone
Formes, techniques
et stratégies de renouvellement d’un genre
© L’Harmattan, 2019
5-7, rue de l’École-Polytechnique ‒ 75005 Paris
www.editions-harmattan.fr
ISBN : 978-2-343-15001-7
EAN : 9782343150017
A
Pierre N’Da, mon maître
Ma reconnaissance !
A
Emilie, mon épouse
Que de chemin parcouru !

A mes fils

Lévi-Hébron Antonin José-Emmanuel Antonin Beaucoup d’abnégation !

PRÉFACE
Nouvel essai au pays clairsemé de la nouvelle

La République des Lettres est une Cité codifiée, normée, avec ses généraux, ses colonels, ses lieutenants, ses soldats de rang… Elle a aussi ses pratiques dont l’une des plus importantes est son rapport à sa vie comme savoir. Ce rapport forme la trame de ce que l’on nomme la critique. De la critique, il est vrai, Gérard Genette a pu dire que « une de ses tâches est de reverser sur la littérature du passé l’expérience littéraire du présent ». Mais cela ne semble pas suffire, car le mouvement de la critique est bien celui d’un balancier où, pendant longtemps, l’expérience littéraire du passé a semblé s’imposer à l’expérience littéraire du présent. Les Arts poétiques , d’Aristote à Kundera en passant par Horace et Boileau, confirment une telle lecture. De la sorte, bien curieusement, l’historiographie critique rappelle que les outils de la critique se constituent et se consolident dans une démarche de sédimentation d’outils, de pratiques, de notions des sciences humaines, mais aussi de tout outil pris çà et là dans les autres domaines de la connaissance…
Dans l’espace des anciennes colonies, nouveaux territoires des écritures émergentes, si la question s’est posée quelques fois en termes de recherches d’une critique endogène, actuellement elle semble s’être accordée sur le fait que la pertinence de la critique est liée à sa capacité à dire l’état du monde pris dans la nasse de l’affect de l’écrivain (ce qui, au fait, ne la spécifie pas par rapport à la création elle-même). Aussi, les approches socio-historiques et structuralistes se complètent-elles de mieux en mieux dans un environnement fait de circulation des objets et des valeurs… De nouvelles approches émergent aussi avec des inspirations génétiques et autres…
Mais, cette République bruit aussi d’un certain nombre de rumeurs : des idées reçues parfois justes, parfois discutables. Parmi
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celles-ci, il y a cette confusion entre la nouvelle et le roman. Cette situation se traduit par le nombre important de travaux consacrés à la création romanesque. Et même si parmi les auteurs étudiés certains ont produit des recueils de nouvelles, bien des travaux acceptent d’intégrer cela au corpus de travaux sur le roman, moyennant souvent quelques précisions théoriques pour rappeler qu’on connaît la nuance entre les deux mais que, volontairement, l’on prend le parti d’intégrer les nouvelles au corpus de romans. La pratique présente deux conséquences majeures.
La première est de l’ordre de la logique qui est que si l’on peut adjoindre la nouvelle à la création romanesque, on devrait pouvoir adjoindre aussi et sans risque le roman à l’analyse de recueils d’un auteur. Or il n’y a presque pas d’exemple de travaux de ce type…Dans les deux cas, la spécialité y perd en précision et la pratique transpire une logique de phagocytose, de minoration voire de déni dont le roman lui-même a longtemps été victime. La seconde est la rareté de travaux spécifiquement attachés à la nouvelle pour elle-même et en elle-même. Cette remarque générale est particulièrement vraie dans le champ de la critique littéraire subsaharienne africaine.
Des critiques spécialistes de la nouvelle en Afrique au Sud du Sahara, on connaît Guy Ossito Midiohouan 1 , Didier Amela 2 , Bede Damien 3 , Kitia Touré 4 , Zigoli Antonin et autres…Les deux premiers ont produit des essais. Spécifiquement en Côte d’Ivoire, si la thèse de Kitia Touré portait sur la nouvelle, elle ambitionnait de cerner les enjeux de volumisation et mise en discours dans un champ périphérique de la littérature : celui de la radio. Bede Damien et Zigoli Antonin se consacrent à un corpus de recueils de textes littéraires au sens premier du terme. Spécialiste de la nouvelle, Bede Damien semble s’être, par la suite, essentiellement intéressé à l’étude des œuvres romanesques. Au surplus, sa thèse et celle de Kitia n’ont pas fait l’objet de publication jusqu’alors. Or un de nos aînés rappelle « qu’il n’y a d’opinion publique que d’opinion publiée ». Les travaux
1 Outre Guy Ossito Midiohouan, et Mathias Dossou, La nouvelle d’expression française en Afrique noire, formes courtes , Paris, Harmattan, 1999, 258 p., voir la bibliographie que Antonin Zigoli en donne à la fin de son travail.
2 Didier Amela, La nouvelle en Afrique noire francophone, Production, communication et réception, Paris, L’Harmattan, 2014, 264 p.
3 Damien Bédé, L’univers de la nouvelle africaine : formes, typologies et contenus , thèse de doctorat (unique), Université de Lille III, 1989
4 Kitia Touré, La nouvelle radiophonique en langue française , thèse de doctorat 3 e cycle en littérature, Université Paris IV, 1985.
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de thèses semblent plus que de simples opinions. Menés souvent sur plusieurs années, ils ont été évalués par des spécialistes qui les ont lus, les ont pesés, soupesés, les ont déconstruits pour, en définitive, dire qu’ils sont recevables, dignes d’être considérés comme des contributions.
L’universitaire, le chercheur, a vocation à faire de tout, objet de savoir, non par souci de démontrer qu’il sait, qu’il connaît, mais parce que, du questionnement des évidences, naissent les questions qui questionnent. La publication s’impose alors comme devoir, mais aussi droit de voir pour la communauté scientifique. On revient à la devise d’une maison d’édition qui marque : « Pour que, plus jamais, un Maître ne laisse ses disciples sans héritage. » L’héritage ne devrait pas se constituer au moment du départ, au soir d’une vie d’accumulation patiente érudite et solitaire. Onanisme intellectuel ou tour d’ivoire où l’on a tôt fait d’exiler le chercheur. Peut-être l’héritage devra-t-il être ce que, patiemment, obstinément, méthodiquement, l’on a compilé et transmis dans le feu de la recherche , comme au soir de la carrière, ce que l’on estime avoir préservé et qui a besoin d’être remis à la postérité. Du premier geste naît une humilité de soumettre, au sens de mettre sous le regard, pour améliorer, mieux expliquer, peut-être même repréciser ou réorienter. Du second, on a un argument d’autorité, le respect des morts ou dû aux morts installant au mieux un dialogue avec les morts au pire instaurant une vénération du savoir du magister . Question de bibliothèque devrait-on dire. Faire en sorte que jamais la bibliothèque dont parle Hampaté Ba ne brûle, mais que chacun travaille à ranger quelque chose dans la Bibliothèque de Babel de Luis Borges pour construire le savoir au sens du ça qui se donne à voir (notre société) et celui qui se donne à voir dans ce qu’il donne… Le savoir est bien la richesse qui se donne sans appauvrir le donateur…
Si la nouvelle, sa connaissance, son histoire, ses grands noms, sa poétique chez tel ou tel auteur, son esthétique de façon plus théorique, sont loin d’être des certitudes mêmes si une doxa tend à l’assimiler au roman, dans le contexte de la littérature au sud du Sahara, cela est encore plus vrai. Avec L’écriture de la nouvelle en Afrique noire francophone : formes, techniques et stratégies de renouvellement, Zigoli a décidé de participer pleinement à ce débat qui, en bout de ligne, relève de la co-construction. Son essai participe de la dynamique de la recherche autour d’une production importante par la quantité, mais marginale par les travaux qui lui sont consacrés.
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De ce collègue, on savait qu’il avait réalisé une très bonne thèse sur la nouvelle. Spécifiquement, dans l’antre de l’Université de Cocody, il est le premier 5 à avoir rédigé et soutenu une thèse sur le genre de la nouvelle à l’UFR Langues, Littératures et Civilisations (2006). Cela fait de lui un pionnier qui ne peut s’autoriser l’inertie. Le savoir est la richesse qui se donne sans appauvrir… La réécriture de cette recherche a produit cet essai qui marche à contre-courant des idées reçues et propose une poétique raisonnée à partir d’une profondeur historique du genre. Mais la nouvelle est-elle un genre spécifique ou un genre appendice ?...
Il est courant de penser que la brièveté est un cachet de facilité. Et bien souvent on entend, de l’aveu même de certains auteurs, qu’ils se sont essayés à la nouvelle avant d’aller au roman…genre plus exigeant. La critique ne ferait que reprendre une idée admise par les premiers concernés eux-mêmes… En logique, le fait personnel subjectivise et ne peut avoir valeur de paradigme permanent d’instruction d’un débat. Ceci est peut-être leur cheminement… La brièveté a ses exigences, ses codes, son mode d’emploi comme nous le montre l’usage actuel des SMS.
La première partie de l’essai de Zigoli en rend bien compte de ses impératifs du genre. Pour conduire à bien cette fouille, le chercheur s’installe dans un « tête-à-tête » utile avec les critiques de référence de la nouvelle. On citera René Godenne, Daniel Grojnowki, Michael Issacharoff, Oswald Thierry et autres. On pourra regretter qu’il n’exploite pas assez les travaux de Guy Ossito Midiohouan et Mathias Dossou 6 ou qu’il ne convoque pas Didier Amela 7 ou même Viegnes 8 . Mais un éclairé du siècle des Lumières nous prévient que « le meilleur moyen pour ennuyer quelqu’un est de vouloir tout lui dire ». L’essai ne marque donc pas par sa prétention à une totalisation, mais par le souci de cerner au moins la réalité et le rayonnement du genre de la nouvelle.

5 La première thèse sur la nouvelle réalisée par un ivoirien a été à Lille III. Cf. Damien Bédé, L’univers de la nouvelle africaine : formes, typologies et contenus , thèse de doctorat (unique), Université de Lille III, 1989.
6 Notamment Guy Ossito Midiohouan, et Mathias Dossou, La nouvelle d’expression française en Afrique noire (Formes courtes) , Paris, L’Harmattan, 1999.
7 Didier Amela, La nouvelle en Afrique noire francophone, Production, communication et réception, Paris, L’Harmattan, 2014, 264p.
8 Michel Viegnes, L’esthétique de la nouvelle française au XX e siècle , Peter Lang, American University Studies, 1989, 271p.
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On retrouve ainsi un balisage théorique et notionnel qui propose, notamment, une histoire littéraire autour de la nouvelle française. On remonte ainsi jusqu’à 1456 et 1467 où, encore influencé par le modèle italien, ce genre s’affirmait « avec l’apparition du tout premier recueil de nouvelles intitulé Les cent nouvelles dont l’auteur est inconnu ». Le modèle canonique le Decameron (1550-1353) de Boccace est le modèle de base qui ne sera renouvelé en France qu’avec l’Heptameron de Marguerite de Navarre. Si l’évolution pose toujours des questions de critères, l’essai de Zigoli y répond par une critériologie claire autour de « la brièveté du récit », « de la construction dramatique du récit », de la référence au réel et de la simplicité de l’intrigue. Cette approche taxinomique importante permet de dire ce que la nouvelle n’est pas. Elle n’est pas un conte, elle n’est pas un roman. On est heureux de trouver des analyses claires qui répondent à ces préoccupations fondamentales en théories des genres. L’étude esquisse des pistes qui font valoir que la confusion naît probablement de leur souche commune qui est l’oralité. Elle avance aussi des œuvres liminales comme celles de Maupassant qui, en alliant merveilleux et récit bref, expliquent ces confusions. Or dans un contexte de création, la liminalité est plus un gage de travail de création que de dérogations aux normes d’un genre fixe et fixiste.
Les deuxième et troisième parties de l’essai appliquent avec rigueur et minutie les présupposés si justement exposés dans la première partie. Sans revenir sur l’ensemble du travail, on pourra mettre en avant la pertinence et la profondeur d’une étude de la typologie de la nouvelle en Afrique noire. L’essai ratisse large en proposant dix types, des plus usuels et connus (la nouvelle en forme de conte, la nouvelle instant, la nouvelle histoire…) en allant vers des cas plus singuliers tel la nouvelle-poème, la nouvelle-théâtre, la nouvelle science-fiction… Ce point porte une dimension novatrice et heuristique importante là où des travaux antérieurs proposaient une dynamique de la relation. On retrouvera chez Didier Amela par exemple une problématique de la « Place de la nouvelle dans l’espace littéraire africain » qui se nourrit d’une lecture de la nouvelle dans la poésie (p. 126), dans le roman (p. 128-130), dans le théâtre (p. 130). Ce faisant, la nouvelle revient comme un genre en quête de place dans un ailleurs (ceci est une position qui se défend, tout à fait) alors que, complémentaire, l’approche de Zigoli Antonin propose un genre de la nouvelle qui s’autonomiserait… Ces dimensions nouvelles d’une poétique du genre
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offrent des espaces prospectifs indéniables à défricher pour une jeunesse en quête de sujets de recherche innovants…
Les stratégies de renouvellement (Chapitre 3) point de chute de la troisième partie articulée autour des techniques de composition (chapitre 1) et du dispositif paratextuel (chapitre 2) montrent bien que l’analyse s’inscrit dans le vaste débat actuel du renouvellement des écritures africaines (ce que d’aucuns nomment les Nouvelles écritures africaines.)
Bien écrit, facile à lire et portant sur un corpus représentatif, ce texte est un outil important à conseiller dans un univers marqué par la rareté des travaux publiés sur un genre dit injustement genre d’apprentissage. Dans un sens, il s’agit bien d’un travail de vulgarisation d’un genre fréquenté et peu habité, pourrait-on dire. Car, si en Afrique au sud du Sahara, bien des générations d’élèves ont lu Tribaliques ou Jazz et vin de palme qui sont devenus des classiques de notre littérature, mais peu ont lu des travaux critiques sur ces textes au point de les "habiter" et de se constituer, progressivement, en "lecteurs mâles" au sens que Julio Cortázar donne à ce syntagme. Bien plus, ce livre est utile aux étudiants en années préparatoires (Licence 1, 2 et 3) pour saisir de façon décisive ce qu’est la nouvelle. Il est aussi utile dans l’approfondissement des travaux de recherche et, de ce fait, il devrait trouver une place méritée dans les rayons de la bibliothèque des maîtres comme dans ceux des jeunes chercheurs…
Bravo à Zigoli pour avoir franchi le pas. Si la gésine a été longue, le bébé n’en est que plus vigoureux !!!
Prof. COULIBALY Adama
Prof. Titulaire de Littératures francophones,
Doyen de l’UFR Langues, littératures et civilisations
à l’université FHB Cocody
INTRODUCTION

Depuis les années 1980, si l’on s’en tient aux travaux de Guy Ossito Midiohouan 9 , la nouvelle occupe, une place de choix dans la littérature négro-africaine francophone. Elle y apparaît comme un genre de prédilection de la nouvelle génération d’écrivains. Il est vrai que ce genre était connu des auteurs dits de la première génération, mais il ne suscitait pas autant d’intérêt et d’engouement qu’il n’en suscite aujourd’hui. En effet, des romanciers, poètes, dramaturges, essayistes et même des journalistes ont eu, à un moment ou à un autre de leur carrière, à publier des nouvelles. Cela répondrait-il à leur idéal d’écriture ou à un simple choix visant à s’y essayer pour marquer une pause ? Claudine Richard tente d’apporter une réponse à cette interrogation quand il écrit que ces écrivains ont eu très tôt le sentiment que la nouvelle pourrait être le genre littéraire qui convenait particulièrement au monde moderne africain (…) ou qu’elle serait même l’espace qui répondrait le mieux à leur vocation d’écrivains
réalistes 10 .
Ce réalisme est justement le facteur qui a redynamisé la nouvelle en Afrique, en générale, et en Afrique francophone, en particulier. Il est à l’origine d’une écriture qui laisse entrevoir deux grandes tendances de nouvellistes. L’une est perçue comme la plus classique des modèles du genre qui se met au diapason de la nouvelle occidentale aussi bien au niveau des formes que des types (nouvelle courte, nouvelle longue, nouvelle-instant, nouvelle-mémoire, nouvelle-histoire… etc) . Cette tendance révèle une écriture, mieux un style d’écriture en conformité avec les règles coercitives du genre
9 Guy Ossito Midiohouan, Bilan de la nouvelle d’expression française en Afrique noire, Cotonou, Service des publications universitaires (campus universitaire d’Abomey-Clavi), 1994.
10 Claudine Richard, « Le renouveau d’une écriture » in Notre Librairie n°111, pp. 17 à 22.
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telles qu’observées en Occident (la brièveté, la dramatisation de l’action, le réalisme et la simplicité du récit).
Cependant, si la nouvelle africaine est restée, du point de vue formel, très proche des critères occidentaux, elle ne l’est pas toujours à certains niveaux, notamment au niveau des instances narratives identifiées comme les marques de la particularité de ce genre dans la sphère socio-culturelle africaine.
L’autre tendance dite de la seconde génération se caractérise par sa rupture formelle d’avec la première : les principaux points de rupture et de transgression sont nombreux (subversion des critères classiques d’identification, fragmentation du tissu narratif, brouillage des repères spatio-temporels, mythification des personnages, etc.). Si nombre de nouvellistes africains se sont montrés assez conformistes au début, la nouvelle génération, tout comme celle des romanciers, manifeste clairement une volonté de rompre avec les habitudes et normes traditionnelles pour s’engager dans la quête d’une écriture de la nouvelle.
Ce livre se consacre donc à mettre en relief les stratégies d’écriture déployées dans les récits brefs pour montrer une empreinte particulière à la nouvelle africaine francophone. Il s’agit, en clair, d’analyser les formes et les types de nouvelles, de montrer les différentes techniques d’écriture conforme ou en rupture avec les canons du genre. Se focalisant, ainsi, sur les stratégies de construction des récits brefs, le présent ouvrage se compose de trois (3) parties. La première partie s’attache à présenter sommairement les généralités sur ce genre littéraire assez "fluctuant" 11 : elle fait suivre les parcours d’un genre qui s’est, au fil des siècles, transporté en Afrique et qui continue de subir des transformations. La deuxième partie étudie les différentes formes de la nouvelle africaine francophone, sa typologie et ses critères fondamentaux. La troisième partie s’attelle à montrer les techniques d’écriture de la nouvelle négro-africaine et les stratégies de son renouvellement.

11 Philippe Andrès, La nouvelle , Paris, Ellipses / Edition Marketing S.A., 1998, p. 4.
PREMIÈRE PARTIE
APPROCHE HISTORIQUE
ET ÉVOLUTION DE LA NOUVELLE

La nouvelle est un genre à problèmes, un genre à controverse dont l’étude nécessite une bonne connaissance des conditions qui ont concouru à sa naissance et à son émergence. D’où l’obligation de cerner l’objet de l’étude avant d’entreprendre toute démarche parce que, selon Thierry Ozwald,
« Il convient d’abord, si l’on veut garantir la réflexion de certains errements, de situer l’émergence de la nouvelle dans le cadre d’une histoire des formes littéraires occidentales (…) en vue d’appréhender chronologiquement et de mieux cerner dans son déroulement un phénomène dont on a tout lieu de croire effectivement qu’il se limite à une sphère culturelle bien précise (l’Occident, l’Europe en particulier). » 12
Pour Ozwald, avant d’étudier la nouvelle, il faut absolument la situer dans le contexte occidental où elle est née et a émergé pour comprendre son évolution à travers les siècles avec d’autres formes littéraires déjà existantes. Pour lui, cela peut amener à une parfaite connaissance du genre et par voie de conséquence à sa définition plus pertinente et rigoureuse, ce qui - bien évidemment - permettra de la cerner en dehors de la sphère culturelle de son origine.
Ainsi, cette première partie se développe en trois chapitres qui abordent respectivement l’aspect historique de la nouvelle dans la littérature française, la problématique de sa définition et sa place dans la littérature négro-africaine avant et après les indépendances.

12 Thierry Ozwald, La nouvelle , Paris, Hachette, 1996, p. 12.

CHAPITRE 1
Histoire de la nouvelle dans la littérature française 13

Dans ce chapitre, deux éléments constituent l’essentiel de l’investigation. Ce sont, d’une part, la naissance et, d’autre part, l’évolution de la nouvelle en Europe en général et en France en particulier.

1.1. La naissance de la nouvelle
La question de l’origine de la nouvelle en France en tant que genre littéraire suscite aujourd’hui un véritable débat dans le milieu des historiens de la littérature. Avant qu’elle ne fasse son entrée en France, la nouvelle était un genre bien connu des auteurs italiens qui, depuis la fin du XIII e siècle écrivaient des recueils. Le plus célèbre de ces auteurs fut Boccace avec son recueil de nouvelles intitulé Le Décaméron , publié entre 1350 et 1355. René Godenne confirme que la nouvelle est d’origine italienne quand il écrit :
« La nouvelle existait depuis un siècle en Italie : un écrivain comme Boccace, qui compose entre 1350 et 1355 son Décaméron, recueil de cent histoires (…), avait rapidement rendu populaire une forme de narration courte (…) à laquelle on avait décerné le titre de nouvelle. » 14

13 Nous nous inspirerons, en grande partie, des ouvrages de René Godenne, notamment La Nouvelle française .et Histoire de la nouvelle française aux XVII e et XVIII e siècles . En effet, de par ses travaux, Godenne fut l’un des théoriciens majeurs de ce genre en France et aujourd’hui, il constitue une référence incontournable dans l’étude de la nouvelle, en général, et dans celle de son évolution diachronique en particulier.
14 René Godenne, Histoire de la nouvelle française aux XVII e et XVIII e siècles , Genève, Librairie Droz, 1970, pp. 19-20.
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A l’instar de Godenne, des théoriciens et des critiques comme Roger Dubois, Pietro Toldo et Deloffre situent l’origine de la nouvelle dans la littérature italienne. Parmi les auteurs italiens célèbres, citons Sercambi avec les novelles (XIV e siècle) et Sachetti avec Il trecentonovello (XIV e siècle).
Par ailleurs, l’on affirme aussi que les littératures espagnole et anglaise n’ignoraient pas non plus la nouvelle appelée en espagnol « la novela » et en anglais la « short story ».
On note ainsi qu’au moyen âge déjà, la nouvelle était un genre populaire qui avait marqué toute la littérature européenne, ce que rappelle René Godenne, en ces termes :
« Il nous est apparu opportun enfin de pénétrer fréquemment dans le domaine de nouvelle étrangère.
De tout temps, les nouvellistes français (…) ont subi l’influence de pays voisins ou éloignés : l’Italie pour les XV e et XVI e siècles, l’Espagne pour le XVII e , l’Allemagne, (…), l’Angleterre et la Russie. » 15
Au regard de cette mise au point, on peut se poser la question de savoir comment la nouvelle, déjà connue en Europe fit son entrée dans la littérature française.
En France, on ne parlera de nouvelle en tant que genre littéraire qu’au XV e siècle, entre 1456 et 1467 avec l’apparition du tout premier recueil de nouvelles intitulé Les cent nouvelles nouvelles dont l’auteur est inconnu. Godenne explique :
« C’est au XV e siècle, en 1456 plus précisément que le genre de la nouvelle fait son apparition en France avec un recueil anonyme : Les cent nouvelles nouvelles…Cependant, la paternité du genre ne revient pas à la France (…). Il n’avait pas fallu longtemps pour que la réputation de cette dernière franchît les frontières de la France. » 16
Ainsi apparaît le premier recueil de nouvelles françaises fortement influencées par le modèle italien, Le Décaméron de Boccace. Dès lors, la nouvelle émerge de la littérature française et devient rapidement très populaire :
« Les cent nouvelles nouvelles, qui remportent un vif succès auprès du public, incitent bientôt un grand nombre d’écrivains à composer des recueils du même type. » 17
15 René Godenne, Histoire de la nouvelle française aux XVII e et XVIII e siècles , Genève, Librairie Droz, 1970, p. 16.
16 R. Godenne, op. cit., pp. 19-20.
17 R. Godenne, La nouvelle française , Paris, PUF, 1974, p. 17.
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En Europe en général et en France en particulier, cette popularité de la nouvelle s’explique par la forte dominance de la tradition orale au moyen âge. En effet, les genres de l’oralité, notamment le conte, la fable, le fabliau que Joseph Bédier définit comme « un conte à rire en vers », 18 connaissaient à cette période une notoriété certaine dans la littérature française.
Apparue donc dans un contexte littéraire influencé par l’oralité, la nouvelle va s’inspirer du conte et en prendre les caractéristiques pour se réaliser. Voilà ce qui explique l’unanimité des théoriciens à soutenir que la nouvelle est tributaire du conte et qu’elle en est la forme dégradée. Dans cette veine, Madeleine Borgomano écrit que :
« les dimensions restreintes de la nouvelle la rapprochent du conte.Comme lui, elle est issue du récit oral. » 19
Pour sa part, Denise Brahimi met à nu plutôt le rapport étroit entre le conte et la nouvelle. Pour elle, ces deux genres sont intimement liés par leur caractère foncièrement oral. Ainsi écrit-elle à propos de la nouvelle algérienne :
« Le récit court est d’abord le conte qui appartient à la tradition narrative orale. (…)Il y a chez certains auteurs de nouvelles une volonté explicite de se rattacher à la tradition du conte, quitte à la détourner pour d’autres fins. Cette tendance apparaît de plus en plus actuellement et permet de regrouper un certain nombre de nouvelles dans une rubrique consacrée à ce rattachement (…) » 20
La nouvelle et le conte sont donc deux genres voisins et il n’est pas toujours aisé de leur trouver des critères distinctifs. Il faut plutôt admettre simplement que les deux se sont mutuellement influencés même si la nouvelle provient du conte comme l’explique Ozwald :
« La nouvelle en vérité naît et procède du conte, qui peu à peu, mais au prix de bien des hésitations, des rétrogradations, des réitérations, accouche laborieusement d’une forme neuve qu’il portait comme un corps embryonnaire. » 21
Voilà un genre qui naît, agrippé à un autre longtemps connu. Là, commence la complexité de la compréhension de la nouvelle. Mais, malgré cette naissance sur le « tronc » d’un autre genre, la nouvelle va connaître une évolution et, au fil des siècles, tendra peu à peu vers son autonomie.
18 Joseph Bédier, cité par Thierry Ozwald in La nouvelle, op. cit ., p. 55. 19 Madeleine Borgomano, « Lieu du vertige » in Notre librairie N° 111, p. 11. 20 Denise Brahimi, « la nouvelle algérienne », Notre librairie N°111, p. 50. 21 Thierry Ozwald, op. cit , p. 14.
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1.2. L’évolution de la nouvelle en France
1.2.1. XVI e siècle : une autonomie par rapport au modèle italien
En France, c’est au XVI e siècle, plus précisément à partir de 1559, que la nouvelle fait un sursaut avec Marguerite de Navarre qui publie L’Heptaméron œuvre dont le contenu comme la forme sont différents de ceux de l’Italie. En effet, cette œuvre de Marguerite de Navarre rompt désormais avec l’influence de la nouvelle italienne. Et Godenne écrit à juste titre que « par rapport aux Cent nouvelles nouvelles, L’Heptaméron témoigne de plus de variétés d’inspiration et de diversité dans la démarche narrative. » 22
L’Heptaméron, met en évidence une certaine autonomie de la nouvelle française par rapport aux Cent nouvelles nouvelles calquées sur le modèle italien. Ce dynamisme que Marguerite de Navarre a apporté à la nouvelle française est aussi souligné par Ozwald :
« C’est avec L’Heptaméron de Marguerite de Navarre qu’apparaît l’ouvrage le plus novateur du point de vue narratologique et le plus à même de débouter toute approche typologique. A bien des égards en effet, L’Heptaméron échappe aux classifications théoriques. Il reflète une situation transitoire qui voit le conte se muer peu à peu en nouvelle et rien n’est plus malaisé que de juger si, dans le cas de L’Heptaméron, on a affaire à des contes plutôt qu’à des nouvelles. » 23
Ce progrès, relevé par de nombreux critiques et certains théoriciens de la nouvelle tels Franck Evrard, Daniel Grojnowski, s’explique par la volonté de l’auteur de L’Heptaméron de sortir la nouvelle française de l’influence étrangère. Selon Godenne, L’Heptaméron de
Marguerite de Navarre accorde la primauté à la peinture des sentiments ressentis par des êtres à l’occasion d’une aventure particulière contrairement aux Cent nouvelles nouvelles calquées sur le modèle italien et la démarche narrative de ce recueil diffère de celle des Cent nouvelles nouvelles.

1.2.2. XVII e et XVIII e siècles : l’influence du modèle espagnol et l’adaptation de la nouvelle au roman

Après l’influence du modèle italien et l’explosion spectaculaire du recueil de Marguerite de Navarre pendant les siècles précédents, la nouvelle française croyait avoir acquis ses lettres de noblesse. Mais,

22 R.Godenne, La nouvelle française , Paris, PUF, 1974, p. 23. 23 Thierry Ozwald, op. cit. p. 59.
23

l’époque classique et le Siècle des Lumières lui font découvrir de nouveaux horizons. D’abord, elle sera en rivalité avec le roman qui émerge au XVIII e siècle, ensuite elle tombera sous le charme du
modèle espagnol avec les œuvres de Cervantes, Diego d’Agreda et de Maria y Zayes. Du coup, la nouvelle française se laisse fortement influencer par celle de l’Espagne et perd, par là, la faveur du lectorat français. Elle connaîtra, par la suite, un déclin inexorable comme le note si bien Godenne :
« Cependant, la nouvelle conçue sur le modèle espagnole ne rencontre pas d’emblée les faveurs du public et des auteurs, qui lui préfèrent les romans pastoraux (…) L’éclipse est quasi totale (…) ; la nouvelle conçue à l’exemple des Espagnols commence peu à peu à perdre le monopole qu’elle détenait à l’époque précédente. » 24
De ce fait, pour assurer sa survie, la nouvelle française va désormais s’installer dans l’ombre du roman 25 , genre très prisé à l’époque. On assiste ainsi à deux formes de nouvelles : la nouvellepetit roman et la nouvelle anecdote. La nouvelle petit-roman est très proche du roman du point de vue de sa longueur : la narration y est suffisamment dilatée, contrairement aux règles observées pendant le moyen-âge. La nouvelle anecdote se particularise par l’unité anecdotique et la brièveté.

1.2.3. XIX e et XX e siècles : l’adaptation de la nouvelle au conte et l’âge de sa maturité

Très fécond en courants littéraires, le XIX e siècle fut le siècle qui permit aux écrivains de faire exploser toutes les formes narratives. Au cours de ce siècle, le roman connut un succès spectaculaire. Il en est de même pour la nouvelle, car, avec des écrivains romanciers comme Maupassant, Mérimée, Nodier, Zola, Hugo, Méry, Flaubert, Barbey d’Aurevilly et Gobineau, la nouvelle connut elle aussi un succès incroyable, comme le fait remarquer Godenne :
« Le XIX e siècle est encore le siècle des maîtres, car les nouvelles écrites par la majorité des romanciers comptent au nombre des plus remarquables réussites qui existent dans le domaine français. » 26
L’on croyait que ce succès apporterait un souffle nouveau à la
nouvelle qui avait réussi, grâce à la technique de composition de la
24 R. Godenne, op. cit, p. 30.
25 Cette expression vient de R. Godenne, op. cit , p. 32. 26 R. Godenne, op. cit , p. 52.
24

nouvelle anecdote, à se défaire du carcan du roman. Mais, comme si elle ne devait pas se réaliser toute seule, la nouvelle du XIX e siècle est caractérisée à nouveau par la démarche narrative du conte, un vieux genre qui fut à l’origine de sa naissance :
« Un des traits les plus caractéristiques de la démarche des nouvellistes du XIX e siècle demeure l’habitude de recourir pour désigner tout type de récit court, voire plus étendu, mais qui n’évoque pas l’idée de roman, non seulement au terme de « nouvelle », imposé par une tradition longue de quatre siècles, mais encore à celui du « conte » (...) » 27
Ainsi, la nouvelle revient-elle sur la technique du conte alors que son objectif était à ce moment de rompre avec ses rivaux et de se rendre indépendante. Voilà qu’au XIX e siècle, la frontière entre nouvelle et conte s’efface et la confusion laisse présager qu’un genre a disparu au profit de l’autre. Auteurs et lecteurs n’arrivent plus à les distinguer. R. Godenne le met clairement en lumière :
« Le XIX e siècle privilégie à coup sûr le terme de « conte » ; il ne l’envisage pas pour autant comme un terme qui s’opposerait à « nouvelle ». Les deux mots ne s’excluent pas dans l’esprit des auteurs (…). Au XVIII e siècle, « conte » est un terme qui s’oppose à « nouvelle » parce qu’il renvoie principalement à des types de narration distincts (…). Au XIX e siècle par contre, les deux termes, aussi souvent associés, recouvrent une même réalité sémantique. » 28
Le constat est que la majorité des nouvelles du XIX e siècle sont des textes contés ; c’est-à-dire que les nouvellistes laissent une place importante à la parole d’un narrateur, conservant et restituant le ton de ce qui est parlé d’où l’appellation de « nouvelle contée ».
« Contée, la nouvelle du XIX e siècle peut l’être tout d’abord parce que l’auteur qui rapporte une aventure à la troisième personne prend régulièrement lui-même la parole pour commencer telle action, pour amener tel fait, ou justifier telle description, tel épisode. L’auteur exerce un contrôle permanent sur le récit en manifestant constamment sa présence. » 29
Pourtant, la nouvelle n’est pas restée à la forme contée. Vers la moitié du siècle, elle connaît une diversité de types parmi lesquels les principaux sont :

27 Idem, p. 53.
28 Ibidem, pp. 54-55. 29 R. Godenne, op. cit . p. 59.
25

- La nouvelle fantastique dont l’une des caractéristiques essentielles consiste à recourir, sous l’étiquette de « nouvelle », aux récits fantastiques.
- La nouvelle vraie qui se présente sous deux aspects : la nouvelle amusante et la nouvelle sérieuse. Elle se définit autour des principes suivants : raconter une histoire inspirée du réel, faire rire à partir des aventures piquantes par la situation ou tout simplement raconter des histoires dont le sujet caricature la vie courante comme c’est le cas de la plupart des nouvelles de Maupassant. En terme de bilan de la nouvelle au XIX e siècle, on peut retenir cette mise au point de Godenne :
« Ce qui caractérise avant tout la nouvelle du XIX e siècle, c’est son extrême diversité, tant sur le plan du contenu que sur le plan du contenant : elle peut être un récit conté ou un récit présenté sous intervention d’un narrateur, un récit fantastique ou un récit vrai, un récit amusant (…), un récit court ou un récit long. Comme l’ensemble des auteurs ne privilégie pas une forme de récit parmi d’autres, le terme de « nouvelle » ne recouvre pas une réalité narrative unique » 30
En substance, le XIX e siècle fut l’âge d’or de la nouvelle du fait que les nouvellistes lui ont diversement trouvé des formes qui seront poursuivies au XX e siècle.
Le XX e siècle, période moderne et contemporaine, il n’apporte véritablement pas de révolution majeure en la matière. Les nouvellistes récupèrent çà et là des formes diverses qui ont traversé les siècles précédents pour exploiter leurs virtualités. Rien de nouveau ne s’est fait au niveau de sa morphologie et la nouvelle n’a connu en ces débuts du siècle aucun bouleversement décisif comme le souligne Godenne :
« D’une certaine manière, il y a continuité entre nouvellistes du XX e et ceux du XIX e siècle, en ce sens que la majorité d’entre eux associent encore la nouvelle à l’idée d’une histoire. » 31
On pourrait alors être tenté de dire que le XX e siècle est l’âge de maturité de la nouvelle, car elle demeure en vogue, conserve son esthétique telle que conçue par les nouvellistes du XIX e siècle, avec un style sobre et bref, une thématique liée au sentiment, à l’anecdote et à l’histoire.

30 Idem, p. 106. 31 Ibidem, p. 145.
26

Cependant, vers la moitié du XX e siècle, le genre prend une autre inflexion avec l’arrivée d’une nouvelle génération d’écrivains plus réalistes. Ceux-ci redynamisent la nouvelle dans le souci de lui donner un second souffle et une perfection. Ainsi, au tournant de la moitié de ce siècle, des écrivains comme Franz Kafka, avec son recueil intitulé Le verdict , John Steinbeck, Le poney rouge , Jean-Paul Sartre, La femme adultère ou Le mur , à travers le dynamisme de leurs œuvres, vont déterminer les particularités de la nouvelle. Ces spécificités la différencieront durablement du roman et des autres genres. En somme, grâce à cette génération, la nouvelle émerge parmi les grands genres et s’impose dans la littérature. Jacques Chevrier constate ainsi que :
« Jusqu’à l’aube du siècle, la nouvelle peut donc être définie comme le genre de la certitude. Dense et compacte, elle s’impose par sa force, sa brutalité (…) » 32
Ainsi, elle devient incontestablement un genre privilégié, un espace d’expression radicale et violente qui met au jour les réalités des sociétés en pleine mutation. La nouvelle gagne dès lors en intensité avec une nouvelle thématique pathétique et réaliste.
Que retenir de ce chapitre ? Il a permis de passer en revue les articulations historiques d’une forme de narration particulière à travers les siècles. Selon Godenne :
« Si on tient à rendre compte de la notion de Nouvelle dans sa totalité, il nous semble qu’il ne faut pas établir une définition à partir d’une de ces manifestations. Ce serait en choisir une arbitrairement sur la foi de considérations personnelles pour exclure - aussi arbitrairement - les autres. » 33
Dans ce cas, il faut, a priori , prendre en compte toutes ces diverses manifestations avant d’engager sur la voie de la caractérisation de sa forme. Au regard de cette diversité, les caractéristiques pourront véritablement se dégager sur la base des critères constants dans la composition de la nouvelle. Ces constances une fois définies, il restera à préciser la spécificité de sa forme.
Le chapitre qui suit est consacré à la problématique de la définition de la nouvelle. Il doit conduire à la détermination de cette spécificité.

32 Jacques Chevrier, « De Boccace à Tchicaya U’ Tamsi » in Notre Libraire n° 111, p. 6.
33 René Godenne, op. cit . p. 148.
CHAPITRE 2
Définition de la nouvelle

La définition précise d’un genre littéraire pose toujours problème. Et on « ne peut définir un genre littéraire comme on le ferait d’un terme de géométrie. » 34 C’est dire la difficulté à donner une définition figée, exacte, satisfaisante de la nouvelle « sans l’enfermer dans une définition trop rigide. » 35
Par sa complexité, ce genre s’apparente au conte ou au roman et on n’arrive pas toujours à percevoir clairement et indiscutablement sa particularité et son originalité. Spécialiste de la question, Thierry Ozwald signale que :
« Tout le monde pense savoir ce qu’est une nouvelle et être capable de la distinguer des autres formes littéraires, mais personne n’est en mesure ou n’éprouve le besoin de la définir avec précision et certitude. » 36
Pour tenter d’apporter quelques éclairages à la définition de la nouvelle, il est opportun de rappeler qu’elle est un genre à forme disparate avant de devenir progressivement un genre spécifique, autonome.

2.1. Définition et caractérisation de la nouvelle
2.1.1. Vers une Archéologie du mot ?

Au moyen-âge, le substantif « nouvelle » renvoyait à une aventure
racontée d’un monde étranger. En effet, à l’époque médiévale, les

34 Daniel Grojnowski, Lire la nouvelle , Paris, Dunod, 1993, p. 3.
35 Jacques Chevrier, « De Boccace à Tchicaya U’Tansi » in Notre Librairie N°111, p. 5.
36 Thierry Ozwald, op. cit ., p. 6.
28

voyages, les guerres et les croisades ont longtemps inspiré la littérature. Par conséquent, les écrivains de ce siècle dont la plupart furent troubadours ou chevaliers, racontaient dans leurs récits des
anecdotes recueillies au cours des croisades. Par ce biais, le terme « nouvelle », venu de l’Italien « novela » , eut sans doute les connotations de « nouvelle histoire » ou de « nouvelle anecdote » .
Le genre a émergé pour conter une anecdote, une histoire récente. Et donc, la valeur sémantique du mot peut bien justifier notre propos. En effet, la grammaire apprend que l’adjectif substantivé « nouvelle » est le féminin de l’adjectif substantivé « nouveau ». Or, n’est nouveau que ce qui est neuf, récent, connu depuis peu de temps à peine et qu’on découvre. La terminologie « nouvelle » trouve son plein sens. Cependant, certains critiques comme Grojnowski émettent des réserves à cette lecture :
« En France, depuis huit siècles, le mot « nouvelle » s’est perpétué, ce qui explique que le récit bref est désigné par un mot dont le champ sémantique recouvre de manière inadéquate celui de la nouveauté. Plus rigoureux que le Français, l’Anglais parle de short story, l’Allemand de Kurzgeshichte » 37
Il apparaît là une sorte d’ambiguïté autour de la notion « nouvelle ». Pour Franck Evrard la désignation de « nouvelle qui crée le flou autour du mot. Autrement dit, l’appellation en anglais de short story, littéralement « une histoire courte », a au moins le mérite de fournir deux critères formels : la brièveté et la narrativité » 38 . Ce flou restera autour de la notion de nouvelle parce que, au fur et à mesure que le genre évolue, chacun lui donne une signification propre ; d’où la diversité de valeurs sémantiques pour un seul genre littéraire.
Cependant, c’est grâce à ses caractéristiques qu’on peut réellement saisir la nouvelle dans son fondement.

2.1.2. Les caractéristiques de la nouvelle

Longtemps restée à l’ombre du conte et du roman, la nouvelle est aujourd’hui un champ d’investigation des critiques pour lui trouver une poétique plus ou moins partagée ou admise.
En effet, ce genre, dès sa naissance, a été confronté à des problèmes de caractérisation, si bien que d’un nouvelliste à l’autre, d’un critique à l’autre, ou d’un théoricien à l’autre, les critères
37 Daniel Grojnowski, op. cit , p. 6.
38 Franck Evrard, La nouvelle , Paris, Seuils, 1997, p. 6.
29

d’identification varient. Cette situation constitue un obstacle dans la détermination de son fondement esthétique. Néanmoins, malgré sa complexité, son caractère réticulaire et les difficultés pour la cerner et la définir, l’on peut retenir que, dans cette diversité, elle est aujourd’hui caractérisée – et cela semble être l’avis de tous – par des critères récurrents. Daniel Grojnowski les énonce :
« Les nouvellistes sont davantage concernés par des questions de mise en forme, d’expression, d’émotion à communiquer. Ils raisonnent le récit comme le feraient les poètes, en donnant la priorité aux questions de formulation. » 39
Ainsi, la nouvelle est un genre défini comme un récit généralement bref, de construction dramatique (unité d’action), présentant des personnages peu nombreux (…). Pour Godenne, « il est illusoire de réduire la nouvelle à un type de récit parmi d’autres. Mais il n’empêche qu’on peut dégager plusieurs grandes caractéristiques qui reviennent de l’un à l’autre et qui sont comme autant de constantes dans la composition d’une nouvelle. » 40
Ces grandes caractéristiques sont : la brièveté du récit, sa construction dramatique, sa référence au réel et sa simplicité. Pour Godenne, définir ces constantes considérées comme des critères fondamentaux équivaut à préciser la spécificité de la nouvelle.

2.1.2.1. La nouvelle : un récit bref

Selon Franck Evrard, dès qu’on parle de recueil de nouvelles, on pense instinctivement à : « des récits dont la longueur matérielle est quantifiée par une perspective spatiale (le nombre de mots ou de pages réduits) ou encore dans une perspective temporelle (la durée de lecture) » 41
Ce critère, unanimement admis par les théoriciens du genre, constitue partout l’élément fondamental d’identification du genre. En remontant à l’origine du genre, c’est-à-dire depuis le XV e siècle avec les Cent nouvelles nouvelles , on se rend compte que ce critère de brièveté demeure inchangé et donc apparaît fondamental. Ce qui revient à dire que la nouvelle française - qui, à un moment donné de son histoire, s’est inspirée de la nouvelle italienne et de la nouvelle espagnole – a observé ce critère sans doute profondément lié au
39 Daniel Grojnowski, op. cit , p. 37.

40 R. Godenne, op. cit , p. 149.
41 Franck Evrard, op. cit ., p. 8.
30

Décaméron de Boccace. En d’autres termes, le critère de brièveté est resté fidèle à la nouvelle de ses origines à nos jours, malgré les nombreuses variations qu’elle a connues au cours des siècles. Pour Godenne, c’est un élément important et décisif qu’il souligne en écrivant :
« Les textes des Cent nouvelles nouvelles atteignent rarement la dizaine de pages (…). Les auteurs, qui présentent leur récit d’une traite, obéissent à ces deux principes narratifs : rapidité dans le déroulement, le resserrement dans l’exposition. En chaque occasion, les auteurs s’empressent d’arriver tout de go au fait principal. » 42
Comme on peut le constater, quelle que soit l’époque ou quel que soit le nouvelliste, le critère fondamental est celui de la brièveté. Et pour y parvenir, les auteurs recourent à un certain nombre de principes dont Godenne parle : la rapidité dans le déroulement et le resserrement dans l’exposition. Que renferment ces principes narratifs ? La rapidité dans le déroulement exige du nouvelliste l’effort à fournir pour aborder immédiatement l’essentiel de son histoire. C’est donc avec pertinence que Godenne parle d’une
« Entrée en matière souvent immédiate… avant d’ajouter que la nouvelle requiert l’unité dans son déroulement, une composition rigoureuse. Tout doit porter ; rien ne doit être laissé au hasard : pas de longueur, pas de digressions, pas de dispersions d’intérêt. La nouvelle ne souffre pas d’interruption dans son déroulement : car elle va droit au but, sans détours ; ce qui n’est pas nécessaire à la compréhension du sujet se voit écarté. » 43
Ce point de vue implique une autre rigueur dans la composition de nouvelles : le resserrement dans l’exposition. En effet, ce principe est évidemment lié au premier, car la rapidité implique inéluctablement le resserrement dans l’exposition des faits narratifs.
Par « resserrement dans l’exposition », on entend l’élimination pure et simple des digressions narratives très souvent présentes dans le roman ; le souci du nouvelliste est de rendre courte, claire et nette son histoire et, bien entendu, de se faire comprendre en peu de mots. Aussi, dans la composition des récits :
« Les auteurs s’en tiennent à l’essentiel de l’aventure rapportée (…). Les récits se déroulent tous selon un schéma identique. Premier temps : quelques lignes d’introduction (…)

42 R. Godenne, op. cit ., pp. 20-21. 43 R. Godenne, op. cit , pp. 150-151.
31

Deuxième temps : le récit proprement dit, qui adopte l’ordre chronologique dans la présentation des faits.Troisième temps : quelques lignes de conclusion, qui mettent le point final » 44
En somme, à propos du principe de la brièveté, on est tenté de dire qu’il est le principe clé à partir duquel la nouvelle retrouve son identité et son autonomie vis-à-vis de son rival, le roman.
Toutefois, à côté de ce principe fondamental, force est de constater qu’il existe aussi une forme longue, admise comme principe d’identification. Et cela constitue, semble-t-il, la difficulté à saisir la nouvelle dans sa totalité. Nous sommes donc loin d’une conception définitive de la nouvelle comme genre littéraire, indépendant des autres. Mais en attendant qu’une poétique unique et sans équivoque soit trouvée, on peut s’intéresser aux critères considérés comme principes d’approche parmi lesquels on relève la construction dramatique du récit.

2.1.2.2. La construction dramatique du récit

Avec un nombre limité de personnages, un décor réduit aux détails nécessaires, une action simple et brève, centrée autour d’un événement, la nouvelle oriente nécessairement le lecteur vers une chute. En effet, cette extrême brièveté est construite sur le modèle de la tragédie classique, ce que Guy Daninos appelle « La concentration dramatique intense des récits » 45 .
Un regard rétrospectif sur l’histoire du genre permet d’observer que ce principe de construction dramatique du récit fut admis au XIX e siècle avec la nouvelle sérieuse. Cette forme de nouvelle est caractérisée par la narration des aventures d’exception comme la guerre, des histoires violentes, de vengeance, à telle enseigne que le nouvelliste se doit de maintenir le lecteur dans un cadre assez tragique comme on l’affirme ici :
« Le plus souvent, ces nouvelles sérieuses reposent sur un sujet dramatique, qui sort de l’ordinaire de la vie en raison du caractère d’exception conféré aux faits » 46
Ce principe de dramatisation se prolonge jusqu’au XX e siècle avec la nouvelle-instant où les nouvellistes à l’instar de ceux du XIX e siècle

44 Idem, p. 22.
45 Guy Daninos, Comprendre Tribaliques d’Henri Lopès , Paris, Ed. Saint-Paul, 1987, p. 25.
46 R. Godenne, op. cit ., p. 132.
32

pensent que la violence, facteur de confrontation des personnages doit être au paroxysme à un moment donné de l’histoire narrée.
« Tout au long des nouvelles, l’auteur met l’accent sur cette confrontation qui dresse les personnages l’un contre l’autre, et qui débouche soit sur une fin dramatique, soit sur une fin heureuse (…) la situation de l’instant – confrontation, forme plus complexe que la précédente, se présente en somme comme la « crise » du théâtre français classique réduite à son expression la plus dépouillée. » 47
On le voit, du XIX e siècle jusqu’à nos jours, le drame constitue l’élément fondamental de la nouvelle. Sa présence prégnante est justifiée par la volonté des auteurs de réserver constamment des situations de crise dans l’intrigue. Selon Thierry Ozwald, ce fondement tient dans la crise des rapports du Moi et du monde 48 : le nouvelliste construit à dessein son récit dans lequel les personnages sont en situation conflictuelle avec d’autres personnages. Cela traduit aussi la relation conflictuelle de l’écrivain avec son propre monde. La nouvelle devient dès lors un excellent moyen d’expression du drame vécu par l’écrivain et par ses semblables. Prévalant dans le récit, la relation conflictuelle conduit résolument au désespoir, à l’échec, à la dégradation morale ou psychologique des personnages. Cependant, si l’on admet que la crise est la toile de fond de la nouvelle, il reste à savoir comment cette crise entretenue, comment et quand survientelle, en vertu de quelles nécessités et quels sont les changements qui sont censés se produire. A ces interrogations, on répond d’abord que tous les types de nouvelle entretiennent un fond de crise qui naît au début du récit, se développe progressivement et explose vers la fin. A ce propos, Ozwald écrit à ce propos :
«… Quel que soit le type de nouvelle abordé, il y va toujours en temps voulu - mais généralement dans la partie terminale du récit -d’une sorte de moment paroxystique, où l’intensité dramatique est à son comble et où se joue véritablement, conjointement au destin de certains personnages, le sort même du récit. » 49
Le fond de crise se pressent alors dès le début de la nouvelle, soit systématiquement dans les premières phrases, soit par la préparation progressive de la situation de crise qui se déclenche en plein milieu du récit. Mais dans les deux cas, comme le relève Ozwald, le récit fait converger l’ensemble des forces narratives vers un événement unique
47 Idem, pp. 131-132.

48 Thierry Ozwald, op. cit , p. 35.
49 Thierry Ozwald, op. cit , p. 35.
33

qu’il s’apprête à faire survenir plus ou bien brutalement 50 . Dans ce cas précis, la crise éclate au moment où le lecteur s’y attend puisqu’elle est manifeste dès le départ. Une fois déclenchée, elle est entretenue jusqu’à la fin du récit qui déterminera sa résolution. A cet effet, trois possibilités sont envisageables : soit la crise connaît un dénouement heureux, soit elle devient plus critique, plus dense, soit elle se suspend sans être résolue.
Comme on peut le constater, l’effet dramatique est primordial dans la nouvelle et depuis lors, bon nombre d’auteurs s’efforcent à respecter ce critère assez déterminant. On retient, avec Ozwald, que grâce à la construction dramatique, la particularité de la nouvelle tient surtout dans l’espèce de précipitation et le caractère d’urgence avec lesquels, une fois qu’il a été annoncé, l’événement se produit. Les
péripéties s’enchaînent rapidement, l’action s’accélère, il faut une solution à tout prix, on somme en quelque sorte l’intrigue de se dénouer : toute la dramatisation critique propre à la nouvelle tient en cela. 51 De même, dans l’évolution du genre, d’autres critères sont à retenir.

2.1.2.3. La nouvelle : une référence au réel

Depuis sa naissance, la nouvelle a une tendance réaliste. C’est pourquoi pendant son évolution, elle a connu des formes comme la nouvelle anecdote, la nouvelle sérieuse, la nouvelle historique qui ont eu pour vocation la narration d’histoires vraies s'inscrivant dans le cadre de la vie courante. La nouvelle est ainsi devenue un genre littéraire à « la quête d’une vérité, le désir de donner un sens et une cohérence à l’existence. » 52
Le réalisme est donc dans la tradition de la nouvelle et il se confirme au XX e siècle en Europe avec la génération des nouvellistes de la trempe de Kafka et Sartre.
Généralement, dans ce type de nouvelles à tendance réaliste, le narrateur donne l’impression que son histoire est plus proche de la réalité à travers des témoignages qui explorent le monde extérieur. Mais, on sait pertinemment que dans le domaine narratif, la notion de réalisme est subjective voire employée avec beaucoup de réserve parce que, selon certains critiques, une œuvre littéraire ne doit pas être
50 Idem, p. 36.
51 Ibidem, p. 44.
52 Franck Evrard, op. cit , p. 8.
34

la copie exacte du réel, mais plutôt la représentation plus ou moins tronquée du monde réel. Cependant, dans la nouvelle, on parle de plus en plus de réalisme. Justement, pour la distinguer de son rival, le conte, par essence, est un genre de pure fiction où le merveilleux et le fantastique font bon ménage. Ainsi, l’effet du réel constitue-t-il a posteriori la frontière entre nouvelle et conte, comme l’observe Godenne :
« Les auteurs rendent à la « nouvelle » son sens originel. En cela, ils affirment la spécificité d’une forme de récit court, la nouvelle, visà-vis d’un autre, le conte : à la première, sera réservée plutôt la description du monde de la réalité ; à la seconde, celle d’un monde irréel. » 53
En ce point précis, l’on retient que la référence au monde extérieur pour écrire une nouvelle est pour le nouvelliste un postulat de base qui lève toute équivoque sur la conception selon laquelle la nouvelle serait un conte ou un roman. Partant, il faut comprendre que la nouvelle n’est pas le conte, encore moins le roman et cela grâce à ce critère qui lui est propre : la référence au réel. Segrais en dit plus :
« Le propre de la nouvelle par rapport au roman, est de tenir davantage de l’histoire et s’attacher plutôt à donner les images des choses comme d’ordinaire nous le voyons arriver que comme notre imagination nous le figure. La nouvelle, genre proche de l’« histoire », attachée au réel ou à l’imitation du réel, s’oppose aux « imaginations » des romans. » 54
En plus de la référence au réel, la nouvelle se reconnaît aussi par la simplicité de ses intrigues.

2.1.2.4. La simplicité de l’intrigue dans la nouvelle

La nouvelle accorde aussi le primat à la simplicité de l’intrigue, par la forme de ses histoires. Elle se constate généralement par la présence des personnages réduits et par l’unicité de l’action dans le récit : « Tout, dans la nouvelle est axé autour d’un seul sujet » 55 . Et cela remonte à l’origine du genre avec les Cent nouvelles nouvelles , qui s’inscrivaient dans la tradition des fabliaux du moyen-âge :
« Ce n’est pas seulement par le sujet que la nouvelle du XV e siècle
rappelle le fabliau, c’est également en raison de sa conception
53 R. Godenne, op. cit , p. 146.
54 Segrais, cité par T. Ozwald, La nouvelle , Paris, Hachette, 1996, p. 82. 55 R. Godenne, La nouvelle Française , Paris, PUF, 1974, p. 132.
35

narrative. Comme le fabliau, la nouvelle est un récit qui tourne autour de peu d’incident ». 56
Aussi, pour rendre le sujet plus simple, le nouvelliste part d’un fait divers auquel l’on ne prête pas attention pour rendre compte de l’actualité, comme Godenne le souligne à propos des Cent nouvelles nouvelle :
« Divertissants, les récits le sont d’abord par les sujets. La plupart des nouvelles content les mésaventures de maris balourds, qui se font berner par leurs femmes étonnamment perspicaces quand ils font recevoir au lit leurs amants ». 57
La simplicité des récits se marque aussi par l’unicité de l’action. Une seule action a lieu dans la nouvelle et son dénouement est toujours étrange parce qu’il respecte la logique de la dramatisation de l’événement qui met les personnages dans l’incertitude et la confusion. L’unicité de l’action prépare aussi la crise dans le récit et la renforce davantage.
On le voit aisément, la simplicité de l’action dans la nouvelle et la simplicité du sujet abordé occupent une place déterminante dans la création du nouvelliste.
Mais, ce genre retrouve sa plénitude et son épanouissement grâce à quatre principaux critères (la brièveté, la dramatisation, la référence au réel et la simplicité du récit) qui, malgré tout, semblent être les points d’accord des théoriciens et critiques littéraires.
Cette mise au point sur les caractéristiques de la nouvelle autorise à voir à présent les rapports qu’elle entretient avec les autres genres littéraires. Ce rapprochement permettra de vérifier que la nouvelle est un genre polymorphe, c’est-à-dire assimilé à d’autres genres avant de devenir, peu à peu, un genre spécifique et autonome.

2.2. La nouvelle et les genres homologues : le conte et le roman
Il importe, ici, de voir les plus proches voisins avec lesquels la nouvelle est sortie du berceau pour faire chemin. Ce lien fut pendant des années l’objet de polémique et certains critiques avaient du mal à admettre sa spécificité et à la reconnaître comme genre littéraire autonome. Mais à ceux-là, Todorov s’attache à dire que, quoi qu’il en

56 Idem, p. 20.
57 R. Godenne, op. cit , pp. 18-19.
36

soit, il faut bien savoir « qu’un nouveau genre est toujours la transformation d’un ou de plusieurs genres anciens ; par inversion, par déplacement, par combinaison (…) ». 58
Cette précision autorise à faire une étude comparative de la nouvelle en rapport avec ses principaux rivaux, notamment le conte et le roman.

2.2.1. La nouvelle et le conte

La nouvelle prend sa source dans la tradition du conte. Elle semble par conséquent en avoir conservé le souvenir de sorte qu’aujourd’hui encore, il est absolument difficile de la définir en dehors du conte. L’encyclopédie Alpha la présente comme un récit court en prose qui s’apparente au conte. Cela voudrait clairement dire que la nouvelle porte en elle quelques traits caractéristiques de ce genre. Or, un des traits spécifiques du conte, est sa relative brièveté ou sa concision. C’est dire que bien des textes narratifs assez courts sont très facilement pris pour des contes ou des nouvelles. Il suffit de se rappeler Les Cent nouvelles nouvelles et Le Décaméron au sujet desquels Godenne écrit :
« La nouvelle à ses débuts est un récit conté. Les auteurs en sont conscients, eux qui parlent toujours de « conte », voire de « dire » l’aventure relatée (…) La synonymie qui s’établit entre « nouvelle » et « conte » au sens premier du mot est, à mon sens, la meilleure preuve du caractère oral de la nouvelle du XV e siècle ». 59
Cette synonymie entre conte et nouvelle relève donc de leur origine et d’une longue pratique traditionnelle qui restera ainsi jusqu’au XIX e siècle avec les recueils de Guy Maupassant. En fait, c’est avec la
floraison des recueils de nouvelles que la confusion entre conte et nouvelle a été remarquable au cours du XIX e siècle :
« Nul doute que cette habitude de parler de « conte » à propos des nouvelles n’ait dû inciter finalement un certain nombre d’auteurs par une extension de sens assez compréhensible à s’en contenter dans les titres de leurs recueils. Cependant, pour la plupart, « nouvelle » demeure le terme générique. C’est qu’il ne se réfère pas simplement comme « conte » en raison du sens précis et limité qu’il a pris (…)». 60

58 T. Todorov, « L’origine des genres » in Les genres du discours , Paris, Seuil, 1978, p. 47.
59 R. Godenne, op. cit, pp. 22-23.
60 Idem, pp. 56-57.
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Cette confusion semble être le fait de quelques techniques narratives propres à ces deux genres qui permettent de constater à quel point ils sont adjacents. D’abord, il s’agit de la narration elle-même. En effet, dans la nouvelle, la narration emprunte les procédés du conte. On y remarque, par exemple, la présence des marques formelles typiques aux soirées de conte. Chez certains conteurs par exemple, l’histoire est racontée à la troisième personne. Mais cela ne les empêche pas (en tant qu’auteurs) de prendre régulièrement la parole pour commenter ou justifier telle action, pour expliquer tel fait ou pour faire une description. Les nouvellistes exercent ainsi un contrôle récurrent sur le récit en manifestant constamment leur présence. C’est une technique originale propre au conteur à laquelle ils ont le plus souvent recours. Cela implique la présence d’un public, car en procédant de cette façon, le « conteur » veut maintenir son auditoire en haleine ou tout simplement, il veut garder le contact avec lui. Ce lien qui s’établit entre le narrateur / conteur et le lecteur / public relève des procédés de la communication orale et de l’art du conte.
La nouvelle emprunte également au conte ce procédé propre de la formule conclusive bien souvent chargée d’enseignement, de leçon de morale.
C’est enfin sa thématique qui, au XIX e siècle avec la nouvelle fantastique que cette confusion atteint son comble. En effet, comme le conte, la nouvelle fantastique cible ses thèmes autour des faits merveilleux, étranges, bizarres, extraordinaires, terrifiants, voire surnaturels. Dans l’histoire de l’explosion de la nouvelle, Mérimée et Maupassant furent les auteurs qui se sont investis à promouvoir une telle façon d’écrire des récits essentiellement fabuleux.
Ainsi, à partir de ces techniques narratives perceptibles à la fois chez les conteurs et chez les nouvellistes, il a été très difficile aux critiques de définir une ligne de démarcation, une sorte de frontière entre nouvelle et conte. Mais on peut retenir que :
« Dans bien des cas d’ailleurs, c’est à une étude minutieuse du texte qu’il faut se livrer, tant il est malaisé d’établir une ligne de démarcation et de les situer ici plutôt que là. Mais il est clair que le conte « appelle » la nouvelle, tandis que la nouvelle « rappelle » le conte ». 61
Cependant, la confusion observée est vite dissipée par de vifs débats parmi des nouvellistes du XX e siècle qui prétendent que malgré

61 Thierry Ozwald, op. cit , p. 15.
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leur ressemblance, le conte et la nouvelle sont des formes distinctes l’une de l’autre. En somme, le conte s’attache à raconter des faits irréels pendant que la nouvelle se réalise dans les faits courants de la société.

2.2.2. La nouvelle et le roman

Il est tout aussi malaisé de tracer la frontière entre la nouvelle et le roman. De ce fait, dans la littérature, la nouvelle a toujours été perçue sous l’angle d’un roman avec des désignations diverses qu’elles soient péjoratives ou mélioratives comme « roman avorté », « roman concentré », « roman court », « roman en miniature », « roman en échec », « fragment de roman », « micro-roman », « infra roman », « anti-roman », « morceau de roman » etc.
Les dictionnaires et les ouvrages critiques consultés dans le cadre de cette étude ne proposent pas une définition claire pouvant permettre une distinction nette entre la nouvelle et le roman. En effet, la nouvelle raconte comme le fait naturellement le roman et elle en a presque toutes les caractéristiques ; elle apparaît comme une sorte de petit roman. Thierry Ozwald le dit en d’autres termes quand il écrit :
« Il est donc clair que la nouvelle, en tant que forme intermédiaire, ne saurait se concevoir, non plus, indépendamment de ce qui constitue son « horizon littéraire » idéal et sa visée suprême : le roman. La nouvelle est, à l’évidence, du roman en devenir. » 62
Cette observation apparaît justifiée aux XVII e et XVIII e siècles en France avec l’avènement de la nouvelle-petit roman qui a eu pour règle d’or la juxtaposition d’intrigues et où la technique de composition est plus proche de celle du roman. Bien souvent, certaines nouvelles atteignent, comme le souligne Godenne, une longueur moyenne qui varie entre deux et trois cents pages 63 .
A priori, cette technique pourrait paraître inadéquate à la nouvelle dont la brièveté est incontestée parce qu’elle fait l’unanimité dans le monde des théoriciens. Mais, vers la fin du XIX e siècle, lorsqu’un certain nombre d’auteurs prennent position en faveur de la longueur de la nouvelle, d’autres voix, plus conservatrices, s’érigent en défenseurs de la survie et de l’autonomie du genre, rétorquant qu’il est dangereux d'engloutir la nouvelle dans le style romanesque. R.

62 Thierry Ozwald, op. cit ., p. 23. 63 R. Godenne , op. cit, p. 95.
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Godenne est de ceux-là qui contestent cette confusion. Il écrit à ce propos :
« Il y a un univers et une technique de la nouvelle qui ne sont pas ceux du roman, et qu’il convient d’abord d’étudier en soi avant de les confronter ensemble. Une véritable réflexion sur l’art de la nouvelle est à cette condition. » 64
Il est vrai que dans son évolution, la nouvelle a oscillé entre le récit court et le récit long, mais cela ne l’a pas empêchée de se frayer un chemin sur lequel elle proclame sans cesse son épanouissement et son autonomie vis-à-vis de ses rivaux. Aujourd’hui, que la nouvelle soit longue ou courte, cette technique narrative ne pose plus de problème entre les spécialistes du genre. L’indice fondamental qu’il faut identifier face au cas de la nouvelle longue se situe au niveau de
l’unicité de l’action. Ainsi, si malgré ses trois cents pages, le récit développe une seule action, avec très peu de personnages et de retours en arrière, il est alors accepté comme nouvelle.
Que retenir de ce point qui nous a conduits à ouvrir une brèche sur le conte et le roman, deux genres que l’on traite de « vieux compagnons » de la nouvelle ? Cette étude comparative a pu mettre en évidence deux faits majeurs :
D’une part, la nouvelle est un genre littéraire qui ne doit pas être appréhendé en dehors des autres genres sur lesquels elle s’est appuyée pour trouver son essor. Si le fabliau l’a influencée au moyen-âge, c’est le conte et le roman qui lui ont fondamentalement laissé un cachet particulier. L’histoire littéraire relève ainsi que la nouvelle s’est tantôt confondue avec le conte, tantôt avec le roman et cela a retardé son indépendance.
Par ailleurs, malgré cette inconstance et au-delà des difficultés liées à ses origines, certains admirateurs ont ramé à contre-courant pour faire admettre la nouvelle comme genre littéraire autonome, c'est-àdire qui n’est ni le roman ni le conte :
« Une nouvelle n’est ni l’ébauche ni le résumé du roman, mais une œuvre d’art totale en elle-même, se suffisant à elle même, contrainte, mais enrichie par ses limites et obéissant à une technique qui exige autant d’application que de spontanéité (…). L’art de la nouvelle ne saurait être confondu avec celui du roman. » 65

64 Idem, p. 10.
65 Brion, cité par R. Godenne in La nouvelle française , Paris, PUF, 1974, p. 152.