194 pages
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L'orateur sans visage

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Description

Ce livre intervient dans trois domaines : l'histoire du théâtre européen, l'histoire de la rhétorique, la construction d'un discours théorique. L'information apportée se fait selon deux directions :

-- Reconstituer la personnalité sociale des acteurs romains, ils formaient un groupe de parias au sens strict, infâmes en droit mais aussi dans la vie courante. Ils sont considérés comme des prostitués. Expliquer pourquoi cette infamie est indispensable à leur profession d'acteur : ils devaient être libérés de tous les schémas corporels et moraux afin de pouvoir prendre toute les formes de tous les rôles, sans que leur personnalité sociale ne soit visible. Ils n'ont que le corps ou que la voix du rôle et n'investissent pas les personnagess joués de leur propre personnalité. Ils sont sur scène, une reine, un vieux père de famille, un cuisinier bavard, une courtisane irrésistible ...

-- Montrer que cette dépersonnalisation de l'acteur se fait par une fragmentation de l'homme idéal, l'orateur. Chaque type d'acteur est une partie de l'orateur développée par différentes techniques : le tragédien mais ausi le chanteur ou même le musicien sont sa voix éloquente, le danseur est son corps éloquent. Cette fragmentation qui correspond à ce que les Romains appellent "imitation" fait perdre au personnage joué sa dimension humaine, il n'est pas une illusion d'homme et le théâtre romain n'est pas un théâtre de l'illusion.

Ainsi se constitue une opposition fondamentale de la civilisation romaine : le couple antithétique de l'orateur et de l'acteur. L'orateur issu de la noblesse romaine, parle avec l'autorité de sa personnalité sociale et cette autorité s'entend dans on discours, toujours improvisé, qui et l'émanation de sa peronne. S'il perfectionne son discours, son éloquence, par des exercices rhétoriques, ceux-ci ne peuvent suffire à faire de lui un orateur.Car les exercices rhétoriques qui sont aussi utilisés pour former les acteurs, sans support social ne font de ceux-ci que des clowns, des prostitués.

On comprend alors que ce système garantisse l'authenticité de la parole politique contre toute suspicion de tromperie sophistique.

Cette description de ce que pouvaient être à Rome les fonctions respectives de l'orateur et de l'acteur introduit une rupture dans une histoire linéaire qui affirmerait une continuité depuis la rhétorique grecque jusqu'à la rhétorique de l'époque moderne.

Donc la redécouverte du théâtre romain à laquelle l'auteur de ce livre travaille depuis près de vingt ans, remet en cause bien des idées reçues. D'abord sur ce théâtre lui-même qui ne relève ni de la tradition du théâtre de Dionysos ni de la vulgate aristotélicienne, puisque c'est un théâtre du jeu et non un théâtre de la mimésis ou de la représentation, plus proche des théâtres contemporains que des théâtres classiques. Ensuite sur le rôle du théâtre dans une civilisation, puisque le théâtre romain a sans doute été le lieu d'une théorisation de la parole politique en en proposant des explorations pratiques. Enfin sur les relations entre l'éloquence et la scène puisqu'à Rome du moins, bien loin d'être une forme d'éloquence, la parole théâtrale est l'anti-éloquence.

Texte de couverture et extrait de l'introduction

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Publié par
Nombre de lectures 5
EAN13 9782130636946
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0127€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Florence Dupont
L’orateur sans visage
Essai sur l’acteur romain et son masque
2000
Copyright
© Presses Universitaires de France, Paris, 2015 ISBN numérique : 9782130636946 ISBN papier : 9782130500971 Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales.
Table des matières
Introduction. Oublier Rome ? 1 - Les théâtres du jeu 2 - L’infamie des histrions 3 - Théâtre et politique 4 - L’acteur peut-il être un orateur ?
Première partie. Un couple infernal
Présentation Chapitre I. Roscius et Cicéron 1 - L’actioromaine n’est pas l’hupokrisisgrecque 2 - Un témoignage à déchiffrer 3 - Rome culture de l’improvisation 4 - Le geste et l’action 5 - Les enjeux d’un contresens volontaire Chapitre II. L’Histrioou l’Autre absolu 1 - Histrionie 2 - L’infamie de Roscius 3 - La beauté de l’histrion 4 - L’Autre Deuxième partie. Le miroir de l'Âme Présentation Chapitre I. L’éloquence romaine est unepraxis Chapitre II. La dignité de l’orateur 1 - Le patronat judiciaire et l’exercice de lalibertas 2 - La formation de l’orateur : le corps masculin de la liberté 3 - La colère et la pitié : la rhétorique du sublime Chapitre III. Le visage vrai de l’orateur 1 - Le face à face social 2 - Les mouvements de l’âme : l’action et la passion, le cœur et la raison 3 - La matérialité active du discours Chapitre IV. Cicéron chercheactiodésespérément Troisième partie. La voix de masques Chapitre I. Aesopus et ses masques 1 - Du visage au masque
2 - Retour aumovere Chapitre II. Des super-marionnettes pour des émotions inouïes 1 - Fragmentations 2 - La voix de l’acteur 3 - Dramaturgie de la fragmentation 4 - Voix tragiques dans les traités de rhétorique 5 - La fonction euristique et classificatoire des super-marionnettes Chapitre III. L’animation des images 1 - Le geste et la voix 2 - Une dramaturgie de la désillusion Conclusion. « Ceci n’est pas une pipe... » 1 - Imitation et représentation 2 - Apprentissages, jeu et fiction 3 - Fonction théorique d’une pratique : le rituel des jeux 4 - Tout le visible n’est pas réel Bibliographie
Introduction. Oublier Rome ?
1 - Les théâtres du jeu uand se souviendra-t-on de Rome ? Quand en finira-t-on avec l’oubli volontaire Qdes scènes romaines ? Quand acceptera-t-on qu’un théâtre des origines, qui fut un théâtre du jeu et rien qu’un théâtre du jeu[1], fasse irruption sur notre horizon intellectuel et bouscule bien des fausses évidences, bien des naïvetés historiques ? La modernité prendrait alors un autre sens qui ne serait plus le sens de l’histoire. Avec Rome, un théâtre ludique surgit là où l’on ne l’attendait pas, brisant ce continuum historique qu’on appelle l’histoire du théâtre. La logique chronologique imposerait aux Romains d’être des médiateurs : Sénèque entre Euripide et Racine, Horace entre Aristote et d’Aubignac, Térence entre Ménandre et Molière. Mais le théâtre romain n’est pas là sagement où il devrait être, il n’est pas à la place que lui avait assignée une histoire littéraire qui place chacun sur une ligne continue « des origines à nos jours ». Ce théâtre du jeu qui est d’aujourd’hui, le théâtre de Tadeus Kantor ou de Bob Wilson, était déjà là caché dans notre mémoire refoulée des scènes romaines, comme une alternative à l’idéologie majoritaire de la représentation. Chaque théâtre a sa propre histoire enfermée dans celle de sa culture propre où il prend sens de telle sorte que l’histoire du théâtre n’est pas une voie à sens unique, c’est une nébuleuse de micro-histoires discontinues où bien des parcours sont possibles. Le jeu y dessine l’un d’eux, qui nous relie directement au théâtre romain sans passer par Racine ni même par Shakespeare ou encore par Euripide. Mais pourquoi la scène romaine est-elle la grande refoulée ? Craint-on à ce point qu’elle introduise le désordre dans les esprits en arrachant à la modernité ses privilèges ? Est-il si scandaleux de dire que théâtre du jeu n’était pas à la fin de l’histoire ? Qu’entre lamimésisgrecque et l’âge classique de la représentation, il y eut pendant près de mille ans une culture du jeu scénique où le théâtre est une fin en soi, où « le sens du jeu c’est le jeu »[2]. Et pourtant le théâtre romain était bien un théâtre du jeu et uniquement un théâtre du jeu, dont la raison d’être était seulement l’événement rituel qu’il accomplissait, un théâtre du jeu qui s’épuisait dans sa finalité ludique. Certes, il y a là de quoi contrarier aussi bien les néo-brechtiens toujours à la poursuite d’un sens politique que les historiens de la littérature en quête de textes. En l’appréhendant comme un théâtre du jeu, nous pouvons accéder directement au théâtre romain sans parcourir les échelons de l’histoire. Pour parler de Rome, nous pouvons reprendre mot pour mot l’analyse de Denis Guénoun, sa description acérée du théâtre du jeu contemporain qui ne laisse place à aucune dérive représentative[3] :
Qu’est-ce que ce jeu ?… le jeu qui envahit la scène est, d’abord, ce jeu quine s’efface passes effets de figure… les acteurs montrent désormais, derrière d’abord, qu’ils jouent. Ilsexposentla nudité de leur jeu… La figure ne dit plus
la vérité du jeu. C’est le jeu qui, déployé dans sa liberté ou soumis à ses propres contraintes,joue des figuresdans son auto-présentation.
D’abord défini à partir de l’acteur, le théâtre du jeu se définit aussi par rapport à la performance. La représentation est une purepraxis« dont le propre est de comporter sa finalité en soi-même, de ne pas l’expulser hors de soi dans un produit » qui ne laisse après l’événement que des scories brûlées : on nettoie et on range le texte avec les costumes poussiéreux et les masques imprégnés de sueur. L’essentiel est dit, théâtre de l’acteur, théâtre de l’événement, tel est bien le théâtre romain, un de ces théâtres du jeu que Denis Guénoun situe dans notre modernité. A juste titre. Mais si le théâtre du jeu contemporain est sans doute bien issu de l’irruption dans notre univers spectaculaire des images mouvantes, du cinéma et de la télévision, il faut une autre explication à la présence d’un théâtre du jeu dans la civilisation romaine. Pourquoi ces jeux scéniques romains, qui pourtant présentaient au public des tragédies et des comédies « grecques »[4], n’ont-ils rien à voir avec le théâtre grec dont ils utilisent les textes adaptés en latin ? Pourquoi le théâtre romain est-il un théâtre du jeu et non un théâtre de lamimésis?
2 - L’infamie des histrions
Nous avons ailleurs[5]esquissé l’histoire du théâtre romain comme jeux scéniques grecs,ludi scaenici graeci, c’est-à-dire s’installant en 240 av. J.-C. à l’intérieur d’un rituel religieux préexistant, lesludi romani, qui lui servent de niche culturelle. Rappelons brièvement les faits. La matrice culturelle,ludi, qui organise ce théâtre du jeu qu’est le théâtre romain est historiquement autonome, elle n’est pas le résultat d’une évolution mais tient à la présence à Rome, présence unique, semble-t-il, dans l’Antiquité, du rituel des jeux,ludi, où cette société qui est ontologiquement une hiérarchie comme la société indienne – parce que le cosmos est lui-même une hiérarchie –, suspend un temps, le temps des jeux, toute hiérarchie sociale, faisant ainsi un geste métaphysique. Cette suspension temporaire permet la libération des formes, la libération des images qui dans les jeux sont célébrées pour elles-mêmes comme la quintessence de la culture et donc, pour les Romains, de la sociabilité urbaine. Jupiter Capitolin, dieu des jeux, dieu du théâtre du jeu est aussi le dieu de la vie en société dans l’espace de l’Urbs, par le partage des plaisirs. Lui qui est au sommet de la hiérarchie du monde vient au cirque ou au théâtre savourer aux côtés du dernier des hommes le spectacleludicrum qui lui est offert ; il vient prendre sa part des plaisirs formels que les acteurs lui offrent comme à chacun des spectateurs. Mais nous ne prolongerons pas ici cette analyse historique du rituel des jeux. Nous en conserverons seulement les résultats pour repartir d’une autre spécificité de la société romaine sur laquelle s’accordent tous les textes antiques : l’infamie des acteurs. Corrélant ces deux singularités du théâtre romain – théâtre du jeu et infamie des acteurs – notre projet consistera donc à comprendre pourquoi ce théâtre du jeu présuppose que l’histrion soit un exclu, un paria. Car il le présuppose. Saisir, en effet, le théâtre romain commepraxis consiste à l’analyser dans le temps de la performance ; il est donc logique de penser que l’infamie qui frappe tout artiste
accomplissant leludicrum devant le mur de scène est étroitement liée avec le ludisme rituel qui caractérise ce spectacle[6]. Voici donc une civilisation qui repousse les artistes de la scène dans les marges de la culture civique[7], les exclut de l’honorabilité citoyenne, les marque d’une ignominie socialement visible qui se confond avec leur séduction, et les cantonne dans les espaces efféminés de la prostitution. Voici donc une civilisation qui donne aux acteurs une identité culturelle forte, comme les acteurs grecs n’en ont jamais connue. Ici, il faut insister sur cette absence en Grèce d’une pensée de l’acteur dont Denis Guénoun démonte les fondements philosophiques[8]. Théâtre de lamimésis le théâtre grec ne s’intéresse pas à l’acteur car il ne le distingue pas du personnage. Le théâtre est la représentation d’une action grâce à des hommes qui agissent, selon la fameuse définition d’Aristote dans laPoétique[9] ; ces « actants », acteurs ou personnages, se détachent du récit épique à l’origine de la tragédie grecque et prennent la parole au lieu d’être l’objet d’un récit fait par le narrateur. C’est là ce qui définit lamimésischez Aristote, ce passage de la récitation à la mise en théâtrale scène – la représentation théâtrale –, d’une énonciation monologique à une énonciation dialogique. Les vases grecs le montrent bien[10], où les acteurs masqués ont le visage du personnage sans que rien dans le dessin permette de distinguer l’un de l’autre. Comme le masque est un visageprosôpon, l’acteur grec se confond avec le personnage et réciproquement. Autrement dit, le personnage du théâtre grec est anthropomorphe, le héros de l’épopée offre une image humaine sur la scène tragique. On saisit là un autre aspect de lamimésis artistique grecque[11] où la musique de la flûte sert à représenter l’inaudible, le thrène des Gorgones, et le masque sert à représenter l’invisible, les dieux et les héros mythiques de la tragédie. A Rome il en est tout autrement, même si le masque théâtral romain est techniquement et philologiquement d’origine grecque : le termepersonatrès vient probablement du mot grecprosôpon, avec un intermédiaire étrusque[12] et les masques romains sont fabriqués sur le modèle des masques hellénistiques[13]. En effet, le statut culturel du masque romain n’est pas celui du masque grec. Les emplois du motpersonadans les textes latins montrent que le masque théâtral n’est jamais un visage, que l’acteur donc ne se confond pas avec le personnage et que celui-ci n’est pas anthropomorphe. La seule philologie permet déjà de dire que lapersonaromaine cache le visage de l’acteur sous un masque qui n’est pas un visage humain, que l’acteur et le personnage ne sont pas confondus. Cette conception différente du masque à Rome recoupe le statut spécifique de son infamie en ouvrant un espace pour une pensée de l’acteur.
3 - Théâtre et politique
Ramener Rome à la mémoire, se souvenir de ce très ancien théâtre du jeu avec ses acteurs infâmes, c’est aussi se donner la possibilité de regarder autrement les tragédies grecques et le théâtre classique en créant un nouvel observatoire, d’où l’on
peut avoir un autre regard éloigné. C’est découvrir que dans l’Antiquité la tragédie « grecque » pouvait ne pas être politique, pouvait ne pas être le miroir de la cité. Trop longtemps, une certaine critique nous a fait la leçon sur l’universalité des grandes œuvres qui réuniraient la profondeur des idées et la beauté de l’écriture, les deux étant évidemment inséparables. Telle fut longtemps ladoxa, traitant toute tragédie comme une œuvre, une création, unpoèmad’une produit poièsis, un chef d’œuvre de signification, un objet mémorable, un monument de l’esprit humain et autre patrimoine de l’humanité. Ce n’était pas forcément la meilleure façon de redonner vie aux théâtres anciens. C’était surtout coupera priori le théâtre de sa spécificité, oublier qu’un texte de théâtre est d’abord un spectacle. On en est parfois arrivé à opposer le spectaculaire et la signification tragique, le corps et la parole, le voir et le dire. Heureusement, un mouvement général redécouvre aujourd’hui le théâtre ancien comme un événement, un spectacle de musique et de danse et non une façon de discourir sur le monde ou encore de faire de la politique ; l’évènement-théâtre donne son sens, sa raison d’être et son efficacité à une tragédie ou une comédie ancienne[14]. Des critiques contemporains accordent la priorité au spectaculaire, que ce soit Georges Forestier étudiant Corneille ou Nicole Loraux retravaillant la tragédie grecque, et redéfinissent les rapports entre politique et théâtre. Ils ont changé les termes du débat. Dans la tragédie classique, la politique n’est plus le sujet mais le moyen du spectacle tragique. « Pour lui la morale et la politique sont… un matériau dramatique et en aucun cas une fin en soi. Ce qui signifie que Corneille fait de la tragédie avec la politique et non de la politique avec la tragédie. »[15]Tandis que la tragédie grecque retrouve son statut musical dans la culture où elle se déploie, elle se réorganise autour des chants du chœur et apparaît comme travaillée par une musique de deuil, « le chant sans lyre », qui y introduit une anti-politique, la « politique de Dionysos »[16]. Dans ce mouvement général, la redécouverte du théâtre romain, théâtre du jeu, est essentielle puisqu’elle vient remettre en cause l’ancienne vision unifiée d’une tradition théâtrale « classique », littéraire car plus ou moins enfermée dans les mots d’Aristote, tradition qui était censée commencer à Eschyle et finir à Voltaire. Rendus à l apraxis, les théâtres anciens ont peut-être aujourd’hui une chance d’échapper à Aristote et à toutes les poétiques, si l’on rend enfin aux théâtres grec et romain, et au théâtre classique français, leur épaisseur culturelle et leur efficacité spectaculaire respective. Enfin, une tragédie n’est plus automatiquement tragique, elle n’est plusa priori l’expression d’une philosophie de l’existence, d’une conscience déchirée par l’histoire, l’irruption du droit, du sujet, de la liberté, de l’intériorité ou autre gadget de l’humanisme libéral. On n’impose plus enfin au théâtre une transparence textuelle, on ne lui impose plus de signifier. Le théâtre ancien redevient unepraxis qui n’exprime peut-être rien que des banalités étranges, ces lieux communs des autres que certains ont transformés en philosophie ésotérique. Car le tragique et son discours n’appartiennent pas au théâtre mais à la lecture contemporaine, par ailleurs tout à fait légitime, de ce théâtre. Tout énoncé sans énonciation spécifique, c’est-à-dire tout texte écrit qui n’offre pas en préliminaire au lecteur un contrat interprétatif, est
un ventre mou, un bernard-l’hermite : il prendra la forme de la coquille, la lecture qui l’accueillera, la sémantique de l’énonciation qui lui sera offerte. En réalité, pas de théâtre sans corps ni sans espace. La tragédie grecque est un dispositif spatial complexe où l’énonciation chorale dans l’orchestra, qui appartient à la tradition des offrandes poétiques à une divinité, est séparée dans l’espace de l’énonciation dramatique, celle des acteurs sur leproscénion, qui appartient à la tradition des récitations solennelles de l’épopée homérique. Que devient ce dispositif dans la lecture ? Comment lire tous ces mots entassés sur la même page, le même papier, pire encore sur une ligne ? Imagine-t-on une symphonie où la différence entre les instruments disparaîtrait et où toutes les notes de la partition seraient jouées par un seul instrument sur une seule ligne mélodique ? C’est pourtant bien ce que fait le lecteur d’une tragédie antique. Comment pourrait-on entendre ces textes sans les voir, hors dutheatron, alors que le masque est le visage indispensable de chaque réplique ? Parce que le tex te théâtral ne se suffit pas à lui-même, le lecteur construit des significations complexes pour remplacer le spectacle qui donnerait son évidence au texte : même Aristote, qui pourtant n’était pas un chaud partisan de l’opsis, du spectacle, affirme que la parole avec un corps n’est pas la même que celle sans corps, qu’un texte destiné à la lecture est resserré par une écriture supplémentaire, le style,lexis, – absent d’un texte oralisé où l’hupokrisis, l’art de la prononciation a le même effet que le style. Le style remplace le corps, inversement le corps remplace le style[17]. Ce qui dans un discours oralisé est voix et jeu du corps hupokrisis – est style –lexisdans un discours écrit. Certes, pour – Aristote l’un et l’autre sont superflus, condamnables et vulgaires, il vaudrait mieux s’en passer et s’en tenir aux idées –dianoia.
4 - L’acteur peut-il être un orateur ?
Échapper au politique et au philosophique mais sans tomber dans la rhétorique. Car en décidant de retrouver le théâtre romain à travers l’acteur, nous devons nous défendre d’une tentation qui consisterait à penser l’acteur romain sur le modèle de l’orateur. La tentation est grande, car si les Romains, à la différence des Grecs, ont un discours sur l’acteur qui ne le confond pas avec le personnage, ce discours se trouve pour l’essentiel dans les traités de rhétorique. Doit-on pour autant en conclure qu’à Rome le jeu de l’acteur n’est qu’une partie de l’éloquence ? Avec pour effet de faire disparaître le théâtre et l’acteur dans leur spécificité. L’enjeu est d’importance : assimiler l’orateur et l’acteur serait projeter sur Rome, en prenant la voie apparemment adéquate de la rhétorique, une idéologie de la communication en fait anachronique et inadéquate à la réalité romaine. Dans cette perspective, l’orateur et l’acteur deviendraient tous les deux des techniciens de la rhétorique, c’est-à-dire des super-communiquants. Or cette conception communicante du langage est doublement trompeuse quand il s’agit de Rome. D’abord parce que la parole à Rome n’est pas conçue comme un moyen de communiquer mais un moyen d’agir. Ensuite, et même surtout, parce que