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Français

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Le mythe de Don Juan ou le miroir italien

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Description

S'il est un sujet qui a été étudié de façon surabondante, c'est bien le Don Juan. Mais si les diverses études nous disent quand et comment on accède au mythe, elles ne nous disent pas pourquoi. Comme on le sait, l'ascension au mythe se joue en Espagne, en France et en Autriche-Hongrie, avec Tirso de Molina, Molière et Mozart. Mais on constate à chaque fois un détour italien. Détour, ou retour aux sources ? Une chose est certaine : Don Juan n'est pas italien - sans l'Italie Don Juan n'est rien.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2016
Nombre de lectures 7
EAN13 9782140008191
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0090€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Roger Baillet

Le mythe de Don Juan
ou le miroir italien
Il grandira, car il est espagnol
Il séduira, car il est italien








Le mythe de Don Juan
ou le miroir italien




















































Roger BAILLET










Le mythe de Don Juan
ou le miroir italien

Il grandira, car il est espagnol
Il séduira, car il est italien



































Du même auteur :

Dans la collection « Amarante »
des Éditions L'Harmattan

Michel-Ange ou la sculpture de l'être, 2013.
Vivaldi ou l'évanescence de l'être, 2013.
La petite comédie, 2013.

Dans la collection « Questions contemporaines »
des Éditions L'Harmattan

De Gaulle et Machiavel, 2014.

Aux Éditions l’Hermès

Le monde poétique de l'Arioste, Essai d'interprétation
du Roland Furieux, 1977





























































© L’Harmattan, 2016
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-08906-5
EAN : 9782343089065




Sommaire



Introduction .............................................................. 7

Tirso de Molina et l'Espagne
La problématique religieuse................................... 13

Molière et la France
L'ambiguïté du libertinage ..................................... 51

Vienne, Da Ponte et Mozart
"Viva ! Viva la libertà !"........................................ 93

Conclusion............................................................ 137

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Introduction



Apparemment, la cause est entendue, le problème est
réglé. Démontrer que Don Juan est un des grands mythes
de la littérature moderne, le seul, peut-être, avec Faust, a
été parfaitement fait et sans appel par Jean ROUSSET (Le
mythe de Don Juan). Quant à l'histoire, tout est su ; tout a
été dit, avec l'objectivité des recherches et du scientisme
universitaires. Même si, modestement, Pierre BRUNEL
ne se dit pas exhaustif, la parution, dans la collection
Bouquins, duDictionnaire de Don Juan, se veut quand
même la somme des connaissances acquises. Celui qui
s'intéresse à ce thème dans la littérature occidentale y
trouvera toutes les portes d'entrée et de sortie.
De surcroît, la publication de ce dictionnaire ne sert pas
à l'exhumation d'un coin d'ombre de la culture que l'on
voudrait offrir au grand public comme une friche
délaissée de la recherche. Ce mythe fait partie désormais
de la conscience collective. Tout le monde a entendu
parler de Don Juan. Tout le monde connaît, à peu près,
l'histoire. En tout cas, tout le monde sait, ou croit savoir ce
qu'estunDon Juan.
Alors, dira-t-on, pourquoi relancer le débat ? Et sur
quoi ?
Ce qui est troublant, dans l'histoire de cette histoire,
c'est... le trouble. Non le trouble qu'elle suscite, mais celui

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qu'elle a suscité. C'est-à-dire ce qui s'est passé avant le
è
XX siècle.L'accès à la dimension mythique.
En effet, à partir du moment où le thème et le
personnage sont entrés dans le domaine public, il est normal que
les protagonistes croisent le fer, puisque toutes les
interprétations sont ouvertes. À chacun son Don Juan : il sera
jeune, vieux, homosexuel, féminin ou même femme,
exaltant, répugnant, attendrissant, méprisable, etc... etc... Mais
comment en est-on arrivé là ?
Car ils n'ont pas tort, les détracteurs de ce personnage,
quand ils nous disent : "Que va-t-on nous parler
d'ambiguïté ? C'est un petit escroc, oui, au mieux ! Au pire un
délinquant sexuel, ou même un criminel. Et ses victimes
sont ou bien sottes, ou bien perfidement vénales ; mais
qu'on ne vienne pas nous dire qu'elles sont séduites.
Violeur, goinfre, ivrogne, parjure, suborneur, menteur :
qui l'a jamais vu engager de ces séductions lentes, lettres,
rendez-vous, couchers de soleil, saisons d'attentes ? Il
arrive à midi avec une attestation de mariage où il ne
manque que le nom de l'épousée, il la signe le soir,
consomme, et se sauve au petit matin avec un cheval volé.
Même une caissière de supermarché n'épouserait pas en
moins de 24 heures le PDG d'une multinationale."
C'est vrai. Et d'ailleurs, tous les auteurs, de Tirso de
Molina à Da Ponte et Mozart, le condamnent à la peine
capitale – et pour l'éternité, qui plus est –, après avoir fait
la démonstration de sa vilenie.
Mais alors, pourquoi, tout en le condamnant sans
appel, se sont-ils laissés fasciner jusqu'à reprendre sans
arrêt ce thème théâtral ? La garantie facile d'une pièce à
succès ? L'explication est bien insuffisante, pour presque
quatre siècles de reprises.

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S'il a pu devenir un mythe, c'est grâce à cette
complexité, à cette multiplicité de l'être et du paraître que
désigne le mot "ambiguïté". Mais si les diverses études
sur le sujet, l'histoire des sources, nous disent bien quand
et comment s'est opéré ce glissement vers l'ambivalence
du personnage, quand et comment on accède au mythe,
elles ne nous disent pas pourquoi.
Il y a là une énigme.
Pour la résoudre, il fallait revenir aux textes d'origine,
tellement connus, que l'on croit ne plus pouvoir les
reprendre pour en tirer quelque chose de neuf.
Une première constatation, qui n'est pas une
découverte, mais qui demandait à être reformulée de façon plus
explicite qu'elle ne l'avait été jusqu'ici : l'ancêtre –l'Adam
– des Don Juan, est tout sauf un personnage complexe.
Parfois même presque schématique, il n'a rien d'un
fascinant séducteur. Alors, comment pouvait-il porter ces
gènes de l'ambiguïté ?
La réponse doit être cherchée non pas de l'intérieur,
mais de l'extérieur. Pour la trouver, il fallait être
italianiste, et, plus particulièrement, spécialiste de la littérature
et de la civilisation de la Renaissance.
Apparemment, l'Italie se situe plutôt dans la périphérie
du drame, puisque les trois coups de l'ascension au mythe
se jouent en Espagne, pour le premier acte ; en France,
pour le second ; et en Autriche-Hongrie, pour le troisième.
Certes, le rôle de l'Italie et des autres pays n'a pas été
méconnu. Mais si forte est l'attraction de Tirso de Molina,
de Molière, et de Mozart, qu'elle a fixé l'attention sur ces
trois figures majeures. Il est vrai, de surcroît, que l'Italie
n'a pas donné naissance à des œuvres d'importance. Et

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puis, dira-t-on – autre vérité bien connue –, le séducteur
italien, c'est Casanova. Pas Don Juan.
Justement. Et c'est peut-être là que se trouve l'essentiel
de la réponse à l'énigme.
Ce qui a été parfaitement bien perçu, c'est que le
personnage et l'histoire de Don Juan ont été transmis à
Molière non pas par l'Espagne, mais par l'Italie. On l'a
expliqué par les relations privilégiées du pouvoir en
France et des Médicis, et l'accueil favorable fait aux
artistes italiens depuis la Renaissance, y compris aux
hommes de théâtre. Explication juste, mais conjoncturelle.
Mais si on la relie au fait que c'est encore par l'Italie
que Vienne va recevoir, des mains du Vénitien Da Ponte,
le livret duDon GiovanniMozart, et que les sources de
littéraires du théâtre espagnol, et en particulier du
Burlador de Sevilla, sont la comédie et la nouvelle
italiennes du siècle précédent – chose moins bien perçue
par la critique, mais d'une évidence limpide pour un
italianiste –, on peut être troublé par cette récurrence : le
passage de relais se fait chaque fois par un détour italien.
Détour, ou retour aux sources ?
Cette question conduit à s'intéresser de plus près au
maillon italien. Qu'avaient-ils à dire, ceux qui
transmettaient le relais, mais ne donnaient pas à la littérature
occidentale ces œuvres déterminantes qui la marquent à
tout jamais ?
Une première évidence : le tragique est espagnol,
français, austro-hongrois. La dérision, et l'autodérision,
sont italiennes. L'Inquisition est espagnole ; les guerres de
religion françaises – et les pays du Nord, calvinistes ou
luthériens, n'ont rien à leur envier –. La tolérance est
italienne. Les certitudes idéologiques, ce sont les grandes

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monarchies. L'ambiguïté est italienne. Et tous ceux qui ont
hérité de la sagesse d'une certaine folie sont les fils de la
Renaissance italienne : Erasme, Rabelais, Montaigne,
Cervantes, et bien d'autres.
Ce message transmis par la culture et la pensée
itaè è
liennes du XVet du XVIsiècles, c'est ce que toute
l'Europe post-tridentine va s'efforcer d'éradiquer, à chaque
fois qu'elle enverra Don Juan aux Enfers. Condamner le
mécréant, l'impie, le délinquant, le criminel, le violeur :
c'est facile. Tous les auteurs le font sans état d'âme, de
Tirso de Molina à Molière ; et de Molière à Mozart.
Condamner l'insouciance légère, mais non dénuée de
profondeur, le goût du bonheur et du plaisir,
l'individualisme sociabilisé, la liberté de penser et d'être – c'est à
dire l'italien qui sommeille en nous – : c'est autre chose.
Surtout quand on s'appelle Molière ; ou Mozart. Ou même
Tirso de Molina, bien que de plus inconsciente façon.
À chaque passage par l'Italie, le personnage de Don
Juan perd une partie de son aura luciférienne, et retrouve
ce charme et cette séduction de la civilisation d'un
Boiardo et d'un Arioste, d'un Bembo et d'un Castiglione.
Mais aussi l'idéalisme cynique d'un Machiavel, qui
appartient pleinement à cette civilisation. Fondamentale
ambiguïté, qui est l'essence même du mythe, du
personnage de Don Juan : Don Juan n'est pas italien – sans
l'Italie Don Juan n'est rien.
C'est si vrai, qu'une fois l'architecture du mythe
solidement bâtie, c'est-à-dire après l'opéra de Mozart, le
rôle initiateur de l'Italie est terminé. On n'en entend plus
parler. Le thème de Don Juan se répand comme une onde
de cercles concentriques à travers toute l'Europe.
Mais n'anticipons pas. La démonstration reste à faire.

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On la fera en trois temps, en s'appuyant de très près sur
les trois œuvres fondamentales, et en marquant à chaque
fois comment s'est fait ce passage de relais par l'Italie.

Et pourquoi "le miroir italien"?
Parce que le miroir, c'est le double. Mais le double
inversé. Ce visage de moi que m'offre le miroir est celui
que je connais le mieux. Et ce n'est pas celui que
connaissent les autres. Cet ami que je vois tous les jours,
si je le regarde dans un miroir, je remarque que son
sourire n'est pas le même.
Ainsi apparaissent des défauts que l'on ne voyait pas,
ou un charme, une grâce, dont on ignorait tout. C'est moi,
c'est lui, et c'est un autre,et qui n'est chaque fois ni tout à
faitlemême...

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Tirso De Molina et l'Espagne
La problématique religieuse



Dans sonEntretien sur l'art du roman, Kundera dit fort
justement : "Le personnage n'est pas une simulation d'un
être vivant. C'est un être imaginaire." Aucun discours
critique ne devrait jamais l'oublier. Le texte. Tout le texte.
Rien que le texte. Un personnage ne saurait avoir une
biographie mystérieuse, et qui serait à découvrir en dehors
de l'œuvre dans laquelle il évolue. Tout ce que l'on peut et
doit savoir de lui, ce que l'auteur a voulu nous dire, se
trouve dans le texte. Et non entre les lignes. Ce qui doit
être lu entre les lignes ne peut que se trouver dansles
lignes : une allusion ; des contradictions ; une incohérence
de l'auteur.
En l'occurrence, le Don Juan de Tirso de Molina est
bien ce que nous indique le titre : unburlador. Un
trompeur. Traduire, comme on l'a fait parfois, par "le
séducteur de Séville" est un faux sens.
On reviendra sur la définition de laburladu verbe et
burlar, quand il sera question de Castiglione et des
Italiens. Mais l'on peut déjà affirmer que c'est un terme
sans ambiguïté aucune, même si, comme le fait remarquer
Pierre Brunel dans leDictionnaire de Don Juan, la
traduction qui respecte le double sens – farce et tromperie
– est impossible en français.

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Dans la pièce de Tirso de Molina, nous assistons à
quatre rencontres : deux plébéiennes et deux femmes de
l'aristocratie, qui correspondent à deux types deburla.
Avec les femmes de son rang, Don Juan n'est pas
luimême, puisqu'il joue sur l'obscurité et le travestissement
afin de se faire passer, d'abord pour l'amant d'Isabelle,
ensuite pour celui qu'attend Doña Anna. L'entreprise
réussit dans le premier cas – "j'ai joui, par tromperie, de la
duchesse Isabelle", dit Don Juan à son oncle –, et tourne
court dans le second, puisque Anna s'aperçoit de la
supercherie. Elle appelle au secours et provoque
indirectement la mort de son père, tué par Don Juan qui
s'enfuit. Ce deuxième cas fonctionne comme un indice de
répétition de ce type de comportement–"J'aurai cette fille
par ruse, comme j'eus Isabelle à Naples", se dit Don Juan
–, et comme une généralisation, à la fois dans la caste de
roués à laquelle appartient le personnage principal, et dans
tous les registres de la vie sociale. Il ne concerne donc pas
seulement les femmes. En effet, c'est le Marquis de La
Mota lui-même qui propose à son compagnon de
débauche d'imiter sa voix et de prendre sa cape pour se
rendre à sa place à un rendez-vous galant : "Prenez ma
cape pour l'avoir plus sûrement." Mais, arroseur arrosé, il
sera doublement floué par Don Juan, qui profitera du
déguisement d'abord pour entrer chez la fiancée de La
Mota, ensuite pour laisser croire que ce dernier est le
meurtrier du père de Doña Anna.
Quant aux deux plébéiennes, si Don Juan ne dissimule
pas son identité, c'est pour mieux utiliser sa qualité de
grand seigneur dans l'imposture : il promet le mariage.
Plutôt passif en ce qui concerne Thisbée, puisqu'il vient à
peine d'être sauvé d'un naufrage par son valet, c'est son

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