Lire Rosie Carpe de Marie NDiaye

-

Français
298 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

L'auteur propose une "analyse progressive" de Rosie Carpe qui s'engage à "commenter pas à pas" le roman de Marie NDiaye. Cette lecture se montre attentive au jeu de l'intertextualité qui paraît tout particulièrement nourrir l'écriture de Marie NDiaye : la Bible, la mythologie grecque, les légendes et, parmi les écrivains modernes, Franz Kafka, William Faulkner ou encore Joyce Carol Oates.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2015
Nombre de lectures 54
EAN13 9782336373430
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0180€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème

Lire Rosie Carpe
de Marie NDiaye
L’auteur propose, selon des termes empruntés à Roland Barthes, une
«analyse progressive» de Rosie Carpe, qui s’engage à «commenter pas à
pas» le roman de Marie NDiaye. Suivant l’orientation préconisée par Walter
Benjamin, il s’agit de «parcourir à pied» le texte et non de le «survoler en
Francis Imbertaéroplane». Cette lecture se montre, dans le même temps, attentive au
jeu de l’intertextualité (Julia Kristeva) qui paraît tout particulièrement nourrir
l’écriture de Marie NDiaye–la Bible, la mythologie grecque, les légendes et
parmi les écrivains modernes, Franz Kafka, William Faulkner, Joyce Carol
Oates, pour ne citer qu’eux. Lecture attentive également au travail d’une
intertextualité que l’on pourrait qualifi er de restreinte–elle concerne les jeux Lire Rosie Carpe de retour et de reprise entre les propres textes de l’auteur de Rosie Carpe.
Cette intertextualité restreinte pourrait constituer une marque singulière de
l’écriture de Marie NDiaye. de Marie NDiaye
Le recours à S. Freud, K. Abraham, J. Lacan, D. W. Winnicott et
d’autres témoigne, à son tour, du jeu de renvois qui s’opérait entre les écrits
fréquentés par l’auteur et sa lecture de Rosie Carpe. Aussi bien, les fi gures
de la mélancolie et de la dépression hantent le texte de Marie NDiaye.
Francis Imbert est agrégé de philosophie, docteur ès Lettres et Sciences
humaines, psychanalyste.
ISBN : 978-2-343-04923-6
30 €
CRITIQUES-LITTERAIRES_GF_IMBERT_LIRE-ROSIE-CARPE-DE-MARIE-NDIAYE.indd 1 16/02/15 08:22
Lire Rosie Carpe de Marie NDiaye Francis Imbert






















Lire Rosie Carpe de Marie NDiaye
















Critiques littéraires
Collection fondée par Maguy Albet


Dernières parutions

Véronique DUFIEF-SANCHEZ, Musset. La Leçon des proverbes, 2014.
Daniel S. LARANGÉ, Sciences et mystique dans le romantisme social.
eDiscours mystiques et argumentation scientifique au XIX siècle, 2014.
Saadia Yahia KHABOU, Évocation de la peinture figurative classique dans
quelques œuvres de Butor, Quignard et Bonnefoy, 2014.
Amadou OUÉDRAOGO, L’Univers mythique d’Ahmadou Kourouma. Entre
vision et subversion, 2014.
Mohamed KEÏTA, Tierno Monénembo. Une approche psychocritique de
l’œuvre romanesque, 2014.
Françoise NICOLADZE, Relire Jorge Semprun sur le sentier Giraudoux
pour rencontrer Judith, 2014.
Shahla NOSRAT, Tristan et Iseut et Wîs et Râmîn. Origines
indoeuropéennes de deux romans médiévaux, 2014.
Akiko UEDA, Relectures du Ravissement de Lol V. Stein autour de la
différence sexuelle, 2014.
Neila MANAI, Poétique du regard chez Alain Robbe-Grillet, 2014.
Denisa-Adriana OPREA, Nouveaux discours chez les romancières
québécoises, 2014.
Philip Amangoua ATCHA, Roger TRO DEHO, Adama COULIBALY,
Médias et littérature, Formes, pratiques et postures, 2014.
Didier AMELA, La nouvelle en Afrique noire francophone, 2014.
Jérémie N’GUESSAN KOUADIO (dir.), Zadi Zaourou, un écrivain
éclectique, Actes du colloque en hommage à Bernard Zadi Zaourou, 2014.
David TOTIBADZÉ-SHALIKASHVILI, La poésie mystique de Térenti
Granéli, 2014.
Effoh Clément EHORA, Roman africain et esthétique du conte, 2013.
Marie-Lise ALLARD, Anna de Noailles, Entre prose et poésie
Jean-Marie KOUAKOU, J.M.G. Le Clézio, 2013.
Bégong-Bodoli BÉTINA, Gabriel Danzi, écrivain centrafricain, 2013.
Idrissa CISSÉ, Le rêve de Senghor, 2013.
Pierre GOMEZ, Territoire, mythe, représentation dans la littérature
gambienne. Une méthode géocritique, 2013.
Jean-Paul SAVIGNAC, Le lichen et le scarabée, 2013.
Geneviève ORSSAUD, Le roman argentin de 1970 à nos jours. Les ombres
portées de l’état d’exception, 2013.
Joséphine MULUMBA, Entre les rives du Congo et de la Meuse, 2013.
Alina-Daniela MARINESCU, Spécularité déformante. Sur les traces d’un
paradigme anti-mimétique de l’art, 2013.
Francis Imbert
































Lire Rosie Carpe de Marie NDiaye

































































































































































































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04923-6
EAN : 9782343049236
Du même auteur
L'école à la recherche d'une nouvelle autorité, en coll. avec
AnneMarie Imbert, Armand Colin, 1973.
Le groupe classe et ses pouvoirs, Armand Colin, 1976, traduit en
italien.
Si tu pouvais changer l'école. L'enfant stratège, Le Centurion, 1983.
Pour une praxis pédagogique, Préface de Jacques Ardoino, Matrice,
1985, trad. portugais (Brésil).
eLa question de l'éthique dans le champ éducatif, Matrice, 1987, 4
édit. 2000, trad. portugais (Brésil).
L'Émile ou l’inter-dit de la jouissance. L’éducateur, le désir et la loi,
Armand Colin, 1989, Matrice 2005.
Vers une clinique du pédagogique. Un itinéraire en sciences de
el'éducation, Matrice, 1992, 3 édit. 2003.
Médiations, Institutions et loi dans la classe, avec le GRPI, ESF
éditeur, 1994, 3e édit. 2005.
L’inconscient dans la classe. Transferts et contre-transferts dans la
erelation pédagogique, avec le GRPI, ESF éditeur, 1996, 3 édit.
2005.
Contradiction et altération chez Jean-Jacques Rousseau,
L’Harmattan, coll. ‘‘Ouverture philosophique’’, 1997.
Vivre ensemble, un enjeu pour l’école, avec le GRPI, ESF éditeur,
e1998, 2 édit 2001.
Freud et la pédagogie, avec Mireille Cifali, Presses Universitaires de
France, 1998, trad. portugais (Brésil), grec, allemand.
L’impossible métier de pédagogue, ESF éditeur, 2000.
Enfants en souffrance, élèves en échec, ESF éditeur, 2004.
La Pédagogie institutionnelle, pour quoi ? pour qui ?, avec le GRPI,
Matrice, 2004, trad. portugais (Brésil).
Witold Gombrowicz ou l’aventure de l’interhumain, L’Harmattan,
coll. ‘‘Ouverture philosophique’’, 2009.
Vocabulaire pour la pédagogie institutionnelle, Matrice, 2010.


Pour Anne-Marie
et sa passion des romans

Introduction
Milan Kundera souligne, dans Le Rideau, qu’à la différence du
poème, « la beauté d’un roman est inséparable de son architecture ; je
dis la beauté, car la composition n’est pas un simple savoir-faire
technique ; elle porte en elle l’originalité du style d’un auteur ». Après
avoir évoqué les romans de Dostoïevski, Kundera ajoute :
« L’importance de la composition est peut-être encore plus frappante
dans les grands romans du XXe siècle : Ulysse avec son éventail de
styles différents ; Ferdydurke dont l’histoire ‘‘picaresque’’ est divisée
en trois parties par deux intermédiaires bouffons sans aucun rapport
avec l’action dans le roman ; le troisième volume des Somnambules
qui intègre en un seul ensemble cinq ‘‘genres’’ différents […] ; Les
Palmiers Sauvages de Faulkner composé de deux histoires
1entièrement autonomes qui ne se rencontrent pas ; etc., etc. »
Je propose d’ajouter à cette énumération laissée ouverte par
Kundera les romans de Marie NDiaye et parmi eux tout
particulièrement Rosie Carpe publié en 2001. Un texte assurément
étrange dans sa composition. Dans la partie I il développe une période
2de l’histoire – de la « chose-racontée » – située après celle traitée
dans la partie II. Les premières pages de cette seconde partie
renvoient à un temps qui pourrait se situer entre la fin de la partie III
et le commencement de la partie IV séparées par une ellipse
3temporelle . Ces quatre parties concernent des durées qui vont de
quelques heures à plusieurs années.

1 Michel Kundera, Le Rideau, Gallimard, 2005, pp. 180-181.
2 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Éd. Klincksieck, 1968, p. 27 :
« […] le récit est une séquence temporelle. Séquence deux fois temporelle, faut-il
aussitôt préciser : il y a le temps de la chose-racontée, et le temps du récit (temps du
signifié et temps du signifiant). »
3 Gérard Genette, « Discours du récit » in Figures III (1972), repris dans Discours du
récit, Éditions du Seuil, 2007, p. 103 : « Du point de vue temporel, l’analyse des
ellipses se ramène à la considération du temps de l’histoire élidé, et la première
question est ici de savoir si cette durée est indiquée (ellipses déterminées) ou non
(ellipses indéterminées). »
Une construction qui pourrait nous rappeler celle développée par
Faulkner dans Le Bruit et la Fureur où s’enchaînent quatre parties
4intitulées : « Sept Avril 1928 », « Deux Juin 1910 », « Six Avril
1928 », huit Avril 1928 ». Assurément, souligne Ricœur, « le temps
chronologique » n’est pas « le seul temps concevable ». Le croire
reviendrait à « douter des ressources qu’a la fiction pour inventer ses
propres mesures temporelles […] et douter que ces ressources
puissent rencontrer chez le lecteur des attentes, concernant le temps,
infiniment plus subtiles que celles rapportées à la succession
5rectiligne ». Cette construction pourrait également relever d’une
esthétique gombrowiczienne : celle d’une beauté délibérément
« déglinguée », une « beauté moderne » réfractaire aux paradigmes
qui sous-tendent le roman « conventionnel » ; « c’est ça qui va nous
fasciner maintenant et dans l’avenir, non la beauté classique d’une
6madone de Raphaël qui est pour nous horriblement ennuyeuse ». La
beauté de Ferdydurke relève de cette « beauté déglinguée ». L’histoire
composée de XIV chapitres est coupée par deux récits « en guise de
digression » (chapitre V et XII) lesquels ont chacun une
« Introduction » (chapitre IV et XI), soit quatre chapitres qui n’ont
rien à voir avec les aventures de Joseph dit Jojo – rien, sauf pour le
lecteur qui décide de se mettre au travail… Cette « beauté moderne »,
ajoutait Gombrowicz, est « une beauté pour ainsi dire sale, inférieure
et persécutée […] <qui> allie la beauté à la laideur ».
Cette « laideur » circule dans les textes de Marie NDiaye à travers
la nature informe des humeurs corporelles : sueur, urine, sang,
sperme.
La sueur et l’urine, tout particulièrement dans Rosie Carpe. Dans
7Providence ce seront les « règles très abondantes » de la SERVEUSE .
Dans Les Grandes Personnes, les considérations de Georges, le « papa »,

4 Marie NDiaye souligne, Marie NDiaye : l’étrangeté à l’œuvre. Textes réunis par
Andrew Asibong et Schirley Jordan, Revue des Sciences Humaines, 293, 1/2009,
Septentrion, p. 191 : « Faulkner est le seul écrivain, je crois, que j’ai lu et relu […] – ce
qui me plaît au-dessus de tout, c’est que je n’arrive pas à en venir à bout, je n’arrive
pas à l’épuiser. Il y a toujours des pans de compréhension qui me restent clos ; il y a
une résistance qui me semble indépassable. »
5 Paul Ricœur, Temps et Récit. 2 La configuration dans le récit de fiction, Éd. du
Seuil 1984, édition de poche, p. 51.
6 Witold Gombrowicz, « Dernier interview », L’Herne. Gombrowicz, Éditions de
l’Herne, 1971 p. 369. Une évolution que Gombrowicz évoquait dès 1935 dans son texte
sur l’Introduction à la psychanalyse de Freud, Varia 1, pp. 35-37 : « Ce n’est qu’en
affrontant la laideur, en admettant ouvertement son existence qu’on peut créer des
genres de beauté, des prestiges absolument nouveaux […] morte est l’ancienne
splendeur, engloutie à jamais, car voilà que se lève une ère de beauté toute nouvelle,
et combien plus ardue. » Je renvoie à mon Witold Gombrowicz ou les aventures de
l’interhumain, L’Harmattan, 2009, pp. 28-30.
7 Marie NDiaye, Providence, éditions Comp’Act, 2001, nouvelle édition, in Puzzle
(Trois pièces), Gallimard, 2007, p. 55.
12 sur la « blancheur » de son sperme et son interrogation sur la « nuance »
du « sperme », du « foutre » selon le terme de la mère, de leur « fils
8chéri ». Ajoutons, hors du domaine des liquides organiques, dans la
partie II de Trois femmes puissantes, les élancements de l’irritation
9hémorroïdale de Rudy Descas .
Colette Sarrey-Strack souligne justement, à partir des romans de
Marie Darrieusecq, Marie NDiaye, Marie Nimier, Marie Redonnet,
que « la décennie 90 permet de formuler la constatation suivante au
regard de la créativité féminine : on assiste au ‘‘règne du corps’’ dans
10le domaine de la littérature ». Quelques années plus tôt Julia
Kristeva relevait que dans « la création artistique et en particulier
littéraire », « le désir d’affirmation » des femmes « nourrit nos
sociétés d’un discours plus souple, plus libre, sachant nommer ce qui
n’a pas encore été objet de circulation communautaire : les énigmes
du corps, les joies secrètes, les hontes, les haines du deuxième
11sexe… ».
Dans L’Enfant Méduse, de Sylvie Germain, la jeune Lucie se voit soumise
par son frère à l’« horreur » des « humeur exsudées par le corps, – la
sueur, la salive et le sang, et par-dessus tout cette étrange sanie
blanchâtre, tiède et fade, comme un reste de lait caillé au fond d’un bol,
12qui s’écoule du bas-ventre de l’homme ». C’est, pour sa part,
l’« horreur » de l’avortement pratiqué sur elle-même par Kathleen que
13développe Joyce Carol Oates dans Au commencement était la vie .
Marie NDiaye note dans un entretien avec Dominique Antoine :
« Ce qui m’intéresse, c’est ce défi-là, essayer d’introduire dans ce
qu’on espère être une œuvre d’art des éléments aussi laids, aussi réels,
du réel le plus vulgaire ». À la question « Pourquoi cela vous
intéresse ? », Marie NDiaye répond : « Parce que c’est une sorte de
défi, c’est facile avec la beauté. Plus la matière est belle plus on espère
que l’œuvre sera belle et quand on essaye de travailler avec la laideur

8 Marie NDiaye, Les Grandes Personnes, théâtre, Paris, Gallimard, 2011, pp. 29-31.
9 MariTrois Femmes Puissantes, Paris, Gallimard, 2009.
10 Colette Sarrey-Strack, Fictions contemporaines au féminin. Marie Darrieussecq,
Marie NDiaye, Marie Nimier, Marie Redonnet, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 243.
11 Julia Kristeva, Les Nouvelles Maladies de l’Ame, Paris, Fayard, 1993, p. 325.
12 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, Paris, Gallimard, 1991, p. 93. Dans Les
Personnages, de la même auteure, Gallimard, 2004, p. 82, on peut lire : « Le corps –
que se passe-t-il donc avec lui depuis quelques décennies pour qu’il soit devenu à ce
point objet de fascination dans l’ensemble de la création artistique, et dans le roman
en, particulier ? Le corps, dans tous ses états, et sens dessus-dessous. Le corps côté
dessous, dans son dedans, surtout, comme si on voulait en extirper tous les secrets,
les rendre publics ; l’éviscérer. »
13 Joyce Carol Oates, (1991), trad. fr. Éditions du Félin, 1994, Paris, Gallimard, Folio,
pp. 150-160, chapitre 8. « J’admire depuis plus de vingt ans Joyce Carol Oates »,
déclare Marie NDiaye dans son entretien avec Andrew Asibong et Shirley Jordan, op.
cit..
13 ou en tout cas du prosaïque absolu le défi à relever pour essayer de
transformer tout cela en œuvre, ce défi est plus grand, plus
14excitant . »
Ricœur, évoquant la littérature contemporaine, note que
« l’insécurité mise à nu par la conviction que le réel est informe se
retourne contre l’idée même de composition ordonnée. L’écriture
15devient son propre problème et sa propre impossibilité ». Il poursuit
par ces lignes qui pourraient également s’appliquer à Rosie Carpe : « la
dissolution de l’intrigue <dans la littérature contemporaine> est
comprise comme un signal adressé au lecteur de coopérer à l’œuvre, de
faire lui-même l’intrigue […] et prenant le relais de l’auteur, de faire
l’œuvre que l’auteur s’est ingénié à défaire […] je défais l’œuvre et vous
16la refaites – de votre mieux . »
Lors d’un entretien accordé aux inRocks, Marie NDiaye soulignait :
« En tant que lectrice, il me semble qu’on revient d’autant plus
souvent vers un livre, soit réellement, soit en pensée, lorsqu’il reste
après lecture une certaine incompréhension… Sinon ce serait trop
simple. Et puis en écrivant j’ai moi aussi l’impression de ne pas avoir
17toutes les réponses . »
On pourrait également reconnaître dans les textes de Marie
NDiaye et tout particulièrement dans Rosie Carpe, une écriture qui
travaille sur la lancée de ce que Jacques Derrida désigne comme le
« coup d’envoi freudien » : « au lieu d’un sujet conscient de
luimême […] on peut mettre en place l’idée d’un ‘‘sujet’’ divisé,
différencié, qui ne soit pas réduit à une intentionnalité consciente et
égologique. Et d’un ‘‘sujet’’ installant progressivement,
laborieusement, toujours imparfaitement, les conditions […]
essentiellement et à jamais instables – de son autonomie : sur le
18fond inépuisable et invincible de son hétéronomie . » Ce « sujet
divisé », à l’autonomie incertaine, toujours en passe d’être repris par
l’hétéronomie, constitue assurément la marque des personnages de
Marie NDiaye.
***

14 Dominique Antoine, Interlignes, Interview de NDiaye, Module 04 « Le démon de
l’écriture », http://interlignes.curiosphere.tv/liens.php
15 Paul Ricœur, Temps et Récit 2. La configuration dans le récit de fiction, p. 49 note
2.
16 Ibid. p. 50
17 Dans « L’écrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde », entretien avec Les inRocks, le
30/08/2009,

http://www.lesinrocks.com/actualite/actu-article/t/1251629881/article/lecrivainmarie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde/
18 Jacques Derrida, Élisabeth Roudinesco, De Quoi Demain… Fayard-Galilée, 2001, p.
286.
14 La relation mère-enfant constitue l’un des thèmes cruciaux de
Rosie Carpe. Dans un entretien à L’Express, en réponse à une
remarque de Catherine Argand qui notait que « Dans Rosie Carpe il y
a trois mères tout aussi prédatrices les unes que les autres… », Marie
Ndiaye répondait : « Non, pas prédatrices. Rosie essaie de se
débarrasser de Titi, elle ne veut pas le manger mais le laisser. Comme
la mère de Lagrand. C’est presque le contraire de la prédation, mais ça
fait autant de mal. Comment peut-on en arriver à se venger sur un
petit être de quelques années ? Cela me fascine absolument, une
fascination horrifiée. J’aimerais essayer de comprendre ce
19comportement ou de savoir ce qui conduit à ça . »
René Frydman note qu’aujourd’hui, dans notre monde, « les
symboles désertent et la solitude nous guette […] Les chiffres
s’affolent, ils racontent de jeunes mères tellement désemparées
qu’elles font du mal à leur enfant. La naissance est devenue plus sûre,
la suite beaucoup moins […]. Notre univers surpeuplé est dépeuplé.
La route n’est plus toute tracée pour la femme devenue mère. C’est un
bien si elle a confiance en elle. Elle est encore libre. Mais si elle perd
20pied, elle risque d’entraîner avec elle son enfant ».
Dans le chapitre consacré à Marie NDiaye de son livre, Je vous
écris, Mathieu Lindon souligne que les personnages de l’auteure et,
sans doute, pourrait-on ajouter, tout particulièrement Rosie Carpe,
« arrivent d’une autre planète qui n’intéresse pas les terriens […] il n’y
a que la Sécurité sociale qui pourrait les prendre en charge s’ils
décidaient de se faire traiter, si une épidémie de malheur relevait
soudain de la santé publique […] Ils étudient le monde malgré eux,
bien forcés s’ils veulent y trouver une place, et ça ne marche pas parce
qu’il n’y a jamais de place pour ceux qui regardent le monde de si
21loin ». Reste que s’il est vrai que ces « héros » malheureux regardent
le monde de loin ce n’est point qu’ils débarquent d’une autre planète,
mais bien de celle-ci et des problèmes que les terriens d’aujourd’hui y
rencontrent.
22Dès 1938 dans son texte de L’Encyclopédie Française , Jacques
Lacan relevait comme cause de « la grande névrose contemporaine »
les prémisses d’un déclin de « la personnalité du père », conditionné
« par le retour sur l’individu des effets extrêmes du progrès social ». Il
précisait : « Notre expérience nous porte à en désigner la
détermination principale dans la personnalité du père, toujours

19 L’Express « Marie NDiaye » par Catherine Argand (Lire), publié le 01/04/2001,
http://www.lexpress.fr/culture/livre/marie-ndiaye_804357.html. Je précise que sauf
indication contraire le recours à l’italique dans les citations sera de mon fait.
20René Frydman, Les secrets des mères, Éd. de l’Iconoclaste, 2008, p. 75.
21 Mathieu Lindon, Je vous écris. Récits critiques, P.O.L., Paris, 2004, pp. 56 et 59.
22 Jacques Lacan, « Les complexes familiaux dans la formation, de l’individu »
(1938), repris dans Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 61.
15 carente en quelque façon, absente, humiliée, divisée ou postiche ».
Assurément l’époque actuelle vient-elle conforter l’analyse de Lacan.
La position du père est « fragilisée » : « Étant moins soutenu par le
système symbolique, il dépend d’autant plus de la place d’exception
23que lui donne ou non le dire du premier Autre, la mère . »
Ce « monde dépeuplé », marqué par la désintégration des repères
24symboliques, « sans place pour le Père » ; ce monde « sans limite »
ou encore, « monde sans loi » (Welt ohne Gebot) selon les termes
25prémonitoires d’Arthur Schnitzler , est celui dans lequel vont évoluer
les personnages de Marie NDiaye.
***
La lecture des textes de Marie NDiaye invite le lecteur à se mettre
au travail. Ce travail rappelé par Julia Kristeva :
« Le verbe ‘‘lire’’ avait, pour les Anciens, une signification qui mérite
d’être rappelée et mise en valeur en vue d’une compréhension de la
pratique littéraire. ‘‘Lire’’ était aussi ‘‘ramasser’’, ‘‘cueillir’’, ‘‘épier’’,
‘‘reconnaître les traces’’, ‘‘prendre’’, ‘‘voler’’. ‘‘Lire’’ dénote, donc, une
26participation agressive, une active appropriation de l’autre . »
Notre lecture de Rosie Carpe fait sienne cette approche du texte.
Elle se propose de « ramasser », de « cueillir », d’« épier » les
signifiants et les motifs, qui jalonnent et marquent le texte – peuvent
se trouver déjà mobilisés dans des textes antérieurs de Marie NDiaye
ou faire retour dans des textes ultérieurs. Egalement, des signifiants
et des motifs « pris », « ramassés », dans des textes d’autres auteurs
ou encore des mythes et des légendes.
« Le texte littéraire s’insère dans l’ensemble des textes : il est une
écriture-réplique (des autres textes) (fonction et négation) d’une autre
(des autres) texte(s) […] un dialogue de textes », souligne J. Kristeva
dans la même page citée. De son côté Philippe Sollers note : « tout
texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la
relecture, l’accentuation, la condensation, le déplacement, la

23 Christian Demoulin, Se passer du père ? Toulouse, érès, 2009, p. 29.
24 Jean-Pierre Lebrun, Un Monde Sans Limite. Essai pour une clinique
psychanalytique du social, érès, 1997, p. 49.
25 Arthur Schnitzler Madame Beate et son Fils (1912), trad. fr. Stock, 1985, p. 123.
Dans son Peter Pan (1911) James Matthew Barrie dessinait un père, Mr Darling, que
l’on entendrait demander, dans les dernières pages du texte, qu’on ne le traite plus
« comme un zéro sous son propre toit », traduction française, Flammarion, 1982, J’ai
lu, p. 177. Un père qui dès le début du texte apparaissait devant ses deux enfants et sa
femme en position d’éprouver « au fond de lui-même […] une honte immense », ibid.
pp. 24-25.
26 Julia Kristeva, « Pour une sémiologie des paragrammes », 1966, Ση μ ειωτ ική.
Recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969, p. 181.
16 profondeur. D’une certaine manière, un texte vaut ce que vaut son
27action intégratrice et destructrice d’autres textes . »
D’où ressort l’importance du concept d’« intertextualité », élaboré
par Julia Kristeva : « tout texte se construit comme mosaïque de
citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte.
À la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle
28d’intertextualité […] . » Une intertextualité tout particulièrement
29mobilisée par Marie NDiaye .
De l’intertextualité Roland Barthes tire une conséquence : celle de
la fonction cruciale du lecteur :
« Le texte un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture. […]
un texte est fait d’écritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui
entrent les uns avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation ;
mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce n’est pas
l’auteur, comme on l’a dit jusqu’à présent, c’est le lecteur : le lecteur est
l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucune ne se perde, toutes les
citations dont est faite une écriture […] le lecteur est un homme sans
histoire, sans biographie – sans psychologie ; il est seulement ce
quelqu’un qui tient rassemblés dans un même champ toutes les traces
30dont est constitué l’écrit . »
Le texte de Barthes se conclut sur ces lignes : « pour rendre à
l’écriture son avenir, il faut en renverser le mythe : la naissance du

27 Philippe Sollers, « Ecriture et révolution. Entretien de Jacques Henric avec
Philllers » 1968, Tel Quel, Théorie d’ensemble, Seuil, 1968, p. 75.
28 Julia Kristeva, « Le mot, le dialogue et le roman », 1966, in op. cit. p. 146. Pour sa
part Gérard Genette in Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil,
1982, p. 7, avance le concept de transtextualité dont l’objet est la « transcendance
textuelle du texte » soit, « tout ce qui met le texte en relation, manifeste ou secrète,
avec un autre texte ». Genette se propose de travailler sur un type de transtextualité
qu’il désigne comme hypertextualité : « J’entends par là toute relation unissant un
texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr,
hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire »
(ibid. p. 13). Sur l’intertextualité voir L’intertextualité. Textes choisis & présentés par
Sophie Rabau, GF Flammarion 2002.
29 Il faut bien reconnaître alors que l’accusation adressée par Marie NDiaye à Marie
Darrieussecq, suite à la publication de Naissance des Fantômes, d’avoir « singé » ses
écrits, ne s’imposait guère. Ne s’agit-il pas ici de purs effets d’intertextualité ? De
même nature que celui qui renvoie l’un à l’autre un passage des Exercices de style de
Queneau et un autre de Comédie classique de Marie NDiaye dont Marie Darrieussecq
souligne, à juste titre, dans Rapport de police, P.O.L. folio, 2010, p. 190, la « grande »
« aisance intertextuelle ».
30 Roland Barthes, “La mort de l’auteur”, 1968, Manteia, repris dans Essais critiques
IV. Le bruissement de la langue, Seuil, 1984, pp. 65-67. Dans « De l’œuvre au texte »,
Revue d’esthétique, 1971, Barthes souligne : « L’intertextuel dans lequel est pris tout
texte, puisqu’il est lui-même l’entre-texte d’un autre texte, ne peut se confondre avec
quelque origine du texte : rechercher les ‘‘sources’’, les ‘‘influences’’ d’une œuvre, c’est
satisfaire au mythe de la filiation […] » ibid. p. 73.
17 lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur » – de celui qui se croit le
maître et possesseur du sens.
Ajoutons que s’ouvre alors, pour l’auteur, l’opportunité de ne pas
craindre de devenir lecteur – au sens barthésien – de son œuvre : de
réengager dans le jeu de son écriture des motifs ou des éléments
textuels qu’il a déjà développés dans des textes antérieurs. Il en va
ainsi pour Marie NDiaye qui recourt fréquemment, en plus de
l’intertextualité prise dans son acception première (INTERTEXT.), à une
intertextualité nourrie de ses propres écrits, intertextualité que nous
qualifierons de restreinte (INTERTEXT. REST.). De cette seconde figure
de l’intertextualité je donnerai pour premier exemple, dans ces pages
d’introduction, des propos qui ne sont pas ceux d’un écrivain mais
d’un cinéaste, Douglas Sirk :
« Quand on fait beaucoup de films on finit par s’auto-citer. […]. Ce n’est
pas forcément inconscient, c’est parfois aussi volontaire. J’ai souvent fait
appel à ce procédé quand c’était une atmosphère similaire. Dans Accord
final, il y a une scène de réveillon de Nouvel An. Le mari de cette femme
est à New York. Elle est en Allemagne à Berlin. […]. Il y a un masque par
terre. Je voulais qu’il y ait un contraste. C’est ce qu’il fallait. La mort est
toujours là, même pendant le carnaval. Mais tout à coup, dans Le temps
d’aimer et le temps de mourir j’ai repris ce plan. Même Godard en a
parlé, de nombreux critiques l’ont relevé. Lorsque l’armée allemande
revient, on voit un visage dessiné par terre.[…]. Autre exemple. Dans La
Ronde de l’Aube […] lorsqu’elle part après qu’il lui a donné le livre. Ce
n’est pas une happy end pour eux deux c’est la dernière fois qu’ils se
voient. Mais il lui donne le livre et elle le prend. Puis l’avion disparaît. Je
reprends exactement le même plan […] dans Demain est un autre jour.
Lorsque Barbara Stanwycke quitte la maison de son premier amour, Fred
Mac Murray […] celui-ci se dirige vers la fenêtre et regarde dehors. Et, à
nouveau, on voit un avion avec, sans doute à son bord, Barbara
Stanwycke. Un avion qui disparaît. C’est encore une référence. Je crois
que c’est tout à fait acceptable. On retrouve des petites scènes comme ça
31 dans tous mes films . » (INTERTEXT. REST.).

31 Douglas Sirk, entretien avec Pascal Thomas et Dominique Rabourdin pour
l’émission « Cinéma Cinémas », dans « Quelques jours avec Sirk », un film de
Dominique Rabourdin 1982/2008. J’ajouterai, pour prendre un exemple
d’intertextualité comprise au sens premier, le film de Rainer Werner Fassbinder,
Tous les autres s’appellent Ali, qui reprend à travers un jeu de transformations le film
de Sirk Tout ce que le ciel permet. Une reprise/transformation éclairée par le film de
François Ozon, « Quand la peur dévore l’âme » (2007). On trouvera l’entretien cité
ainsi que le film d’Ozon dans l’édition de huit DVD consacrée à l’œuvre de Sirk par les
éditions Carlotta.
Concernant l’intertextualité dans le champ de la musique je renvoie au travail de
Florence Badol-Bertrand qui, dans sa conférence du 27 novembre 2012 à la Cité de la
Musique de Paris intitulée « Le Requiem de Mozart une œuvre au carrefour des
temps », relevait que la partie de basses mesures 1-4 du Kyrie du Requiem, se trouvait
déjà dans les Vêpres solennelles d’un confesseur de Mozart K. 339, également, en

18 Cette reprise de « petites scènes », de motifs, cette intertextualité
restreinte nourrit l’écriture de Marie NDiaye, au même titre que
l’intertextualité comprise dans son acception première. Pour donner
un exemple de celle-ci et venant de citer Douglas Sirk je relèverai dans
32le dernier ouvrage publié par Marie NDiaye, Ladivine la relation
d’intertextualité qui relie ce roman au film de Sirk, Imitation of life
(1959), Mirage de la vie dans la version française. Un film qui
constituait par ailleurs un remake du film de John M. Stahl produit
sous ce même titre en 1934 – lequel était déjà une reprise du roman
éponyme de Fanny Hurst publié en 1933, Imitation of life…
Dans le film de Stahl, comme dans celui de Sirk, une jeune fille, Peola
dans le premier, Sarah Jane dans le second, se heurte soudain à la
violence et au rejet de son ami qui venait d’apprendre qu’elle était Noire.
Cette jeune fille au visage blanc est une figure de ce qui sera désigné dans
33l’histoire et la littérature américaine comme la « mulâtresse tragique ».
Elle se trouvait étiquetée ethniquement et racialement comme Noire alors
qu’elle s’identifiait et se voyait perçue comme Blanche. Désespérée la
Sarah Jane de Sirk, comme la Peola de Stahl, décide de couper toute
relation avec sa mère afin de ne plus risquer d’être identifiée comme
Noire.
Dans la version Stahl, comme dans la version Sirk, la mère retrouve sa
fille sur son lieu de travail, la caisse du « restaurant Jackson » dans la
première, un cabaret, le « Harry’s Club », dans la seconde. Peola et à sa
suite Sarah Jane refusent de courir le risque de pouvoir être vues à
nouveau en compagnie de leur mère. Peola : « Je veux m’en aller […] Je
veux dire par là que je veux m’évader. Et que tu ne dois pas me voir ou
dire que je t’appartiens. Ou venir me chercher. » Sarah : « Fais comme si
j’étais morte, comme si je n’étais jamais née. Il s’agit de ma vie et
j’entends la vivre à ma façon ! Je suis quelqu’un d’autre, je suis Blanche,
Blanche ! S’il t’arrive de me rencontrer dans la rue évite de me

remontant le temps, dans le Requiem de Michael Haydn. Mais aussi dans Le Messie
de Haendel et, du même compositeur, The King shall rejoice. Enfin, dans un passage
du motet Heilig ist Gott, de Wilhem-Friedmann Bach. Pour évoquer un compositeur
contemporain je propose au lecteur de se reporter aux lignes que Renaud Machart
consacre dans son Leonard Bernstein, Actes Sud/Classica, 2007 pp. 66-68, au « fin
‘‘tressage’’ d’autocitations ou de préfigurations thématiques » développé par le
compositeur dans sa Sérénade pour violon et orchestre (1954).
Dans le domaine de la peinture j’évoquerai l’exposition Picasso et les maîtres
présentée à Paris, du 8 octobre 2008 au 2 février 2009 et renverrai à son catalogue
qui permet de la revisiter, Éditions de la réunion des musées nationaux, 2008.
Vraisemblablement les commissaires de l’exposition n’avaient pu obtenir le prêt de
Guernica (1937) de là, sans doute, qu’ils n’aient pas exposé le tableau de Pierre-Paul
Prud’hon La Justice et la Vengeance Divine poursuivant le crime » (1808) qui se
trouve au Louvre et dont Picasso dans Guernica reprenait la construction.
32 Marie NDiaye, Ladivine, Gallimard, Paris, 2013.
33 Pour l’analyse de ces problèmes et la façon dont le film de Stahl et celui de Sirk les
abordent on peut se reporter au commentaire de Jean-Loup Bourget dans le DVD 8
des éditions Carlotta.
19 reconnaître ! » Dans le roman, Peola implorait Delilah sa mère et Bea –
celle qui les avaient accueillies lorsqu’elle était enfant – de la laisser
34refaire sa vie dans une autre ville où l’on ignorait qu’elle était noire .
Chez Marie NDiaye, dans Ladivine, la mère est désignée sous le nom de
« la servante » et sa fille, mariée, a pris le prénom de « Clarisse » pour
couper tout rapprochement possible entre elles deux. Son véritable prénom
est Malinka. Un prénom qu’elle reprend lorsque « le premier mardi de
chaque mois » elle va à Bordeaux rendre visite à sa mère, Ladivine Sylla,
qui ignore tout de la vie de cette « Clarisse » dont le mari, la fille, Ladivine,
et les amis, de leur côté, ignorent tout de la vie de Malinka. De sa mère
Clarisse avait hérité de « caractéristiques physiques », « les traits, les bras,
35la longueur de la silhouette et, grâce à Dieu, c’était tout » (ital. aj.). Pas
assez pour qu’on puisse identifier ses origines. Mais ces marques
l’« avai(en)t autrefois étourdi(e) de colère car comment échapper
durablement si l’on était ainsi marqué, comment prétendre n’être pas ce
qu’on ne voulait pas être […] ? » « Elle éprouvait, à être la fille de cette
36femme une honte et une peur atroces . » La mère, comme dans les deux
films et le roman de Hurst, retrouve sa fille. Dans une brasserie où elle
servait. Afin d’éviter le risque d’une nouvelle rencontre celle qui se fait
appeler Clarisse décide de changer de quartier et de prendre un autre
travail. « Elle n’avait pu imaginer rester plus longtemps à la brasserie où la
patronne, bien qu’elle n’en eut pas reparlé, avait vu qui était sa mère »
(ital. raj.). La patronne « savait, elle savait tout » : elle avait vu « la négresse
37assise bien droite près de la vitre ».
Á l’école, à l’instar de Sarah Jane et de Peola, Malinka avait fait passer sa
mère pour sa « servante ». À la différence de ce qui s’était passé pour les
deux autres, « tout au long de ces années […] elle n’avait jamais été
38confondue ». Et la « colère » l’avait quittée. Si « Malinka en Clarisse
n’avait jamais été débusquée », Clarisse en viendrait à comprendre

34 Le chapitre XXXIX du roman de Fanny Hurst, trad. française, Gisèle D’Assailly,
Librairie Plon, 1935 pp. 264-285, est consacré à l’arrivée impromptue de Péola chez
Bea, qui loge et emploie Delilah sa mère, et à la terrible demande à laquelle elle vient
les soumettre toutes les deux : l’aider « à passer du côté des blancs ». Depuis quatre
ans elle vit à Seattle elle a réussi professionnellement. Elle va se marier avec un Blanc
dont elle est amoureuse. Elle a fait « ce qu’il fallait » pour ne pas courir le risque
d’avoir des enfants. « Faites-moi le serment solennel que vous ne me connaîtrez plus,
que vous ne m’aurez jamais vue, que vous n’aurez jamais entendu parler de moi. Pour
moi, c’est cela, ou rien. Cela signifie ma vie ou ma mort. Promettez-moi de ne jamais
me reconnaître […]. »
35 Marie NDiaye Ladivine p. 16.
36 Ibid. p. 30.
37 Ibid. p. 50.
38 Ibid. p. 16. Dans le roman Delilah va un jour de gros orage porter à l’école un
imperméable et des caoutchoucs pour Péola. Lorsque l’enfant la voit entrer dans la
classe elle se cache derrière un livre. Tout le monde comprend qu’il s’agit de sa mère.
De retour chez Bea l’enfant laisse éclater sa colère contre sa mère : « Méchante sale
vieille ! Méchant sale vieux démon ! Elles ne savaient pas ! Elles me traitaient comme
une blanche ! Jamais je n’y retournerai ! Méchant sale vieux démon ! Je te hais ! » op.
cit. pp. 205-206. Péola ne retournerait plus à l’école publique.
20 « qu’elle s’était réprouvée elle-même, elle savait qu’elle serait punie un
39jour pour avoir abandonné la servante ». Mais, « sa décision une fois
prise ne pouvait, même en pensée, être trahie ». « Elle ne consentait à
être la fille de la « servante », cette fille qui s’appelait Malinka, qu’entre
40les murs <du> petit appartement <de sa mère> . » Plus tard elle en
viendrait à penser, qu’elle s’était rendue « coupable d’un crime
41permanent vis-à-vis de la servante ». (INTERTEXT.).
***
Mes renvois dans les pages qui suivent à Freud, Abraham,
Binswanger, Lacan, Lambotte et d’autres viseront moins à développer
une lecture psychiatrique-analytique du roman de Marie NDiaye qu’à
relever le jeu d’intertextualité qui s’opérait, entre des textes dont je
suis lecteur et ma lecture de Rosie Carpe.
Le grand succès, en 2005, de l’exposition du Grand Palais, à Paris,
42« Mélancolie, génie et folie en Occident » , avait projeté un
remarquable éclairage sur cette « maladie de l’âme » (Kristeva). La
présence, dans l’interminable file d’attente qui n’avait cessé durant
quatre mois, de mères tenant à la main des enfants, avait constitué
pour moi un élément important qui me revint aussitôt à l’esprit
lorsque je commençai ma lecture du roman et qui, peut-être, décida
de mon travail.
Les toutes premières lignes de Rosie Carpe évoqueront Titi, le fils de
Rosie âgé de cinq ans et demi, un enfant marqué par une « inquiétude
constante et sinistre » – sous le coup de ce qui pourrait se révéler comme
une « première catastrophe qui semble <l’>avoir laissé dans un état de
43sidération » et avoir nourri en lui la « croyance » en ce que le texte de
Marie NDiaye désignera comme « l’inéluctable tristesse de la vie ». De
Rosie nous apprendrons, dans ces mêmes pages, qu’elle « se débattait
dans la confusion » et « les assauts du n’importe quoi ».
***
De l’approche de Rosie Carpe proposée dans ces pages nous
pourrions avancer qu’elle relève d’une lecture qui ne « survole » pas le
texte, mais se soumet à sa « puissance » : une lecture qui pourrait se
référer à celle dont Walter Benjamin laissait entendre que le modèle,
pratiqué en Chine, ne serait autre que la « copie » du texte :

39 Ibid. p. 57.
40 Ibid. p. 55.
41 Ibid. p. 116.
42 Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 10 octobre 20005 – 16 janvier 2006.
43 Marie-Claude Lambotte, La Mélancolie. Etudes cliniques, Économica, Anthropos,
2007, p. 172.
21 « La force d’une route de campagne est autre selon qu’on la parcourt à
pied ou qu’on la survole en aéroplane. La force d’un texte est autre
également, selon qu’on le lit ou qu’on le copie. Qui vole voit seulement la
route s’avancer à travers le paysage […]. Seul celui qui va sur cette route
apprend quelque chose de sa puissance […]. Il n’y a que le texte copié
pour commander ainsi à l’âme de celui qui travaille sur lui […] car le
lecteur obéit au mouvement de son moi dans l’espace libre de la rêverie,
tandis que celui qui copie le soumet à une discipline. Aussi l’art chinois de
copier les livres fut-il la garantie incomparable d’une culture littéraire, et
44la copie une clé pour les énigmes de la Chine . »
Un art de la « copie » dont nous pourrions trouver la trace dans le
récit de Marie NDiaye intitulé « En Chine I ». Un fonctionnaire haut
placé du palais de l’Empereur à Pékin veut que son épouse « à
laquelle il tient » prenne de la narratrice, une jeune française de
dixhuit ans, « tous les détails de son apparence, de ses manières, de sa
45façon de penser ». (INTERTEXT. REST.).
Cette lecture qui vise à apprendre « quelque chose de la
puissance » du texte, à découvrir ses « lointains », ses « belvédères »,
ses « clairières », ses « perspectives » est sans doute celle à laquelle
invite Roland Barthes lorsqu’il pose dans les toutes premières pages
de S/Z :
« Si l’on veut rester attentif au pluriel d’un texte (pour limité qu’il soit), il
faut bien renoncer à structurer ce texte par grandes masses […] : point de
construction du texte : tout signifie sans cesse et plusieurs fois, mais sans
délégation à un grand ensemble final, à une structure dernière. D’où l’idée
et pour ainsi dire la nécessité, d’une analyse progressive portant sur un
texte unique […] la lecture de ce texte se fait dans un ordre nécessaire,
dont l’analyse progressive fera précisément son ordre d’écriture ; mais
commenter pas à pas […] c’est éviter de le structurer de trop, de lui
donner ce supplément de structure qui lui viendrait d’une dissertation et
46le fermerait : c’est étoiler le texte au lieu de le ramasser . »
Le texte de Rosie Carpe se compose de IV parties que nous nous
proposerons de « parcourir à pied » et non de « survoler » – de
« commenter pas à pas », de soumettre à « une analyse progressive ».

44 Walter Benjamin, Sens unique (1928), Maurice Nadeau, traduction de Jean
Lacoste, 1988, pp. 146-147. De cette copie on trouvera un surprenant exemple dans le
texte d’Edgar Morin, « Universelle ‘‘Marseillaise’’. Critiqué pour ses paroles
guerrières, voire raciste, l’hymne national reste fondamentalement un chant de
résistance », publié dans Le Monde du Dimanche 18 – Lundi 19 mai 2014 p. 16. On
n’y découvre rien de moins que l’intégralité du texte de « La Marseille » à l’exception
des couplets 13 et 15 que Morin juge « négligeables ». Soit la copie de treize couplets
et du refrain encadrés de seulement quelques lignes d’introduction et de conclusion.
45 Marie NDiaye, « En Chine 1 et 2 », in dix recueil de nouvelles collectif, Bernard
Grasset/Les Inrockuptibles, 1997 pp. 107-139. Les lignes citées se trouvent p. 117.
46 Roland Barthes, S/Z, Éditions du Seuil, 1970, p. 18.
22 Partie I (9-52)
Arrivée en Guadeloupe. Embarras
« Mais elle n’avait cessé de croire que son frère Lazare serait là
pour les voir arriver, elle et Titi, que Lazare, frère aîné, aurait le bon
goût de lui épargner l’attente inquiète et légèrement humiliante parmi
la foule de vacanciers […] Il lui avait même paru d’une telle évidence
que son frère Lazare, quoi qu’il fût devenu, se mettrait en frais pour
elle et l’accueillerait dès sa descente d’avion avec des signes d’une
attention quelconque (pas de fleurs, car elle n’était que sa sœur, mais
tenue élégante pour l’honorer et peut-être, cadeau pour Titi) qu’à
deux reprises elle marcha vers un jeune homme qui aurait pu être
47Lazare tel qu’elle l’espérait […]. » (9 ).
La sœur de ce Lazare, dont le lecteur apprendra à la page suivante
qu’elle se nomme Rosie et son fils, Titi, âgé de six ans, arrivent en
Guadeloupe. Nous ignorons d’où ils viennent. Ils se retrouvent seuls à
l’aéroport. Lazare, le « frère aîné » n’est pas là pour les accueillir. Les
lignes citées constituent l’incipit du texte. Le « Mais » qui les ouvre
peut s’entendre comme l’expression de l’étonnement et de la
déception de Rosie face à la situation inattendue à laquelle elle se
trouvait exposée, avec l’enfant : Lazare n’était pas là pour les accueillir
et mettre un terme à son attente « inquiète et légèrement
humiliante ».
Ces lignes composent une citation de pensée qui se développe à
travers la figure du « monologue narrativisé » que Dorrit Cohn
distingue, dans le cadre des récits « à la troisième personne », du
48« psycho-récit » et du « monologue rapporté » » : « (1) le
psychorécit, discours du narrateur sur la vie intérieure d’un personnage ; (2) le
monologue rapporté, discours mental d’un personnage ; (3) le

47 Les indications de pagination mises entre parenthèses et en gras correspondent à la
pagination de Rosie Carpe, Les Éditions de Minuit, 2001/2009, Collection
« double ». On trouvera également ces indications précédées de supra ou infra et en
caractères normaux selon qu’elles renvoient à un passage situé plus haut ou plus bas
dans le texte de Marie NDiaye. Par contre les supra et infra situés dans les notes
renvoient à la pagination de notre texte.
48 Dorrit Cohn, La transparence intérieure (1978) Seuil, 1981 pp. 28-29.
monologue narrativisé, discours mental d’un personnage pris en charge
par le discours du narrateur ». Dorrit Cohn souligne : « Le monologue
narrativisé est le medium privilégié de ces instants de suspension
temporelle où un personnage se révèle, entre le passé qui surgit du
49souvenir et l’anticipation du futur . » Elle cite également les temps
« dont le monologue narrativisé fait normalement usage lorsqu’il
implique une projection dans le passé ou vers l’avenir : le
plus-queparfait et le conditionnel […] qui correspondent au passé simple et au
50futur du discours direct . » Une forme de monologue que nous allons
retrouver dans Rosie Carpe à la page suivante (infra 10).
Ce « Mais elle n’avait cessé de croire » inaugural renvoie à une
antériorité dont le lecteur ne sait rien. « Le début du roman se
présente donc comme l’antithèse d’un commencement en étant de
fait, une suite, et a fortiori une contradiction » souligne justement
51Maud Fourton . Dit autrement, le texte s’engage sur un « hiatus
52diégétique » ou encore une « ellipse temporelle », ellipse
« implicite », selon la terminologie de Gérard Genette : une de « celles
dont la présence même n’est pas déclarée dans le texte, et que le
lecteur peut seulement inférer de quelque lacune chronologique ou
53solutions de continuité narrative . »
Ces premiers mots notifient que ce début du récit n’est pas celui de
54l’histoire sur laquelle le lecteur n’apprendra rien de précis dans cette

49 Ibid. p. 150. « Il y a une « évidente affinité entre psycho-récit et point de vue du
narrateur, entre monologue narrativisé et point de vue du personnage », ibid. p. 162.
50 Ibid. p. 151.
51 Maud Fourton, « Marie NDiaye, Rosie Carpe : Du tant bien que mal au malgré
tout : une fiction de l’ambivalence et de la complexité », dans Christian Oster et Cie.
Retour du romanesque, Études réunies par Aline Mura-Brunel, Éditions Rodopi,
Amsterdam-New York, 2006, p. 60.
52 Christian Metz, op. cit. p. 130.
53 Gérard Genette, Discours du récit, p. 105.
54 Gérard Genette, ibid. p. 15 : « Je propose […] de nommer histoire le signifié ou
contenu narratif (même si ce contenu se trouve être […] d’une faible intensité
dramatique ou teneur événementielle), récit proprement dit le signifiant, énoncé,
discours ou texte narratif lui-même, et narration l’acte narratif producteur […]. » Il
s’agit de distinguer le temps de la « chose-racontée et le temps du récit » (ibid. p. 21),
autrement dit le « temps de l’histoire et <le> (pseudo-) temp », ou encore,
« les rapports entre l’ordre temporel de succession des évènements dans la diégèse et
l’ordre pseudo-temporel de leur disposition dans le récit » (ibid. p. 23). À propos du
terme de diégèse, initialement conçu pour le cinéma, par Émile Souriau, Christian
Metz, op. cit. pp. 100-101, souligne : le terme désigne « l’ensemble de la dénotation
filmique : le récit lui-même, mais aussi le temps et l’espace fictionnels impliqués dans
et à travers ce récit, et par là, les personnages, les paysages, les événements et autres
éléments narratifs, pour autant qu’ils sont considérés en leur état dénoté. » G.
Genette : « La diégèse est l’univers spatio-temporel désigné par le récit », op. cit. p.
280.
24 55partie I . Il ne découvrira le temps déjà écoulé de cette histoire que
dans la partie II. La dernière page de cette partie II constituant le
point de passage vers la partie I. Dans Temps et Récit Ricœur
soulignait : « Une chronologie brisée, interrompue par des sautes, des
anticipations et des retours en arrière, bref une configuration
délibérément pluridimensionnelle, convient mieux à une vision du
temps privée de toute capacité de survol et de toute cohésion
56interne . »
« Mais pas de Lazare, rien que de la confusion et de l’embarras,
ensuite une sorte de colère mauvaise lorsqu’elle se rappela qu’elle
était venue précisément pour en finir avec ces sentiments-là de gêne
et de honte […] Voilà que son frère Lazare lui recollait le nez dedans,
avant même de s’être montré, et voilà qu’elle était, encore et de
nouveau, mortifiée. » Monologue narrativisé. Dans les quarante-trois
pages de cette partie, on trouve cent-vingt-deux mentions du nom de
Lazare. Absent, il est omni-présent dans l’esprit de Rosie.
Relevons cet « embarras » et cette « honte ». L’embarras est
présenté par Lacan comme le moment où « quand vous ne savez plus
57que faire de vous, vous cherchez derrière quoi vous remparder ». Il
constitue une « forme légère de l’angoisse ». « Si on n’est pas dans
l’embarras, souligne Jean Oury, on est dans une suite de
raisonnements, de ‘‘ça-va-de-soi’’. Être dans l’embarras, c’est-à-dire
58être là, à un niveau où on a perdu tous ses moyens . » Nous
apprenons que Rosie était justement venue en Guadeloupe avec son
fils pour mettre un terme à ces « sentiments » qui l’avaient assaillie
jusque-là. La Guadeloupe devait faire coupure, permettre un nouveau
départ. Et voilà que tout semblait recommencer. Les termes
« embarras » et « sans embarras » apparaissent fréquemment dans
les textes de Marie NDiaye.
Les premières lignes de Quant au riche avenir évoquent « l’embarras »
éprouvé par le jeune Z : amené très tôt à réfléchir sur lui et « mille autres
choses », « il se trouvait secrètement pédant et sa plus grande crainte
59était que l’on s’en aperçût ». Dans En Famille l’ouvrage où les
occurrences de ce terme sont nombreuses Fanny se meut dans un monde
où tout « lui semblait étranger, énigmatique et embarrassant ». Elle se

55 Il en va de même dans les premières pages de La Recherche du temps perdu, où,
relève Genette, le « premier temps dans l’ordre narratif est loin d’être le premier dans
l’ordre diégétique », ibid. p. 33.
56 Paul Ricœur, op. cit. p. 151. En note Ricœur cite Günther Müller : « Depuis Joseph
Conrad, Joyce, Virginia Woolf, Proust, Wolfe, Faulkner, le traitement de l’évolution
du temps est devenu un problème central de la représentation épique, un terrain
d’expérimentation narrative […]. »
57 Jacques Lacan, Le Séminaire livre X. L’angoisse, Seuil, 2004, p. 20.
58 Jean Oury, Les Séminaires de La Borde 1996/1997, Nîmes, Les éditions du Champ
social, 1998 p. 113.
59 Marie NDiaye, Quant au riche avenir, Les Éditions de Minuit, 1985.
25 60trouve « embarrassée » parce qu’autour d’elle « tout se ressemble ».
Dans les dernières pages du texte c’est Tante Colette qui se trouve « fort
embarrassée » pour décrire à Eugène, son fils, « la silhouette sans nom ni
61 62pareille », l’« impondérable forme dans le hangar », la « chose » dans
63lequel elle avait reconnu les traits de Fanny . Dans La femme changée en
bûche, à son retour de chez le Diable, le corps « raide » de la narratrice
qui va se transformer en « bûche » pourrait figurer un effet de
64l’« embarras » dont elle retirerait « une certaine humilité ». Valérie
l’amie de la narratrice tout au contraire « avait des projets, de belles
pensées lisses, aucun embarras, allait en paix toujours, satisfaite,
65ruminante et joyeuse ». Confirmation que l’absence d’embarras relève
du « ça-va-de-soi » – de la rumination animale... Si dans Un Temps de
saison le professeur Herman éprouve de « l’embarras » face aux
phénomènes qui surviennent au village il n’en va pas de même pour les
autres habitants, telle Charlotte, « sans embarras […] prête à tout, sans
66l’avoir décidé ni en être consciente » ou Métilde et Gilbert qui « ne
manifestaient pas d’embarras » pris qu’ils étaient sous l’emprise du
67village et l’assurance que « ce qui doit arriver arrivera ». Dans la partie
II de Trois femmes puissantes l’« embarras » est éprouvé par les élèves de
Rudy, lorsqu’ils maintiennent au sol, immobilisé, leur enseignant qui
vient de les agresser, cherchant « le moyen de sortir de cette situation en
68protégeant leur dignité et leur sécurité comme celles du professeur ».
Par contre, dans Les Grandes Personnes, LE MAITRE, que ses parents ne
veulent pas entendre et qui finit par s’enfermer dans un clivage entre ses
actes pédophiles et les mots qui leur confèreraient leur « existence »
69n’éprouve en classe « jamais d’embarras ». (INTERTEXT. REST).
La « honte » sera évoquée à plusieurs reprises dans le texte. Elle
concernera tout particulièrement Rosie (infra 40, 50, 69, 86, 95,
123124, 144, 162, 165, 177) et Lagrand (infra 228, 232, 246, 268, 269,
271, 322, 368).
Des jambes osseuses
« Qu’allait penser Lazare, se demanda-t-elle, lorsqu’il arriverait
enfin et découvrirait cet enfant maigre et pâle, aux jambes si
blanches, si osseuses, sous le large short colonial qu’elle lui avait
acheté et qui lui semblait maintenant, à elle (kaki […]) parmi les

60 Marie NDiaye, En Famille, Les Éditions de Minuit, 1990/2007, p. 37.
61 Ibid. p. 305.
6206
63 Ibid. p. 309.
64 Marie NDiaye, La Femme Changée en Bûche, p. 136.
65 Mariibid. p. 90.
66 Marie NDiaye, Un Temps de saison, Les Éditions de Minuit, 1994, p. 74.
67 Ibid. 89.
68 Marie NDiaye, Trois femmes puissantes, p. 181.
69 MariLes Grandes Personnes, p. 66.
26 tenues bariolées, austère et vieillot ? Son frère Lazare verrait un petit
monsieur de six ans démodé et fragile […] » (10). Poursuite du
70monologue narrativisé .
Dans Un Temps de saison, lorsque Herman, « pétrifié de terreur », voit
« Rose et le petit » il est noté que « le tee-shirt <du garçon>, plaqué sur
71ses côtes, lui donnait l’air d’une grande maigreur » . La « jeune Eve
Brulard », dans la nouvelle « Une journée de Brulard », est dite
72« étonnamment maigre, osseuse ».
La narratrice de Autoportrait en vert porte un « short kaki d’inspiration
73militaire ». Lorsque Nadia dans Mon cœur à l’étroit descend du ferry et
se baisse pour ramasser ses lunettes tombées à terre, son regard remonte
74sur « un short kaki très large ». Lui revient le souvenir des « deux
petites jambes grêles de son fils ». Redressée, elle découvre son fils,
Ralph, qui devait venir l’attendre. (INTERTEXT. REST.).
Michael Sheringham relève que ce prénom de « Ralph », si « carrément
anglo-saxon », « semble évoquer, sur un plan intertextuel, une autre
fable, Sa majesté des mouches <de William Golding> qui, comme Mon
cœur à l’étroit, traite de la frontière floue qui sépare l’humain de
75l’inhumain ». Dans le film de Peter Brook, Sa majesté des mouches, le
regard de Ralph remonte le long de la jambe d’un des officiers de marine
venus les secourir. (INTERTEXT.)
Énigmes
Quelques lignes nous livrent des éléments énigmatiques
concernant l’enfant : « […] l’inquiétude constante et sinistre de Titi la
troublait (depuis toujours, disait-elle, l’enfant avait peur, sans motif,
comme une chouette, un petit augure détraqué) […] » (11). Sans
motif ?
Avec ces lignes qui s’ajoutent à celles de la page précédente
s’inscrit dans le texte une énigme qui relève de ce que Barthes désigne
comme le « code herméneutique » soit « l’ensemble des unités qui ont
pour fonction d’articuler, de diverses manières, une question, sa
réponse et les accidents variés qui peuvent ou préparer la question ou

70 Dorrit Cohn note, op. cit. p. 129, que le monologue narrativisé est « une technique à
la fois plus complexe et plus souple pour rendre la vie intérieure » que le psycho-récit
et le monologue rapporté « parce que c’est une technique qui entretient l’incertitude
quant à l’attribution du discours au personnage, et aussi parce qu’elle fond l’un dans
l’autre discours du personnage et discours du narrateur, elle est chargée d’ambiguïté,
et joue avec le lecteur un jeu de cache-cache particulièrement séduisant. »
71 Marie NDiaye, Un Temps de saison, p. 103.
72 MariTous mes amis, Les Éditions de Minuit, 2004, p. 145.
73 Marie NDiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, « coll. Folio », p. 21.
74 MariMon cœur à l’étroit, Gallimard, 2007, pp. 278-279.
75 Michael Sheringham, « Mon cœur à l’étroit : espace et éthique » in Marie NDiaye :
l’étrangeté à l’œuvre pp. 174-175.
27 retarder la réponse ; ou encore : de formuler une énigme et d’amener
76son déchiffrement ». Qu’était-il arrivé à cet enfant pour exprimer
une telle « inquiétude », une telle « peur » ? La réponse à cette
énigme ne sera explicitement apportée que dans la Partie II : elle
concerne l’histoire de la naissance de Titi et celle de ses premières
années de vie.
Enfant « détraqué » comme un baromètre qui annoncerait
toujours le même mauvais temps ? Un « petit augure » entouré
« depuis toujours » de menaces en passe de s’abattre sur lui ? Conduit
à ne rien pouvoir augurer de bon de la vie ? Une peur persistante
l’habitait « sans motif » disait Rosie. Au-delà de la peur, au-delà d’une
menace particulière, l’enfant se serait-il trouvé exposé à une « menace
77d’annihilation » ?
Temps d’« embarras » et de « confusion » pour Rosie mais
également d’une résolution concernant sa relation à l’enfant. C’est
précisément son « embarras » que Rosie décide de lever. « Mais,
songea-t-elle, elle prendrait soin de Titi à présent, le nourrirait
convenablement, ferait de lui un garçon pétillant et dynamique, dont
la décontraction, la légèreté, interdiraient de deviner d’où il venait.
Son impatience à transformer Titi et l’impossibilité de commencer
tout de suite la rendirent rêveuse. » Reprise du monologue narrativisé
78dans la première phrase des lignes citées et psycho-récit dans la
seconde. Il y aurait donc quelque chose à cacher dans la façon dont
Rosie s’était jusque-là occupée de l’enfant ? Relance de l’énigme. La
résolution exprimée vise à effacer toute trace des débuts de l’histoire.
Elle laisse entendre que Rose-Marie allait mettre un terme à la façon
dont elle s’était jusque-là comportée à l’égard de son fils – raison
probable de cette « peur » dite « sans motif » présente chez l’enfant.

76 Roland Barthes, S/Z, p. 24. « Narrativement, une énigme conduit d’une question à
une réponse à travers un certain nombre de retards » ibid. p. 39.
77 Des termes de Donald W. Winnicott dans un texte de 1956 intitulé « La
préoccupation maternelle primaire » : « Les carences maternelles provoquent des
phases de réactions aux empiètements et ces réactions interrompent la continuité
d’être (going on being) de l’enfant. Un excès de cette réaction n’engendre pas la
frustration, mais représente une menace d’annihilation : c’est selon moi, une
angoisse primitive très réelle, bien antérieure à, toute angoisse qui inclut le mot mort
dans sa description », in La mère suffisamment bonne, Éd. Payot & Rivages, 2006,
pp. 44-45.
78 Je cite quelques lignes de La Promenade au phare, III, I de Virginia Woolf relevées
par Dorrit Cohn (op. cit. pp. 150-151) pour éclairer le monologue narrativisé en tant
que « médium privilégié de ces moments de suspension temporelle où un personnage
se révèle, entre le passé qui surgit du souvenir et l’anticipation du futur » : « Elle
n’avait jamais terminé ce tableau. Elle était décidée de le faire à présent. Ça lui avait
travaillé l’esprit pendant toutes ces années. Où étaient ses couleurs ? se
demanda-telle. Oui, ses couleurs. Elle les avait laissées dans le hall, la veille au soir. Elle
commencerait tout de suite. »
28