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Littérature orale africaine

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Description

Ces différentes réflexions passent en revue les possibilités de relecture, de restructuration et de sauvegarde du patrimoine oral africain, dans une perspective multi et interculturelle. Une attention particulière est accordée aux genres de la littérature orale africaine et aux exégèses y afférentes, aux jeux de langage, à la performance et aux rencontres entre l'oralité et l'écriture.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2013
Nombre de lectures 303
EAN13 9782336662381
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Sous la direction de
Clément Dili Palaï et Alain Cyr Pangop Kameni

Littérature orale africaine
Décryptage, reconstruction, canonisation

Préface de Jean Derive














Littérature orale africaine
Décryptage, reconstruction, canonisation

6ous la direction de
Clément Dili Palaï
Alain Cyr Pangop Kameni

Littérature orale africaine
Décryptage, reconstruction, canonisation

Mélanges offerts au Professeur Gabriel Kuitché Fonkou

Préface de Jean Derive



Comité scientifique
Abomo-Maurin Marie Rose, Université de Yaoundé I, Cameroun
Derive Jean, Université de Savoie, France
Dimi Charles Robert, Université de Dschang, Cameroun
Dong Aroga Joseph, Université de Yaoundé I, Cameroun
Enongene Mirabeau Sone, University of Swaziland
Fandio Pierre, University of Buea, Cameroon
Fergombé Amos, Université d’Artois, France
Fonkoua Romuald, Université de Paris IV, France
Kasereka Kavwahirehi, Université d’Ottawa, Canada
Kashim Ibrahim Tala, Université de Buea, Cameroun
Matateyou Emmanuel, Université de Yaoundé I, Cameroun
Mbala Zé Barnabé, Université de Yaoundé I, Cameroun
Nol Alembong, Université de Yaoundé I, Cameroun
Nzessé Ladislas, Université de Dschang, Cameroun
Sidibé Valy, Université de Cocody, Côte d’ivoire
Sissao Alain, INSS/CNRST, Burkina Faso
Suzanne Gerhmann, Université de Berlin, Allemagne
Tcheuyap Alexie, Université de Toronto, Canada
Tchumkam Hervé, Southern Methodist University, Dallas, U.S.A.
Ute Fendler, Université de Bayreuth, Allemagne










© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-00485-3
EAN : 9782343004853

Sommaire

Préface___________________________________________________________ 9
Introduction
Clément Dili PalaïetAlain Cyr Pangop Kameni ________________________13

Partie 1. Le texte oral africain : cadrage général et générique_____________ 19
Le genre dans la littérature orale africaine : essai pour une classification nouvelle
Joseph Noumbissi Wambo_________________________________________21
La recherche en littérature orale au Cameroun: les méthodes de collecte, de
traitement, de sauvegarde et de diffusion
Ledoux Noël Fotio Jousse__________________________________________37
Texte oral traditionnel : tissage et métissage
Bernard Lemofouet _______________________________________________45
Mythes, symboles étiologiques et littérarité au Nord-Cameroun
Clément Dili Palaï_______________________________________________55
Les patronymes dans l’histoire des Mafa du Nord-Cameroun: essai d’analyse
socio-historique
David Maura____________________________________________________71
Aperçu sur la littérature orale senoufo (sicite) du Burkina Faso
Alain Joseph Sissao_______________________________________________85

Partie 2. Poésie orale : relectures heuristiques et ethnoculturelles _________95
La chanson, un genre à part entière de la littérature orale
Adeline Nguefak_________________________________________________97
L’univers de la famille dans les chansons traditionnelles du Sud-Bénin : un cercle
d’étouffement et de mort
Sylvestre Djouamon_____________________________________________117
Le chant de la résistance : au-delà de l’expression poétique, le pouvoir de la parole
Rahma Barbara_________________________________________________127
Des poèmes rituels comme représentation de la croyance et de la démonologie des
Massa du Cameroun et du Tchad
Paul Samsia___________________________________________________141
L’héroïne dans l’opéra épique d’Afrique
Pierre Roméo Akoa Amougui ______________________________________153
Poésie et tradition chez les oralistes africains: les exemples de Joachim Bohui
Dali et de Mamadou Traoré Diop
Emmanuel Toh Bi Tié ____________________________________________167

Partie 3 : Contes et parémies : pour une esthétique discursive ___________183
Marges morales et esthétiques du conte africain : quel statut épistémologique d’un
art entre ritualité et littérarité ?
Noël Sanou ____________________________________________________185
The Female Body in African Proverbial Discourse
Enongene Mirabeau Sone_________________________________________203
Analyse du système linguistique desContes moundang du Camerounde Clément
Dili Palaï
Rosalie Maïrama________________________________________________219
Déconstruction et consécration de la divination dans les contes toupouri: enjeu
idéologique de l’esthétisation d’un pouvoir
Théophile Kalbé Yamo ___________________________________________233
Femme, images d’anthropophagie et quête de sexualité dans quelques contes mafa
du Cameroun
Élisabeth Yaoudam ______________________________________________247

Partie 4 : Oraliture et néo-oralité___________________________________ 269
Oral Literature and its Inscription in Contemporary Written Literature : the Case
of Véronique Tadjo
Karen Ferreira-Meyers__________________________________________271
« Laissezle bêp bêp! »…Quand la ville bouge, tout bouge. Quelques traits (si
peu) ordinaires de l’oralité dans le discours commercial au Cameroun
Jean Benoît Tsofack____________________________________________279
La littérature orale camerounaise comme moyen d’expression pour la bonne
gouvernance sensible au genre
Blandine Manouere Koletou _______________________________________303
L’oralitude à l’Université de Dschang : bilan des travaux pionniers
Alain Cyr PangopetMarie Makougang______________________________313
Le vidéo-film nigérian dans le prolongement de l’histoire orale
Françoise Ugochukwu___________________________________________329

Les contributeurs________________________________________________ 345

Préface

Dans toutes les disciplines et dans tous les pays, il est des pionniers qui
contribuent à promouvoir dans leur milieu de nouveaux champs de
recherche ;soit qu’ils en aient été eux-mêmes les fondateurs, soit qu’ils
jouent un rôle de passeurs en contribuant à implanter et à populariser chez
eux un ordre de préoccupations ayant cours ailleurs. C’est à cette trempe
d’hommes qu’appartient Gabriel Kuitché Fonkou qui, au Cameroun, a été
sans doute un des universitaires ayant le plus œuvré au développement des
études sur les cultures orales africaines :
– par ses travaux scientifiques tout d’abord, à l’origine desquels sa belle
thèse d’État, soutenue en 1988 à l’université de Lille III et intitulée
« Créationet circulation des discours codés en milieu ngԥmba/mungum ».
C’est à cette occasion que j’ai fait la connaissance de Gabriel Kuitché
puisque j’étais membre de son jury. À l’époque, cette recherche tranchait par
rapport à beaucoup de thèses sur l’oralité africaine soutenues dans le cadre
d’études littéraires. Celles-ci marquaient souvent un retard théorique
important par rapport à celles qui étaient conduites sous la bannière de
l’ethnolinguistique, dans la lignée de l’école de Geneviève Calame-Griaule.
En effet, la plupart, à l’époque – un quart de siècle déjà – traitaient les
discours de l’oralité comme des textes, s’intéressant essentiellement à leur
contenu, au mieux contextualisé, mais ignorant tout de la variabilité et des
éléments paralinguistiques susceptibles de faire sens dans le cadre de la
deixisd’une performance donnée. Au contraire, la thèse de Gabriel Kuitché
définissait les discours codés par rapport à des critères de la culture
endogène et l’échantillon qu’il en présentait était le fruit d’une collecte
personnelle de terrain ayant pris en compte un certain nombre de paramètres
fondamentaux ; souci de recueillir les discours dans des conditions naturelles
plutôt qu’artificiellement provoquées, recherche d’une diversification dans la
gamme des interprètes pour mettre en lumière le phénomène de la
variabilité. Dans sa politique de traduction, se manifestait aussi un souci,
trop peu répandu chez les chercheurs africains de l’époque, de conserver au
texte un certain nombre de ses propriétés orales originelles. La soutenance
avait donné lieu à d’intéressantes discussions entre lui et moi qui, malgré ces
éminentes qualités, avais déploré l’ignorance de trop de travaux menés en
ethnolinguistique africaine sur ces questions, travaux dont la connaissance
aurait permis d’approfondir encore les analyses proposées. Ce fut le début
d’un dialogue fructueux entre nous et j’ai beaucoup apprécié l’ouverture
d’esprit de Kuitché qui n’a pas rechigné à s’informer et qui surtout a su faire
son profit, dans ses publications ultérieures, de ces compléments de lecture.
Voilà en effet un chercheur qui est tout sauf un mandarin figé dans ses
certitudes dogmatiques. En bon penseur, il est toujours en évolution, capable

de s’informer des dernières avancées de sa discipline et, quand il le faut, de
se remettre en question. C’est ce qui l’a conduit à participer à de nombreux
colloques au Cameroun et à l’international. D’ailleurs, la dernière fois que
nous nous sommes revus – toujours avec le même plaisir – c’était en 2008 à
Lecce, en Italie, à l’occasion d’un colloque de l’ISOLA (International
Society for Oral Literature in Africa).
– par son enseignement ensuite et en particulier par son encadrement de
troisième cycle à l’université de Dschang dont il a d’ailleurs conçu les
premiers programmes pour ce qui est des études africaines. Un bilan des
travaux sur l’oralité au sein du Département d’Études africaines de cette
université, dont Kuitché fut longtemps le coordonnateur, fait apparaître qu’il
y a dirigé de très nombreuses recherches sur l’oralité camerounaise (en
particulier bamiléké) et qu’il a formé ainsi dans ce domaine un grand
nombre d’enseignants-chercheurs camerounais dont certains sont
aujourd’hui universitaires et rendent d’ailleurs hommage dans ce volume à
tout ce qu’il a pu leur apporter en termes de connaissances théoriques et
d’expérience pratique d’homme de terrain. Mais le Professeur, qui n’a pas
négligé non plus de prendre des responsabilités administratives dans son
université de Dschang où il fut doyen de la Faculté de Lettres et Sciences
Humaines, n’est pas resté enfermé dans son terroir; son rayonnement s’est
étendu au plan national (il a notamment enseigné dans les universités de
Yaoundé 1 et de Ngaoundéré) et international, puisqu’il eut l’occasion d’être
professeur invité dans plusieurs universités en France et en Italie.
– par son militantisme culturel au service de l’oralité enfin, qui déborde
largement le strict cadre de l’enseignement universitaire. Il a été en effet
l’instigateur de beaucoup de manifestations culturelles destinées à donner
une plus grande visibilité au patrimoine oral camerounais. Ainsi les
« Veillées de littérature orale » dont il a instauré la tradition en 1996 ou les
soirées de contes, de poèmes et de chants, comme celle qu’il a organisée à
l’occasion de la rentrée solennelle de l’université de Dschang en 1998 ; sans
oublier le «Club Oralité» qu’il a animé sans faillir pendant des années, ni
les nombreuses conférences qu’il a été amené à prononcer, tant pour la
communauté universitaire que pour le grand public.
N’oublions pas enfin que Gabriel Kuitché Fonkou n’est pas seulement
un enseignant-chercheur de renom, il est aussi un écrivain, auteur de poèmes
(Chants du cœur, Yaoundé, SIL), de romans (Moi taximan, Paris
L’Harmattan,Au pays des(intégrés), Yaoundé, CLE), de nouvelles (Les vins
aigres, Yaoundé, CLE). On pourrait se dire qu’il s’agit là de deux activités
parallèles et autonomes l’une par rapport à l’autre. Ce serait oublier que son
œuvre de création, en particulier poétique, est toute nourrie de la culture
orale de son terroir. L’unité de l’œuvre de Kuitché tient donc à la
perméabilité entre l’oralité qu’il a analysée et enseignée et l’écriture à
laquelle il s’est aussi consacré.

10

C’est à toutes ces facettes, du chercheur, de l’enseignant, du créateur que
les différentes contributions de ce volume deMélanges réunisà l’initiative
de Clément Dili Palaï et Alain Cyr Pangop Kameni – qu’ils en soient
remerciés !– rendent aujourd’hui un hommage mérité. Le Professeur
Kuitché, depuis qu’il a pris sa retraite, est désormais Professeur émérite. Ce
titre n’est pas seulement une consécration honorifique, c’est le signe que son
activité d’universitaire n’est pas terminée et toute la communauté africaniste
internationale peut s’en réjouir.
Un de ses disciples, Enongene Mirabeau Sone, a fait remarquer, dans un
hommage rendu à son maître, que les vrais professeurs ne prennent jamais
leur retraite, car on n’arrête jamais ce qui est une vocation et même
pourraiton dire, une passion. C’est un avis que je partage et je souhaite à notre
collègue Gabriel Kuitché Fonkou encore de longues années de vie active et
rayonnante pour le plus grand bénéfice de l’africanisme en général et des
études sur l’oralité en particulier.
Jean Derive

11

Professeur Émerite
Université de Savoie
INALCO/LLACAN
France

Introduction
Clément Dili Palaï et Alain Cyr Pangop Kameni

Dans le contexte colonial d’invention ou de production de la littérature
orale, des transcriptions en langues africaines «codifiées »avaient été
envisagées par l’entremise des agents de l’entreprise de conversion
culturelle, des traductions en langues européennes. Ces derniers cherchaient
à savoir comment aborder ces textes transcrits ou traduits.
En contexte postcolonial, une nouvelle donne se signale. Plusieurs
chercheurs, africains notamment, découvrent dans une approche
déconstructrice, la nécessité d’une ré-écriture ou d’une re-traduction de ces
textes afin d’y inscrire l’hétérogénéité mise sous le boisseau par
l’essentialisme du discours colonial.
Pour donc sortir les mythes, les légendes, les épopées, les contes, les
proverbes et autres formes orales d’expression littéraire de l’herméneutique
monotopique fondée sur la seule tradition occidentale et les inscrire dans une
herméneutique pluritopique (Kasereka Kavwahirehi, 2004), il a fallu adapter
l’objet de la recherche qui, avec l’avènement des nouveaux médias, devient
le lieu de négociation ou de conflit entre plusieurs traditions…
Il s’est agi dans ce collectif, de jeter un regard neuf sur l’objet du
discours africaniste diversement appelé «littérature orale africaine»,
« littératureafricaine non écrite» (Finnegan, 1970), «parole-patrimoine »
(Ntabona, 1995), «oraliture »(Bernabé, 1997 et Ernst Mirville, 2001), ou
encore «orature »(Claude Hagège, Ngugi Wa’ Thiongo 1998). Ces
appellations témoignent, somme toute, de la dynamique scientifique de l’art
oral qui se tisse aujourd’hui non sans susciter des malaises théoriques et
méthodologiques, à travers des canaux de diffusion tels que la littérature
écrite contemporaine, les arts du spectacle, le cinéma, la radio, la télévision,
l’internet, etc.
Les contributeurs à ces premiers mélanges offerts à Gabriel Kuitché
Fonkou, professeur émérite, écrivain, mais surtout oraliste dont les travaux
ont substantiellement problématisé les approches théoriques de l’oralité
africaine, ont su faire valoir ces phénomènes de (re)conversion qui se
signalent désormais comme un lieu de reconfiguration d’un monde multi et
interculturel, mais aussi une manière de mettre fin à l’exclusion qui frappe
les sociétés dont il est tiré pour être traité dans les laboratoires scientifiques
enracinés dans la tradition occidentale (Hountondji, 2001). On comprendra
pourquoi une attention particulière est accordée aux jeux de langage et à la
performance, aux tissages et aux métissages, dans ce que nous proposons
d’appeler ici une « oralité inter-médiaire ».
L’ouvrage s’organise ainsi en quatre mouvements équilibrés. Le premier
offre un cadrage général et générique du texte oral africain. En

requestionnant à nouveaux frais quelques exemples et contradictions
épistémologiques qui ne nient pas pour autant la culture hybride de
l’Africain d’aujourd’hui, Joseph Noumbissi Wambo y propose une nouvelle
taxonomie générique de la littérature orale africaine dont la ligne de
démarcation se nourrit à la sève de la culture d’engendrement, avec ses
formes endogènes de résistances au moule occidental.
En se posant la question de savoir pourquoi la recherche en littérature
orale suscite peu d’émules au Cameroun, Ledoux Noël Fotio Jousse s’appuie
sur les rares temps forts de l’histoire de la recherche en littérature orale au
Cameroun pour relever les écueils méthodologiques qui surgissent et qui
rebutent, avant de suggérer de nouvelles pistes de collecte efficace, de
traitement adéquat, de sauvegarde réelle et de large diffusion des formes
orales d’expression littéraire.
Dans la même lancée, mais tout en étant moins prescriptif et moins
afrocentriste, Bernard Lemofouet s’appuie sur des catégories transtextuelles
telles que l’hypotexte et l’hypertexte repérées chez Gérard Genette pour
s’interroger sur la notion d’auteur en orature: y a-t-il des auteurs ou bien
s’agit-il tout simplement des textes populaires anonymes transmis sans
d’éventuelles modifications et transformations? Pour répondre à cette
question, le texte oral traditionnel est considéré alors comme un mur
construit par plusieurs maçons ou encore comme une sorte de boubou
d’Arlequin ; d’où le tissage et le métissage dans certains genres notamment
les chants de labeur, les chansons funéraires, le mvet, les proverbes, les
devinettes, les contes, etc.
En considérant les mythes au sens où l’entend Mircea Éliade, Clément
Dili Palaï procède à une catégorisation du mythe à partir de groupes
ethniques peul, guiziga, moundang, fali, gbaya du Cameroun septentrional.
Cette lecture lui permet d’isoler des symboles obsédants et riches en
signification tels que le mortier, le pilon, l’œuf, l’eau, le feu qui sont les
marqueurs essentiels de la cosmogonie de ces peuples. On finit par percevoir
que dans la hiérarchie des genres littéraires oraux, le récit des origines, le
mythe se veut fondateur de toute forme littéraire, de l’oralité à l’écriture;
que même dans sa forme désacralisé constituée de légendes, épopées, contes,
les proverbes, les devinettes et autres poèmes et chansons (comptines,
berceuses, chants nuptiaux, chants de labour, d’initiation, de guerre, de
chasse, etc.), il dit aussi la condition humaine ; qu’il est la source historique
qui façonne les modèles littéraires et véhicule des enseignements aussi bien
structuraux que moraux. Pour cette source de l’histoire, les patronymes,
indices d’identification des personnes, sont des données de la mémoire et par
conséquent chargés d’histoire. L’étude de ces modes d’expression par David
Maura chez les Mafa permet de mieux éclairer la mémoire et l’histoire de
cette communauté ethnolinguistique anciennement installée dans les massifs
du Mandara au Nord-Cameroun. Dans une perspective dynamique et
14

sociocritique des messages véhiculés par les noms, l’impact des patronymes
sur l’appartenance d’un individu à une caste, ainsi que l’influence peule et
coloniale sur les patronymes mafa sont mis en évidence. Cependant que les
potentialités culturelles issues des anthroponymes doivent être conservées,
car elles mettent à jour les valeurs culturelles, positives ou négatives, et la
conscience d’un peuple.
À partir des enquêtes menées dans le village de Kotoura, chez les
Sénoufo du Burkina Faso, Alain Sissao procède à une analyse ethnologique
des proverbes sicite tout en jetant, par surcroît, un regard synoptique sur la
littérature orale sicite, notamment les contes, les devinettes et les chants afin
de faire ressortir la vision tellurique du monde de cette société.
Pour clore ce cadrage général et générique de la littérature orale
africaine et inaugurer transitivement le deuxième mouvement de l’ouvrage
consacré aux lectures heuristiques et ethnoculturelles de la poésie orale
africaine, Adeline Nguefak ambitionne de montrer, à partir d’un corpus de
chansons camerounaises (traditionnelles ou modernisées), comment les
processus créatifs, performatifs et réceptifs révèlent les caractéristiques qui
font de ce genre oral – souvent considéré comme un sous-ensemble culturel
banal, d’art brut ou d’art déclassé selon la formulation du sociologue Edgar
Morin – un genre total et essentiel de la littérature orale, un segment majeur
de la culture.
Si l’univers de la famille dans les chansons traditionnelles du Sud-Bénin
apparaît sous la plume de Sylvestre Djouamon comme un cercle
d’étouffement et de mort, du fait d’une perception ethno-philosophique
négativiste et totalement pessimiste de l’homme, Rahma Barbara transcende
ce fatalisme en étudiant au plan linguistique la représentation de la résistance
dans les chants oraux arabes marocains qui appartiennent à des régions
différentes :laAita Jabaliyadu Nord-ouest du Maroc, laAita Mersaouiya
qui est un produit de la région casablancaise et, du Maroc oriental, le genre
distinctifS-Seff. L’étude examine, de ce fait, la structure interne (propriétés
morphosyntaxiques et sémantiques) de trois variétés de chant dans leur
pratique orale, où le pouvoir de la parole réside dans le fait que le chanteur
arrive à inciter les gens au soulèvement contre l’occupant et à la quête de la
libération. Le paradigme de ces expressions poétiques dévoile les fonctions
qu’elles assurent en lien avec leur portée sémantique et symbolique.
Dans la suite d’une telle considération, les poèmes rituels du peuple
massa du Tchad et du Nord-Cameroun, généralement proférés sous formes
de prière et de prophétie, ne sont pas chantés, mais psalmodiés au rythme des
gestes qu’ils accompagnent. L’article de Paul Samsia qui le démontre a pour
objet d’analyse les croyances et la démonologie massa, ainsi que leur
incidence sur le comportement des individus au sein du groupe social auquel
ils appartiennent. Il en ressort que le Massa, tout en s’extériorisant, s’investit
jalousement dans la conservation de ses valeurs ancestrales, culturelles et
15

spirituelles, lesquelles semblent de plus en plus subir une dégradation
progressive de nos jours.
C’est la femme dans l’opéra épique, résultat des épopées orales
originales du peuple bassa du Cameroun, que Pierre Roméo Akoa Amougui
choisit de mettre en observation. Sa geste se réfère à la représentation de
l’oralité sous une formule nouvelle où sont alliés poésie et théâtre et où le
féminisme apparaît dans son discours et son action. L’opéra épique est alors
une expression artistique taillée à la mesure d’une manifestation du genre
féminin et permet en même temps de mettre les femmes au devant de
l’évolution générique et d’exprimer sa nouvelle esthétique.
Cette interartialité et cette intergénéricité de la poésie et de la tradition
chez les oralistes africains sont d’un égal intérêt pour Emmanuel Toh Bi Tié
qui étudie les exemples des ivoiriens Joachim Bohui Dali et Mamadou
Traoré Diop. L’émotivité de l’âme africaine recèle, chez ces auteurs, le vécu
des canons structurels de la poésie, à savoir, la rythmique, l’image et le
symbole. Il en découle que se conjoignent tradition et poésie, en termes de
dialectique entre un vécu concret et une forme linguistique.
En outre, le troisième mouvement de l’ouvrage est consacré à l’analyse
des contes et du discours parémiologique. Ici, l’esthétique discursive et les
particularités desContes moundang du Camerounde Clément Dili Palaï sont
mises en exergue par Rosalie Maïrama, tandis que Théophile Kalbé Yamo
discerne un enjeu idéologique de l’esthétisation d’un pouvoir à travers la
déconstruction et la consécration de la divination dans les contes toupouri du
Cameroun.
En observant les marges morales et esthétiques du conte africain, Noël
Sanou s’interroge sur le statut épistémologique d’un art opérant entre
ritualité et littérarité. Élisabeth Yaoudam en offre une illustration maîtrisée
dans l’analyse de quelques contes mafa du Cameroun, où la femme en quête
de sexualité apparaît sous des traits d’anthropophagie. Par le biais de la
psychanalyse, le parcours initiatique vers la féminité nous permet de voir les
différents chemins qu’emprunte la femme pour parvenir à se définir
socialement à travers l’accomplissement de certains faits importants tels la
naissance et le mariage.
La dimension parémiologique ressort véritablement dans l’article
d’Enongene Mirabeau Sone qui table sur le corps féminin dans le discours
proverbial en Afrique, avec une emphase sur les parémies chez les Bakossi
du Sud-ouest du Cameroun.
Le quatrième et dernier mouvement de ce volume planche sur la
néooralité et l’oralitude qui ressurgissent des nouveaux modes de
communication et des recherches académiques. L’analyse de la littérature
orale incluse dansLa Reine Pokou. Concerto pour un sacrifice(2005) ouvre
la relation entre l’autofiction et la littérature orale. En liant ce texte à la plus
récente autofiction de Véronique Tadjo,Loin de mon père(2010), il s’agit de
16

vérifier combien la littérature orale est à la base de la notion d’autofiction
qui se réfère à une forme contemporaine de l’autobiographie dans laquelle
réalité et fiction sont mélangées (Doubrovsky, Colonna, Gasparini). Si Karen
Ferreira-Meyers en perçoit les traits caractéristiques majeurs dans l’écriture
contemporaine, à l’exemple de l’écrivaine ivoirienne Tadjo, il en va tout
autrement de Jean Benoît Tsofack qui pousse la réflexion au-delà de la
fiction, pour faire valoir quelques traitssui generisl’oralité dans les de
stratégies de publicité commerciale au sein de l’espace urbain camerounais.
Une approche qu’élargit Blandine Manouere Koletou dont l’étude envisage
la littérature orale camerounaise comme moyen d’expression pour la bonne
gouvernance sensible au genre.
Alain Pangop et Makougang qui dressent le bilan quantitatif et qualitatif
des travaux pionniers en oralitude sortis du laboratoireTexte et culture du
département d’Études Africaines de l’Université de Dschang, soulignent en
fin de compte la portée didactique d’une telle entreprise et la nécessité de
mener davantage des recherches dans ce champ fertile.
Françoise Ugochukwu montre habilement que le vidéo-film nigérian se
situe dans le prolongement de l’histoire orale. On notera que l’héritage oral
des vidéo-films nigérians dont neuf directement inspirés de l’histoire du
Nigeria sont ici analysés, n’a pas encore été vraiment exploré. Pourtant,
depuis 1996 et la sortie deThe Battle of Musanga etLove in Vendetta, un
nombre croissant de films issus de la jeune tradition cinématographique
nigériane évoquent l’histoire du pays à travers des scénarios inspirés de faits
réels glanés auprès des anciens ou tirés des archives et pouvant être
considérés comme un témoignage sur les époques passées. Ce faisant, ils
ouvrent un nouveau canal de transmission de l’histoire régionale et
nationale, prenant la relève du bouche-à-oreille pour donner une nouvelle vie
au passé précolonial, colonial et aux événements de l’après-1960 en les
commentant pour le grand public. Ils ont, pour ce faire, repris les fonctions
des récits oraux, érigeant les personnages-clés en conteurs modernes, et
laissent le plus souvent une liberté quasi-totale à l’improvisation à partir
d’un canevas bâti autour de l’événement à présenter. Ce canal de
transmission endosse alors le rôle didactique des contes, assure la
transmission des cultures et de l’histoire du pays, et les leçons qu’en ont
tirées les milieux populaires.
On le voit finalement, transcrire, traduire, classer et canoniser à l’ère du
numérique, place la littérature orale africaine à l’épreuve des nouveaux
médias et accorde, de la sorte, une nouvelle dimension à l’oral. Nous
laissons le soin aux lecteurs d’écrire la conclusion de ce livre après bonne
lecture, tout en ayant en pensée ceux qui, comme le professeur Gabriel
Kuitché Fonkou à qui nous offrons ces mélanges – non comme une couronne
mortuaire, mais comme un bouquet de gratitude éprouvée –, œuvrent pour le
décryptage, la reconstruction et la canonisation de l’oralité africaine.
17












Partie 1
Le texte oral africain : cadrage général et générique

Le genre dans la littérature orale africaine : essai pour une
classification nouvelle

Joseph Noumbissi Wambo

Résumé :La littérature orale africaine a longtemps emprunté les noms de ses genres aux
canons occidentaux. Les chercheurs venus d’outre Méditerranée et même ceux restés sur
place dans le continent noir ont pour la plupart accepté que cette littérature était épopée,
conte et même théâtre. Heureusement, des genres comme le mvet ont su garder leur nom
et leurs spécificités, renonçant au moule de la classificationoccidentale à tout prix. Cette
résistance nous a autorisé à suggérer que le genre en littérature orale puise son nom dans
la culture qui l’aura produite, en d’autres termes, que le makufét (Kuitché Fonkou, 1988)
ne soit ni un conte, ni une chantefable mais un makufét, que le djingo et le ngué chez
Werewere Liking ne soient plus du « théâtre-rituel », mais qu’ils conservent leurs noms
traditionnels.
Mots-clés :genre, canon littéraire, voix, parole, veillée.
Abstract:African oral literature has long borrowed the names of its genres from Western
norms. Researchers coming from the Mediterranea and even those who stayed back in
the black Continent have, in their majority considered this literature as epic literature,
storytelling and even play. Fortunately, instruments such as the mvet have kept their
name and their specificities, renouncing the mold of the Western classification at all
costs. This strength has allowed us to suggest that gender in oral literature draws its
name from the culture that has produced it; in other words, the makufét (Kuitché
Fonkou, 1988) is neither a story nor a chantefable but a makufét, and that the djingo and
the Ngué for Werewere Liking are more “theater-ritual”, but they maintain their
traditional names.

Key words :gender, literary norms, voice, speech, evening gathering.

Introduction

L’expression « littérature orale » a, dès le départ, posé problème. Elle est
un oxymore qui a très vite gêné quelques puristes à cause de la mise côte à
côte de deux mots convoquant à la fois l’écrit et l’oral. Cependant, on a eu
l’impression que les Africains essayaient de démontrer qu’ils avaient aussi
une littérature, malgré l’absence d’écriture dans la plupart des communautés,
transposant les produits de leurs traditions orales dans les moules
occidentaux. Avec Denise Paulme (1976), Eno Belinga (1978) ou Jean
Cauvin (1980), le genre oral africain sera mythe, légende, épopée, conte,
chantefable, proverbe… Le Révérend Père Tempels (1948) soutiendra même
qu’il existe une « philosophie bantoue »… Quelques Africains, tels Amadou
Hampaté Bâ, penseront que l’écriture sauvera l’oralité, avant que cette
proposition ne soit battue en brèche par Gabriel Kuitché Fonkou (1988 : 8)
qui trouvera cette solution « étrange ».
Il y a donc eu dès le départ un problème méthodologique car
l’épistémologie de la littérature orale africaine ne l’a pas interrogée afin

qu’elle signifie par elle-même, mais plutôt pour qu’elle entre dans les
moules théoriques occidentaux. Pourtant, écrit Eno Belinga (1978 : 8), « une
méthodologie propre à l’étude de la littérature orale peut et doit être
proposée aux chercheurs, élèves, étudiants et professeurs. Car on n’aborde
pas un texte oral de la même manière qu’un texte écrit. »
Et l’un des problèmes est justement celui de déterminer le genre en
littérature orale. Codifier les textes en contes, légendes, mythes ou épopées,
entre autres fait abstraction des conditions de parturition qui n’ont jamais été
1
inspirées par les canons occidentaux. Les artistes du continent noir
n’appartiennent pas aux mêmes univers, ne perçoivent pas la société sous les
mêmes prismes, et même lorsque quelques-uns s’aventurent à «copier »
2
l’Occident, le résultat n’est pas toujours identique. Les genres dont on
affuble les textes tirés de la tradition orale arrivent parfois à déconcerter les
chercheurs qui comprennent progressivement que les genres « occidentaux »
sont parfois un moule handicapant le texte qu’on voudrait lui attribuer.
Gabriel Kuitché Fonkou aura par exemple du mal à parler de poésie dans le
résultat de ses recherches, alors que tout, apparemment, semble l’y conduire.
Il constate alors que

La plupart des chants d’oiseaux et des comptines comportent divers éléments qui
leur confèrent une allure de poèmes : allure de vers mesurables, rythmes nés de la
répétition ou du retour de tranches verbales ou de structures, musicalité, un certain
langage imagé. Tout cela, on l’a déjà rencontré et décrit auparavant sans parler
nommément de poésie dans les chants des makuféts dits et dans les makuféts
chantés. C’est qu’on attendait de voir plus avant si la terminologie du milieuƾgԥmbà
suggérerait une appellation différente de poésie. On constate, en étudiant les chants
d’oiseaux et les comptines, qu’il n’en est rien, que le milieu appelle tout cela
« chants » (Kuitché Fonkou, 1988 : 199-200).

En escamotant le genre originel dans la littérature orale, la recherche a
exclu les producteurs du champ de leur propre création poétique, ou du
moins ne leur a réservé qu’une place marginale dans un art dont ils
détiennent en réalité les vrais secrets. Le présent travail va essayer, à partir
de quelques exemples, de restituer le genre d’origine des œuvres orales, tout
en montrant les contradictions des chercheurs dont les doutes expliquent
notre prudence. Le genre en littérature orale africaine est donc
essentiellement une suite de querelles que nous essaierons de trancher, en
choisissant le plaidoyer endogène.

1
Il serait aussi intéressant de citer Bakari Traoré qui a inauguré la discussion autour de l’existence d’un
théâtre négro-africain en 1958.
2
En témoigne le cas de la dansebol, copiée du boléro dans la Guinée espagnole voisine des peuples du
Sud-Cameroun dont les traces d’inspiration résident dans la danse en couple, pendant que les autres
aspects ont été franchement pris au bikutsi. En témoigne aussi le palais des rois bamouns à Foumban, qui
serait la copie que l’architecte Kpoumié Lindou du sultan Ibrahim Njoya put faire du palais du
Gouverneur allemand Von Puttkamer à Buéa, et que son souverain visita. La nette différence
d’architecture montre bien que, même lorsque l’artiste africain s’inspire de l’Occident, le résultat est loin
d’être un simple plagiat.
22

1. Quelques querelles du genre oral

1.1. De l’existence du théâtre oral
Le théâtre, dans le respect des canons occidentaux qui en fait une œuvre
de fiction, n’a pas existé en Afrique. Des chercheurs africains et occidentaux
ont trouvé des «pièces de théâtre» toutes faites en Afrique traditionnelle.
Pourtant, dans ce continent-là, il n’existait pas de salles pour représenter des
fictions des actes de la vie quotidienne sur une scène préconstruite. Il
n’existait pas non plus de metteur en scène; nul ne connaissait les
ramifications des notions telles que le drame, la tragédie, la comédie, la
scène (en tant qu’espace de jeu, de performance fictive). Seulement dans cet
apparent désert, des chercheurs telle Aminata Sow-Fall (Blachère, 1977:
189-190) ont pensé que se contenter de rechercher des œuvres de fiction était
une vaine entreprise, et qu’il valait mieux lorgner du côté des moments les
plus sérieux de la vie du Négro-africain. Pour la Sénégalaise donc,

il faut savoir que la conception négro-africaine du théâtre diffère de celle de
l’Occident. Pour le Négro-africain, le théâtre doit traduire la totalité des
manifestations de la vie; il est le miroir où la collectivité tout entière doit se voir
vivre, agir et penser, car ici plus qu’ailleurs, le théâtre est un art communautaire ; sa
fonction essentielle est de former en informant pour consolider la vie de groupe : les
cultes agraires, les rites cynégétiques, les cérémonies de sacre politique et de
fécondité, par le rôle économique, religieux et politique qu’ils assurent, doivent
consolider la foi et l’unité du peuple ainsi que la légitimité de l’ordre social établi.

En plus bref, le théâtre oral africain n’est pas une fiction, du moins selon
Aminata Sow-Fall. Il est joué par des acteurs qui interprètent tous leurs
propres rôles et qui créent eux-mêmes le texte à rendre. Il est un théâtre à
thème connu de tous, à péripéties obligatoirement maîtrisées par les
différents personnages ou participants, mais aussi il laisse une grande place à
l’improvisation. Le théâtre oral dans cette logique se joue sur une scène
éclatée, occupée par des acteurs invités à la performance ou non, et qui seuls,
en dehors des personnages principaux, gardent une liberté d’expression sans
pareille. Seulement, force est de constater que cette inscription de la vie
quotidienne d’Afrique noire dans le registre du théâtre pourrait lui enlever
toute sa valeur, en faisant des us et coutumes du Négro-africain un théâtre
total. Cette conception a justifié la peinture des indigènes africains pendant la
période coloniale comme de grands enfants, qui donnaient une place
prépondérante au jeu, au loisir. Cette conception du théâtre peut prêter à
équivoque. Le magistrat qui prête serment ou qui obéit au rituel de la justice,
les paysans deL’Enfant noirqui moissonnent le riz au rythme du tam-tam ou
le chirurgien qui opère un malade dans son bloc font-ils du théâtre ? Dans le
cas du médecin, la culture anglo-saxonne appelle la salle de chirurgie
« théâtre » sans que cela n’ait un lien quelconque avec l’activité littéraire ou
du spectacle. Pourtant, il n’est jamais venu à l’idée de personne d’associer le
23

chirurgien et le dramaturge, comme faisant partie du même univers
professionnel.
Force est donc de constater que la vie africaine, vue comme un théâtre
total, a du mal à convaincre tous les chercheurs. Certains, comme
LouisMarie Ongoum, préfèrent que l’on parle de «théâtralisation » ou encore de
« théâtralité »parce que pour ce qui est du théâtre, dit-il, «À notre
connaissance, dans la société traditionnelle de l’aire culturelle que nous
pratiquons, il n’existe pas de mot pour désigner soit un seul des aspects […],
soit leur ensemble » (Ongoum, 1988 : 35).
Le métalangage du théâtre à l’Européenne et ses techniques de
représentation ne sont pas les mêmes qu’en Afrique noire. La théâtralisation
devient dès lors la mise en scène d’autres genres de la littérature orale, en ce
sens que le paroleur s’adresse à un public présent au moment de sa
performance, un public qui est invité à participer à la prestation. À première
vue, le babélisme du tout théâtre exclurait tout autre genre si cette prestation
se fait appeler «théâtre »,étant entendu qu’il existe bien à ce niveau une
mise en scène, un décor et un public…
Sans contredire Louis-Marie Ongoum, Gabriel Kuitché Fonkou (1978:
144) suggère qu’on parle plutôt du «théâtral »et non du théâtre. Mieux, il
propose une subdivision en «théâtral joyeux» – lorsque la communauté
partage les mêmes joies –, et en «théâtral triste» lorsque quelque peine
envahit le village. Pour lui, le théâtral s’exprime par un langage
mimogestuel conçu et mis en scène par la communauté. Ce geste, pour
l’universitaire camerounais, est «action et partant théâtre en tant qu’il
sollicite la vue plus que l’ouïe, en tant qu’il exige des spectateurs beaucoup
plus que des auditeurs. Parce qu’il présente quelque chose de spectaculaire, à
la fois sérieux et artificiel, emphatique même. »
En jouant, l’habitant donne l’impression de partager les joies ou les
peines de ses congénères. Il veut échapper à la stigmatisation de «jaloux »
ou, plus grave, de « sorcier » qui le mettrait au ban de la société. Aussi
restet-il sérieux en jouant, car sa survie en tant qu’être honorable dans son milieu
dépend des émotions qu’il peut feindre ou éprouver devant un public
convoqué à cet effet. Pour Gabriel Kuitché Fonkou (1978: 171), cette
duplicité

semble provenir davantage de l’obligation dans laquelle la tradition place des
individus, obligation de manifester violemment leur état d’âme, de jouer les êtres
éprouvés [souligné dans le texte]. Au point qu’il est assez difficile d’établir la ligne
de démarcation exacte entre la comédie et la sincérité des lamentations. Mais la
sincérité existe souvent et est tout simplement habillée de jeu. La raison d’être
profonde de ce jeu social est que lui seul garantit l’innocence de l’individu aux yeux
des autres. Ne pas jouer, c’est s’exposer à se voir accuser d’avoir seul causé par
quelque moyen occulte le malheur qui est arrivé.

24

Dans ce babélisme de nomination du théâtre oral africain, pourquoi ne
garderait-on pas le nom d’origine, tel que la population productrice l’aurait
sentie ?Werewere Liking et Marie-José Hourantier (1979) proposeront le
théâtre rituel, sans doute parce qu’en gardant le seul nom de rituel le
spectateur ne ferait pas de différence avec le réel. Parce que le dramaturge
oral doit rester sérieux en jouant, garder l’appellation «rituel »,et plus
précisément le nom bassa serait un départ encourageant. Ainsi,Une
Nouvelle terre: 32), sous-titré «rituel deWerewere Liking (1980
d’investiture d’un nouveau village» appartiendrait à la logique du théâtre
traditionnel s’il gardait son nom originel de « Ngué ». Dans le même ordre
d’idée, on ne parlerait plus de rituel de guérison, mais du «djingo »
(Werewere Liking et Hourantier, 1979: 13). En effet le mot «rituel »,
couplé au mot «théâtre »,pourrait convoquer des spécificités occidentales
ne cadrant ni avec le « Ngué », ni avec le « djingo ». Il serait bienvenu donc
que le rituel bassa se définisse uniquement par son nom d’origine, et non par
un nom d’emprunt, comme le mvet qui se fraie un chemin dans le monde de
la poésie orale, sans perdre son nom d’origine.
1.2. Des textes poétiques : le mbom-mvet est-il un poète ?
Le mvet, selon Eno Belinga (1978 : 45), est « une littérature initiatique, à
l’expression symbolique admirablement coordonnée». Il est un genre qui
n’a que très difficilement obéi à la classification occidentale. Beaucoup l’ont
rangé dans l’épopée parce qu’il disait l’histoire d’un homme ou d’une
femme ayant réalisé de hauts faits, guerriers ou non, et qui avait marqué la
conscience populaire. Cette proximité semblait se confirmer avec les
symboles utilisés dans ledit genre et que l’on pouvait retrouver dans les
traditions orales d’autres cultures non africaines équatoriales. Comme dans
les épopées d’Afrique occidentale, le mvet, dit Jacques Chevrier (2005 : 16),
« débute par un solo de cithare qu’accompagnent des formules stéréotypées
et hermétiques auxquelles les participants font écho par des réponses».
Ailleurs, le texte commence par la généalogie du paroleur, reconnu selon sa
formation comme un maître dans l’art de parler, un initié ayant l’autorisation
implicite de dire ce type de texte. Pourtant, les noms génériques des épopées
mandingues ou sérères ont tranquillement disparu dans les recherches
universitaires pour laisser la place à l’appellation française, tandis que le
mvet continue à faire de la résistance.
Le problème, c’est que l’épopée ordinaire raconte des hauts faits
guerriers, des réalisations parfois surhumaines, le recours au merveilleux
alors que le mvet défie parfois la définition en parlant souvent de faits

25

3
anodins pour d’autres. Plus grave, pendant que le djely ou le diabaté
soudanais est un homme au ras de la hiérarchie sociale, le mbom-mvet

est en effet un homme libre jouissant d’un grand prestige, qu’il doit à son
ascendance et dont il manque rarement de rappeler la généalogie avant de débuter
son récit. […] le conteur se situe donc clairement dans la hiérarchie sociale
audessus des clans, et c’est la raison pour laquelle il préside à la plupart des
cérémonies d’initiation. (Chevrier, 2005 : 27)

Il n’est donc pas un simple amuseur public, mais le dépositaire cultuel
de sa communauté. Sa participation dans les rituels initiatiques le distingue
du djely qui ne peut s’imposer que par la seule volonté des mécènes. Voilà
peut-être pourquoi le mvet, comme le mbom-mvet, appartient à un registre
singulier, à une diégèse différente car issu d’un artiste qui mêle à la fois le
sérieux et le jeu. Grégoire Biyogo suggère alors que le mvet devienne sa
propre science, que ceux qui l’abordent soient les disciples de la
« mvettologie ». Ce logos nouveau, selon le philosophe gabonais,

se dit de ce qui est relatif au Mvett, de ce qui a trait à l’univers du Mvett, avec sa
démesure, son héroïsme prométhéen, son orphisme, ses paradoxes, sa facture
faustienne, son iconoclasme, la hardiesse de ses rythmes et la tonalité tragique de ses
dialogues, son polychronisme, la vigueur de son style sauvage, la beauté sublime de
ses tableaux, la fulgurance et l’inspiration géniale de ses mélodies, la géométrisation
du récit, du couplage, des combats… On caractériserait ainsi de mvettéens un
personnage, un paysage, un trait de caractère, un texte, une écriture, une
anthropologie (l’homme mvettéen), une musique ou une philosophie… Plus
généralement, le mot Mvettéen désigne tous ceux qui vivent en conformité avec les
préceptes du Mvett, ou les diseurs de Mvett eux-mêmes. (Assoumou Ndoutoume,
préface : 5).

4
Le mvetserait donc l’art social par excellence autant que le théâtre ou la
poésie par exemple, au dix-septième siècle français. Le mvet n’obéit pas à
une définition unique, la poésie non plus. La difficulté pour Alain Vaillant
(2003 :10) de définir la poésie provient de ses usages: elle était le moyen
d’expression premier des poètes, mais on la retrouvait aussi dans d’autres
genres tels que le théâtre ou la chanson. Le mvet, parce qu’il embrasse
l’expression majeure des peuples fang-béti, combine des sous-genres que nul
n’oserait singulariser. En fait, le mvet est un genre qui, selon Tsira Ndong
Ndoutoume (1993), dit « l’homme, la mort et l’immortalité », c’est-à-dire la
prééminence de la gloire humaine sur les œuvres de déchéance, la
stigmatisation par l’instrument mvet de toute forme de victoire sur
l’adversité, sur la médiocrité, bref sur la mort.


3
Dansle mvetNdzana Nga Zogoexemple, les hauts faits du personnage principal ne sont pas par
guerriers, mais… sexuels !
4
Que l’on écrivemvetoumvett, les deux mots désignent la même réalité. Son orthographe, parce qu’elle
n’est pas française, dépend de son utilisateur. Vivement peut-être une Académie pour trancher de
l’écriture des concepts nouveaux hérités des langues africaines !
26

Le mbom-mvet n’est par conséquent pas un poète. Il n’est pas un
appendice des distractions royales, mais un académicien qui ne se contente
pas seulement de dire, mais aussi indique à grands traits la voie à suivre, la
marche royale qui sauvera la communauté. Le merveilleux dans ses textes
n’est pas une simple extrapolation du réel, mais l’invitation adressée aux
hommes, aux vivants, aux héritiers des ancêtres, afin qu’ils dépassent chaque
fois leurs faiblesses, qu’elles soient vraies ou supposées. Le mbom-mvet
n’est pas uniquement un acteur du ludique. La pérennisation de son nom, de
son instrument et du genre qu’il chante est une forme de résistance majeure
contre le cloisonnement dans les genres occidentaux. Le mvet en tant que
genre est à la fois poésie, roman, conte, essai, théâtre et biographie. Il est
l’exemple de la transdisciplinarité des genres littéraires réunis en un seul
plus englobant. Mieux, le mbom-mvet dans la francisation de son nom serait
un « Mvettologue » au sens de Grégoire Biyogo et non un poète. Le genre a
réussi à échapper à la subornation au contenant européen : ce qui n’est pas le
cas des genres chantés qui tergiversent encore à se trouver une identité.

1.3. Des textes chantés : au plus fort du contradictoire

Les paroleurs africains chantent-ils ou parlent-ils? Dans un continent
noir où la plupart des langues sont à tons, il faut se demander si les
différentes tonalités des parlers peuvent être considérées comme des
morceaux de musique. Les locuteurs chantent la langue sans forcément se
retrouver dans la logique de la chanson. La variation des tons est
consubstantielle à la vitalité même de la langue ici, ce qui amène Albert
Noah Messomo (1989 : 336) à noter combien la musique, chez les Béti par
exemple, est un moyen et non une fin car, souligne-t-il,

autant il est difficile d’imaginer un cycliste rester en équilibre sur place sur son vélo,
autant il est quasi impossible de se faire comprendre en béti sans chanter la langue.
La musique est à la sémantique de la langue béti ce que le mouvement est à
l’équilibre du cycliste, c’est-à-dire une composante nécessaire qui se fait plutôt
remarquer lorsqu’elle est absente.

L’instrument de musique est un accompagnement de la parole, qui dit et
ne chante pas. L’étranger qui écoute un mvet voit un homme (ou une
femme) qui chante, tandis que les spectateurs endogènes ont devant eux un
homme qui parle, qui transmet un message. Cette situation n’est pas
spécifique à l’Afrique noire. L’ethnomusicologue catalan Jaume Ayats par
exemple enregistra des prières chez les Pumé du Venezuela qu’il prit pour de
la musique alors que les autochtones de ce pays latino-américain, soutient
Denis Laborde (2001 : 212), « ne connaissent ni le mot musicien, ni le mot
musique ». Pourtant, lesdites prières étaient apparemment présentées sous la
forme chantée ! Et Denis Laborde de conclure :

27

Impossible de prélever des « morceaux de musique » dans une société sans prélever
l’ensemble du système de représentation qui fait exister cette musique dans cette
société. En mobilisant cette fonction d’empathie qui me fait me projeter dans l’esprit
de ceux dont je décris la musique, je suis amené à dire que de leur point de vue, les
Pumé prient et que, de mon point de vue, ils chantent (2001 : 213).

À cette allure, on pourrait penser que l’Occident échappe à la complexité
du genre chanté. En effet, quel sens peut-on donner aux recueils de poèmes
telsLes Chants de Maldororde Lautréamont,Chants d’ombrede Léopold
Sédar Senghor ou encoreLes Chants du Crépusculede Victor Hugo dans
lesquels aucune partition n’est proposée mais plutôt des poèmes? On peut
arguer que la poésie est en elle-même chant, par le rythme qui est censé lui
être consubstantiel. Cependant, dans les cas français qui respectent les lois
de la métrique versifiée, la monotonie du rythme ne saurait produire un chant
acceptable, même pour l’oreille la moins avisée.
Dans la littérature orale, le chant semble être un sous-ensemble d’autres
genres. Pourtant, plusieurs poésies dites orales (Kuitché, 2010) sont des
chansons à l’origine. Des textes tels les contes, les chantefables exploitent
aussi le chant. La catégorisation pose problème en ce sens que le chant peut
être juste une partie du texte dit, ou alors concerner la totalité du récit.
Étudiant lemakufétmilieu enƾgԥmbà, Gabriel Kuitché Fonkou (1988 : 49)
estime que ce genre connu du peuple mungum

désigne une triple réalité: le texte entier du récit, le fait que certains textes
comportent des parties chantées, le fait que certains makuféts sont entièrement
chantés. Le «chant »est donc à la fois le récit et le chant en tant que forme
d’expression, celle qui débite des paroles sur un air musical.

L’universitaire camerounais traduit toute la complexité du genre oral
autochtone et la difficulté de le loger dans les moules préconstruits. Le
makufét est un récit mais qui n’a son moule véritable que chez les Mungum.
Après avoir analysé toutes les possibilités de « genrification » à l’occidentale
dumakufét, Gabriel Kuitché Fonkou a dû se rendre à l’évidence que le
makufét ne peut se définir que par lui-même, et non en comparaison avec
des textes d’ailleurs, bref que lemakufétc’est le makufét, un genre connu du
peuple mungum et codifié par lui seul, sans attendre les propositions d’un
autre peuple dit supérieur. Comme le genre mvet, lemakufét sesingularise
par son autonomie et par la difficulté de le classer ailleurs que dans sa propre
définition. Pour Gabriel Kuitché Fonkou (1988 : 50), « en adoptant le terme
indigène, nous conservons aux différentes composantes des chants de
Makufétl’unité que leur confère l’appellation générique ». Dans sa recherche
de convergence entre le texte recueilli sur le terrain et le genre français qui
lui est proposé, l’universitaire camerounais n’aura aucun mal à reconnaître
l’existence de devinettes, de comptines, rendues chez lesƾgԥmbà-mungum à
peu près comme dans la logique occidentale. Seulement le makufét vient

28

rappeler que garder l’appellation générique originelle permet d’échapper aux
pièges des particularités inattendues caractérisant même symboliquement un
genre qu’on croyait identique à un autre. Toutefois, avec la multiplicité des
catégorisations selon les cultures et les villages, la tendance originale devrait
être de créer de nouvelles appellations. Nous allons en proposer trois pistes.

2. Les nouveaux genres en littérature orale africaine

Patauger dans les djingo, lesmakufétsou le mvet pourrait irriter certains
nationalistes qui refuseraient de se laisser « coloniser » par leurs semblables.
Parce qu’il est entendu avec Jean Cauvin (1991 : 16-17) que les genres oraux
d’une culture donnée «ne correspondent pas forcément aux distinctions du
français ou même à celles des ethnies voisines, l’honnêteté intellectuelle
demande de respecter ces nuances», nous proposons trois nouvelles
appellations : la voix, la veillée et la parole.

2.1. La voix

La voix serait le genre de tout texte chanté en littérature orale. Elle
engloberait ainsi les berceuses, les incantations, les comptines et toute autre
forme de poésie orale exagérant une modification du rythme ordinaire de la
langue utilisée. Ce choix remplacerait parfaitement celui de « poésie orale »
utilisée dans le sous-titre du recueilVoix de femmesGabriel Kuitché de
Fonkou. En vérité, la poésie bien qu’elle intègre dans sa diction une
harmonieuse répartition entre les phases parlées et les silences, n’est pas
forcément un chant, une diction avec modification régularisée des inflexions
de la voix. C’est clair, cette appellation générique est empruntée chez
Gabriel Kuitché Fonkou qui, dans l’introduction du recueil précédemment
cité, précise (2010 : 5) : « les femmes camerounaises donnent de la voix pour
chanter leurs joies, leurs peines, leurs récriminations, voire leur être-femmes,
leur condition». La particularité avec la voix est que les textes ne sont pas
au préalable conçus comme un ensemble de phrases avant qu’une partition
leur soit accolée. Les chants de la voix sont des créations mélodiques dans le
ventre et la gorge du producteur (ou de la productrice) et rendus comme s’il
s’agissait d’une évidence. Par cette poétique, la voix exclut l’amateurisme
des enfants, disons plutôt des débutants, pour être l’art de professionnels,
puisque la métrique de la chanson n’autorise pas des extensions
phraséologiques inutiles. La voix est la combinaison d’un texte, d’une
musique et d’une performance publique qui se donne aux spectateurs.
Par cette texture, la voix donne une place importante à la répétition,
c’est-à-dire en principe la reprise des morceaux de composition les plus
frappants, les extraits qui ont un sens dans l’esprit du public, même s’ils
pourraient sembler moins importants en exploitant le texte sur le plan
purement littéraire. DansVoix de femmes, la manifestation de cette répétition

29

est perceptible à travers l’anaphore (texte 8, p. 19), l’emploi d’idiotismes
parfois vides de sens (textes 11 et 12 «eing eing», pp. 22 et 24); ou des
onomatopées prononcées par le public uniquement pour signaler sa présence
(texte 16: «Hààà », p. 28). Parfois aussi des onomatopées telle « Ye yée »
(textes 3 et 4, pp. 12 et 13) sont de simples sons annonciateurs des
différentes phrases musicales à suivre, comme un moyen de donner du répit
au paroleur afin qu’il trouve le vers nouveau à proposer.
Il arrive aussi que la voix soit construite à partir d’une phrase de base qui
se répétera à chaque début de strophe, indiquant au spectateur auditeur la
thématique développée au fil des strophes. Dans le texte «Qui va
m’épouser ? » (p. 35) cette expression éponyme agit comme un leitmotiv qui
accouche d’un seul vers différent avant de reprendre par deux fois droit de
cité. En somme pour cet élément, une strophe chantée de quatre vers ne
comporte qu’un seul vers différent des trois autres, identiques.
Dans un poème «normal »,hérité de la tradition française, une telle
« paresse »apparente faite de répétition au trois quarts dans une seule
séquence poétique, ne convaincrait personne. Pourtant, dans la voix,
l’essentiel pour le paroleur est de donner suffisamment de temps à son esprit
pour trouver le vers différent juste, et respectant la structure rythmique
générale du texte.
L’étude du texte appartenant au genre «voix »ne serait donc plus une
simple étude textuelle, littéraire, mais aussi un parcours musicologique,
anthropologique et mnémotechnique. Elle n’ignorerait plus la parturition
géniale qui lui aura donné vie, autant qu’elle remarquerait ou proposerait
d’autres possibilités de continuation du même texte. Car le texte de la voix
ne saurait être un texte complet, mais juste un exemple des versions
multiples qui pourraient exister de ce même texte. L’étude de la voix
insisterait alors sur le caractère versatile du texte que l’on écoute ou lit. Le
même paroleur, appelé à deux moments différents pour dire le même texte
n’en gardera que ses thèmes les plus saillants, ses motifs les plus
représentatifs, bref le squelette constitué d’éléments obligatoires comme les
onomatopées, les anaphores et les répétitions connues. La voix serait donc
un genre qui intégrerait à la fois le littéraire, le spectaculaire, et de plus en
plus un enjeu économique, exactement comme le second genre que nous
proposons, la veillée.

2.2. La veillée

La veillée est ordinairement connue comme le moment des
performances majeures en littérature orale. Elle se situe après le repas du soir
et le lever du jour, que ce soit dans une case ou en dehors. Pourtant, nous
suggérons que la veillée, au-delà de son contenu chronotopique, devienne un
genre autonome.

30

Il a été matérialisé en 1988 par la «pièce »La Forêt illuminée de
Gervais Mendo Ze. Malgré la spécification du genre «théâtre »donnée en
première de couverture, la première scène de la première séquence indique
qu’il s’agira, tout au long du texte, d’une «veillée au village» (1988: 7).
Seulement le dramaturge n’a la maîtrise que d’un seul personnage, Ndondoo
le conteur, personnage central qui va entretenir l’assistance pendant toute
ladite veillée. Le « dramaturge » ne propose pas une liste préalable des rôles
à tenir par différents acteurs. En fait, un actant, c’est-à-dire l’assistance des
spectateurs, va se dédoubler en de multiples caractères identifiés ou non. Les
personnages nommés le seront davantage par les autres membres de
l’assistance plus que par la volonté directe de l’écrivain. Les autres, inconnus
de tous (ou alors non identifiables au moment de leur prise de parole) se
feront simplement appeler « un villageois », qu’il soit premier, deuxième ou
même quatrième. Ce sera le même processus avec les notables, encore que
d’autres seront de simples « voix »…
Visiblement donc,La forêt illuminéen’est pas une pièce ordinaire. Si un
chercheur l’avait recueillie sur le terrain pendant une performance, il n’aurait
certainement jamais dit que ce texte est une pièce de théâtre, mais tout au
plus un conte. Mais comment lui enlever sa séquence de devinettes, sa
« miseen bouche» en exposition totalement digressive, sans lui ôter toute
l’épice d’une introduction originale propre au peuple énonçant une telle
joute verbale en toute improvisation? Le livre de Gervais Mendo Ze n’est
pourtant pas un recueil de devinettes, encore moins un livre de chants. Il
n’est pas non plus un conte, dans le sens littéral du terme. Il n’est pas une
pièce de théâtre au sens de Sophocle, Shakespeare ou Molière. Il est une
veillée ;car seule une veillée peut contenir harmonieusement toutes les
données proposées dans le livre; car seule la veillée est le genre par
excellence qui, malgré les digressions disparates des personnages non
identifiés de l’assistance, réussit à proposer une histoire ayant un sens, et
satisfaisant pour le lecteur ou le spectateur. Pour Gervais Mendo Ze (1998 :
80),

avec la dramatisation de la veillée africaine, c’est la naissance d’un nouveau théâtre
africain que nous célébrons. Il s’agit assurément de la valorisation d’une pratique
ancestrale qui est elle-même tout un art, où séquences narrées et répliques de
l’assistance alternent.

La première valorisation consistera à nommer le genre par son
appellation réelle et non celle adoptée. La mention du genre, en première de
couverture du livre, aurait dû être «veillée »et non «théâtre »car cette
deuxième mention lui enlève une bonne partie de son authenticité. Gervais
Mendo Ze utilise le genre «théâtre »par défaut, sans doute parce que
l’œuvre convoque la nécessité d’une mise en scène, au contraire de la veillée
qui donne une large place à l’improvisation. En « prostituant » la veillée par

31

une enveloppe qui ne lui sied pas, la conscience de l’auteur confesse
volontiers tout le mal qu’il a à voir figurer ce genre au fronton de son texte.
Avec le théâtre à l’occidentale, l’auteur note combien il est

impossible de reformuler avec exactitude certaines tournures idiomatiques en
français, en particulier les formules à fonction phatique. Si à première vue, celles-ci
ne servent qu’à maintenir l’attention du public, on s’aperçoit vite qu’elles participent
pleinement au jeu parce qu’elles égayent le spectacle par le mouvement de
feedback instantané qu’elles instaurent. (Mendo Ze, 1988 : 77)

Alors pourquoi ne pas utiliser la seule et convenable appellation du
genre que l’on pratique? La veillée viendrait répondre à la question de
l’existence du théâtre oral traditionnel en Afrique noire en lui rendant un
nom qui exclut toute équivoque. La conceptualisation autochtone a le mérite
de rendre à la littérature orale toute sa substance et en ne la confinant plus
uniquement à son aspect purement littéraire. Ainsi, si la voix pouvait
représenter les genres chantés (voire poétiques) et la veillée les genres
dramatiques ou théâtralisés, nous proposons maintenant la parole, pour les
genres proches des récits.

2.3. La parole

Que ce soit chez Jacques Prévert (1949) ou encore Édouard Maunick
(1988), le mot «parole »a été utilisé pour caractériser un recueil de textes
produits par eux et proches de la poésie. Ce qui frappe chez l’un et l’autre est
que leurs textes sont apparemment des poèmes, et, mieux, ils ne connaissent
pas la ponctuation orthodoxe. La parole est un flot de mots mis côte à côte et
qui s’écoulent de la bouche d’un sujet parlant. C’est un flot brut en ce sens
que la correction que l’on pourrait lui apporter ne serait qu’une parole
différente, autre. Chez Jacques Prévert et Édouard Maunick, l’absence de
ponctuation veut donner l’impression que le texte se donne en un jet, et que
seule l’émotion du lecteur doit pouvoir lui restituer la force de ses mots et de
ses silences. L’absence de rythme oral visible et perceptible est compensée
chez Édouard Maunick par des barres obliques.
La parole pour nous devrait devenir en littérature orale, le genre de tout
texte qui ne serait ni chant, ni dramatisation. Par rapport à la littérature écrite
on y retrouverait alors des poèmes et toutes sortes de récits n’ayant pas reçu
d’autre investissement particulier comme le chant. La matérialisation des
moments de pause chez Édouard Maunick ne serait qu’un moyen suggéré de
gestion de la respiration du lecteur. La parole, en littérature orale,
engloberait ainsi tous les producteurs de maximes, sentences, de même que
tous les textes prononcés pendant les moments cruciaux de la vie de la
communauté tels que les oraisons funèbres, les discours injonctifs
d’intronisation ou de baptême, les récitations des textes incantatoires appris
et non chantés (telle que la prière improvisée), bref tous les textes nécessitant

32

une concentration et une attention accrues des auditeurs, des textes
mobilisant l’intelligence des interlocuteurs pour une meilleure
compréhension. Le genre «parole »donnerait ainsi son nom à tous les
pratiquants ayant fait montre d’un grand art dans la littérature orale, le
paroleur. Comme les maîtres de l’art poétique qui ne sont pas
obligatoirement des poètes mais tous ceux qui maîtrisent l’art de créer, le
paroleur sera le maître de la parole par excellence, exactement comme le
mâbo chez les Peuls qui se distingue des paroleurs de bas étage tels les
5
gawlo et les tiapourta. Il peut aussi se confondre avec le mbom-mvet,
« véritablespécialiste »(Chevrier, 2005: 29) différent dubiaié-bi-mvet,
c’est-à-dire un simple « gratteur de cithare » (Chevrier, 2005 : 29).
La parole, parce qu’elle est plus régulière dans les actes sociaux,
deviendrait ainsi le genre du sacré qui ne se laisse pas aborder par n’importe
quel dilettante. Elle ne peut être « prise » que par des orateurs avisés car les
textes qu’ils disent doivent être remplis de sagesse et trahir une construction
logique des plus inattaquables. De plus, le paroleur doit être un homme
intelligent formé à l’école de la vie ou aux différentes péripéties des
interrelations paisibles ou conflictuelles des membres de sa communauté. La
parole est le moment où l’on apprend plus qu’on ne se détend. C’est le
moment de la catharsis populaire où le paroleur, véritable initié, traque les
fléaux sociaux jusque dans les profondeurs de l’âme des coupables non pas
pour les punir, mais pour les exorciser et leur montrer la voie de
l’intégration. Il n’est ni un juge, ni un démiurge, mais plutôt un homme (ou
une femme) ayant le sens de la nation, un artiste utilisant son pouvoir de
séduction pour réconcilier le peuple avec lui-même, ou pour motiver ce
même peuple à prendre des engagements patriotiques comme les héros de
leurs épopées. Parce qu’il est un brillant orateur, il est respecté dans son art
et se distingue de simples parleurs, ou même des diraconteurs (Francis
Bebey), artisans mineurs pouvant être incarnés par des débutants, des enfants
par exemple.
En définitive, le genre en littérature orale africaine gagnerait à être
extirpé de l’enveloppe contraignante des concepts littéraires étrangers. Le
paroleur autochtone n’a jamais construit son texte en s’inspirant d’une
construction logique occidentale, mais uniquement motivé par les besoins et
attentes des auditeurs locaux. Seulement, les « chercheurs » formés dans une
école parfois aux antipodes des canons locaux ont forcé sur l’emballage de
l’art oral africain avec des habits inattendus. Le résultat de cette manœuvre


5
Voici les explications qu’en donne Jacques Chevrier (2005) :
-Mâbo: « conteur itinérant qui s’adresse exclusivement à des nobles » (p. 24) ;
-Gawlo: griot faisant un usage plus contestable de la tradition ; « ne parle en effet que pour obtenir
des cadeaux en échange de sa parole » (p. 25) ;
-Tiapourta: paroleur qui « se distingue par son extrême liberté de parole et d’allure » ; fait dans les
obscénités et les incongruités (p. 25).
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délicate se résume en la progressive disparition de cette littérature orale
africaine chez les descendants des sages vieillards d’hier, car l’Occident a
remplacé les moments de loisir par l’école, le football et la télévision. La
renaissance de cette littérature passe donc par la classification d’origine, afin
que les centres d’intérêts d’autrefois reprennent totalement leur place. En
effet, la littérature orale n’est pas uniquement texte, mais une certaine
ambiance de production qui fait que chaque performance du paroleur ne soit
jamais semblable à une autre :

Il nous faudrait nous défaire de «l’odeur »d’un père abusif: l’odeur d’un ordre,
d’une région essentielle, particulière à une culture, mais qui se donne et se vit
paradoxalement comme fondamentale à toute l’humanité. Et par rapport à cette
culture, afin de nous accomplir, nous mettre en état d’excommunication majeure,
prendre la parole et produire « différemment » (Mudimbe, 1982 : 35).

Toutefois ce choix ne nie pas la culture hybride de l’Africain
d’aujourd’hui. En proposant trois possibilités de «genrifier »la littérature
avec des mots de France, nous montrons que les sentiers battus doivent
justement être battus en brèche, afin que le chercheur n’embrasse plus la
littérature orale avec un parti pris occidental, mais en la laissant dévoiler
toute sa richesse, non pas seulement sur les plans thématique ou stylistique,
mais aussi dans son contenant conceptuel, le genre.

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