415 pages
Français

S... comme stylistiques

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Fruit de nombreuses années de recherche et d'enseignement, cet ouvrage explore les diverses avenues et écoles de la stylistique dont l'histoire est inséparable de l'avènement de la rhétorique. Des variantes de la stylistique ornementale aux régimes de littéralité et aux structures discursives en sémiostylistique en passant par les stylistiques génétique, fonctionnelle, structurale..., les approches se côtoient et se relayent pour tenter de surprendre l'essence du verbe énonciateur et les principes de l'énoncé.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 septembre 2009
Nombre de lectures 172
EAN13 9782296224124
Langue Français
Poids de l'ouvrage 14 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

s. .. comme stylistiquesGervais Mendo Ze,
Avec la collaboration de
Alphonse Tonye et Gérard Noumssi
s... comme stylistiques
Propositions pour l' ethnostylistique
L'Harmattan@ L'Harmattan, 2009
5-7, rue de l'Ecole polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairiehannattan.com
diffusion.hannattan@wanadoo.tr
hannattanl~wanadoo.tr
ISBN: 978-2-296-08235-9
BAN : 9782296082359AVANT-PROPOS
Nous sommes un certain groupe de d'enseignants-chercheurs de stylistique
formés dans la tradition des universités françaises. Notre longue pratique des
étudiants nous a mis face à un certain nombre de réalités:
- en raison de l'acuité des problèmes socio-économiques sévissant dans nos
pays et de la pauvreté des bibliothèques dans nos institutions
universitaires, l'intérêt évident manifesté par nos étudiants pour les cours
de stylistique est tempéré par l'absence de documentation scientifique et
technique;
- le rythme de parution d'ouvrages nouveaux en stylistique, en sciences du
langage et dans les disciplines annexes place souvent l'étudiant et même
l'enseignant en situation de déphasage par rapport à l'actualité
scientifique;
- nos étudiants se demandent pourquoi nous les renvoyons toujours aux
ouvrages écrits par d'autres alors que nous donnons l'impression de
maîtriser, tout autant la discipline que nous leur enseignons;
- il est arrivé qu'à l'occasion de l'analyse d'un texte, les méthodes
classiques proposées aux étudiants ne soient pas en mesure de cerner les
intentés d'écriture ainsi que la finalité des idées exprimées par la langue
de l'écrivain.
- Ce livre, sans nourrir la prétention de donner des réponses à toutes ces
considérations, est le résultat d'un travail d'équipe.
Ce que l'on est en droit d'attendre d'un ouvrage prenant place dans un
contexte de diversité, après tant d'autres et dans une discipline en plein essor,
c'est qu'il essaie de mettre en relief les acquis les plus solides et les plus
féconds dans la discipline, qu'il jette un regard critique sur les diverses
tendances répertoriées, qu'il renforce si possible les recherches dans les
directions les plus prometteuses, qu'il présente les connaissances dans une
démarche accessible à tous certes, mais tout convaincante et opérationnelle.
Dans cet ouvrage qui se veut un livre d'apprentissage utile à la discipline,
nous voulons mettre l'accent sur la spécificité de certains textes francophones
auxquels l'on ne saurait appliquer rigoureusement, sans réaménagement
heuristique, les techniques d'analyse textuelles couramment utilisées dans la
tradition qui nous a formés.
En effet, la saisie de l'épaisseur allusive, de l'imagerie et de l'insertion
dans les lieux-sources des textes ancrés dans une hypo-culture ou un contexte
donné, les conditions particulières de production, les situations de
communication ainsi que les lieux-cibles et les circonstances de réception sontde nature à influencer la critique et la signification de ces écrits en leur imposant
certaines contraintes. Autant de considérations qui nous ont amenés à jeter les
bases et à faire des propositions pour l'ethnostylistique.
Professeur Gervais MENDO ZEINTRODUCTION GÉNÉRALE
Le renouveau des études de style et de tout ce qui s'en réclame est
aujourd'hui impressionnant. Cet engouement est l'expression de la vitalité au
siècle dernier d'une discipline que d'aucuns ont cru voir morte dans les années
60 et qui se caractérise actuellement par une floraison d'ouvrages critiques ainsi
que par une diversité d'avenues méthodologiques. Il y a lieu de se demander
pourquoi un nouveau livre de stylistique! Est-ce un simple ouvrage de plus ou
alors qu'apporte-t-il en plus?
Il est prématuré de donner à ce stade une réponse satisfaisante à toutes ces
questions parce qu'il n'existe pas de jauge d'appréciation permettant de dire dès
sa parution ce que sera un ouvrage critique. C'est de la rencontre entre le lecteur
et le livre que surgissent l'effet, l'utilité et la fmalité d'une œuvre lorsqu'elle
apparaît dans un contexte marqué par la pluralité des productions.
S'agissant de ce lecteur, nous ne pouvons que l'inviter à l'activité
coopérative qui suppose compréhension, adhésion à ce que le livre promet,
implique ou propose.
D'abord, S... comme stylistiques, titre à phonétisme symbolique affiché à
l'initial, est tout un programme: il pose d'abord avec force une identité face aux
tentatives de réduire la stylistique à une discipline ancillaire, auxiliatrice de la
littérature, de la linguistique, etc., donc tentatives de contestation de ses
méthodes et de son unité.
Ensuite, S... comme stylistiques, sorte de libellé emphatique par extraction
de la sifflante [S], annonce la sensation de la forme: [Si ... comme
[s}tyli[s}tique, c'est-à-dire l'un des aspects majeurs du champ opératoire de la
stylistique: la condition verbale formelle de la littérature.
Enfin, cette sifflante traversant la couverture de cet ouvrage n'obéit pas
simplement à des contraintes d'ordre morphophonologique. Elle est aussi
l'expression de la diversité des avenues de cette discipline en même temps que
la traduction de l'esprit ayant animé les auteurs de S... comme stylistiques.
Propositions pour l'éthnostylistique.
Quant aux procédures méthodologiques que le stylisticien adopte pour
appréhender cette réalité verbale spécifique qu'il doit afITonter, elles varient
suivant sa sensibilité et la nature du texte. En tout état de cause, il doit s'efforcer
de formuler les normes intrinsèques dérivant de sa compréhension des faits
discursifs. Et c'est là le lieu de l'exposition de ses buts, des moyens dont il
dispose, de ses chances de succès.Toutes les modélisations méthodologiques que nous décrivons dans ce livre
sont aussi intéressantes les unes que les autres. Elles ont l'avantage de définir
leurs domaines de validité et leurs limites, et surtout de poser les bases
théoriques validatrices qui accréditent toutes leurs procédures. Par exemple, on
a vu comment G. Molinié1 et A. Viala, préoccupés par la construction d'une
sémiostylistique, ont résolu le problème du référent, véritable aporie dans le
fonctionnement de sa sémiostylistique. En effet, ils ont su discriminer dans le
discours littéraire un fonctionnement sémiotique complexe à tout le moins
double. Au premier niveau, ils sont d'accord avec Robert Martin2 pour dire que
les affirmations qui sont faites dans la fiction, sont comme toutes les
affirmations, données pour vraies; or nous savons, disent Molinié et Viala,
qu'elles ne correspondent à rien; et pourtant nous n'avons pas le sentiment
d'être trompés.
Donc de l'intérieur, le lecteur reçoit un discours littéraire fonctionnant
« ordinairement », véhiculant « une information matérielle ».
Le second niveau sémiotique, plus hétérogène, n'est pas le contenu
linguistique, mais les données extralinguistiques larges d'ordre culturel et
idéologique auxquelles le discours renvoie comme symbole.
C'est ce second niveau référentiel qui fait problème, car comment concilier
« sémiotique» comme modélisation des structures abstraites de la signification
et « référent» « statut ontologique extralinguistique » ? Or le discours
littéraire a pour matériau le langage, qui est forme et non substance. La
difficulté amène Molinié et Viala à inverser le processus matériel de la
désignation en ce qui concerne le texte littéraire: Le discours littéraire se
mesure au jàit qu'il est l'acte de faire apparaître l'idée du référent dans son
propre déroulement.3 De là, ils concluent, pour rester dans le binarisme
sémiotique, que le discours littéraire est son propre réftrent4, qu'il est l'acte de
désignation de cette intraréférence5, car le « discours littéraire est tout entier
réflexif en tant que littéraire ».
Ce réglage d'importance épistémologique lève certaines6 difficultés et
interrogations: «difficultés» qu'il y avait de rendre compte du lien qu'on va
éventuellement poser entre tel ensemble esthétique et tel univers culturel7 ;
I G. Molinié, A. Viala, Approches de la réception, Paris, P.u.F., 1993.
2 VoirG. Molinié, G. Viala, op. cit., p. 19.
3 Ibid., p. 22.
4Ibid., p. 18.
5Ibid., p. 22.
6
G. Molinié, A. Viala, op. cit., p. 23.
7Ibid., p. 10.
8«interrogations» sur le sens de ce que c'est que l'expression d'une culture par
une esthétique 1.
Dans cette perspective réflexive du discours littéraire, les faits et
déterminations langagiers sont considérés dans leurs modèles abstraits ou dans
leurs réalisations occurrentes2. Si les propriétés intrinsèques de l'énoncé
reflètent en même temps qu'elles les constituent certains rapports sociaux par
exemple, la sémiostylistique, elle, va décrire les fonctionnements langagiers et
non les fonctionnements sociaux, ce qui signifie, en d'autres termes, que son
objet consiste à traquer le « stylème » à travers les « linéaments formels d'une
esthétique ».
Comme on verra dans la suite de l'ouvrage, d'autres préoccupations
méthodologiques vont s'écarter de cette «autoréférence» restrictive. Sous ce
rapport là, l'objectif de la recherche concentrerait à la fois « les linéaments
formels d'une esthétique» et l'idéologique, le culturel, le social.
Dans cette direction, le texte devient un objet de connaissance qui entretient
un rapport métonymique avec la Totalité; et l'analyste est appelé à expliquer
les relations spécifiques de ces réalités linguistiques à « un univers
idéologicoculturel particulier ».
Grosso modo, les grandes sensibilités stylistiques que nous présentons vont
donner la primauté soit à la fonction poétique ou esthétique du langage (avec
ancrage sur le message), la fonction expressive ou émotive (ancrée sur
l'émetteur - écrivain), soit à la impressive ou conative (centrée sur le
récepteur), la fonction référentielle ou cognitive (embrayée sur le référent).
Pour ce qui est de la fonction esthétique et pour bien comprendre ces
options d'école, il importe de signaler que le projet saussurien a consisté à aller
à l'encontre de toute l'idéologie scientifique de l'époque qui s'employait à
valoriser le fait, le concret. Il lui a fallu détourner la linguistique de l'étude des
réalités, la dégager de la fascination du donné concret pour la soumettre à la
réalité abstraite du système:
La langue est un système dont toutes les parties peuvent et doivent être
considérées dans leur solidarité synchronique3. Cette perspective résolument
synchronique va offrir à la stylistique structurale, par exemple, une certaine
commodité dans l'analyse, car la synchronie est un principe qui éloigne de
l'hétérogénéité concrète de la diachronie, ce qui consacre sa rupture avec
l'évolutionisme et toutes les formes d'historicisme. C'est bien ce que commente
Benveniste: Il n y a de langue et de science de la langue qu'à la condition
1
Idem.
2
Ibid., p. Il.
3
F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972, p.124.
9initiale de faire abstraction de ce qui a précédé, de ce qui relie entre elles les
époques. Toute la généralisation est impossible tant qu'on n'a pas séparé l'état
de la genèse.! Mais c'est surtout Bucher qui explique en détail cet objectivisme
abstrait de Saussure qui intéresserait tout naturellement la stylistique
structurale: En subordonnant la diachronie à l'analyse synchronique, dit-il,
Saussure exclut toute problématique authentiquement génétique. Il méconnaît
I'hétérogénéité radicale qui caractérise le processus générateur au regard du
produit. Il évacue toute compréhension des producteurs concrets et
renonce à penser l'incidence discursive et créatrice qu'exerce sur le langage la
pression deja temporalité et de la subjectivité2.
Mais la stylistique génétique (primat à la fonction expressive) va s'écarter
de cette tendance à une certaine raideur doctrinaliste, car l'attention accordée au
système en lui-même sans référence à sa réalisation concrète aboutirait à des
constructions abstraites et éloignerait singulièrement de ce fait essentiellement
humain, vivant et multiforme qu'est le langage, le risque de devenir un
conceptualisme formaliste cantonné dans le champ de la spéculation
intellectuelle: ce n'est pas sans raison qu'on a pu reprocher aux structuralistes
de planer trop souvent dans la stratosphère sans se soucier des réalités
concrètes qui sont la substance même de notre science3. Roman Jacobson a,
pour sa part, dénoncé l'étroitesse des postulats structuralistes. En effet, il a mis
en garde les essais qui ont été tentés de construire un modèle sans relation
aucune au locuteur et à l'auditeur, et qui hypostasient ainsi un code détaché de
la communication effèctive, risquent de réduire le langage à une fiction
scolastique4.
Leo Spitzer5 a bien suivi cette mise en garde: son herméneutique
n'objective pas la dyade fait de style / effet de sens, mais s'attache à retracer la
genèse d'une création dans la conscience de l'écrivain pour enfin caractériser
une vision du monde tout ensemble individuelle et collective.
Mais une démarche qui se veut rigoureuse ne se doit-elle pas de considérer
momentanément son objet dans la clôture, afin de maîtriser toutes ses
opérations, de pouvoir mieux caractériser son objet et de nommer un style
comme le fait la stylistique structurale?
Par ailleurs, Pierre Guiraud6, pour ce qui est de la stylistique fonctionnelle
(primat à la fonction conative), prend « fonction» au sens de « relation », de
1
E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, T.2, Paris, Gallimard, 1974, p.53.
2J. L. Chiss et C. Puech, Fondations de la linguistique, Louvain -la Neuve, Duculot, 1997, p.22.
3M. Leroy, Les Grands courants de la linguistique moderne, Bmxelles, P.U.B, 1967, p.98.
4R. Jacobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1%3, p.95.
5
L. Spitzer, Etudes de styles, Paris, Gallimard, 1970.
6P. Guiraud, Essais de stylistique, Paris, Klincksieck, 1969.
10moyens d'expression d'un Je, animé par un «acte de volonté et d'intelligence»
adaptés à un but défini.
Il s'agit de partir des intentions connues aux effets correspondants, de
rechercher en premier lieu, fonctionnellement, comment le texte agit sur ses
lecteurs. La stylistique fonctionnelle apparaît comme une néo-rhétorique, le
critère de beauté de l'esthétique conventionnelle y est remplacé par le critère
d'efficacité.
Enfin, la priorité donnée à la fonction référentielle sera le fait d'une
orientation ethnostylistique. Celle-ci ne manque pas de fondements théoriques.
Dès 1924, Odgen et Richards opposent à Saussure la thèse référentialiste en
tentant de réintroduire la chose nommée extra-linguistique dans la définition du
signe et en conceptualisant ce rapport de signification qui lie le signifiant au
signifié (du symbole à la référence), mais aussi le rapport de désignation qui
établit la liaison du signifié à l'objet (de la référence au référent). D'où
figurativement le triangle sémiotique occurent :
Référence (Sé)
Rapport de
signification
Référent (Ré)Symbole (Sa)
(Chosenommée)
La rentabilité de cette modélisation triadique, qui sort de la théorisation
saussurienne, apparaît dans le fait qu'elle propose une théorisation intègrant des
données extra-linguistiques. Dans cette perspective, l'ethnostylistique
s'inscrirait forcément dans une logique bivalente ou néo-positiviste où le
référent d'une proposition est sa valeur de vérité: L'emploi de la notion de
vérité - issu de la sémantique logique, bivalente -, explique Moeschler, signifie
que ce que représente ou désigne une proposition est un certain état de choses
(état, événement, procès, action...). Comme la proposition est susceptible de
recevoir deux valeurs de vérité (Vrai vs jàux), elle sera dite vraie si elle décrit
une situation conforme à l'état du monde, fausse si sa description ne
correspond pas à l'état du monde 1.
Définir le sens d'une proposition par des notions de référence à l'état des
choses (ex. : il pleut; il fait beau temps; etc., sont des propositions vraies ou
I J. MoescWer, Argumentation et conversation. Eléments pour une analyse pragmatique du
discours, Paris, Ratier - Credif, 1985, p.22.
11fausses suivant le contexte) et par ses conditions de vérité, relève d'une certaine
conception de l'objet et des méthodes de la sémantique logique; conception que
Moescher qualifie de «Vériconditionnelle» (néologisme = conditions de vérité)
ou réprésentationnaliste. L'intérêt d'une telle perspective référentialiste est que
nous quittons là le niveau purement linguistique du signe pour faire de la
connexion entre la référence et le référent le lieu de lisibilité du signe
s'articulant sur l'idéologique ou sur un usage socio-culturel. Aucune langue,
reconnaît Benveniste!, n'est séparable d'une fonction culturelle; le langage a
toujours été inculqué aux petits des hommes, et toujours en relation avec ce que
l'on appelle les réalités qui sont des réalités définies comme éléments de culture
nécessairement.
L'orientation ethnostylistique, comme nous venons de voir, aura à coup sûr
des fondements du côté de la sémantique logique, mais aussi de la sémantique
des mondes possibles2 : « logique» parce qu'elle soumettrait, dans son corpus,
certains segments discursifs qui énonceraient un certain état du monde à une
«évaluation vériconditionnelle », non pour elle-même, mais dans l'esprit
d'apprécier le conflit des « images d'univers ».
En effet, établir les valeurs de vérité dans un texte afticain, par exemple,
permettrait de mettre en relief les incompréhensions culturelles, les rapports
idéologico-culturels adversatifs, dus essentiellement à l'appartenance des
acteurs à des univers culturels différents ou à des univers de croyance
incompatibles.
Ferdinand de Saussure3 a reconnu ce caractère social de la langue malgré
certaines réserves: Si la langue ne fournit pas beaucoup de renseignements
précis et authentiques sur les mœurs et les institutions des peuples qui en font
usage, sert-elle au moins, dit-il, à caractériser le type mental du groupe social
qui la parle.
Qu'il ait émis des réserves, à savoir qu'un procédé linguistique n'est pas
nécessairement déterminé par des causes psychiques (idem) ou encore qu'on ne
peut rien conclure avec certitude en dehors du domaine proprement
linguistique4, n'enlève rien à la productivité probable d'une voie que pourrait
explorer, avec fruit, l'ethnostylistique.
Au total, ce travail s'articule autour de trois grands volets d'égal intérêt: le
titre I clarifie nettement la notion de style, établit la source allemande des
notions de sensibilité, d'individualité, capitales en stylistique, reconnaît la
1
E. Benveniste, op. cit., p.24.
2 Voir R. Martin, Pour une logique du sens, Paris, PUF, 1983.
3 Type linguistique etF. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972, -
mentalité du groupe social, 5e partie, chapitre IV, p.3l o.
4
Idem.
12filiation rhétorique de la stylistique et la situe par rapport aux autres sciences du
langage.
Le titre II, consacré aux grandes tendances stylistiques, indique comment
fonctionnent les principes linguistiques présentés, appliqués aux pratiques
stylistiques d'écoles: par exemple, entre autres, le principe de « vicinité»
saussurien qui pose la nécessité de ne saisir un élément qu'en relation avec un
autre élément du système, c'est-à-dire, en fait, le principe de systématicité à
l'exclusion de tout téléologisme.
Dans cette partie, on évaluera le paramètre individuel dans la pratique
stylistique descriptive ou génétique, l'efficacité du discours dans la stylistique
fonctionnelle.
Le titre III, se voulant plus concret, va proposer des modèles d'analyse
ethnostylistique où l'intérêt, justement, est de voir comment la pratique est
accréditée par ses fondements théoriques, on y évaluera aussi la gestion du
référent en sémiostylistique et en ethnostylistique.
13TITRE I
COMPRENDRE LES MOTS « STYLE» ET « STYLISTIQUE»Le statut de la stylistique, entend-on dire généralement, est difficile à
cerner: d'abord parce que - comme l'avoue Bernard Dupriez -la stylistique
apparaît au carrefour de bien de routes: la grammaire, la linguistique
comparée, la statistique, I 'histoire littéraire, la caractérologie, la rhétorique, la
dialectique, la critique... projettent sur le phénomène de style l'éclairage de
leurs méthodes1. Ensuite, parce que les opinions à son sujet sont souvent
contradictoires: elle est tantôt refusée2, tantôt admise comme branche de la
linguistique 3.
Mais il demeure que beaucoup de définitions du style concentrent des
notions comme le choix, l'individuation, la variation, la séduction, la
persuasion, notions qui fondent l'unité de la stylistique.
Le choix est la façon dont une opération est effectivement exécutée, dans la
mesure où cette façon n'est pas la seule possible, et où elle a été par conséquent
l'objet d'un choix de la part de l 'opérateur4. Le fait de style est le résultat du
choix de certaines règles et des modalités de leur emploi plutôt que d'autres. Le
style est donc dans l'acte d'écriture qui ne fait que réaliser l'une ou plusieurs
des possibilités qu'offre le système de la langue.
En outre, le choix étant toujours subjectif, le travail de structuration
linguistique qui fait style intègre forcément l'individuel.
Le paramètre individuel permet d'évaluer les variations différentielles et
non les écarts par rapport à une norme. Une « audace de langage» n'est pas un
écart par rapport à un standard usuel, mais une variation, l'actualisation d'une
des possibilités de la langue qui ne recouvre pas exactement celle d'un autre
individu: en effet, le locuteur (LI) et le locuteur (L2) ne s'écartent pas d'une
norme commune. L'écart, au contraire, est entre le discours de LI et celui de
L2.
En fait, le développement de la linguistique psychologique allemande au
XIXe siècle a donné tout son sens à cette stylistique attelée à la description du
style comme modalité d'individuation, formes verbales expressives.
Enfin, la phénoménalité propre de la textualité littéraire en tant que
dimension linguistique est un système ouvert, ou si l'on veut, un fait
communicatif spécifique: le texte a cette particularité qu'il est d'abord un
donner à lire avant d'être un donner à expliquer. C'est pourquoi, Umberto Eco
postule un lecteur modèle considéré comme un « ensemble de conditions de
1 B. Dupriez, «Une linguistique structrn-aleest-elle possible? », in Le Français moderne n04,
1972, p. 337.
2
C. Bureau, Linguistique fonctionnelle et stylistique objective, Paris, P.U.F., 1976, pp. 8-9.
3
Idem.
4
L. J. Prieto,« Langue et style », inLa linguistique n01, 1969, p. 5.
17succès ou de bonheur établies textuellement qui doivent être satisfaites pour
qu'un texte soit pleinement actualisé dans son contenu potentiell,
Pour Mounin2, cette instance lectrice est une nécessité: sa réaction et son
jugement de valeur sont en effet un impératif: le plus important n'étant pas de
saisir les caractères spécifiques des formes stylistiques, mais le rapport entre
ces formes et les fonctions poétiques ou littéraires (en définitive, esthétiques)
qu'elles sont censées remplir. « Fonctions poétiques» ou « valeurs de
contemplation» des « formes stylistiques» (catégorie esthétique) certes; mais
aussi, au-delà de la séduction du rituel textuel, « vocation performative»
(invitation à une action, à un comportement, à une adhésion, etc.).
Séduction et persuasion sont au cœur des formes stylistiques. Ce qui justifie
d'ailleurs la parenté de la stylistique et de la rhétorique. Pour la rhétorique, un
discours efficace est celui qui est clairement et agréablement énoncé. Elle
s'interroge sur les « formes» qui conviennent le mieux au sujet et qui sont
susceptibles d'impressionner le plus le lecteur ou le public.
1 U. Eco, Lector infabula, Paris, Grasset, 1985, p. 7.
2 G. Moun1n, Clefs pour la linguistique, Paris, Seghers, 1968, p. 169.
18CHAPITRE 1
QU'EST -CE QUE LE STYLE?
Il importe de clarifier la notion de style pour dissiper, un tant soit peu, le
malaise d'une discipline au carrefour des sciences humaines à laquelle on
reproche depuis toujours l'absence d'un objet propre, régulièrement
identifiable, mais aussi l'absence d'une méthode spécifique.
En effet, la stylistique, selon Daniel Delas\ est le cas unique donc, étrange
et difficile, d'une sorte d'inter-discipline, sans objet propre; peut-être
conclurat-on de tout cela, renchérit Laurent Jenny, que la stylistique est une discipline
imaginaire comme toute autre sans doute, puisqu'on ne peut lui reconnaître ni
outils propres, ni méthodes propres, et puisque son objet semble dépourvu de
régularité identifiabli.
C'est que la notion de style, elle-même est assez extensive: style vient du
mot latin stilus, poinçon servant à écrire; poinçon de fer ou d'os dont une
extrémité, pointue, servait à écrire sur la cire des tablettes, et l'autre extrémité,
aplatie, à effacer. Cette étymologie du mot « style» est attestée dans Le père
Goriot d'Honoré de Balzac: (...) Une longue table couverte en toile cirée assez
grasse pour qu'un facétieux externe y écrive son nom en se servant de son doigt
comme de style 3.
Dans cette direction, le style littéraire serait la « manière » de parler ou
d'écrire. C'est cette manière qui rend singulières les choses les plus communes,
dit Voltaire, fortifie les plus faibles, donne de la grandeur aux plus simples.
Fin XIV" siècle, le terme style s'enrichit d'un nouveau sens. Il est une
manière personnelle d'agir, de se comporter; au XV" siècle, on le trouve dans le
sens de manière de compter les années (Ancien style, celui du calendrier julien;
et nouveau style, du calendrier grégorien). Une autre acception du terme est
signalée vers 1956 : elle est la manière personnelle de pratiquer un sport visant
l'efficacité et la beauté (style d'un coureur, d'un sauteur, etc.).
Par ailleurs, on parle de style surtout dans les domaines des arts et modes.
Dans les arts de l'espace et du temps, le style est une manière particulière
(personnelle ou collective) de traiter la matière et les formes en vue de la
réalisation d'une œuvre d'art. Cette « manière particulière» donne lieu à un
1 D. Delas, « Avatars et apories de la stylistique », in Aspects de l'interprétation, Université de
Cergy-Pontoise: centre de recherche Texte / Histoire, 1994, p. 18.
2L. Jenny, « L'objet singulier de la stylistique », inLittérature, 89,1993, p. 124.
3H. de Balzac, Le Père Goriot, Pléiade, T.n, p. 851.ensemble de caractères qui permettent de classer l'œuvre suivant un type
esthétique (style d'un dessin, d'une statue; style dorique, ionique, corinthien,
byzantin, gothique; style d'une école, etc.).
Dans le domaine de la mode, c'est le caractère distinctif dans la
composition ou l'exécution qui fait style (robe de style, meuble de style et
d'époque, style de l'opéra-comique, etc.)1.
L'écriture peut, elle aussi, suivre la mode en se conformant au goût de
l'époque, en affichant des élégances apprises. D'où les distinctions établies à
propos des styles de genre (style épique, lyrique, narratif) ou d'idéologie (style
élevé ou noble, moyen, bas).
Comme on peut le constater, le contenu du mot style est suffisamment vaste
pour se laisser enfermer dans une étude systématique. Il recouvre des acceptions
allant de la manière d'écrire particulière à un écrivain, à la manière de
s'exprimer propre à l'artiste, à une époque, en passant par la manière de se
comporter, de compter les années, de pratiquer du sport. Comme il n'existe
aujourd'hui aucune stylistique générale qui envisagerait une étude intégrée de
ces formes particulières, on n'a pas à s'occuper de l'objet d'une telle stylistique.
La définition du style, telle qu'on la conçoit dans ce travail, tourne autour
des notions de base comme le choix, les procédés, la subjectivité avec toutes
leurs implications expressives et impressives. Ce sont ces notions qui sont au
centre des préoccupations des grandes tendances stylistiques.
En effet, la stylistique examine les choix auctoriels, intentionnels ou non,
volontaires ou spontanés. Le choix, par ailleurs, est lié à la notion de liberté
subjective.
La stylistique étudie également les procédés, la mise en œuvre d'éléments
linguistiques (lexique, phonétique, etc.), mais aussi rhétoriques et
paralinguistiques (mimique, débit, ton, etc.). Elle s'attelle à traquer
l'expressivité, mais aussi l'impressivité, à surprendre l'émotivité, l'affectivité,
mais également l'effet discursif à réception, l'efficacité discursive.
De manière globale, il sera question de style comme manière de
s'exprimer, mieux de communiquer sa pensée par le langage. Chaque sensibilité
stylistique a sa manière et la pensée d'un auteur peut ne pas être la sienne seule,
mais celle de tous les hommes, de toute une époque. La pensée virtualise la
totalité des circonstances de l'engendrement de l'œuvre, mais aussi potentialise
toutes les strates historico-culturelles.
1
P. Robert, Le Grand Robert de la langue française: Dictionnaire alphabétique et analogique de
la Languefrançaise , T.8, Paris, 1989.
20La polémique méthodologique notée chez les stylisticiens vient de cette
multiplicité de points de vue constitutifs de l'expression littéraire. Le secret de
celle-ci procéderait des classifications, des statistiques pour les uns, des
évaluations esthétiques et subjectives pour les autres. C'est à juste titre, comme
doit le reconnaître Guiraud\ qu'on a pu dire de la stylistique qu'elle
était parfaitement indécise quant à son objet... si on serre les faits de près, il
n'en reste plus rien.
De même, l'impuissance de l'esthétique dénoncée par Paul Valery,
impuissance du fait de la mixture de considérations dont les unes n'ont de sens
que dans l'être de l'auteur, les autres valent pour l'ouvrage, les autres pour
2,celui qui subit l'ouvrage ne saurait laisser aucun stylisticien indifférent. Car la
même critique pourrait bien s'appliquer à la stylistique.
Malgré l'extension de la notion de pensée aux circonstances et au potentiel
historico-culturel, Manuel de Dieguez trouve que le style se situe du côté du
génie de l'auteur contre l'historicité. Il est convaincu que le style arrache le
che.fd 'œuvre à I 'histoire et rend unique son auteul. Il est le lieu d'une victoire
sur I 'historicité4, car il tend à individualiser le génie au plus profond de sa
parole, à ne le confondre avec nul autre5. Les définitions du style sont donc
nombreuses et variées. Mais il importe de définir le style en le situant dans une
problématique (critique, subjectiviste, structurale ou fonctionnelle) qui le
fonderait et lui donnerait un éclairage épistémologique.
En fait, on pourrait dire de la stylistique ce que Fichant et Pêcheux ont dit
de l'histoire des sciences: une histoire des sciences sans relation à une
épistémologie serait une histoire où l'on ne sait pas de quoi on parle, ni
pourquoi on en parle, ce qui assure sans doute un certain confort à l'esprit
En d'autres termes, la situation du style dans un champ théorique déterminé
permet de dominer ce qu'on fait, de montrer en quoi ce qu'on fait a une
légitimité et sa raison d'être dans la pratique stylistique générale des textes
littéraires.
1.1. STYLE ET CRITIQUE LITTÉRAIRE
La critique examine les œuvres littéraires pour les expliquer, les apprécier.
Elle se prononce donc sur leur valeur. L'acte judicatif doit être une
reconnaissance de la perspective propre de l'œuvre et non un décret souverain
I P. Guiraud, La Stylistique, Paris, P. UT, 1954, p. 9.
2
P. Valery, cité par G. Granger, Essai d'une philosophie du style, Paris, A. Colin, 1%8, p. 212.
3Manuel de Dieguez, L'Ecrivain et son langage, Paris, Gallimard, 1960.
Cité par B. Dupriez, L'Etude des styles, Paris, Didier, 1969, p. 72.
4
Ibid., p. 76.
5
Idem.
6
Michel Fichant, Michel Pêcheux, Sur l 'histoire des sciences, Paris, Maspero, 1969, p. 139.
21de règles doctrinales, dogmatiques et absolutistes. C'est dans cette
reconnaissance de la perspective propre de l 'œuvre que la stylistique rejoint la
critique. L'étude du style, souligne d'ailleurs Guiraud, ne saurait trouver sa fin
dans des classifications, des dénombrements et des tables de fréquence. Elle
débouche finalement dans la critique en qui elle trouve et sa justification et sa
légitimationl.
En fait, l'exploration du champ de la critique va permettre de donner aux
définitions du style un peu plus de clarté et de cohérence.
Si jusqu'au XVIIr siècle le concept de style est resté normatif, c'est
qu'avant le XIX" siècle, précise Thibaudet, il y a des critiques, mais il n y a pas
la critique2. Celle-ci ne s'est véritablement constituée comme genre qu'au début
du XIXe siècle. En effet, jusqu'en 1660 environ, la critique est dominée par la
question des règles. On s'accorde à penser qu'il existe un Beau idéal et
immuable que les Anciens ont atteint, et qu'en appliquant certaines règles ou
lois, on ne peut que produire des chefs-d'œuvre. Ce dogmatisme desséchant,
observé dans les traités d'un Chapelain ou d'un abbé d'Aubignac, sera vite
combattu après 1660, tout comme l'attitude absolutiste qu'il existe des vérités
éternelles, une beauté en soi, une nature humaine ou une idée du Bien en tout
temps et en tout lieu identique.
L'orientation nouvelle, celle des «honnêtes gens », croit en l'art de plaire
et au «bon goût» ; mais là encore la critique ne s'émancipe pas toujours du
dogmatisme car, pendant « la querelle des Anciens et des Modernes» qui éclate
en 1687, les Modernes opposent aux dogmes du «bon goût» des Anciens,
valables pour tous les hommes et tous les temps - outre une conception du goût
variable et arbitraire et une idée de progrès continuel de l'esprit humain - une
conception de la raison, absolue et universelle, autre forme de dogmatisme.
La première porte de sortie des dogmes est plutôt indiquée par Dubos3 en
1719 dans son refus de juger l'œuvre d'art par la raison, mais plutôt par le
«cœur». Les images, les sons, l'harmonie ne frappent-ils pas d'abord nos sens
avant la raison? Mais c'est au XIXe siècle, avec Sainte-Beuve, que s'initie une
critique soucieuse de décrire, une critique sympathique attentive à la peinture
des âmes sans se référer à un dogme. Seulement, Sainte-Beuve n'a pas réussi à
atteindre la connaissance objective de la personnalité intime des auteurs, limité
par une démarche fondée uniquement sur des intuitions.
1
P. Guiraud, op. cit., p. 117.
2Thibaudet cité par JC. Carloni et JC. Filloux, La Critique littéroire, Paris, P. UF., 1%6, p. 7.
3J C. Carloni et J C. Filloux, op. cit., p. 15.
22Hippolyte Taine, lui aussi, va adopter une démarche objective, scientifique,
consistant à considérer les œuvres humaines comme des faits et des produits
dont il faut décrire les caractères et rechercher les causes:
et pourtant, il n'a jamais été qu'un idéaliste passionné de
l'abstraction, un esprit théorique et systématique peu capable
d'observation patiente et minutieuse; et on ne trouve dans sa
critique malgré l'apparence, aucune notion valable de la
causalité sociale, aucune conception sérieuse de la causalité
psychologique: tout se ramène finalement à un spiritualisme
mécaniste désuet, étroitement lié d'ailleurs aux fruits
adolescents de son imagination philosophiquel.
Mais édicter des principes auxquels toute œuvre littéraire doit se
conformer, c'est travailler à mettre entre parenthèses une bonne partie de
l'œuvre. Réglementer n'est ni un jugement critique, ni la tâche de la critique.
Cependant, il faut concéder à Hippolyte Taine d'avoir posé les bases d'une
critique attentive aux racines psychologiques de œuvre littéraire et ouvert lal'
voie à une critique sociologique fondée sur les concepts de race, de milieu et
de moment:
la race est un ensemble de dispositions psychologiques
innées et héréditaires ordinairement jointes à des caractères
marqués de tempérament et de constitution physique; le milieu
est l'ensemble des circonstances auxquelles un peuple est
soumis, et il est inséparable du moment, impulsion acquise,
poussée du passé sur le présent, point atteint par l'esprit d'un
2
peuple dans son développement.
C'est chez Jean Prévost3 qu'on va observer enfin une critique attachée à
l'examen des techniques d'un auteur, du comment d'une œuvre littéraire:
le but de la critique pour lui est en effet d'expliquer le
comment du poème, de voir, comme on dit, comment c'est fait,
de comprendre et d'expliquer le travail poétique par des voies
que le poète n 'a pas directement connues. Dans cette étude de la
technique littéraire, les biographies, les essais psychologiques
lui sont d'un précieux secours. De même, la recherche des
sources, des influences subies par l'écrivain. Mais de tous ces
1
Ibid., p. 38.
2 Ibid., p. 71.
3 J. Prévost, La Création chez Stendhal, Essai sur le métier d'écrire et la psychologie de
écrivain, Mercure/'
de France, 1951, citée par J. C. Carloni et J. C. Filloux, ibid., p. 71.
23documents, il ne retient que ce qui permet de voir comment
I 'homme, en tant que créateur, a trouvé sa voie, comment, peu à
peu et grâce à de longs tâtonnements, il a formé son style et sa
manière, comment une idée, empruntée à une lecture, à une
conversation, à un spectacle, s'est cristallisée en lui jusqu'à
devenir vraiment sienne et aboutir à une œuvrel.
La préoccupation de Prévost n'est pas de surprendre les ressemblances
entre l'œuvre et la vie ; ce qui compte pour lui, ce sont les différences et non les
analogies. On est là bien proche d'une théorie très valéryenne selon laquelle: ce
n'est pas l'auteur qui est cause de I 'œuvre, mais plutôt I 'œuvre qui crée
l'auteur: aussi, c'est vers I 'œuvre accomplie qu'il faut diriger nos regards2.
Par ailleurs, le rôle de la critique ne consiste pas uniquement à refléter une
conscience. L'acte de « comprendre» doit également cerner l'essence de
l'œuvre littéraire dans sa visée et son intentionnalité.
Il s'agit de dépasser les critères esthétiques stériles colorés d'absolutisme
abstrait; il n'est plus question de s'en tenir seulement à l'expression d'une
« âme », d'une «nature humaine»: l'œuvre d'art ne trouve pas sa fin en
ellemême: elle est un moyen de communication, et à plus ou moins longue
échéance, un moyen d'agi?
La littérature devient témoignage et engagement. A partir de 1930, on
n'accepte plus le postulat que la fonction de la littérature est de créer la beauté
et de provoquer en nous une émotion spécifique. L'effort de la critique, c'est de
saisir 1'homme dans sa totalité pour le situer dans son humaine condition.
L'écrivain a la tâche d'apporter une morale: situé et responsable, il est appelé à
poser le problème de 1'homme face à un humanisme désuet, aux valeurs
anarchiques. C'est dans cette perspective qu'on retrouve Sartre, Malraux,
Bernanos, Camus, et bien d'autres.
De fait, tout ouvrage littéraire est donc un appel, puisqu'il propose le
monde comme une tâche à la générosité du lecteur et à sa liberté. Aussi un
ouvrage de l'esprit vise toujours un public particulier qu'il exprime d'une
certaine manière4.
La stylistique est donc assez proche de la critique; ce qui n'implique en
aucune manière que celle-ci enseigne à celle-là comment on doit écrire, mais au
contraire que toutes deux répondent au besoin de toute œuvre: le besoin d'un
discours critique qui la commente et l'éclaire.
1
Ibid., p. 72.
2
Ibid., p. 81.
3 Ibid., p. Ill.
4 IC. Carloni et IC. Filloux op. cit., p. 102.
24Au total, on note d'un côté, des critiques soucieux d'atteindre une âme, une
subjectivité telle qu'elle se donne ou se construit, se transfigure; de l'autre, une
préoccupation pour la réception des œuvres, initiée par la critique
impressionniste (1885-1914) dont la tâche se ramène alors, théoriquement, à la
notation des réactions subjectives du lecteur, parmi lesquelles le plaisir que
l'œuvre procure. Mais l'après-guerre impressionniste, dépassant l'épicurisme
voluptueux, cède à une autre conception critique, à une véritable philosophie de
l'action à laquelle est invitée l'instance réceptrice. En bref, cet héritage critique
sera d'une grande utilité dans la définition du style et de la stylistique.
Aussi le style à définir par rapport à l'œuvre littéraire se verra-t-il assigner
toutes les directions élaborées par la critique: la direction de la sensibilité de
l'auteur, de son caractère, de son tempérament (Dubos, Sainte-Beuve), la
direction formelle de la beauté, de l'allure compositionnelle de l'œuvre (Taine,
Prevost), la direction pragmatique de la réception de cette œuvre (Carloni,
Filloux, Sartre, Malraux, Camus, etc.).
1.2. STYLE ET INDIVIDU
On a montré que c'était à partir du XIXe siècle que la critique littéraire
s'était véritablement constituée. Le style, lui aussi, jusqu'au XVIIIe siècle, a
gardé un statut normatif. C'est au XIXe siècle avec l'avènement d'une
esthétique du génie (qui avait pour contrepartie le déclin de la rhétorique]
institutionnaliséep que s'amorce un tournant décisif dans la conception du style
qui désormais s'est associé de préférence à l'expressIon de l'individualité et de
la personnalité de l 'auteuf3.
Le style, sous ce rapport, est l'ensemble des traits de l'individu. Wilhem
Von Humbolt dira en 1836 : l'état moral se communique au langage et derrière
le style, c'est l'âme qui apparaît. De même, Brondal est convaincu de la
présence de l'individu dans le style:
Peut-on imaginer, dit-il, un écrivain qui ne choisirait
jamais les mots que pour eux-mêmes, qui jamais ne se laisserait
guider par son tempérament ou par la mode, mais seulement
par la pensée ou l'état d'âme déterminé qu'il veut exprimer à
1 Déjà le rationalisme classique condamne la rhétorique au nom de la recherche de la vérité. (Voir
le Discours de la méthode, 1ère partie). Les romantiques, au nom de l'absolue liberté du génie et
en invoquant de nouveaux critères - la sincéritéet la spontanéité- ont fait table rase des règles
d'écriture classiques jugées artificielles et stérilisantes. L'art est la libre expression d'une pensée
et d'une psychologie individuelle.
2Wolf-Dieter Stempels, « Stylistique et interaction verbale », in G. Molinié et P. Cahné Qu'est-ce
~ue le style? Paris, P. U.F., 1994.
Idem.
4Ibid.1994,pp.315-3l6.
25un moment donné? Un écrivain de ce genre n'est guère
possible psychologiquement.. l'équation personnelle se fait
toujours valoir à un degré quelconque!.
Il n'y a pas de texte littéraire où le sujet écrivant ne puisse être reconnu ou
confusément senti. Le style est l'homme même, disait Buffon2, c'est-à-dire que
le style est ce que l'auteur apporte de plus propre et de plus durable.
Semblablement, le style pour Barthes est un langage individuel, «autarcique »,
provenant du «corps et du passé de l'écrivain ». Il tient plus d'une biologie ou
d'une mythologie personnelle que d'une histoire ou d'un choix3. Il plonge dans
le charnel, le personnel, l'intime; il est une forme sans destination, il est le
produit d'une poussée, non d'une intention4.
Cette conception subjectiviste du style sera à la base de la stylistique de
Gustav Grober, de Karl Vossler (son élève), de Léo Spitzer, et même, dans une
certaine mesure, de Charles Bally. Comme Grober oppose une «Syntaxis
regularis» procédant du langage affectif (expression de la subjectivité) à une
« syntaxis figurata », syntaxe logico-normative, de même Bally discrimine dans
l'expression orale la tendance naturelle spontanée, forcément subjective et la
tendance normative astreinte aux règles linguistiques contractuelles. C'est la
première tendance qui intéresse la stylistique de Bally, c'est-à-dire «les faits
d'expression (...) au point de vue de leur contenu affectif».
La notion de l'individuel dans le style se résume à 1'« équation
personnelle» (Viggo Brondal), au choix subjectif (Barthes), à la «manière de
s'exprimer» (Brunetière), à la «racine psychique» d'un auteur (Vossler et
Spitzer). Mais en fait, il ne s'agira jamais d'une identification du sujet à
l'individu, d'une psychologisation du sujet; ce n'est pas le sujet qu'on étudie,
ni la subjectivité difficile à cerner, mais la subjectivation qui laisse ses marques
et que Catherine Kerbrat-Orecchioni a typologisées suivant des critères
d'appréciation évaluatrice (axiologisation subjective et modalisation).
Même le sujet que recherche Spitzer, c'est celui qui est transformé dans et
par le langage. Ce n'est pas le sujet qui s'assume existentiellement en
s'énonçant JE, redevient «forme vide» tant qu'un autre acte de «volonté et
d'intelligence» ne l'ontologise en proférant JE à son tour.
1 Viggo Brondal cité par B. Dupriez, L'Etude des styles ou la communication en littérature, op.
ciL, p. 83.
2 ({Buffon, Discours sur le style» (25 août 1753 à l'Académie fumçaisi), Paris, Hatier. On cite
({souventcette définitionen la défonnant : le stylec'est l'homme », dans le sens généraldu style,
qui mieux que la pensée, exprimerait le caractère, la raison, la sensibilité, l'imagination, voire les
mœurs de l'écrivain.
3Daniel Delas et al., inLangages, 118, 1995, p. 88.
4lB. Fages, Comprendre Roland Barthes, Paris, Edouard Privat, 1979, p. 36.
26« L'individuel» ne doit guère donner lieu à de vaines spéculations. Il est
inscrit dans la matérialité d'un « travail ». Et c'est en comparant la connaissance
scientifique et la création esthétique qu'on est davantage convaincu. Celle-là,
processus de conceptualisation, réduit d'abord ce qui est ressenti dans la
perception comme individuel, comme moment concret vécu dans telle situation.
Certes, l'épistémologie et la création esthétique se fondent sur une analyse
de l'œuvre humaine comme structuration d'expériences. L'épistémologie
envisage les structures, ainsi établies, en vue de la constitution d'un objet,
l'esthétique s'intéresse aux structures en tant qu'elles visent à constituer un
message. L'épistémologie indique donc que dans la science, les structures sont
essentiellement posées comme négation de l'individuel. Pour la création
esthétique, en revanche, les structures sont essentiellement mises en œuvre en
vue d'organiser des messages, et les procédés de codage d'une expérience sont
alors envisagés comme moyens de rendre sensible au sentiment et à
l'intelligence une individuation pour ainsi dire intentionnelle de I 'objetl.
Tout le mystère de la création esthétique est dans un paradoxe: l'œuvre
d'art tend à relever non seulement une universalité sans concept, mais aussi
une individualité conceptualisée2.
Ce que l'œuvre d'art construit, conceptualise, c'est l'individualité. L'œuvre
d'art, finalement, pourrait-on dire, donne à voir l'impossibilité d'une saisie
théorique de l'individuel, en même temps qu'elle tente d'universaliser
l'individuel: celui qui s'adresse à quelqu'un s'adresse à touS3.
Mais Michaël Riffaterre estime qu'une problématique des styles ne saurait
écarter les préoccupations de la réception:
le pas décisif a été fait vers la solution du problème du
style, lorsqu'on a adopté, dans l'étude des emplois littéraires de
la langue, le point de vue non plus de l'auteur mais de celui à
qui le style justement s'adresse, et qu'au lieu d'étudier
également tous les aspects d'une structure, on s'est limité à
ceux dont la perception est imposée aux destinataires de l'acte
de communication4.
1
G. Granger, Essai d'une philosophie du style, Paris, A. Colin, 1968, p. 14.
2
G. op. cit., p. 7.
3
Francis Jacques cité par Daniel Delas, in Langages, 118, 1995, p. 94.
4
Op. Cit., p. 202.
271.3. STYLE ET FONCTION ALLOCUTIVE
A l'époque où régnait le normativisme prescriptif et exclusiviste, l'effet de
style était posé comme écartl par rapport à une norme linguistique; l'écart
pouvait être ressenti aux niveaux statistique, sémantique ou grammatical.
Surprise, imprévisibilité, anormalité, attente déçue ou autre relevaient d'une
conception statique du style et conférait au fait stylistique une valeur intrinsèque
(intralinguistique) .
Et Michaël Riffaterre2 pense qu'on pourrait considérer le message verbal
sous un angle différent, celui de sa réception, dans sa perspective allocutive ou
allocentrique :
dire que le style, c'est l 'homme ne nous apprend rien sur le
style comme forme de communication. On ne peut réduire le
style, structure expressive, et plus spécialement structure
esthétique, à n'être qu'une façon idiosyncrasique de faire
quelque chose (Chatman)... Il est avant tout excès et insistance
pour attirer l'attention, pour la diriger et assurer un décodage
fidèle... Bref, le psychologue devra chercher dans le style non
pas le créateur, mais la manière dont celui-ci s'impose à autrui
et triomphe des faiblesses de la langue3.
La réalisation du code et son déchiffrement sont solidaires. Le «poète»
(créateur) élabore dans son message même un surcodage dont il doit faire
deviner les règles au récepteur. Celui-ci doit se montrer sensible à certaines
régularités dont le message est le siège, l'intérêt étant que le surcodage
stylistique soit soupçonné et découvert.
Il faut dire avec Riffaterre dans son compte rendu du style dans la revue
Langage4 que le style est ce procédé facilitant le décodage. Le style a une
fonction phatique, cette nécessité qu'il a, comme l'a vu 1. Marouzeau5, de
« vaincre à chaque instant l'inertie» du lecteur. C'est cette préoccupation qui
garantit la lisibilité du texte, qui vainc le « bruit de la communication
textuelle ». Cette idée est entièrement partagée par Francis Jacques: à mon
sens, affirme-t-il, quelque chose du lecteur ne laisse pas d'être à la conception
1En fait, la notion de nonne linguistique, difficile à définir, est contestée; ce qui fait que ce qu'on
a appelé « écart par rapport à la nonne» se trouve être tout simplement l'actualisation de l'une
des virtualités qu'ollie le système de la langue. S'il y a écart, ce n'est pas par rapport à cette
nébuleuse de nonnes, mais par rapport aux différentes réalisations des usagers de la langue.
2Nicolas Laurent, Initiation à la stylistique, Paris, Hachette, 2001, p. 37.
3 Voir M. Riffaterre, Essais de stylistique strncturale, Flammarion, 1971, p. 139, (Présentation et
traduction de Daniel Delas).
4Style, in langage citée par G. Granger, op. cit., p. 201.
5 J. Marouzeau,Troitéde stylistiquelatine,Paris, 1962,p. 15.
28du texte. Le lecteur est celui, qu'il faut ajouter au texte pour vaincre le bruit de
la communication textuelle. Cette cible allocutaire visée au départ, Paul
Valery la nomme quelqu'un :
il faut viser quelqu'un et plus nous le visons nettement,
meilleur est le travail et le rendement du travail. L'ouvrage de
l'esprit n'est entièrement déterminé que si quelqu'un est devant
lui. Celui qui s'adresse à quelqu'un s'adresse à tous. Mais celui
qui s'adresse à tous ne s'adresse à personne. Il s'agit de
trouver ce quelqu'un. Ce quelqu'un donne le ton au langage,
donne l'étendue aux explications, mesure l'attention qu'on peut
demanderI.
Une fois ce « quelqu'un» trouvé, le style sera dans la manière de lui
présenter le monde personnel. C'est là l'une des fins principales de l'activité
créatrice, l'espoir de me réveiller quelqu'un d'autre, comme dirait Gide,
m'engage à laisser s'endormir qui je suis 2.
Cette perspective allocentrique du style ne va pas sans difficulté. Elle fait
du style une nouvelle rhétorique qui présuppose les intentions auctorielles, la
connaissance de ce qu'il voulait dire et les moyens mis à contribution pour
provoquer les effets escomptés. Mais généralement, les intentions ne sont ni
connues, ni suggérées en dehors de leur expression. C'est en déchiffrant les
«moyens d'expression» que l'analyse cherche quels doivent être le sens et les
intentions probables de l'œuvre. C'est cela que dénonce Granger:
il est vrai qu'une théorie du style exclusivement centrée sur
les intentions du locuteur risque à coup sûr d'être, insuffisante
et arbitraire. Mais si l'on entend par perception seulement ce
qui est consciemment reçu, on risque de laisser échapper
quelquefois l'essentiel. Il faudrait donc dire plutôt, rejoignant
ici le point de vue de Jakobson, que le progrès décis~f d'une
théorie du style c'est de la centrer d'abord sur le message3.
Localiser le style au niveau du message, message fonctionnellement
considéré en lui-même, c'est faire du style une théorie des œuvres, une
connaissance objective de l'expression individuelle. Ici non plus, le style n'est
envisagé en dehors des éléments strictement formels, et la stylistique continue à
être cette partie de la linguistique qui étudierait la perception du message4.
1 F. Jacques, «Réflexions faites: quelle interaction? », in AS.L., 1989, cité par Daniel De1as, in
Langages, 118, 1995,p. 94.
2
Cité par Bernard Dupriez, op. cit., p. 115.
3
G. Granger, op. cit. p. 202.
4 M. Riffaterre, op. cit. , p. 137.
291.4. STYLE ET FORME DE L'EXPRESSION
Brunetière, comme critique positiviste, soulignait déjà que l'objet de la
critique c'était de juger, de classer, d'expliquer les œuvres de la littératurel. Le jugera de sa valeur en fonction de sa classification dans le genre, et du
genre dans l'évolution littéraire2. Et ce qui est intéressant de relever, c'est qu'au
sein d'un genre, une œuvre peut être plus éloignée ou plus voisine de la
perfection du genre3. Rien d'étonnant donc que, pour lui, le style soit dans la
forme; mais il n'est pas quelque chose d'universel. Il est formellement dans
cette manière d'aborder les thèmes et les moyens d'expression:
le style, affirme Brunetière, n'est autre chose en tout art
que la manière de s'exprimer... (il) n'existe pas en soi ni d'une
manière abstraite et aucun ouvrage « bien écrit » ne l'est par
les mêmes raisons ni par les mêmes qualités qu'un autre
ouvrage « bien écrit )/
Être attentif à la fonction poétique, c'est considérer le style comme
vêtement, ornement formel, c'est accorder son attention à des formes
caractéristiques par leur beauté.
Mais comment parler du beau sans critères de son identification? Dans ce
cas, comment éviter au style le risque de prendre une dimension normative, de
devenir une notion prescriptive. La notion du « beau» doit être comprise dans
la perspective qu'a souhaitée Dieguez:
seule une esthétique liée à une compréhension renouvelée
du style nous permettrait de redécouvrir le classicisme, de le
saisir dans ce qu'il a de vivant et de profond. Il ne s'agirait
plus du classicisme des modèles du beau, bien oublié, ni du
culte idéaliste de l'universel et de l'intemporel - ce culte est
devenu un alibi - mais d'un classicisme au niveau existentiel du
miracle de la chose écrite (c'est-à-dire du style»/.
Ce « miracle» résulte de la combinatoire d'images, de figures, de
consonances, de dissonances, d'enchaînement de tons et de rythmes - pour
prendre l'exemple de l'univers poétique - et qui a fait dire à Valery: si l'on
s'inquiète de ce que j'ai voulu dire dans tel poème, je réponds que je n'ai pas
1 JC. Carloni et JC. Filloux,op. cit ., pp. 44 et 45.
2
Idem.
3
Idem.
4
Cité B. Dupriez, op cit., p. 84.
5 Ibid., p. 74.
30voulu dire, mais voulu faire, et que cejùt l'intention de faire qui a voulu ce que
j'ai ditl.
D'autres approches des « effets de style sur fond de langue» ont été
relevées chez Wagner, Marouzeau, Cressot.
Le style est un emploi volontaire et conscient de la langue. Cet acte
exprime d'abord un désir, il sert ensuite à constater plus objectivement des
rapports; il relève d'une activité individuelle2. L'étude du style consiste
essentiellement, à expliquer et à juger tous les moyens que l'artiste a mis en
œuvre pour traduire son propos3. C'est cette stylistique des procédés, largement
pratiquée par Jules Marouzeau dans son Précis de stylistique française4 et
Marcel Cressot dans son ouvrage Le Style et ses techniques, qui fait du style un
'imoyen- .
Là, la stylistique se veut une partie de la linguistique et la linguistique est
encore à dominante structurale. On postule une homologie entre la forme de
l'expression et la forme du contenu qu'articulent les mots. Seulement, ni la
rythmique, ni même les genres littéraires envisagés comme simples procédés
mécaniques ainsi que le suggérait hardiment Pierre Larthomas, ne sont
suffisants à caractériser et à décrire la spécificité d'une écriture
singulière perçue sous l'éclairage d'une lecture individuelle:
un texte n'est pas formellement réductible à la simple
somme de ses constituants; et l'énonciation de ce texte doit
prendre en compte les subjectivités des acteurs du procès
littéraire dans la multidimensionnalité de leurs implications6.
Dans le même sillage, Pierre Guiraud7 est d'avis que la stylistique n'a pas
pour finalité les classifications, les statistiques, l'enregistrement des
« fréquences ». Peut-être en tant que rhétorique moderne, elle peut être regardée
comme une science de l'expression.
Mais selon lui, une science de la critique stylistique serait bien difficile: on
ne saurait donc concevoir une science de la critique stylistique car il y a autant
de critiques que de textes et de lecteurs8. L'évaluation critique, en effet, varie
d'une critique à une autre. Il y a toujours non-transmissibilité d'une critique à
I P. Valery, cité par G. Granger, op. cit., p. 42.
2 R.L. Wagner, Les Phrases hypothétiques commençant par Si dans la langue française des
origines au xvr siècle, Paris, Droz, 1939.
3
Wagner cité par B. Dupriez, op. cit., p. 154.
4 J. Marouzeau,Précis de stylistiquefrançaise, Paris,Marson, 1940.
5M. Cressot, Le Style et ses techniques, Paris, PUF, 1947.
6P. Larthomas, cité par J. Ph. Saint-Gerand, in Langages, 118, op. cit., p. 13.
7
P. Guiraud, La Stylistique, Paris, P. UF., 1967, p. 5.
8Ibid.,p.117.
31une autre, non-testabilité d'un jugement critique par un autre critique. Par
ailleurs, la stylistique ne devrait même pas avoir des prétentions scientifiques.
La science construit un objet abstrait par la négation de l'individualité; l'œuvre
littéraire, structuration d'une expérience, est individuation du message.
L'individualité, le particulier, la subjectivité sont au cœur du texte littéraire et
constituent sa dimension irréductible, qui échappe à toute mise en équation.
Dès la première moitié du XXe siècle, on avait déjà compris que le style
n'était pas un catalogue de procédés hétéroclites. Pendant la deuxième moitié
du XXe siècle, on était définitivement conscient de la nécessaire prise en compte
des « subjectivités des acteurs du procès littéraire dans la multidimensionnalité
de leurs implications », pour reprendre les termes de Larthomas.
Il n'est pas question d'évacuer les dimensions historique et subjective au
profit d'une pseudo-approche scientifique de l'objet examiné. La stylistique a
désormais son ancrage dans un graphe du sujet, pour parler comme Michel
Arrivé en 19911. Sous ce nouveau rapport extensif ou intégratif, le style
déborderait la seule énumération des constituants de son langage, car il est dans
cette parole singulière qui, dans son besoin de communication, implique le
processus de transmission et de réception de l'objet littéraire. Celui-ci, parce
qu'il a un message à communiquer, marque immédiatement son rapport aux
2
valeurs reconnues de l'esthétique et de l'éthique contemporaines que l'acte de
lecture est appelé à reconnaître.
Comme la fonction esthétique, dit Mukarovsky, transforme tout ce qu'elle
saisit en signe3, le processus d'élucidation du signe à réception dépend de la
forme particulière dans laquelle le signe se donne. En effet, le genre historique,
ensemble de normes, de règles du jeu, renseigne le lecteur sur la façon dont il
devra comprendre la forme du signe.
Et le conditionnement générique de la lecture fait que celle-ci ne peut guère
épuiser la totalité des ressources supposées par le texte littéraire, mais aussi
qu'elle ne peut qu'être limitée par le système des codes collectifs (codes
linguistique, littéraire, socioculturel, ...) qui définissent la situation historique
du lecteur.
En outre, dans le texte littéraire, unité conventionnelle de la pratique
sociale, l'auteur se donne toujours une certaine place dans son discours, liée à
des présupposés idéologiques, socio-culturels. Le lecteur est également une
place dans la structure de la formation sociale. Le rapport auteur/lecteur ainsi
introduit à l'intérieur des règles sociales et idéologiques devient un rapport
1
Cité par 1. Ph Saint-Gerand, op. cit., p. 13.
2Ibid., p. 22.
3
WolfD. Stempel, "Aspects génériques de la réception», in Théorie des genres, Paris, Le Seuil,
1986, P. 166.
32réciproque de représentations de l'un et de l'autre, de conflits de «places »,
d'intérêts de classes.
En somme, les variations historiques de l'esthétique!, les valeurs politique,
idéologique, éthique, esthétique, auxquelles le style donne forme, constituent la
dimension transcendante de la lecture qui s'écarte d'une «axiologie
déshistoricisée » et permet de voir le style, dans les valeurs socio-culturelles,
comme «générateur organique et syncrétique de la création artistique ».
Mais il ne s'agit pas, préviennent Molinié et Viala, d'établir une relation
spécifique entre « un univers idéologico-culturel particulier » et « les linéaments
formels d'une esthétique ».
D'abord, parce que le « discours littéraire est son propre référent ». Et la
correspondance entre l'œuvre littéraire et «l'univers culturel» de son
émanation est forcément d'ordre linguistique; ensuite, parce que le signifié du
discours est « une valeur linguistique », différentielle, par opposition au référent
qui, lui, est une «substance» extra-linguitique. Le référent que le lecteur
identifie dans le continuum de la lecture est bien donné pour vrai, mais ne
saurait être cet objet matériel, ce référent dont le signe linguistique est le
symbole; il est une idée du réftrent dans le propre déroulement du texte 2.
Au terme de cette présentation du style, peut-on dire que la stylistique se
présente de façon organisée dans ses principes et ses finalités? Est-il aisé de
délimiter son champ, d'exposer ses méthodes, de faire le point sur ses moyens et
sur les résultats obtenus?
La stylistique s'est donné un objet d'analyse: le style, mais le style à
rechercher aussi bien du côté des énoncés quotidiens que des énoncés littéraires.
Charles Bally qui privilégiait « le langage parlé» étudiait la « valeur affective
des faits du langage organisé, pour arriver non au style d'un individu, mais plus
globalement au «langage d'un groupe social déterminé ». Et au niveau de
l'expression littéraire, le style est tantôt la traduction de «l'affectivité »,
comprise comme ce qui exprime comment (les agents du message) réagissent
devant une situation3, «agents» qui cherchent à se distinguer par des «traits
surprenants », par le refus du banal. Tantôt le style concentre tous les
«procédés », les moyens d'expression (emphase, soulignement, déviations...).
Souvent aussi, le style se préoccupe alors des effets à réception.
1 ({Voir Haroche, p. Henry et M. Pêcheux, La sémantique et la coupure saussurienne: langue,
langage, discours», Langages, 24,1971, p. 102.
2 Voir G. Molinié et A. Viala, op. cit., p. 25.
3 R.L. Wagner, La Grammaire française. Les niveaux, les domaines, les normes, les états de
langue, C.D.U ei S.E.D.E.S., 1968.
33Le style recouvre tout ensemble, les sphères de l'émetteur, du message et
du récepteur; il rend compte des oppositions expressives et impressives, mais
aussi des réalisations effectuées au niveau des discours. Il est inscrit dans le
matériel verbal: le lexique, la morphologie, la syntaxe. On comprend qu'on ait
pu dire que la stylistique était un « chapitre spécial de la linguistique ». Mais
l, elle « transcende la linguistiqueà laquelle, elle ajoute descomme le dit Lorian
chapitres nouveaux: la réaction aux « stimulis », le choix du thème ou
« l'invention» ; la construction et la composition; la versification.. l'étude de
certaines figures, etc. ».
De fait, la stylistique a des liens avec la linguistique, la critique littéraire (la
littérature est l'objet de discours d'évaluation et de jugement critiques,
mobilisant procédures codées d'analyse et un bagage conceptuel précis),
également avec d'autres branches de la connaissance. Cette discipline a un
destin qui procède de ses origines, de la linguistique psychologique et surtout de
la psychologie philosophique allemandes.
Cela ne saurait constituer un handicap, bien au contraire. La linguistique
elle-même n'est-elle pas revendiquée par la logique, la psychologie,
l'anthropologie, la philosophie? Cela a-t-il contrarié les brillantes performances
qu'elle a obtenues?
La définition du style ou de la stylistique restera toujours complexe, ses
concepts et ses méthodes divers. Le stylisticien doit assumer ce statut
épistémologique, sereinement, continuer à «cultiver son jardin », lui aussi,
persuadé qu'on le jugera à ses résultats, et somme toute, rassure Lorian, on ne le
cultive pas trop maP.
À RETENIR
.:. La langue est généralement comprise comme un réservoir de possibilités
d'expression. Toute actualisation de la langue est une sélection, donc un
choix, toujours libre et subjectif. Le style « rend unique son auteur ».
.:. La critique comme genre ne s'est constituée qu'au début du XIXe siècle.
Avant cette période, l'acte judicatif repose sur un dogmatisme
desséchant, celui du beau idéal et immuable, du « bon goût », de la raison
universelle. Le XIXe siècle sera soucieux de peindre une âme sans
référence aux dogmes, mais aussi, à réception d'expliquer et de
comprendre le travail poétique, les techniques d'un auteur. La parenté de
la critique et de la stylistique réside en ce point.
.:. Au XIXe siècle, la surconception du style intègre des notions comme
l'individualité, la personnalité de l'auteur. «L'équation personnelle se
1
A. Lorian, « Stylistique », in Revue de linguistique romane, 34, Mélanges, Straka, 1970, p. 119.
2
A. op. cit., p. 112.
34fait toujours valoir à un degré quelconque ». L'esthétisation est la
structuration linguistique de l'expérience individuelle, un système de
procédés pour rendre sensible au sentiment et à l'intelligence une
individuation de l'objet littéraire. On ne recherche plus dans le style le
créateur seul, mais aussi la manière dont celui-ci s'impose au lecteur.
.:. Le texte littéraire est une unité conventionnelle de la pratique sociale. La
place que s'y donne l'auteur est toujours liée à des présupposés
idéologiques et socio-culturels. De même, le lecteur a une place dans la
structure de la formation sociale. Le style ne saurait donc être un simple
catalogue de procédés hétéroclites; il s'écarte d'une «axiologie
déshistoricisée» et devient signe d'un langage des valeurs idéologiques
et socio-culturelles. On doit chercher à élucider les spécificités
esthétiques dans I'histoire de leur fondement.
.:. Le style est un enjeu de forme. C'est la manière particulière de faire,
d'agir, de penser, d'écrire, de dire ou de construire; celle qui est
distinctive d'un individu, d'une collectivité ou qui caractérise un genre,
une école, une époque, ou un idiolecte. Il est élément d'individuation,
marque de singularité, trait d'autochtonie. Il ressortit à l'originalité qui
réside non dans la matière, mais dans la façon propre de structurer la
réalité abstraite et de donner au concret un visage caractéristique.
.:. Pour ce qui est du texte littéraire, objet d'étude de la stylistique et résultat
de l'acte d'énonciation proposé à l'analyse, le style donne la preuve du
mode d'actualisation par le locuteur des virtualités que constitue le
matériel linguistique. Ce processus s'énonce en terme de choix.
.:. Le style est choix des outils de la langue en vue de l'expression d'une
intentionnalité visant à traduire une idée, à impressionner, à convaincre.
.:. Le style se définit aussi par rapport à un modèle, à une référence, à une
norme, à un niveau de langue, à une école, à un courant artistique ou à
une vision du monde.
.:. Le style est la forme particulière que prend l'énoncé en tant que objet des
préoccupations du stylisticien. Il est la mascotte et la présence de
l'individuel dans le processus concret de structuration linguistique
comme manifestation de l'activité langagière.
35Indications bibliographiques
Antoine, G., 1959, «La Stylistique française, sa définition, ses buts, ses
méthodes », in Revue de l'enseignement supérieur n° l, Paris,
S.E.V.P.E.N, pp. 42-60.
Brondal, V., 1928, Les Parties du discours, Partes orationes, Copenhague,
Einar, Munskgaart.
Buffon, 1753, «Discours sur le style» (25 août 1753 à l'Académie française),
Paris, Hatier.
Bureau, C., 1976, Linguistique fonctionnelle et stylistique objective, Paris,
P.UF.
Carloni, J.e. et Filloux, lC., 1966, La Critique littéraire, Paris, P.UF.
Cressot, M.,1947, Le Style et ses techniques, Paris, P.UF.
Balzac (de), H, Le Père Goriot, Pléiade, Tome II, Paris.
Delas, D., 1994, «Avatars et apories de la stylistique », in Aspects de
l'interprétation, Université de Cergy-Pontoise: Centre de recherche
Texte/Histoire.
Delas, D. et al. 1995, Les "Enjeux de la stylistique", Langages, n° 118, Paris,
Larousse.
Dieguez M. de, 1960, L'Ecrivain et son langage, Paris, Gallimard.
Dupriez, B., 1969, L'Etude des styles, Paris, Didier.
Dupriez, B., 1972, «Une linguistique structurale est-elle possible?» in Le
français moderne, n04.
ECO,Umberto, 1985, Lector infabula, Paris, Grasset.
Fages, J.B., 1979, Comprendre Roland Barthes, Paris, Edouard Privat.
Fichiant, M., Pêcheux, M., 1969, Sur l'histoire des sciences, Paris, Maspero.
Genette, G. et Cahné, P., 1994, Théorie des genres, Paris, Le Seuil.
Granger, G., 1968, Essai d'une philosophie du style, Paris, A. Colin.
Guiraud, P., 1954, La Stylistique, Paris, P.UF.
Haroche, P. et al., 1971, «La Sémantique et la coupure saussurienne : langue,
langage, discours », in Langage N°24.
Jacques, F., 1989, « Reflexions faites: Quelle interctaion ? », in ASL
37Jenny, L., 1993, « L'Objet singulier de la stylistique », in Littérature, 89.
Larthomas, P. ,1964, « La notion de genre littéraire en stylistique », in Le
français moderne.
Laurent, N., 2001, Initiation à la stylistique, Paris, Hachette.
Lorian, AL., 1970, « Stylistique », in Revue de Linguistique romane.
Marouzeau, J., 1962, Traité de stylistique latine, Paris, Masson et Cie. J.,1940, Précis de française, Paris, Masson et Cie.
Mendo Zé, G. et Tonyè A, 2002, Abrégé de stylistique pratique, Paris, F.X. de
Guibert.
Molinié, G. et Cahné, P., 1994, Qu'est-ce que le style? , Paris, P.UF.
Molinié, G. et Viala, A, 1993, Approche de la réception, Paris, P.UF.
Mounin, G., 1968, Cleft pour la linguistique, Paris, Seghers.
Prevost, J.P., 1951, La Création chez Stendhal, Paris, Mercure de Fanee.
Prieto L. J., « Langue et style », inLa linguistique, nOl, 1969.
Riffaterre, M., 1971, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion.
Robert, P., 1989, Le Grand Robert de la Langue française, Tome 8, Paris.
Saint-Gérard, J.Ph. ,1995, « Style, apories et impostures », in D.Delas, « Les
enjeux de la stylistique », Langages, N°1l8, pp.8-30.
Stempels, W.-D., 1994, « Stylistique et interctaion verbale », in G. Molinié et P.
Cahné, Qu'est-ce que la Stylistique ?, Paris, P.U.F.
Stempels, W.-D., 1986, « Aspects génériques de la réception », in Théorie des
genres, Paris, Le Seuil, pp.
166Wagner, Y.RL., 1939, Les Phrases hypothétiques commençant par Si dans la
langue française des origines au xvr siècle, Paris, Droz.
Wagner, Y.R.L., 1968, La Grammaire française, Paris, CDU et SEDES.
Wellek, R, Warren, A, 1971, La Théorie littéraire, Paris, Le Seuil.
38CHAPITRE 2
FILIATION RHÉTORIQUE DE LA STYLISTIQUE
La stylistique peut être considérée comme la fille aînée de la rhétorique, et
son héritière la plus directe. En effet, du Moyen Âge au XIXe siècle, la
stylistique est toute entière contenue dans la rhétorique. Cependant, les deux
disciplines présentent des problématiques différentes.
La problématique rhétorique, affirme Karabétian\ est une problématique
de production panchronique. En d'autres termes, les moyens mis en œuvre par
la rhétorique, quel que soit le dispositif décrit, sont «un corps à voir ». La
problématique stylistique, elle, est éminemment une problématique de la
réception. Mais au-delà de la conception de la rhétorique comme art de la
communication quotidienne, discipline normative et prescriptive attachée à la
détermination des genres littéraires2, il y a toute la dimension critique et
interprétative inhérente à bon nombre de traités du début du XVIIIe siècle.
L'analyse rhétorique des textes emprunte elle aussi cette voie3. La
problématique stylistique, pour être complète, doit intégrer la totalité stylistique,
c'est-à-dire à la fois la production et la réception4.
La problématique stylistique - qui se confond avec son objet - telle qu'on
l'appréhende nouvellement, tient encore et surtout à l'étude des conditions
verbales formelles de la littéralité5.
Par delà ces considérations, la question est de savoir en quels termes
s'apprécient les rapports entre la stylistique et son ancêtre épistémologique à
travers son évolution et les mutations majeures qui auront jalonné son histoire,
de l'Antiquité jusqu'au début du XIXe siècle.
Cette évolution, pour être comprise et intégrée, nécessite que l'on parcoure
les principales avenues de la rhétorique et retrace la longue mutation qui a
conduit à l'engendrement et à l'établissement d'une discipline autonome: la
stylistique.
I E. Karabétian, Histoire des Stylistiques, Paris, A. Colin, 2000, p. 13.
2 G. Molinié La Stylistique, Paris, P.U.F., «Que Sais-je? », 1994, distingue trois rhétoriques
susceptibles de synthétiser la problématique de cette discipline à travers son évolution, pp. 7-9.
3 On pense aux analyses de A. Kibedi Varga, « Rhétorique et production du texte », in Théorie
linéraire, Paris, P.U.F, 1989.
4La réception a longtemps été occultée et considérée comme tiers-état au profit d'études centrées
sur la production et tournant autour des rapports de l'auteur avec son œuvre,
5G. Molinié, op. cit., p. 3.Nous n'avons pas la prétention de refaire une introduction à la rhétorique
sur laquelle d'éminents spécialistes se sont penchés, mais bien une introduction
à la stylistique ou aux stylistiques.
2.1. LA GRÈCE, BERCEAU DE LA RHÉTORIQUE
La rhétorique est née vers 480-465 avant 1.-c. en Sicile, à Syracuse,
capitale de la Grande Grèce.
Transmise de l'Antiquité au Moyen Âge et rénovée à l'époque classique, la
rhétorique fait partie, avec la grammaire et la dialectique, des trois arts libéraux
du trivium ou première partie des études universitaires; elle a continué pendant
longtemps à donner son nom à la classe supérieure des lycées français: c'est la
classe de rhétorique.
2.1.1. L'origine judiciaire de la rhétorique
L'origine du mot rhétorique n'est pas d'abord littéraire], mais bien
judiciaire. À l'origine, c'est un adjectif qui signifiait oratoire. Et c'est avec
Aristote que la technè rhétorikè (du grec art oratoire) deviendra tout simplement
rhétorikè comme on dit aujourd'hui linguistique2.
Or, à une époque où il n'y avait pas d'avocats, la nécessité se faisait sentir
de donner aux plaideurs, c'est-à-dire à la défense, les moyens de défendre leur
cause.
En effet, l'étude des premières sociétés hellènes montre que le rôle du
verbe et sa maîtrise furent déterminants pour tout citoyen, tant sur le plan
politique - obtention du pouvoir démocratique - que sur le plan économique -
autodéfense dans les nombreux procès touchant à la propriété privée,
notamment les querelles foncières. Et justement, comme Athènes entretenait
avec la Sicile d'étroites relations, et même des procès, elle adopta très vite la
rhétorique.
C'est un certain Corax, disciple du philosophe Empédocle, et son élève
Tisias, qui élaborent, les premiers, une méthode raisonnée fondée sur la
découverte du vraisemblable. Leur «art oratoire» se présente sous la forme
d'un recueil de préceptes pratiques, accompagnés d'exemples concrets, à
l'usage des justiciables. Il s'agit précisément d'un système perfectionné
d'argumentation visant à tirer quelqu'un d'une affaire par le seul et exorbitant
pouvoir d'une parole organisée en fonction des caractères propres du
destinataire, bien plus que par rapport à la vérité constatée des faits considérés.
Dans ce contexte, celui qui gagne une cause n'est pas forcément celui qui a
1 TI y a certainement une origine littéraire avec Gorgias, notamment dans l'Éloge d'Hélène,
morceau exemplaire de l'éloquence épidictiqu~ ou démonstrative.
2 1ercycle, le édition, 1991, p14.o. Reboul, Introduction à la rhétorique, Paris, P.UF., ColI.
40raison. Notons même que les premiers rhéteurs se targuent de faire triompher
les causes les moins défendables, voire pas défendables du tout, de «rendre
l'argument le plus faible le plus fort », de défendre n'importe quelle cause et
n'importe quelle thèse.
Ce faisant, Corax donne la première définition de la rhétorique qui découle
de son objet: elle est, selon lui, «créatrice de persuasiom>.
D'ailleurs, à la suite de Gorgias, un certain Protagoras d'Abdère, (486-410
Av 1.C. environ) lui aussi maître itinérant, enseigne à la fois l'éloquence et la
philosophie. Il part du principe qu'à tout argument, on peut soutenir le pour et le
contre. À partir de là, il dispense la technique éristique, l'art de triompher dans
une discussion contradictoire, « éristique» venant de éris, c'est-à-dire querelle.
2.1.2. L'objet de la rhétorique
La rhétorique est l'art de persuader par le discours'. Par discours, nous
entendons toute production verbale, écrite ou orale, constituée par une phrase ou
par une suite de phrases, ayant un début et une fin, et présentant une certaine
unité de sens. La rhétorique porte sur un discours persuasif ou sur ce qu'un
discours a de persuasif. Or persuader, c'est amener quelqu'un à croire quelque
chose.
Ancêtre de la stylistique2, la plus ancienne rhétorique telle qu'elle est
emblématiquement représentée dans la Rhétorique d'Aristote, est liée à
l'argumentation dont la pratique langagière correspondante est l'art oratoire -
l'éloquence - qui vise la persuasion par le discours. Il s'agit entre autres, de
convaincre les auditeurs de penser ou d'agir dans un sens qu'ils n'auraient pas
forcément choisi spontanément.
Mais l'art de persuader, s'interroge Reboue, n'est-il pas aussi l'art de
tromper ou de manipuler comme on sera amené à le voir? D'où la question à
visée pragmatique de savoir quelle est ou quelles sont les fonctions spécifiques
de cet art.
C'est donc une certaine finalité du langage humain qui a provoqué la
naissance de la rhétorique.
Ce panorama a pu introduire à la problématique stylistique, du moins dans
ses grandes lignes. Cependant, il convient d'aborder concrètement l'évolution
interne de la rhétorique afin de mettre en lumière sa restriction à la seule
« elocutio ».
1
O. Reboul, op. cit., p. 4.
2
G. Molinié, La Stylistique, op. cit., p. 5.
3
O. Reboul, op. cit., p. 7.
41