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Fiction narrative et hybridation générique dans la littérature française

293 pages
Afin de saisir les fonctionnements contextuels des échanges, des rencontres et des conflits inhérents au genre de la fiction narrative - comme à tous les genres -, l'enquête porte sur les jeux d'alliances formelles, thématiques et énonciatives, du Moyen Age au XXe siècle. Grâce aux contributions des spécialistes des différents siècles littéraires, se dessine un parcours de l'hybridation qui permet de saisir les processus de création, de remodelage, de destruction, dans leur plus grande diachronie.
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Fiction narrative et hybridation générique dans la littérature française

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr (Ç) L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01794-0 EAN: 9782296017948

Textes rassemblés et présentés par Hélène BABY

Fiction narrative et hybridation générique dans la littérature française

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique ~75005 Paris FRANCE
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CENTRE TRANSDISCIPLINAIRE D'ÉPISTÉMOLOGIE DE LA LITTÉRATURE

(Université de Nice-Sophia Antipolis)

Censure, autocensure et art d'écrire, Jacques Domenech éd., éditions Complexe, Bruxelles, 2005 Le Rythme dans la poésie et les arts. Interrogation philosophique et réalité artistique, Béatrice Bonhomme et Micéala Symington éd., Paris, Honoré Champion, 2005

Les Genres littéraires émergents, Jean-Marie Seillan éd., éditions L'Harmattan, 2005
Voltaire et l'hybridation des genres, Marie-Hélène Cotoni éd., Revue Voltaire, n° 6, PUPS, 2006

Sous presse: Le Trait. Langue, Visage, Paysage. De la lettre à lafigure, Béatrice Bonhomme, Micéala Symington, Sylvie Ballestra-Puech éd., éditions L'Harmattan

Le CTEL publie également la revue en ligne Loxias à l'adresse: http://reveJ .unice.fr/loxias/

Introduction

générale
par Hélène BABY Université de Nice-Sophia Antipolis

Si un peintre voulait ajuster à une tête d'homme un cou de cheval et recouvrir ensuite de plumes multicolores le reste du corps, composé d'éléments hétérogènes, de sorte qu'un beau buste de femme se terminât en laide queue de poisson, à ce spectacle, pourriez-vous, mes amis, ne pas éclater de rire ?1

Lors d'un colloque organisé à l'université de Nice en octobre 2003, l'interrogation du Centre Transdisciplinaire d'Épistémologie de la Uttérature (C.T.E.L.) sur l'identité générique avait porté sur le phénomène de l'émergence des genres: ces enquêtes ont été rassemblées par son directeur, Jean-Marie Seillan, en un ouvrage paru en juillet 2005 et intitulé Us Genres Uttéraires émergents. Dans son prolongement, un colloque organisé en octobre 2005 a abordé la question de l'identité générique à travers la notion d'hybridation: le présent volume rassemble les communications prononcées à cette occasion, et constitue ainsi le deuxième volet de cette enquête sur les genres. Il reprend naturellement à son compte l'ensemble des présupposés critiques à partir desquels le travail avait été mené en 2003 - en particulier celui de l'existence des genres -, et la présente introduction n'entend pas redoubler l'assise théorique que Jean-Marie Seillan a déjà rappelée. En passant de l'émergence à l'hybridation - définie dans le Trésor de la Langue Française(T.L.F.) comme étant le « croisement naturel ou artificiel de deux individus (plantes ou animaux) d'espèces, de races ou de variétés différentes» - la réflexion sollicite plus nettement la comparaison avec le vivant. Car la métaphore de la tératogénie précise et réduit le champ de l' « émergence », mot qui avait été préféré à « naissance », précisément pour sa plus grande extension: tant il est vrai qu'un objet peut émerger (comme le char d'Apollon, peint par Odilon Redon et illustrant la première de couverture des Genreslittérairesémergents), t que l'action de naître est réservée e au vivant. Comme est réservé aux organismes vivants le privilège de se reproduire en s'hybridant. La présente interrogation postule ainsi, à la suite des considérations aristotéliciennes, l'efficacité de la métaphore organistique pour penser le phénomène littéraire: métaphore usée, comme le montrait
1

Horace,

Épître aux Pisons.

déjà le Littré, et comme le rappelle le T.LF., où la notion d'« hybride» s'applique autant à la grammaire qu'à la botanique. Il est probable cependant que la métaphore organistique, dans la réflexion sur les genres, soit moins pertinente par son application biologique que par ce qui la sous-tend: ce n'est pas tant la vie (et le modèle de la biologie positiviste) qui est ici convoquée, que le mouvement et les mutations mêmes que suppose tout organisme vivant. C'est bien pourquoi, dans les deux cas, qu'il s'agisse d'émergence ou d'hybridation, l'image choisie fait appel à un comparant qui présuppose une évolution, un mouvement, un changement. Les champs génériques, comme l'a montré le travail sur les genres émergents, se caractérisent par une très grande porosité, et les seuils qui les circonscrivent sont plutôt des sas et des lieux de transit. Cette perméabilité générique provoque sans nul doute des croisements surprenants, objets de la présente étude. Ainsi, dans le cadre de notre enquête, non biologique mais littéraire, les espèces, les races, les variétés qui nous intéressent sont celles qui font se croiser au moins trois séries de composants: ceux de la forme, ceux du contenu, et ceux des modalités énonciatives. L'ambition du présent volume consiste à analyser non seulement, à la fois sur le plan interne du fait littéraire et sur le plan externe de ses conditions socio-historiques, les conditions et les fonctionnements de ces rencontres, mais aussi à poser plusieurs séries de questions découlant directement de la polysémie du terme même d'« hybridation». De fait, dans le T.LF., le terme « hybridation» ouvre deux sèmes principaux, d'une part celui du croisement, comme le montre nettement la première définition citée, et d'autre part, celui de l'hétérogène, comme le signale la deuxième définition, convoquant un sens figuré: «fig. État de ce qui a une origine, une composition disparate et surprenante.» En d'autres termes, la notion, mobile, d'hybridation, semble bien recouvrir et intégrer celle, pourtant figée, d'hybridité: malgré l'opposition des suff1Xes «-tion» (suffixe issu du lat. -tionem, entrant dans la construction de nombreux substantifs féminins qui expriment une action) et du suffixe «-ité» (suffixe formateur de substantif féminin de l'inanimé, indiquant une qualité dérivée d'une base), l'hybridation semble accueillir à la fois l'état et le mouvement. Aussi l'une des questions essentielles est-elle de savoir si, et à quelles conditions, le mouvement, sous-entendu dans l'hybridation, peut se fixer, s'immobiliser, et se confondre avec l'hybridité. D'autant que le mouvement, sous-jacent à la notion d'hybridation, recouvre aussi bien le geste créateur que le processus de la réception. Ainsi le croisement générique, dans une acception relative à l'histoire et à la norme, peut-il recouvrir les processus de 8

légitimation (ou d'illégitimation) littéraires: est alors qualifié d'« hybride» ce que la postérité n'a pas su ou voulu classer, mais qui, au départ, ne procédait pas forcément de la disparate. Et à l'inverse, une création « hybride », c'està-dire initialement construite dans le mélange et la disparate, peut finalement échapper à ce mouvement et trouver place, en la créant parfois, dans ce qui devient une nouvelle norme. A priori, en effet, l'hybridation, en tant que croisement de deux entités diverses, suppose une différence entre un état antérieur, pensé comme pur, et une évolution provoquant l'impur. Mais le croisement crée-t-il forcément un hybride, c'est-à-dire une forme dotée de la qualité de l'hybridité, au sens, chimérique, de monstruosité? Là s'arrête alors la pertinence de la métaphore organistique de l'hybride. Là, peut-être, se situe précisément la spécificité de la littérature par rapport au monde des organismes vivants (biologie, faune, flore, humanité). Tout se passe comme si l'hybridation réussie, finalement, correspondait strictement à l'épuration des composants du mélange: paradoxe propre à la littérature, où le croisement des espèces semble paradoxalement produire la pureté. Une «pureté» abstraite, rêvée, théorisée, celle d'une identité générique nouvellement affirmée et reconnue. Il semble alors que l'hybridation réussie, celle de la pureté d'une œuvre, sentie comme nouvelle, créatrice d'un genre, tourne le dos à la notion d'hybridité entendue comme monstruosité. Il va de soi que l'hybridation pose la question, virtuelle, de la pureté générique, en d'autres termes, celle de l'identité et de ses limites: est-il possible de circonscrire un seuil en deçà ou au delà duquel l'impur devient pur, et inversement? C'est bien pourquoi le questionnement sur l'hybridation comme mouvement est indissociable de celui sur l'état, c'est-àdire sur la nature du croisement obtenu, et sur son éventuelle pureté. Car l'hybridation peut en rester à l'hétérogène et à la disparate, réactivant l'interrogation sur les mélanges et les dosages. Il faut alors se demander à quel moment l'hybride devient l'hétérogène, et proposer des critères susceptibles de mesurer le passage du concours harmonieux à la concurrence artificielle de formes. Dans ce demier cas, l'emprunt et l'exploitation de traits génériques divers et contradictoires font apparaître le risque de la dissolution du littéraire dans ce qu'on appelle la paralittérature : peut-on faire apparaître un lien entre la mise en question de l'identité littéraire d'une œuvre et les processus d'hybridation générique? Inversement toutefois, lorsque l'hétérogène reste l'hétérogène et ne s'hybride pas, l'hybridation est-elle forcément manquée? Et même si l' œuvre ne fait pas de petits, ne crée pas une nouvelle race, un nouveau genre, le monstre littéraire est-il forcément un échec? L'animal fabuleux dont se raille Horace dans son Épître aux Pisons, cette chimère destinée à 9

promouvoir la pureté et la norme poétiques, ne dessine-t-il pas au contraire cet Art nouveauque Lope de Vega2 dès le début du XVIIe siècle placera au fronton de ses œuvres? L'ensemble des contributions rassemblées ici pose toutes ces questions, et y répond souvent. Un coup d'œil à la table des matières révèle, par le lexique des titres des différents chapitres, combien sont sollicités, à la fois et parallèlement, les sèmes du devenir et de l'état: plusieurs contributions évoquent le milieu grâce à la préposition «entre » (entre prose et poésie, entre histoire et fiction), d'autres la métamorphose avec l'expression «mise en pièces» ou la circonstancielle « quand le récit devient ». .. D'autre part, rencontrant et recouvrant parfois ce premier sème, se dessine nettement celui du mélange, ou plutôt du précipité obtenu par le mélange: sont ainsi sollicités les termes de «mélange », «composite », «bigarrure ». Aussi, manifestement, à côté du mouvement, de la transformation, un continent se dessine: celui de l'identité dans la mixité. Et de l'épuration dans l'hybridation. * Afin de saisir les fonctionnements contextuels du phénomène, et tenter d'en tracer une histoire, notre interrogation parie sur la diachronie, et étudie les jeux d'alliances formelles, thématiques et énonciatives, du Moyen Âge au XXe siècle. Grâce aux contributions des spécialistes des différents siècles littéraires, se dessine un parcours de l'hybridation qui permet de comprendre les processus de création, de remodelage, de destruction, dans leur plus grande diachronie. L'espace d'un colloque, et d'un volume, étant nécessairement limité, l'ambition diachronique nécessitait une double réduction, à la fois linguistique (la littérature française), et modale (la fiction narrative). Les frontières du narratif sont, comme chacun le sait, dessinées par les analyses aristotéliciennes: dans le champ de la création littéraire, dont l'ensemble est mimesis selon Aristote, les modes de la représentation (les modes de la mimesis) s'opposent; le « narratif» s'oppose au « dramatique ». La « fiction narrative» proscrit donc la représentation en action3 au profit de la seule

2 Voir les éditions modernes de Enrique Garcia Santo- Tomas, Arte nuevo de hacercomedias, Madrid, Catedra, 2006 et, en &ançais, l'édition des Belles Lettres, trade Jean-Jacques Préau, préface de ] osé Luis Colomer, 1992. 3 La Poétique,éd. Dupont-Roc et Lallot, Seuil, 1980, chap. 3, p. 39. 10

diègesisplatonicienne: pas de théâtre donc, même si le théâtre est truffé de fictions narratives4. Convoquer ici Aristote et Platon a simplement pour but de rappeler que l'adjectif «narrative» signale une posture énonciative singulière; les contributions ici rassemblées proposent ainsi, fort logiquement, une réflexion sur le «roman» : on compte dans les titres six occurrences du mot «roman », auxquelles s'ajoutent le « récit bref », la « relation de voyage» et « la nouvelle ». Le présent volume s'occupe donc d'un objet homogène, la prose narrative, sauf pour les contributions médiévistes qui, du fait du caractère massivement versifié du narratif jusqu'au XIIIe siècle, traitent du lai, forme généralement constituée de couplets d'octosyllabes. Objet homogène que Chateaubriand appellerait sans doute un peu péjorativement la « prose descriptive» :
Je ne qu'on prose ou de suis point de ceux qui confondent la prose et les vers. Le poète, quoi en dise, est toujours l'homme par excellence, et des volumes entiers de descriptive ne valent pas cinquante beaux vers d'Homère, de Virgile Racine. S

La présente étude ne se donne donc pas comme objet la poésie narrative, comme l'épopée, ou des textes plus problématiques, comme Le Roman inachevé d'Aragon. Mais essentielle apparaît l'interrogation sur le couple poiesisjlogoset sur l'éventuelle hybridation générique que l'alliance formelle de la poésie et de la prose peut parfois produire. Le statut du prosimètre, en particulier, fait l'objet des analyses précises de Yves Giraud et de Delphine Denis. L'homogénéité formelle de l'objet considéré rejoint celle de ses contenus: si le terme de « fiction» semble presque aussi large que l'adjectif « narratif », et même s'il peut accueillir le lyrique, le récit d'une fiction convoque l'opposition hégélienne de l'épique et du lyrique: contre l'épanchement lyrique de l'affectivité, c'est d'ailleurs clairement la notion de mythos qui fédère toutes les contributions ici rassemblées. Pas de journaux, de reportages, de critiques d'art, de confidences intimes, de pamphlets, de manifestes: le corpus dessiné est un corpus de poètes et non de chroniqueurs. Du moins, si l'on évoque plus particulièrement les récits de voyage et les fictions historiques, les analyses menées interrogent le passage de la chronique à la littérature. De cette rencontre, de ce croisement entre le chroniqueur et le poète, sortira, peut-être, la nuance entre métamorphose, mélange ou hybridation.

4 Le numéro 12 de la revue électronique du C.T.E.L., Loxias, est d'ailleurs consacré au récit au théâtre. S Chateaubriand, dans une note de sa préface à la 1èreédition d'Alala. 11

Afin de suivre les différents traitements du phénomène du Moyen Âge à nos jours, nous avons choisi, comme principe organisateur de ces Actes, la périodisation littéraire traditionnelle. Cependant, il eût pu très facilement en être autrement: en effet, les points de rencontre sont si récurrents d'une période à l'autre, que l'interrogation diachronique dessine nettement plusieurs axes fédérateurs, au premier rang desquels apparaît le rapport de la fiction narrative et de l'histoire. De façon significative, cette forme d'hybridation apparaît dans ce volume à l'âge classique seulement, avec les études de Camille Esmein et de Yves Giraud, arpentant les deux versants de l'histoire, respectivement celui du récit fictif (la nouvelle historique), et celui du témoignage subjectif (la relation de voyage). Deux directions suivies par Catherine Volpilhac pour le XVIIIe siècle et Régis Tettamanzi pour le xxe siècle, l'une étudiant les fictions historiques de Montesquieu et l'autre le récit de voyage au Brésil, tandis que, exactement à mi-chemin du témoignage et de la fiction, Thierry Bret interroge pour le XIXe siècle l'espèce de parole mémorialiste que constitue l'œuvre de Vallès. Plus constante dans le temps, puisque étudiée dès la littérature médiévale, apparaît l'hybridation dans son acception, plus stable, d'hybridité: l'hétérogène est en effet un procédé de création repéré par Monique Léonard dans le texte médiéval du Lai de l'Oiselet,par Marie-Claire ThomineBichard dans le récit bref au XVIe siècle, par Yves Giraud dans la relation de voyage à l'âge classique, et, pour le XIXe siècle, par Alice de Georges-MétraI dans une nouvelle de Barbey d'Aurevilly, et par Jean-Marie Seillan dans le roman-feuilleton. Ces deux axes, articulés respectivement autour de l'histoire et de la disparate se trouvent subsumés, en quelque sorte, dans une troisième série d'interrogations convergentes: série portant sur le roman et sur son extraordinaire plasticité. Ainsi, du Moyen Âge au XXe siècle, sans exception, se pose la question du « roman» : Stéphanie Le Briz étudie ses rapports au lai médiéval, Pascale Mounier ses liens avec le composite au XVIe siècle, Delphine Denis son statut par rapport au prosimètre avec Lj4strée au
XVIIe siècle, Jacques Pereira son identité hybride chez Montesquieu,

Jean-

Louis Cabanès sa décomposition avec les frères Goncourt, et Sébastien Hubier travaille sur son éventuelle pureté à partir de Gide et de Proust. L'histoire, la disparate, et le roman: ces trois dimensions de la réflexion sur l'hybridation générique, se retrouvant tout au long des périodes considérées, mais dans des proportions parfois inégales, révèlent ainsi des préférences pour telle ou telle alliance. Ces variations apparaissent grâce à l'organisation chronologique que nous avons choisie pour le présent volume; ainsi, l'émergence de la réflexion sur l'histoire au chapitre III 12

seulement correspond à la redéfinition de l'histoire au XVIIe siècle: jusquelà, l'histoire est conçue comme un genre littéraire, et même comme le plus grand genre narratif en prose. De même, l'absence de la réflexion sur l'hétérogène dans les sections III et IV, c'est-à-dire au XVIIe et au XVIIIe siècles, signale sans doute, non que la res literarianéglige le mélange, mais que la pratique de l'hybridation crée des formes qui s'auto-légitiment dans les mouvements classiques et néo-classiques rappelés par Voltaire dans
Le Temple du goût.

Le lecteur ne sera sans doute pas surpris de constater que la section XIXe siècle est la plus fournie. Le hasard des contributions n'y est pour rien: c'est la conséquence directe, à la fois de l'extraordinaire production romanesque au siècle de Balzac, et de l'affinité particulière entre la dysmorphie et ce siècle qui s'achève dans la décadence. Dans ce monde occidental désormais sans dieu, dans une société traversée par le mal du siècle, l' hybris du geste prométhéen expérimente de nouvelles formes de création. L'étude de l'hybridation au XXe siècle réserve en revanche d'autres surprises au lecteur, comme ces passerelles inattendues entre Mme de Villedieu et Blaise Cendrars, entre Rabelais et Proust. Aussi, chacune des introductions à ces six sections aura-t-elle précisément pour fonction, non seulement de dégager la spécificité de la période considérée dans son rapport aux phénomènes de l'hybridation et de l'hybridité génériques, mais aussi de suggérer l'existence de couloirs temporels, véritables passerelles entre les poétiques classiques, humanistes et postmodernes.

13

SECTION

-I

A

Penser les genres au Mqyen Age

Introduction
Il paraît sans doute incongru de convoquer des médiévistes à réfléchir sur des expressions aussi modernes, et barbares, que «hybridation générique », d'abord à cause de l'anachronisme évident des termes (et des notions ?) au filtre desquels le Moyen Âge est ainsi invité à passer; ensuite, parce que l'existence de la fiction narrative médiévale n'a pas donné lieu à une codification théorique, en son temps; enfin et surtout, parce que la notion même de genre semble créer un artefact proche de l'erreur historique. Et pourtant! On doit à Monique Léonard et à Stéphanie Le Briz une magistrale remise en question de cet a priori critique. De fait, l'étude critique est à double détente pour ce qui concerne le Moyen Âge: est-il légitime, au XXIe siècle, de s'interroger sur une éventuelle taxinomie des formes narratives médiévales? Et la question se posait-elle en son temps, à la fois dans l'acte créateur et dans l'acte récepteur ? Précisément, l'avantage (ou l'inconvénient) des textes médiévaux est de reposer, au moins, sur une double instance scripturaire: aux copistes, qui copient l'ouvrage et fournissent ainsi plusieurs versions manuscrites du même texte s'ajoutent les rubricateurs, eux-mêmes situés à la fois en amont et en aval, puisqu'ils préparent matériellement la page pour qu'elle reçoive l'écrit, et rubriquent ensuite le texte copié (c'est-à-dire en soulignent certains passages et inscrivent les légendes sous les illustrations). Bref, produit à plusieurs mains, l' œuvre médiévale constitue un champ idéal pour la réflexion sur la réception des textes. En effet, la spécificité de cette instance auctoriale est de constituer une figure double, ce Janus dont tous les critiques envient - et tentent d'adopter - la posture privilégiée. Car le copiste médiéval est à la fois celui qui produit le texte (qui le recopie) et aussi celui qui a lu le texte: il incarne donc le récepteur idéal, puisqu'il peut témoigner d'un effet de lecture contemporain de l'écriture; mais il est aussi celui qui s'est glissé, voici plus de cinq siècles, dans les pas de l'auteur, puisqu'il peut s'inscrire dans l' œuvre pour nommer le texte que nous lisons au XXIe siècle. C'est en effet au copiste que sont attribués les titres, incipits et excipits, c'est-à-dire précisément les lieux liminaires où sont logiquement convoquées les marques génériques. Logique due souvent à la présentation en recueil: l'ouvrage doit être isolé, distingué de ceux avec lesquels il est copié, et l'incipit et l'explicit fonctionnent ainsi comme des sas ostensibles d'entrée et de sortie. Le copiste (oui et le rubricateur) s'immisce en quelque sorte dans l'acte créateur par le titre ainsi légué à la postérité.

Aussi, et ce n'est pas la moindre des surprises que le présent volume réserve à son lecteur, la littérature médiévale justifie-t-elle, plus que toute autre sans doute, l'interrogation générique. L'œuvre n'est pas une, elle est multiple, et, dans la diffraction de ses copies, dans la contradiction des informations génériques contenues dans ses limes, elle se révèle bien davantage. C'est le mérite de Stéphanie Le Briz de souligner combien la précision paléographique est un préalable nécessaire à l'interrogation littéraire. Que le lecteur ne soit pas rebuté par le détail des manuscrits A, B ou C, par la distinction entre les différentes mains qui ont tenu la plume, par ces couches successives d'ajouts, de rubriques et de titres! C'est précisément dans l'impeccable inventaire des éléments matériels dressé ici que se dessine l'identité générique du texte, et que se légitime le discours critique aujourd'hui à l'œuvre. S. Le Briz rappelle à tous, à l'entrée de ce volume critique, le nécessaire et salutaire retour aux indices objectifs, seuls susceptibles d'asseoir une interrogation scientifique valide. C'est le chemin qu'emprunte aussi Monique Léonard, indiquant, à propos du magnifique texte du XIIIe siècle qu'elle étudie ici, les variations présentes dans deux manuscrits conservés à la Bibliothèque Nationale. Elle rappelle ainsi que le titre de l'œuvre, 11 Lai de l'Oisele!, qu'elle-même utilise d'ailleurs, est une invention du XVIIIe siècle, et plus particulièrement de Barbazan dès 1756. Étudiant deux manuscrits datés respectivement du XIIe et du XIIIe siècle, S. Le Briz et M. Léonard accordent toutes deux une grande attention aux variations des nominations génériques, et font ainsi apparaître la place centrale du « lai» dans la création littéraire médiévale, ainsi que sa grande plasticité. En effet, le Narcisse oscille entre le «lai» et le «roman », tandis que le Lai de l'Oisele! hésite entre le «lai» et le «dit». Monique Léonard décrit les influences à l' œuvre dans ce texte, au carrefour du dit, du lai, du fabliau, de la fable et du conte, et propose l'hypothèse selon laquelle ce lieu de rencontre générique est, par-là même, l'espace propice au chef d'œuvre. S. Le Briz suggérant, entre autres critères de distinction du lai et du roman, celui de l'échange pendulaire - monologique ou dialogique -, soumet au lecteur l'hypothèse selon laquelle le rôle du Narcisse est comparable à celui de l'Éneas dans l'évolution de la notion de «roumanz ». C'est dire que ce diptyque médiéval explore les deux versants de la question de l'hybridation, d'une part, le passage d'un genre à l'autre (du lai au roman) et, d'autre part, la singulière richesse d'un texte hybride.

18

CHAPITRE l

Le Narcisse anonyme du XIIe siècle.
une histoire de roman
par Stéphanie LE BRIZ-ORGEUR
Université de Nice

La première adaptation française du récit ovidien relatif à Narcisse date vraisemblablement des années 1160-11701. Elle nous est parvenue dans quatre manuscrits collectifs, où elle voisine avec des textes relativement courts, et narratifs pour la plupart. Autrement dit, ces quatre manuscrits conçus au XIIIesiècle (ou au début du siècle suivant2) constituent ce qu'il est convenu d'appeler des «recueils », des volumes manuscrits attachés à l'homogénéité des textes qu'ils conservent. En revanche, dans ces recueils, l'œuvre qui nous intéresse est désignée d'une manière chaque fois différente; de toute évidence, les copistes médiévaux ne s'accordaient pas sur son genre. Nous écarterons bien vite de notre recensement le manuscrit D actuellement conservé à Berlin3, puisque le texte de l'œuvre y est incomplet et dépourvu de titre. Les trois autres manuscrits qui nous ont transmis le Narcisse en donnent au contraire un texte entier, et assorti d'un titre, mais celui-ci varie sensiblement d'une version à l'autre. Dans le ms. A (BnF

1 C'est à cette fourchette de datation qu'aboutissent les études citées dans leur édition par Martine Thiry-Stassin et Madeleine Tyssens (Martine Thiry-Stassin et Madeleine Tyssens, Narcisse, conteovidien français du XIt siècle,éditioncritique,Les Belles Lettres,« Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège» CCXI, 1976, p. 50-53). - Sauf indication contraire, nous citerons partout le Narcisse d'après cette édition critique, abrégée ici sous la forme TST. 2 Les avis divergent en effet à propos des mss. B et D, que certains philologues datent de la seconde moitié du XIIIe siècle et d'autres du début du XIVe. Ces positions sont résumées dans l'introduction de l'édition TST, p. 18 n. 2 et 4. 3 Berlin Staatsbibliothek, Hamilton 257 (ancien 459). Dans ce ms., le Narcisse est amputé de sa première moitié et ne contient donc pas d'incipit; quant à la seconde moitié de l'œuvre (à partir du vers 515 de l'édition Thiry-Stassin), elle occupe les folios désormais numérotés 57 rO a-59 rO a et se termine sur la simple mention Explicit, de la main du copiste (fol. 59 rOa).

fro 837, ancien 7218), la mention Explicit narcisus,attribuable au copiste4, ne contient aucune désignation générique, alors que le terme lais / lay apparaît fréquemment dans d'autres rubriques de ce recueil écrit d'une seule mains. Dans le ms. B (BnF fro 19152, ancien 1830), le titre, là encore attribuable au copiste6, est: Ci coumencede narcisole roumanz; or, dans ce recueil lui aussi écrit d'une seule main, cet effort de classification générique distingue le Narcisse d'autres récits brefs apparentés et quant à eux simplement introduits par la formule C'est ck... (suivie des noms des héros ou de périphrases les désignant7). Enfin, le manuscrit C (BnF fro 2168, ancien 7989z) intitule notre texte: De narcisoIi lais. Ce titre a été ajouté peu après la copie du texte, au XIIIe siècle, et par la même main que tous les titres à l'encre rouge figurant dans le recueils. Malgré tout, dans leur édition critique fondée sur le ms. C, Martine Thiry-Stassin et Madeleine Tyssens invitent à ne pas accorder trop d'importance à cette désignation passée à la postérité9. De fait, expliquentelles, encerclé par des lais bretons réputés et presque tous désignés comme tels dans les rubriques, le Narcisse du manuscrit C a sans doute été d'autant plus facilement appelé «lai de Narcisse» que «rien ne le rattachait à un genre dé£inilO». Contredire ces philologues averties reviendrait à méconnaître les usages médiévaux. En l'occurrence, le flou terminologique des copies médiévales du Narcisse plaide a priori en faveur de la thèse selon laquelle «le souci bien légitime d'instituer des catégories que manifeste la critique moderne était fort étranger aux professionnels de la littérature du Moyen Âgell ». Une telle

4 Le titre De narcisus(sic)figurant au début de la copie (fol. 107 VOa) est en revanche d'une autre main : à la fin du XIVesiècle ou au début du xve siècle, une même main a ajouté des titres, un pour chaque texte copié dans le volume (Henri Omont, Fabliaux, dits et contesen versfrançais du XIII siècle.Fac-similédu manuscritfrançais 837 de la Bibliothèquenationalepublié sous les auspices de l'Institut de France (fondation Debrousse), Librairie Ernest Leroux, 1932, Introduction, p. v). - Il nous est agréable de remercier pour son aide précieuse Géraldine Veysseyre, qui a bien voulu contrôler pour nous un certain nombre d'informations paléographiques concernant les trois manuscrits de la BnF. 5 TST, p. 74. - Plus exactement, de même que les textes ont tous été copiés par un seul scribe, les titres ajoutés à une date plus tardive sont tous de la même main (voir supra note 4). 6 Au fol. 120 VOc figure un simple Explicit, de la même main. 7 TST, p. 74. 8 Id., p. 18. 9 La critique a depuis le XVIIIesiècle pris l'habitude d'appeler le texte « Lai de N arcis se » (TST, p. 69-75). 10 Id., p. 75. 11 Ibid.
20

indifférence à la précision des termes génériques caractérise et déborde effectivement les XIIe et XIIIe siècles12. En dépit de ces arguments imparables, nous aimerions aujourd'hui nous montrer imprudente peut-être et suggérer que le rubricateur et le copiste du XIIIe siècle dont nous venons de parler savaient tous deux ce qu'ils faisaient lorsqu'ils choisirent pour l'un le terme « lai », et pour l'autre le terme « roman », face à la version du mythe de Narcisse qu'ils s'apprêtaient à diffuser. * Dans le cas du ms. C, l'argument invoqué par les éditrices belges est très vraisemblable. Copié auprès de lais bretons célèbres13, le Narcisse anonyme avait tout intérêt à se fondre de prime abord dans la masse de ces textes, quitte à ne pas traiter ensuite la même matière qu'eux. De fait, le succès des lais bretons était encore tel, quand on rubriqua le ms. C, que le Narcisse n'avait qu'à se réclamer de ce genre pour être bien reçu14... Cette explication est plausible, mais d'autres le sont également. Ainsi, la main qui a rubriqué tous les textes du ms. C après leur copie et qui a choisi d'appeler « lai » notre texte peut avoir été celle d'un lecteur attentif, sensible aux effectives et nombreuses parentés du Narcisse avec les lais narratifs qui l'encadrent. À l'instar des lais les plus diffusés, en effet, le Narcisse anonyme du XIIe siècle est une fiction narrative, relativement brève, composée d'octosyllabes à rimes plates15, qui «révèle au sein du monde chevaleresque

12 Ainsi, par exemple, L1nstructif de la Seconde Rcthorique (ca. 1472, publié par Antoine Vérard dans Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhetorique), dont on attendrait un minimum d'attention à cette question, n'hésite pas à mettre sur le même plan des termes comme
mistere, chronique et histoire...

13 Les lais de Gigemaret de Lanvald'une part, de Graelentd'autre part (TST, p. 74-75). 14 Rappelons que la main qui a ajouté à l'encre rouge tous les titres du volume est de la seconde moitié du XIIIe siècle, à peine plus tardive que la main qui a copié la grande majorité des textes (une seme main se discerne jusqu'au folio 96). - Sur la fortune du genre du lai, voir Jean-Charles Payen, Le Lai natTatif dans Orner Jodogne et Jean-Charles Payen, Le fabliau et le lai narratif, Turnhout, Brepols, « Typologie des sources du Moyen Âge occidental» fascicule 13, 1975, p. 57 : « Le lai a (...) connu un succès assez considérable, qui a duré plus d'un siècle. Il n'a disparu qu'après 1300 (...) ». Dans Les Lais de Marie de France (p.D.F.,« Littératures modernes », 1979), Philippe Ménard fait état d'une vogue plus limitée du genre: «la plupart des lais ont été composés dans le dernier tiers du XIIe siècle et le début du XIIIe siècle. V ers le milieu du XIIIe siècle, ils disparaissent (...) » (p. 51). 15 Voir Jean-Charles Payen, op. cit., p. 38. - Pour un essai de définition du genre, l'on pourra aussi se reporter au chapitre II de l'étude sur Les Lais de Marie de France de Philippe Ménard (éd. cit., p. 51-99), aux « Remarques sur la structure du lai. Essai de déf111itionet de 21

l'aspiration à un absolu de l'amour16 ». Dans son adaptation du récit ovidien, le clerc français place effectivement ses héros dans l'univers typique des lais narratifs: Narcisse est ici un chevalier accompli17, qui a prêté hommage au roi de Thèbes (vers 470) ; quant à la victime de son dédain, devenue unique, elle n'est autre que la fille du roi de Thèbes, Dané (vers 127-130). La hiérarchie sociale ainsi établie entre Narcisse et la princesse Dané est comparable à celle qui unit les amants de la fine amor; elle jette en tout cas un pont entre le récit et l'atmosphère courtoise qu'affectionnent certains lais contemporains. Cependant, fidèle en cela à Ovide, le clerc français raconte comment Narcisse éconduit celle qu'il devrait aduler, et non l'inverse (vers 457-50618) : l'adaptateur évite ainsi d'inféoder son récit à quelque doctrine connue que ce soit, et une telle indépendance finit de rapprocher son œuvre des lais tels qu'ont pu les caractériser tour à tour Jean-Charles Payen et Philippe Ménard. Pour ce dernier, par exemple, «bien que les lais aient de loin en loin une vague couleur courtoise, ils restent foncièrement étrangers au mythe de la fin'amo?9. » La leçon du Narcisse français, exposée en deux temps dans un prologue ajouté à Ovide, se démarque sensiblement de l'idéal de lafine amorpar son attachement au bon sens et à l'équilibre: «il est fou et dangereux de se lancer inconsidérément dans une histoire d'amour »,

classement» de ] ean Frappier (dans La Littérature natTatived'imagination. Des genres littéraires aux techniquesd'expression.Colloquede Strasbourg(23-25 avril 1959), P.U.F., 1961, p. 23-37), aux analyses que Roger Dubuis consacre au lai dans Les Cent Nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelleen France au Moyen Age (Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1973, p.307-469), et aux pages plus récentes de Monique Léonard, qui confronte le dit aux «genres» littéraires médiévaux dans Le dit et sa technique littéraire des origines à 1340 (Champion,« Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge» 38, 1996, p. 307-315). 16 Voir] ean-Charles Payen, op. cit., p. 63. 17 L'auteur médiéval ajoute à sa source un portrait de Narcisse qui insiste sur son aptitude à monter à cheval (vers 132-140, puis remémoration de ces traits aux vers 281-286). On observera que c'est alors le point de vue de Dané qui est adopté, de sorte que l'amour qu'elle éprouve pour N arcisse n'est pas sans ressembler à celui que suscitent les héros épiques, d'autant plus aimables qu'ils sont bons chevaliers. 18 Dané appelle Narcisse sire (tout en soulignant qu'elle lui est socialement supérieure) et elle implore sa merci; elle se présente ce faisant comme le serviteur amoureux de Narcisse, laissant à celui-ci la place dévolue dans la fine amor à la dame. - À ce genre de procédé, on perçoit que le clerc médiéval avait une compréhension vive des questions fondamentales posées par le mythe, même s'il ne les posait pas du tout dans les mêmes termes et gommait par exemple le plus longtemps possible la tendance homosexuelle de N arcisse (en lui faisant aimer son reflet non pas comme le puer unice apostrophé chez Ovide (Métamorphoses III 454) mais comme une fee de mer, une ninphe, duesseufee). 19 Op. cit., p. 136. - Sur ce point, Philippe Ménard rejoint] ean-Charles Payen (op. cit., p. 40, 46 et 63). 22

énoncent ainsi les vers 9-16 ; « toutefois, si quelqu'un, homme ou femme, s'est laissé surprendre et aime follement, l'objet de sa flamme doit l'aimer en retour, sous peine des pires sévices », précisent les vers 17-32. Ces premiers vers de la réécriture française pourraient servir d'emblème au récit, tant celui-ci se trouve marqué par ce type de concession venant nuancer un premier propos péremptoire. Car ici comme dans le corpusanalysé par JeanCharles Payen, l'on se trouve « [au] royaume de la demi-teinte, avec de temps en temps quelques points de vue sur l'abîme20 ». L'on s'en doute, la capacité du Narcisse médiéval à renvoyer ses auditeurs et lecteurs à leurs démons les plus inavouables, à les amener au bord de l'abîme, découle de ses emprunts massifs à l'hypotexte ovidien: le récit latin était d'ailleurs tellement imprégné de questions essentielles à la constitution des individus qu'il est devenu un mythe21... Mais pour trouver la « demi-teinte », c'est bien vers les inventions du clerc médiéval qu'il faut se tourner. En substituant à

Écho et à la victime vengeresse des Métamorphoses l'unique princesse Dané,
l'auteur du Narcisse français s'autorise à modifier en profondeur le dénouement de sa source. Maudit par Dané qu'il a froidement éconduite, Narcisse épris de son reflet en vient ici à regretter son mépris à l'égard de la princesse; elle a dû, se dit-il, souffrir autant que lui en ces instants; il espère alors qu'elle viendra l'arracher à sa contemplation funeste, et de fait, il la voit bientôt revenir auprès de lui. L'union de Narcisse et Dané est alors jugée trop brève par la princesse, qui se lamente et qui meurt peu après Narcisse, mais il s'agit bien, selon ses propres dires, d'un asanb/ement,d'un enbracement,d'un deport, d'un de/it (vers 987-989). Autant de termes qui prouvent que la douleur passée a enfin trouvé sa contrepartie. Finalement, l'on se retrouve donc au « royaume de la demi-teinte» si caractéristique des lais contemporains. La réciprocité amoureuse ordonnée par le prologue nuancé a fini par advenir, et le sort des deux amants est moins pitoyable que chez Ovide. Coupables de démesure l'un et l'autre, ils ont l'un et l'autre su évoluer (Narcisse s'est repenti, Dané est revenue auprès de lui) ; tués l'un et l'autre par leur démesure, les deux jeunes gens ont auparavant connu l'extase amoureuse. Au total, l'histoire de Narcisse adaptée des Métamorphoses

20 Jean-Charles Payen, op. cit., p. 47. 21 Parmi les multiples propositions de définition du mythe, l'on pourra ici retenir celle que suggérait Daniel Poirion dans «L'ombre mythique de Perceval dans le Conte du Graal» (Cahiers de civilisation médiévale 16, 1973, p. 191-198) : «type de récit dont la fonction est d'expliquer les origines des grands faits naturels et culturels, l'instauration d'un ordre, l'établissement d'une institution, l'avènement d'une loi, la fondation d'une société)} (p. 191).

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par un anonyme français du XIIe siècle apparaît entièrement tendue par « la chasse au bonheur» qui, selon Jean-Charles Payen, oriente l'ensemble des lais malgré la diversité de leurs réalisations narratives22. La désignation générique élue par le rubricateur du ms. C, lais, est donc bien pertinente pour qui, comme lui, connaît le texte à venir23.L'impression de lecture de ce récepteur privilégié de l'œuvre ne l'a manifestement pas trompé, et il est peut-être dommage de ne plus du tout lui faire crédit24 - alors même que son manuscrit est celui que choisissent tous les éditeurs de l'œuvre depuis un siècle. * Il faut dire que ce rubricateur avait en la personne du copiste du ms. B un concurrent sérieux. Un peu plus tardif que le ms. C, et parfois fautif, le ms. B demeure un bon témoin du Narcisse français des années 1160-117025. Or, ce recueil appelle roumanznotre texte - et non sans raisons, semble-t-il. Tout d'abord, l'on a depuis longtemps démontré que l'auteur du Narcisse français connaissait parfaitement la version ovidienne de l'histoire26; son

22 Jean-Charles Payen, op. cit., p. 49. 23 Un rappel sommaire des méthodes de copie s'impose ici: un texte peut recevoir son titre de la main du copiste lui-même, qui l'emprunte à son manuscrit de base ou bien l'invente (il le consigne dès qu'il commence à copier le texte ou bien seulement quand il a achevé son travail de copie, selon qu'il connait déjà ou non l'œuvre qu'il recopie) ; un texte peut recevoir son titre d'une autre main, celle du rubricateur: ce dernier peut intervenir plus ou moins vite après la copie des textes, et il peut ou non rubriquer l'ensemble des textes copiés dans un volume. 24 Les dernières éditions du Narcisse médiéval préfèrent écarter l'appellation controversée de «lai» et retiennent le terme «conte », qui gomme selon nous la question générique soulevée (spontanément quoique de manière non théorique) par des hommes proches de la composition de l'œuvre. Martine Thiry-Stassin et Madeleine Tyssens, qui intitulent le texte Narcisse, conteovidienfrançais du XI! siècle,justifient leur abandon du terme « lai» (TST, p. 75). Sans citer leur propos, Emmanuèle Baumgartner les suit dans ce choix (Pyrame et Thisbé, Narcisse, Philomena. Trois contesdu XIt siècle français imités d'Ovide, présentés, édités et traduitspar Emmanuèle Baumgartner,Gallimard, « Folio Classique» 3448, 2000). 25 Le ms. B est daté tantôt du XIIIe siècle, tantôt du XIVe(voir supra note 2). Copié d'après le même témoin (perdu) que le ms. A, il est fautif dans les détails mais n'ajoute ni ne retranche de longs passages comme le fait A. Le témoin perdu copié par A et B est plus éloigné que C de l'original (lui aussi perdu). Voir sur ces points TST, p.22-36, et spécialement p. 33. 26 Ovide, Métamorphoses,livre III, vers 339-510 (texte établi et traduit par Georges Lafaye, 2e édition revue et corrigée, Les Belles Lettres, 1957 (1ère éd. 1925-1930). - Sur les rapports entre la version ovidienne et la version française anonyme de l'histoire de 24

travail constitue donc un « roman» au sens premier du terme, à savoir une traduction en langue romane d'une œuvre latine - antique ou non27. Maints détails du livre III des Métamorphosesse retrouvent dans le poème anonyme médiéval, et cette dépendance vis-à-vis de la somme ovidienne justifie que l'on regroupe actuellement le Narcisus avec un Piramus et Tysbé légèrement antérieur et une Philomena légèrement postérieure, eux aussi traduits d'Ovide28. Chacun de ces trois poèmes du XIIe siècle traduit un passage des Métamorphoseset peut avoir constitué un exercice de jeunesse pour un clerc. Étudiant le latin, en latin, mais destinés à écrire aussi en langue vulgaire, les clercs trouvaient ainsi à s'exercer au va-et-vient continuel que supposait leur fonction dans une Romania marquée pour longtemps encore par le bilinguisme. Si l'on en croit le fameux Chrétien de Troyes lui-même, ce genre de travail était entrepris par les clercs au début de leur carrière littéraire: c'est dans le prologue de son deuxième roman parvenu jusqu'à nous, Cligès, que l'auteur champenois mentionne parmi ses œuvres précédentes plusieurs traductions d'Ovide, dont une Philomèl19. Mais ce n'est pas seulement dans ce sens restreint que le Narcisse constitue un« roman ». Nous allons maintenant tenter de montrer comment cette œuvre a, selon nous, participé à l'émergence du genre romanesque moderne, tel qu'il a été cultivé en France jusqu'au XIXesiècle au moins. Pour innover dans le champ de la littérature en langue romane, les auteurs de la seconde moitié du XIIe siècle devaient se détacher des principaux genres auparavant pratiqués, à savoir le récit hagiographique, la chanson de geste et la chronique. Or, ces genres narratifs étaient voués à célébrer la grandeur et l'unité chrétiennes. Dans ces conditions, emprunter aux mythes antiques

Narcisse, l'on pourra consulter K Bartsch, Albrecht von Halberstadt und Ovid im Mittelalter, Quedlinburg-Leipzig, 1861, p. CCXLIX; V. Sauciuc, «Deux poèmes français de Nercise, adaptés d'Ovide », dans Mélanges de l'écoleroumaineen France, 1923, p. 139-179 ; M. Pelan et N. Spence, Narcisus, poème du XI! siècle,Les Belles Lettres, «Publications de la Faculté des Lettres de l'Université de Strasbourg» 147, 1964, p.27-29 et 31-32; Helen R.C. Laurie,« Narcisus », Medium Aevum xxxv, 1966, p. 110-116 (tous cités dans TST, p. 56 n. 18) ; et l'édition TST elle-même, p. 56-61. 27 Voir Adolf Tabler et Erhard Lommatzsch, Alifranzôsisches Wô.rterbuch, erlin-Wiesbaden, B lOvaI., 1925-1976, vol. VIII,p.11411. 8 -p. 11431. 38. 28 Voir Emmanuèle Baumgartner, op. cit., p. 9-10. Des nombreux« romans» de ce type qui ont dû exister ne nous sont parvenus que les trois édités dans ce volume. 29 Cligès, éd. Philippe Walter, dans les Œuvres complètesde Chrétien de Troyes, dire Daniel Poirion, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade », 1994. - La forme Philomena pourrait résulter d'une confusion avec le nom de sainte Philomène, vierge et martyre (Emmanuèle Baumgartner, op. cit., note au vers 4, p. 159). 25

païens et / ou cultiver l'idéal anti-chrétien de la fine amo?O constituait le moyen le plus sûr de ne pas reproduire les œuvres des décennies précédentes. Toutefois, alors qu'il puise largement à la Thébaïde de Stace et l'enrichit de plusieurs intrigues amoureuses susceptibles d'infléchir le cours de l'action31, le Roman de Thèbes des années 1155 a suscité un débat quant à son genre. Pouvait-on déjà parler, à son propos, d'un «roman », ou bien le caractère épique de l'hypotexte dominait-il encore, au point de maintenir cette première tentative romanesque dans la sphère des chansons de geste32? Curieusement, une telle question ne s'est pas posée pour u Roman d'Eneas, pourtant à peine plus tardif (ca. 1160) et empruntant lui aussi à l'épopée latine antique. Dans L'''Énéide'' médiévaleet la naissancedu roman, Francine Mora-Lebrun33 a proposé une explication convaincante de cette divergence dans la réception de Thèbes et d'Eneas: l'Énéide, expose-t-elle, constituait dès sa conception une épopée singulière, marquée par « la riche subjectivité de son héros, la présence d'un processus évolutif, une place non négligeable donnée à l'amour dans l'accomplissement de ce processus34 ». Les premières réceptions médiévales de l'épopée virgilienne, poursuit-elle, ont accentué cette spécificité et fait émerger «un héros "problématique", qui cherche et qui se cherche au sein d'un univers dont les valeurs morales ne vont plus de soi - donc déjà un héros de roman, au sens lukacksien du

30 En proposant de vouer à la dame un véritable seroice,l'idéal amoureux inventé par les troubadours dans les années 1140 se présentait comme un concurrent du culte chrétien. 31 L'auteur anonyme du Roman de Thèbes a ajouté à l'idylle connue entre Ismène et Atys celle qui unit brièvement Antigone et Parthénopée. Cette invention suscite un espoir absent de l'épopée stacienne : en aimant chacune un homme qui combat dans l'un des deux camps adverses, les deux sœurs solidaires pourraient ramener la paix entre Thébains et Argiens. Cependant, malgré leur implication dans une ambassade visant justement un accord entre Étéocle et Polynice, les deux sœurs échouent et laissent ainsi à l'histoire son dénouement terrible. 32 Voir par exemple Alexandre Micha, « Couleur épique dans le Roman de Thèbes», Romania
91, 1970, p. 145-160; amer

Jodogne,

«Le

caractère

des

œuvres

"antiques"

dans

la

littérature française du XIIe et du XIIIe siècles », dans L'Humanisme médiévaldans les littératures romanes. Colloque de Strasbourg, éd. Anthime Fourrier, Klincksieck, 1964, p. 55-85. - Cette <}uestion générique ne posait peut-être pas autant de problèmes aux hommes du Moyen Age chargés de diffuser l'œuvre: en tout cas, dans le ms. choisi comme base par Guy Raynaud de Lage, (BnF fro 784, XIIIe siècle), le texte est appelé roumanz de Thebes dans l'explicit (Le Roman de Thèbes, éd. Guy Raynaud de Lage, Champion, « Classiques français du Moyen Âge» 94 et 96). 33 Francine Mora-Lebrun, L "'Enéide" médiévaleet la naissancedu roman, P.U.F., « Perspectives littéraires », 1994. 34 Id., p. 235. 26

terme35 ». L'auteur de l'Eneas héritait donc d'un matériau proprement romanesque, et l'on comprend que son travail n'ait pas suscité les mêmes débats génériques que le Rnman de Thèbes. D'emblée et sans réserves, on pouvait ranger l'Eneas parmi les «romans» non seulement traduits du latin en langue romane mais encore adaptés aux nouveaux goûts littéraires. C'était en particulier la première œuvre française à contenir quelques spécimens de ce qu'Emmanuèle Baumgartner appelait un « dialogue quasi schizophrénique du moi avec lui-même36 ». Cette forme éclatée du monologue - où le locuteur se scinde en deux personnes Je et tu qui s'interpellent et se contredisent durant plusieurs dizaines de vers - traduit on ne peut plus clairement la difficulté qu'éprouve un personnage à se situer dans l'univers moral censé le définir. Le sujet, partagé entre son désir et son éducation, s'apostrophe comme s'il était étranger à lui-même, parce que ses audaces fugaces le troublent. Autrement dit, ce type de monologue à oscillations pendulaires est essentiel à l'émergence du roman médiéval tel que l'envisage Francine Mora-Lebrun. Or, l'on ne trouve pas de tels monologues dans le seul Rnman d'Eneas (qui se distingue ainsi du Rnman de Thèbes): l'on en rencontre aussi dans le Narcisse français du XIIe siècle37.Un copiste du XIIIe siècle (ou du début du XIVe)comme celui du ms. B pouvait parfaitement avoir perçu l'importance de ce mode d'expression et s'en être autorisé pour ranger le Narcisseparmi les roumanz de son époque.

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- Martine Thiry-Stassin et Madeleine Tyssens parlent quant à elles de «monologue dialogué» (TST, p. 51) et renvoient à la thèse de Martine Thiry-Stassin, Recherches ur les techniqueset les topiquesdu discoursdirectdans lespremiers romans en ancienfrançais, s Liège, 1972-1973, p. 361-514, et plus spécialement p. 369-398. - Dans l'étude qu'il consacre à un «roman» aujourd'hui perdu, Jean-Luc Leclanche signale qu'Ovide avait esquissé un tel éclatement du locuteur troublé en deux instances énonciatives opposées, aux vers 540-544 du livre IX des Métamorphoses(à la fin d'un monologue de Byblis éprise de son frère jumeau Caunus; voir Jean-Luc Leclanche, «Biblis : métamorphose médiévale d'un conte ovidien », in : Mélanges de langueet de littératuremédiévalesoffirts à Alice Planche, Les Belles Lettres, «Annales de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nice» 48, 1984, p.287-297 (t.n). Marie-Noëlle Lefay-Toury signale quant à elle l'influence des monologues plaintifs de Byblis et de Myrrha (éprise de son père) mais aussi plus largement l'influence des motifs et de la rhétorique des Amores sur l'écriture des monologues de Dané dans Narcisus et de Piramus et Tisbé dans l'adaptation médiévale de leur histoire (<< La Métamorphose d'Ovide au xne siècle », dans Lectures d'Ovide, publiées à la mémoire de JeanPiem Néraudau, Les Belles Lettres, 2003, p. 173-187). 37 C'est notamment pour cette raison, d'ailleurs, que les deux textes ont été comparés l'un à l'autre et que l'on a conclu à la dépendance de Narcisus vis-à-vis d'Eneas (TST, p. 50-51). 27

Ibid. Op. cit, p. 15.

* Une difficulté subsiste cependant, qui pourrait nous contraindre à la sage circonspection des philologues face aux désignations génériques choisies par les copistes médiévaux. Tandis que Piramus et Philomenausent eux aussi du monologue dialogué, nul n'a songé au Moyen Âge38 à appeler ces œuvres des « romans ». Philomenanous arrêtera peu. Son texte ne nous a pas été conservé dans sa version première, autonome et contemporaine du Narcisse, mais toujours en tant que morceau inséré dans l'Ovide moralisé plus tardif39. Dans ces conditions, examiner les éventuels tennes génériques accolés au récit serait peu probant. Le cas de Piramus et 1)sbé est beaucoup plus intéressant pour notre propos. Dans cette traduction en langue romane d'un extrait des Métamorphoses, l'on entend Thisbé et - dans une moindre mesure Pyrame exprimer leur trouble grâce au monologue éclaté40. Cependant, le copiste du ms. B, celui-là même qui a baptisé roumanz le Narcisus du XIIesiècle, n'a pas cru bon d'appliquer la même étiquette générique au Piramus contemporain41. Ce copiste a donc établi entre les deux premières adaptations des Métamorphosesen langue romane un distinguoqui, visiblement, ne tient pas à la présence ou à l'absence des monologues d'introspection typiques du genre romanesque42. Il convient dès lors de chercher ce qui a pu
38 Dans« Du récit mythique au roman: étude sur Piramus et Tisbé» (Romania 97/4, 1976, p.433-461), Anne-Marie Cadot montre en revanche combien la complexification de l'espace, du temps et des personnages (elle signale alors le monologue d'hésitation de Thisbé) contribue à assimiler le récit médiéval (débarrassé des traits mythiques les plus notables) à un roman; l'invention de longs monologues lyriques, formellement distincts du récit, et « statiques », la conduit cependant à plutôt souligner, pour fmir, l'hybridité du texte médiéval. - Dans «Piramus et Tisbé au Moyen Âge: le vert paradis des amours enfantines et la mort des amants» (Lectures d'Ovide, éd. cit., p. 115-147), Christine Ferlampin-Acher prolonge cette réflexion sur l'hybridité de Piramus et Tisbé et explique ainsi sa participation à l'émergence des nouveaux genres, lai, roman, théâtre. 39 Philomena,éd. Anne Berthelot, dans les Œuvres complètesde Chrétien de Troyes, éd. cit.Sur les conditions particulières de conservation de cette œuvre, voir la notice de l'édition Berthelot, p. 1391-1395, ainsi que la notice de l'édition Baumgartner (p. 273-279). 40 Piramus et Tisbé, vers 212-296 (Thisbé) et vers 396-476 (Pyrame). 41 Dans le ms. B qui introduit notre œuvre par la formule Ci comencede narcisole roumanz (fol. 117 rO c), la formule introduisant le Pyrame et Thisbé contemporain est: Ci comencede Piramo et Tysbé (fol. 98 rOa). Or, ce manuscrit est écrit d'une seule main. 42 De fait, les «romans arthuriens» contiennent encore de tels monologues traduisant l'hésitation du héros entre Reison et Amor; c'est ce que montrent on ne peut plus clairement les vers 360-377 du Chevalierde la charntte mais aussi la structure des quatre autres romans 28

inciter ce lecteur médiéval à dissocier ainsi deux textes qui, à la même époque, traduisaient le même auteur, dans la même langue et en recourant au même procédé remarquable et neuf. Parmi les éléments qui séparent les deux récits a Priori fort proches, il convient d'abord de signaler la posture auctoriale; tandis que le poète anonyme de Piramus cite « Ovides en son livre» (vers 10), le poète anonyme de Narcisus tait complètement sa dette et s'empresse au contraire d'imposer sa voix, dès le début du prologue qu'il ajoute à sa source:
Qui tout veut faire sans consel, Se maus l'en vient ne m'en mervel43. (N arcisse, vers 1-2)

Cette première manifestation d'autonomie est loin d'être isolée. À la différence de Piramus et Tisbé qui maintient la métamorphose du mûrier arrosé par le sang de Pyrame44, Narcisus supprime toutes les transformations physiques évoquées par Ovide. Tirésias, qui dans les Métamorphosesperdait la vue pour avoir proclamé devant Junon une vérité tabou, devient chez le clerc français uns devins ~..) de Tebes nés, / qui de voir dire ert esprovés(vers 4142). Avec la nymphe Écho, ici remplacée par Dané, disparaît d'autre part la privation de la parole elle aussi infligée par Junon exaspérée45. Quant à
connus de Chrétien de Troyes: Erec risque de s'exclure de la société s'il continue d'aimer follement Enide ; Fenice rejette explicitement le choix tristanien qui bannit la raison au nom de l'amour; Yvain est privé de la raison pour avoir oublié sa promesse amoureuse; enfin, Perceval est d'emblée et constamment coupable de laisser parler sa raison (défaillante) plutôt que son cœur (quand il abandonne sa mère morte pour ne pas tarder davantage à rejoindre la cour, quand il applique un conseil mal compris de Gornemant plutôt que de laisser jaillir les questions qui lui brillent les lèvres face à la scène du Graal...) (Chrétien de Troyes, Œuvres complètes,éd. cit.). Plus tard encore, le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris confirme ce lien étroit entre l'appartenance d'une œuvre au genre romanesque et sa capacité à traduire les conflits intérieurs du héros (ici sur le mode allégorique) : Raison, descendue de sa haute tour, vient semoncer le héros éperdu d'amour, qui finit par l'interrompre au nom de son allégeance à Amour (éd. Félix Lecoy, Champion, « Classiques français du Moyen Âge », 1973, vers 2955-3082). 43 La suite de ce prologue regorge de tournures sentencieuses manifestement destinées à asseoir l'autorité du poète. 44 Philomena maintient également la métamorphose des trois personnages principaux en autant d'oiseaux. Invoquer la méfiance des clercs médiévaux à l'endroit du phénomène de métamorphose ne nous avancerait donc guère ici, puisque seul l'auteur du Narcisus rejette ces données ovidiennes. Nous verrons bientôt que ce choix est proprement poétique. 45 L'on notera que, dans cette histoire consacrée à la permanence dommageable de la sexualité infantile d'autosatisfaction des désirs, Junon châtie d'abord le conseiller qui a conftrmé la prééminence du plaisir féminin sur le plaisir masculin, puis la nymphe qui l'empêchait de surprendre Jupiter en flagrant délit d'adultère. Autrement dit, à travers ces 29

Narcisse, il n'est plus le fruit du viol d'une nymphe par un fleuve mais le fils d'une dame de la cité (vers 47), et nous avons vu tout à l'heure qu'une union brève avec Dané remplaçait sa métamorphose finale en fleur. Ainsi donc, contrairement à l'auteur du Piramus, qui use du monologue dialogué sans modifier le destin des personnages qu'il dote ainsi, l'auteur du Narcisus a manifestement réfléchi à l'usage sémantique qu'il pouvait faire de ce même procédé. Il semble avoir conçu le monologue dialogué comme un possible appui à une véritable réécriture de son modèle latin. Chez lui en effet, les monologues à oscillations pendulaires ne viennent pas simplement ajouter au lyrisme de l'œuvre: ils ont une fonction proprement dramatique. On notera pour commencer que le personnage doté de ce moyen d'expression est le personnage inventé par le clerc médiéval, la princesse Dané. On relèvera ensuite que l'auteur ne lui prête pas en vain cette capacité à s'interroger, à «cherche[r] (...) et se cherche[r] » (pour reprendre les termes de Francine Mora) : princesse éprise d'un vassal de son père, Dané doit faire taire sa raison et son éducation pour aller trouver Narcisse, de nuit, dans la forêt; autrement dit, dans l'univers féodal où l'a plongée le clerc médiéval, Dané ne peut déclarer sa flamme qu'après avoir mis en balance ses devoirs sociaux et son ardent désir, et cette hésitation s'exprime précisément dans les monologues où se disputent les voix du cœur et de la raison. Plus largement, parce qu'elle cumule les rôles contradictoires qu'Ovide avait dévolus à deux personnages distincts, Dané est une figure complexe. Comme la jeune fille anonyme des Métamorphoses elle maudit le froid Narcisse, puis comme la nymphe Écho des Métamotphoses elle prend Narcisse en pitié. Capable de se dédire, d'apaiser après avoir maudit, Dané est en quelque sorte un personnage digne des monologues éclatés qu'a écrits pour elle l'auteur français. Dans l'œuvre de cet anonyme du XIIesiècle, usage du monologue éclaté et réécriture sont intimement liés; l'un et l'autre participent à l'avènement d'un authentique « roman », qui non seulement traduit Ovide en langue romane mais encore met en lumière des héros problématiques, conscients de leur complexité et capables de lui donner une

deux châtiments qui mutilent leurs victimes (privation de la vue et privation de la parole, toutes deux décisives dans l'engagement amoureux), Junon prétend nier mais conf1t1ne en
réalité son attachement au bonheur charnel

-

que lui promet

en principe

son mariage

mais

dont Jupiter la prive souvent au profit d'autres créatures. Le lien de ces transformations physiques avec l'histoire de la métamorphose de Narcisse est troublant, et l'adaptateur médiéval l'a compris, qui montre Narcisse contredisant par ses paroles ce que ses yeux lui clament (il constate que Dané est belle, vers 448, mais ill' éconduit), puis qui prive le jeune homme de la parole et le contraint à s'exprimer par des gestes et des regards que glose Dané venue le retrouver (scène fmale, inventée). 30

chance d'éclore dans une société un peu trop sûre de ses règles. On le voit, la part du Narcisse anonyme du XIIe siècle dans cette évolution des acceptions du mot « roman» n'est pas négligeable. Elle égale certainement la part de l'Eneas, qui le premier recourait au monologue dialogué et s'en servait pour modifier le caractère des héros virgiliens. Dans l'Eneas, les deux personnages qui exprimaient grâce à des monologues dialogués leur difficulté à choisir entre l'amour et la raison étaient précisément ceux que l'auteur médiéval éloignait le plus de leurs modèles latins, pour leur prêter une véritable conscience46. L'auteur du Narcisus, qui avait lu l'Eneas47, a parfaitement compris cette conjonction poétique du procédé et de sa signification, et il a, comme l'auteur de l'Eneas peu avant lui, écrit un « roman» au sens moderne du terme. À son tour, semble-t-il, le copiste du ms. B a senti que Narcisus s'inscrivait dans l'histoire d'un genre spécifique, tandis que de ce point de vue Piramusrestait en retrait. Il a en tout cas donné au Narcisus le nom de roumani, en omettant au contraire ce terme générique pour introduire sa copie du Piramus.

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Au terme de cette étude, on pourrait sans doute encore considérer que les copistes des mss. C et B se sont montrés aussi approximatifs l'un que l'autre dans leur usage des termes génériques alors disponibles. Le premier appelle en effet « lai » une œuvre qui, à l'inverse des lais, fait une part très large aux monologues et aux dialogues48; le second, négligeant le gabarit

46 Il s'agissait d'Eneas et de Lavina. Dans l'Eneas, le héros éponyme, plus complexe que chez Virgile, peine à obéir lorsqu'il lui faut quitter Didon; quant à Lavina, elle hésite à aimer Eneas qui l'attire mais que sa mère lui a dépeint comme un pédéraste notoire. 47 C'est ce qu'ont successivement affirmé V. Sauciuc (art. cit., p. 157-160), H. Genaust (Die franzosischen antikisierenden Lais, Hamburg, 1965, p. 84-152), et Martine Thiry-Stassin (TST, p. 50-51). Voir supra note 37. 48 Sur la rareté des monologues et dialogues dans le lai, voir Jean-Charles Payen, op. cit., p.42. - Notons tout de même que si les monologues abondent dans Narcisus, les dialogues véritables y sont rares: la prière de Dané maudissant Narcisse (vers 608-618 ; le narrateur indique ensuite: Li diu ne l'ont pas mesoi'e,vers 619), les appels de Narcisse à son reflet (vers 675-693; Narcisse s'exclame ensuite: Las 1 entent ele quej'ai dit ? / Nennil (...), vers 694-695), et l'adresse de Narcisse à la nature environnante et aux dieux qu'il implore (vers 867-883 ; Narcisse déplore ensuite: com cil diu sont sort 1, vers 885) n'ont en effet de dialogues que l'aspect; quant aux deux confrontations de Narcisse et Dané, l'une (vers 456506) montre Narcisse opposant à Dané les arguments sociaux qu'elle est justement parvenue à dominer dans son long monologue dialogué des vers 223-292, et l'autre (vers 961-1000) montre Narcisse incapable de parler, et par conséquent contraint de se fier au 31