Figures du mensonge littéraire

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"Mensonge !", ce qualificatif retentit comme un jugement manifestement négatif, dénonçant un comportement de ruse ou de calcul qui demeure condamnable par comparaison avec son contraire, la vérité. Cependant, au cours du XXe siècle, nombreux sont les écrivains qui ont rencontré une défaillance radicale située au coeur du langage, un point d'opacité qui ôte aux représentations leur crédibilité. Ce livre propose une approche du thème du mensonge chez certains écrivains parmi les plus innovants de notre temps: Giono, Genet, Aragon, Duras, Jabès, Sarraute.

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Ajouté le 01 avril 2005
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EAN13 9782336271606
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FIGURES DU MENSONGE LITTÉRAIRE
études sur l'écriture au ITe siècle

Critiques Littéraires Collection dirigée par Maguy Albet
Déjà parus D. DENES, Marguerite Duras: Ecriture et politique, 2005. BOUSTA Rachida Saïgh, Romancières marocaines, 2005. VALLIN Marjolaine, Louis Aragon, la théâtralité dans l 'œuvre dernière,2005. LAROQUE-TEXIER S., Lecture de Mandiargues, 2005. HARDI F., Le roman algérien de langue française de l' entredeux-guerres, 2005. CORNILLE I.L., Bataille conservateur. Emprunts intimes d'un bibliothécaire, 2004. ROCCA A., Assia Djebar, le corps invisible. Voir sans être vue, 2004. BERTOLINO N., Rimbaud ou la poésie objective, 2004. RIGAL Florence, Butor: la pensée-musique, 2004. CHERNI Amor, Le Moi assiégé, 2004. EL-KHOURY Barbara, L'image de la femme chez les romancières francophones libanaises, 2004. MARC AURELLE Roger, René Daumal. Vers l'éveil définitif, 2004. EMONT Bernard, Les muses de la Nouvelle-France de Marc LESCARBOT, 2004. KADIV AR Pedro, Marcel Proust ou esthétique de l'entre-deux, 2004. LAMBERT -CHARBONNIER Martine, Walter Pater et les « portraits imaginaires », 2004. B. CASSIRAME, La représentation de l'espace par Marguerite Duras dans le cycle romanesque asiatique: les lieux du ravissement, 2004. MOUNIC Anne, Psyché et le secret de Perséphone. Prose en métamorphose, mémoire et création (Katherine Mansfield, Catherine Pozzi, Anna Kavan, Djuna Barnes), 2004. DULA-MANOURY Manoury, Queneau, Perec, Blanchot, Eminences du rêve en fiction, 2004. ANOUN Abdelhaq, Abdelfattah Kilito : les origines culturelles d'un roman maghrébin, 2004.

@ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8241-3 EAN : 9782747582414

LLEWELLYN BROWN

FIGURES DU MENSONGE LITTÉRAIRE
études sur l'écriture au xxe siècle

L'Harmattan 5- T,rue de I~ÉcolePolytechnique

L'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Bqdapest

75005 Paris FRANCE

HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Degli Artisti~ 15 10124 Torino ITALIE

Couverture:

Endre ROZSDA: dessin à l'encre de Chine sur papier., 24 mm x 32 mm. Collection de l'auteur.
Peintre et dessinateur français d'origine hongroise, Endre Rozsda (1913-1999)., réalisa la majeure partie de son œuvre dans les ateliers du Bateau-lavoir à Paris. Ses peintures se singularisent par la complexité, la rigueur et le dynamisme rythmé de leur composition. Ce que Rozsda nommait

des « machines à remonter le temps» réalisent un tissage où le
peintre renoue avec un passé qu'il rend intensément présent et crée un monde aux innombrables visages. Les formes qui y surgissent, se cachent ou se devinent s'ordonnent selon une recherche subjective riche de perceptions constamment renouvelées. De l'entrelacement des Inultiples motifs à l'orfèvrerie du détail., se livre un trait d'exception, une invention pure, corrélés à la minutie d'un travail déployé sur de nombreuses années.

À Marie-Hélène
à sort sens jllste et précis de ['écriture dans les moindres détails de la vie

PROLOGUE

Le regard passe sur la surface d'un mur, certainement de pierre, blanchi à la chaux, que Il'interrompt aucune aspérité ou rugosité. Se tournant légèremellt et reculant, pour s'affranchir de cette uniformité captivante, l'on s'aperçoit d'un trait 110ir au milieu du mur, une fente; de plus près: une fenêtre. Par cette ouverture, s'étale un paysage: un village, sa rue principale, une place, une rivière se profile entre les arbres et, vers l'horizon, une rangée de montagnes. L'observateur domine, depuis une certaÙle hauteur, cet espace large, composé. Il assiste aux allées et venues des habitants du village, participe en quelque sorte à leur vie. Les voix montent claires dans l'air frais. L'observateur, comment est-il? Grand, petit, bien bâti, difforme? Invisible pour les autres et pour SOL. Dan.s Ulle pièce avoisinante, un autre observateur, une femme, mettons. Sa fenêtre domÙle le même village, légèrement en décalage: ainsi, leurs vues se chevauchent, plus ou moins. Tout n'est pas visible, lOÙl s'en faut: l'intérieur des maisons, les ruelles, le pays qui s'étend sur les côtés; les chuchotemerlts restellt difficiles à déchiffrer; des regards, qui sait? Un jour donné, commellt savoir ce qui s'est vu? L'un a remarqué un incident, une rupture dans l'uniformité de la vie provinciale, l'autre 11'a riell vu d'inhabituel. L'un voit une scène de séduc tioIl, l'autre un éclat de brutalité; l'un un événement ponctuel, sans importance, l'autre le produit d'un développement lOllguement mûri. Où est le vrai, où le faux? Outre le paysage, Ull point aveugle reste commun. aux deux fenêtres, là où leurs cadres respectifs 11ese touchent pas. Qu'est-ce qui a fait le choix - peut-être imposé - des fenêtres? Qu'est-ce qui a poussé chacull à relever un incident, l'isoler parmi les multiples faits de la journée? À quel souvenir - ou quel oubli - cette scène fit-elle écho? En croyant établir un fait advenu dans le champ collectif, aurait-il été plutôt saisi par une scène autre, située en son intime? Où la chose s'est-elle produite: dehors ou exclusivement à l'intérieur? ou les deux à lafois, diversement?

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Figures du mensonge littéraire

Pour déterminer le vrai, conférer: confronter les points de vue. A défaut d'un accord immédiat, détailler, confronter les remarques, établir une aire commune dans la parole. Mais encore, qu'est-ce qui incite l'un à relater de telle ou telle façon; que cherche-l-il à cacher ou à révéler sur lui-même? Veut-il marquer des poÙlls, porter des coups, séduire, SOIl in.terlocuteur? Encore: l'observateur, absorbé par le paysage qui happe son attention, est-il elltièremellt à l'abri dans sa carapace de pierre? Médusé par la scène qui s'offre à lui, mais qu'il ne peut réellemellt rejoindre au-delà de sa fenêtre, n 'a-t-il pas remarqué cet homme qui est parti sur le côté, qui a disparu de son champ de vision? Où va-t-il? Au lieu de s'en aller, peut-être, au contraire, vient-il subrepticement exiger des comptes qui jamais ne se règlent, de celui qui lui tourne ellcore le dos, absorbé par une vue qui lui restreint l'ouïe? Ainsi peut se disposer un ordre de la représentation. Le roman comme tableau, comme paysage et composition, fenêtre ouverte sur un monde partagé, sur un univers particulier. La fenêtre comme cadre qui isole, prélève, dé/Ùlit. Le sujet - observateur qui tour à tour domine et se montre éminemment exposé

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enracÙlé dans Ull réel que la capture de son regard empêche d'appréllender1. Encore lui reste-t-il, peut-être, un instant de sursis. Une sorte de rupture fait signe, alerte SOI1. ttentioll: un bruit, un changement d'intensité atmosphérique. a Perceptioll? COïllcidellce? Il le saura après... ou pas, réflexion faite. Il se retourne juste à temps pour voir son visiteur intempestif. Sait-il ou Ile sait-il pas ce qu'il viellt ch.ercher? Le voyeur est soudain exposé, dénudé. Que lui reste-t-il à faire? Restituer une forme, une protection. Lé-halbich et panav bé-sippour « habiller ses faces d'une histoire2 », restaurer les apparences au moyen d'un récit.

Recourir à la fable pour se donner une contenance, pour restaurer un ordre habitable. Le tableau comme parole, comme récit. Celui-ci est-il vrai, est-il faux? Certainement va-t-il tronlper son destÙlataire, lui jeter en pâture quelques vérités savamment arrangées qui serviront de leurre; peut-être pour temporiser, ou encore - y réussira-t-il? - pour précipiter le visiteur malvenu définitivement là d'où il est venu. En tout cas, un récit pour détourner son attelltion de sa proie anticipée. La parole sera nécessairement fausse; son vrai sera la part indispensable pour accrocher quelque croyance, quelque foi en cette nouvelle réalité; SOIlréel restera mis à l'écart. L'inscription d'une représentation à la fois vraie el fausse sera un acte - telle est SOIl efficace - qui retarde la mort.
~

La représentation romanesque participe de cette structuration: une composition cernée par des marges qui révèlent l'inscription de celle-ci en creux comme des traces noires sur un fond blanc, comme parole tranchant sur le silence. Son cadre est également dessiné par la disposition des phrases, la fréquence des motifs, la courbe du récit.

Prologue

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Surtout, elle suscite la même critique à l'égard de sa véracité: en tant que tableau, comment entre-t-elle dans le champ des représentations partagées ou partageables? Les mots, dont la signification pour le plus grand nombre est déjà déterminée, demeurent-ils aussi fiables dans ce contexte spécifique? Le choix du genre romanesque offre un cadre qui consacre une coupure d'avec le monde, annonçant un usage spécifique qui soustrait le texte du domaine utilitaire ou « référentiel»: il ne s'agit pas d"un mode d"emploi., d"un code législatif., d"un

traité scientifique. Comme l'indique Milan Kundera: « En dehors du roman, on
se trouve dans le domaine des affirmations: tout le monde est sûr de sa parole: un politicien, un philosophe, un concierge. Dans le territoire du roman, on n"affirme pas: c"est le territoire du jeu et des hypothèses3. » Cependant, cette soustraction est destinée, tel le cadre de la fenêtre, à restituer un champ au sein duquel le monde revit., reprend son ampleur et sa consistance. Les mêmes mots s"emploient dans le commerce parlé, dans les statuts de la Cité et dans la lettre écrite, seul change le cadre de la fenêtre. Ce dispositif formel transforme qualitativement l'acte d"énonciation: dans la société, il existe un constant rappel des conventions sociales, d"une limite à ce qui est recevable du particulier. Le langage dans son usage commun donne forme à une réalité dont la véracité entend, usuellement, se passer de la démonstration, tandis que l"intime y surgit comme vérité subjective, expression d"une particularité ou bien comme déformation mensongère des représentations communes. Dans l'écrit littéraire, ces obligations se voient suspendues: l"écrivain, la voix narrante, se situe face à sa fenêtre, aux côtés du lecteur. Celle-ci n"a pas l'ampleur d'une esplanade panoramique: au contraire, sa découpe s"annonce éminemment singulière, ponctuelle, ses bords sont aussi visibles que les contenus représentés et ils réclament une interrogation aiguë. Certes, la fenêtre littéraire donne sur ce qui paraît être un rappel des représentations partagées: un monde vivant s"y déploie, on y reconnaît des formes, des personnes (qui, dès lors, s.,appellent des personnages).

Le fameux « contrat de lecture» permet au lecteur de suspendre ses exigences à
l'égard d"une traduction en termes d'actes réels - le texte littéraire ne vaudra pas acte de propriété, instruction d'un dossier juridique, toute « vérité» sera privée d"une grande part de sa portée auprès de la communauté - et, à cette. condition, lui donnera accès à un monde alternatif, complet et cohérent. Ainsi, dans le roman, il y a simultanément coupure et continuité d'avec le langage et les représentations communs: la fiction littéraire à laquelle on prête foi surgit aussi ex l1ihilo et se situe dans un temps mythique, in illo tempore4. C"est sur le fil de cette valeur double que nous allons, dans les pages qui suivent, interroger l'écriture fictionnelle: dans sa référence à la véracité de la « réalité» et dans l'absence de garantie aux représentations qui menace d'imprimer sur celles-ci leur dimension de mensonge.

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Figures du mensonge littéraire Notes

1. Sur ce thème, on lira avec profit chroniques du regard et de l'intime, 2. David GROSSMAN, dans son roman 1998, p. 201. La suivante est une

le remarquable ouvrage de Gérard WAlCMAN: enêtre: F Paris, Verdier, 2004 (<< Philia »). TFords into Flesh (en hébreu), Ha-Sifria ha-H'adasha, traduction moins littérale: « se revêtir d'une histoire»,
Paris, Seuil, 2000,

Tu seras mon couteau / traduit de l'hébreu par Rosie Pinhas-Delpuech, p. 236. 3. Milan KUNDERA,L :4rt du roman, Paris, Gallimard, 1987, p. 101. 4. Jean-Claude MILNER donne cette description saisissante des œuvres d'art: est bien plutôt l'Un en moins qu'elles ôtent aux séries, et le discontinu aucune ne faisant nombre ni avec les choses, ni avec les œuvres, ni

« Leur mode d'être qu'elles y ajoutent, avec elle-même. »

Les Noms indistincts, Paris, Seuil, 1983

(<<

Connexions du Champ freudien» ), p. 64.

I - LE MENSONGE DE LA FICTION

1. Roman et vérité réaliste Le dispositif que nous venons de décrire esquisse une problématique autour de la question du vrai et du faux, en rapport avec la parole et la perception de la réalité. Cependant, il semble nécessaire, tout d'abord, de nous adresser à l'impérieuse revendication de la vérité qui se singularise face au partage entre vrai et faux: la vérité, affublée de l'article défini, se présente comme axiologiquement préférable à son double trompeur, le mensonge, cet allié des multiplicités et semeur de confusion. La vérité relève des pouvoirs de nomination du langage, sa capacité à identifier et à fixer le sens, dans les mots d'Henri Michaux: « Un nom est un objet à

détacher1. » En tant que telle, la vérité nommée représente un point d'aliénation
auquel le sujet n'est pas autorisé à se soustraire: elle contraint celui-ci à reconnaître une proposition admise par tous ou un secret intime soudain dévoilé sous les espèces d'une vérité qui lui est propre. À ce titre, Céline a souligné, dans les termes d'une boutade, à quel point l'injonction de la vérité désigne le sujet dans sa dimension insupportable de déchet: « Il y a quelque chose de plus horrible que le mensonge disait Talleyrand c'est la vérité [...]2 ». Si la vérité s'impose de manière aussi déplaisante et contraignante, c'est qu'elle participe d'un certain caractère du langage conçu comme un Tout, comme un système où les signi:fiants coexistent dans leurs rapports différentiels et où le sujet se voit obligé de se reconnaître. Aussi la vérité se révèle-t-elle dans sa nature impérative, faisant remarquer à Roland Barthes que la langue est « fasciste», « car le fascisme, ce n'est pas empêcher de dire, c'est obliger à dire3. » À ce titre, l'impératif de la vérité apparaît comme l'envers de l'interdit: tandis que celui-ci invite à déceler une zone de transgression où point une faille dans l'autorité, la vérité signe une aliénation où le sujet perd son autonomie, abdiquant devant une puissance absolue4. Or celui qui s'éprouve comme assujetti à la vérité ne tarde pas, souvent, à réclamer celle-ci à son prochain, pour qu'elle conforte pleinement

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Figures du mensonge littéraire

une attente préalable. Selon cette logique, la dénonciation d'une victime à son bourreau - fût-il institué par la légalité - ne témoigne pas d'un sens de justice mais représente un acte moralement répréhensible. La valeur univoque et absolue, la prétendue supériorité morale de la vérité favorise ce revirement pervers,

ainsi que l'a remarqué Jean Beaufret: « Quand la vérité au sens d'adéquation
oublie qu'elle se fonde sur la vérité au sens de dévoilement, elle devient vérité

de subjugation et c'est la mort de la vérité5. »
Considérée dans cette perspective, la vérité, loin d'être vraie, est éminemment fausse: promue comme vertu morale, elle participe d'un régime d'amalgame qui fait appel à Ul1 idéal inentamé. La vérité fait valoir sa suprématie en rejetant la multiplicité, en se refusant toute incomplétude et s'arrogeant le pouvoir de bannir son double inconsistant - mais non moins éternel dans son insistance - le mensonge. Une telle distinction ne dissipe pas pour autant les difficultés, puisque vérité et vrai, faux et mensonger entretiennent des rapports d'une certaine contiguïté qu'il importe d'examiner. Car il existe un domaine où la fiction n'échappe pas aux critères du vrai et du faux et qui représente un enjeu pour le mensonge littéraire: il s'agit de la conception et la représentation de la « réalité». La connivence entre le roman et la réalité date du XVIIesiècle (notamment avec Francion de Charles Sorel) et a connu son apogée au XIXe siècle avec le réalisme littéraire. Dans ces romans, le réalisme représentait un idéal où les auteurs s'efforçaient de restituer, avec le plus de fidélité possible, la « vie» 6. Chacun en connaît les réalisations les plus imposantes: le cycle des Rougon-Maquart de Zola ou La Comédie humaine de Balzac. On est familier aussi avec les fameuses déclarations: Balzac, par exemple, proclamait sa fameuse concurrence à l'état civil, définissant son statut d'écrivain ainsi: « La société française allait être l'historien, je ne devais être que

le secrétaire 7. »
La liberté exceptionnelle dont jouit le roman fait entrevoir des perspectives inouïes, certes, mais l'appel au « réalisme» suggère une fuite à l'intérieur d'une contrainte auto-imposée. Celle-ci peut se définir en fonction d'une

conception de la vérité asservie à l'imitation de la « réalité », la prééminence accordée à une « théorie spéculaire» de la vérité, l'adequatio rei et
intellectus8. Puisant ses signifiants, ses représentations, dans le discours

commun

- les « mots

de la tribu» -,

le romancier situe sa création en rela-

tion avec des étalons extérieurs, reconnus par tous - l'Histoire, réalités géographiques, valeurs morales, théories sociales, idéologies... - qui lui fournissent une caution permettant d'asseoir son œuvre en fonction d'une vérité et d'une rectitude intellectuelle. Ainsi, en matière de moralité, le roman peut répondre par le binaire classique, où placere se voit autoriser au nom de docere, démarche dont Claude Simon voit l'apogée dans l'aspiration didac-

Le Mensonge de la fiction

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tique du roman réaliste du XIXe siècle9. L'écrivain donne une importance et un fondement à ses représentations au moyen de signifiants assurés par l'Autre du discours, définis et déterminés à l'égard de leur identité et leur usage.

Or si le discours commun, la conception d'une « réalité », suppose la possibilité d'identifier avec certitude, cette identification se révèle problématique. En effet, un Tout ne saurait se constituer qu'au moyen de l'extraction d'une
part qui, désormais, fonde celui-ci, ainsi que le formule Jacques Lacan:
«

[...]

le champ de la réalité [...] ne se soutient que de l'extraction de l'objet a qui pourtant lui donne son cadre1O. » Dès lors, la réalité se pose comme une disposition signifiante à laquelle le sujet ne peut adhérer qu'à partir d'un point excentré, un point d'exception: on ne « croit» pas à ce qui s'impose en deçà d'une prise de conscience, à une vérité qui absorbe et envahit; on ne peut croire qu'à ce qui, mis à distance, participe des représentations et paraît digne de foi grâce à sa cohérence logique ou à l'adhésion du plus grand nombre. Qu'il s'agisse de la conception de la réalité ou du vraisemblable au

sein d'un « contrat de lecture », le Tout auquel chacun adhère représente
une véracité mitigée, conditionnée par la croyance qui l'institue. L'œuvre littéraire, par l'extraction dont il fait objet à l'égard des représentations communes, met en question la constitution même de cette réalité. C'est grâce à cet écart que le roman vient à se qualifier de « mensonger» mais se montre apte aussi à participer au processus d'une « vérité comme dévoilement». En raison de la structure paradoxale de la croyance en la réalité, le roman réaliste paraît hautement artificiel, ne pouvant affirmer sa véracité qu'au moyen de ruses qui incitent à la suspension de tout critère de jugement autre que ceux internes au texte. De nombreuses études critiques11 ont montré comment le roman réaliste prétend avoir abandonné les jeux d'illusion, livrant la réalité pour ce qu'elle est, se donnant pour le moment d'exception où l'art n'est plus mensonge. Comme dans son usage du passé simple, dont Roland Barthes a analysé la portée, le réalisme romanesque doit jouer double jeu, habillant « le fait irréel des vêtements successifs de la vérité, puis du mensonge dénoncé12 ». Jean Genet met en lumière cette duplicité structurale

dans Le Balcoll. En parlant du rôle de « Sainte Thérèse» qu'elle doit jouer pour son client, Carmen demande à Irma quels seraient « le détail authentique» et « le détail faux13 », car le jeu fantasmatique, auquel les habitués du bordel se livrent, suppose que l'on n'y croie qu'à la condition de pouvoir ne pas y croire, que l'objet de croyance, promu en « vérité », témoigne d'un choix, d'une adhésion conséquente à un mouvement de scepticisme. Irma discerne la même logique chez les révoltés à l'extérieur: « Oui, oui, je sais, il y a toujours le détail faux qui leur rappelle qu'à un certain moment, à un certain endroit du drame, ils doivent s'arrêter, et même reculer.. .14». Le schéma

16

Figures du mensollge littéraire adoptant la forme du ruban de

permettant de rendre compte de cette logique, Mobius, serait le suivant:
Tout est vrai (-1) (-1) Tout est faux

Les deux unités affectées du signe « moins» se croisent à l'endroit du sujet qui se loge dans la faille entre vrai et faux, là où ces deux indices se contredisent. Ce point de rebroussement, face à une certaine limite, donne existence à ce qu'on peut appeler une « réalité» et qui, au lieu d'être un « vrai» intraitable, engendre des jeux et les rôles qui sont simultanément vrais et faux. Ainsi que

le définit la maquerelle

Irma:

«

Ils veulent que tout soit le plus vrai possible...

Moins quelque chose d'indéfinissable, qui fera que ce n'est pas vrap5. »
Ainsi, le réalisme littéraire se caractérise par sa mise en valeur de l'équivoque du langage, où le « vrai» et le « faux», le factuel et l'inventé, l'objectif et le subjectif se croisent, réunis dans « le tricotage intime dans un tissu continu et bien lié» sans que le lecteur s'aperçoive « de ces changements continuels de références dans l'ordre de la '''vérité''16 ». La vérité de l'objectivité et le mensonge du fantasme personnel avec sa façade de sublime se rejoignent dans une forme d'équivoque, comme deux versants du semblant face à une part imprescriptible où résonne la part du sujet. 2. Le doute: la faille dans l'Autre Dans la conception de la littérature qui a prévalu jusqu'ici, la vérité et le mensonge trouvaient à se compléter, assurant l'efficacité de la représentation analogique fondée sur le « comme si ». Le roman mentait mais, grâce à cet artifice, il proférait une vérité dicible: le système de la signification s'en trouvait rassuré. Cependant, les développements dans la représentation qui avaient été amorcés au XIXesiècle - l'art pour l'art, la poétique de l'absence de Mallarmé,
le bouleversement annoncé par Rimbaud

-

ont trouvé

un aboutissement

inat-

tendu au xxe siècle, évolution qui change radicalement les enjeux du mensonge et la vérité en littérature. Il nous faut examiner cette mutation qui a conduit à la généralisation du mensonge et la perception d'un réel au-delà de la vérité. a. L'infigurable un bouleversement du vrai

Au XIXesiècle, le système des représentations demeurait assuré par des idéaux qui autorisaient une téléologie: l'espoir de commander au devenir humain dans la lutte sociale, la maîtrise des origines dans la pensée universitaire et la découverte de l'évolution des espèces conduisant à son couronnement dans l'apparition d'une conception de l'homme17. Dans les représentations littéraires, les romans décrivaient des parcours charpentés par le conflit de leur héros avec le monde extérieur: Fabrice deI Dongo s'achemine du champ de bataille de Waterloo à la paix de la Chartreuse; dans Le Père Gorio t, Rastignac fait son

Le Mensonge de lafiction

17

apprentissage de la vie sous la Restauration, quittant l'innocence de la campagne pour s'affronter aux turpitudes de la société parisienne. Dans ces progressions conventionnelles, la vérité s'assurait à partir d'un idéal et de la conception d'une réalité stable, un ordre établi qui incitait à la transgression en même temps qu'il en dessinait les limites. La stabilité de cet ordre - garantissant la vérité - se trouve radicalement bouleversée au xxe siècle. L'effondrement des idéaux, la démonstration de l'échec de l'universalité humaniste se produit dès la Grande Guerre et, au cœur du siècle, la Shoah 18. L'horreur de la Première guerre mondiale - ce que celle-ci a révélé comme force incompréhensible et incontrôlable au sein même des entreprises humaines - battit en brèche la structure du monde antérieur. Ce qui, autrefois, se vivait comme des malheurs intégrables au champ de l'humain, toucha ici à l'esthétique dans sa possibilité de figurer, de représenter. En conséquence de cette rencontre qui a inscrit un irrémédiable, les autorités ne peuvent plus se prétendre porteuses d'une parole fiable, garantes d'une téléologie où la place du citoyen s'inscrirait par le biais d'héroïsme, pour la plus grande gloire de la patrie, où les valeurs occidentales pouvaient donner à leur universalité une extension et une matérialité impérialistes. L'humain se voit composé de quelque chose qui n'entre pas dans cette finalité, qui n'est plus porté par les justifications sociales. L'homme fauché sur les champs de bataille dévastés, déchiqueté et pourrissant, est irrécupérable par la collectivité19 - sauf comme « soldat inconnu» - et insupportable pour lui-même20. On mesure alors l'ampleur de la bascule effectuée: l'horreur ne peut plus se

doter de l'habillage

du « maudit », de l'infernal ou du satanique, tel qu'on

la trouvait chez les écrivains du XIXesiècle, comme Baudelaire, Rimbaud, Hugo ou Zola. Il n'y a plus de théologie pour garantir que le mal soit porté au compte d'une divinité capable de racheter le péché. Comme le formule Zoran Music, à la sortie des camps d'extermination nazis: « L'art a domestiqué tous les domaines du monde visible et invisible [...]. Mais il ne semble pas avoir domestiqué l'horreur1. » Après l'universelce qui réunit l'humanité en tant qu'elle se reconnaît comme humaine - on rencontre ce qui n'est pas partageable, ce qui est propre à chacun, inaliénable et qui représente l'envers de cet optimisme. On découvre que ce qui est propre à l'humain, c'est aussi cette dimension qui s'excepte de l'universel et qui le fonde. Cette part, nommée par Lacan objet a, permet la formulation suivante: « Ce qui est signifiant est ce qui est commun, tandis que le petit a, lui, est propre au sujef2. » Dans l'horreur, dans la boucherie humaine ou inhumaine - on rencontre ce qui est opaque, réfractaire au registre du sens. U objet qui constituait le tout limité (sens, ordre politique) en dessinant son bord extérieur ouvre sur l'illimité, une dimension radicalement hors la loj23. La portée du mot « objet» change en conséquence et la matérialité acquiert une tout autre dimension que sous le régime réaliste. Face à l'encombrement de l'uni-

18

Figures du mensonge littéraire

vers balzacien - à son épaisseur et son caractère hautement imagé qui s'impose comme une vérité extérieure maîtrisée, significantisée - la rencontre avec l'horreur découvre que l'objet gît au cœur du sujet: il est la chose que celui-ci ne peut reconnaître et qui l'atteint en son plus intime. Dès lors, ce qui se nomme « objet» ne sera pas de l'ordre du banalement matériel, de ce qui se
réduit à une forme imagée, spécularisable. commencer par Proust - ce qui s'appelle Pour nombre d'auteurs modernes « objet» est invisible, ce à quoi l'œuvre

à

d'art

seule confère

la visibilité.

Ainsi,

Genet évoque

la création

d'Alberto

Giacometti: « Toute l'œuvre du sculpteur et du dessinateur pourrait être intitulée:
"L'objet invisible. "24». Gérard Wajcman l'affirme au sujet de l'art plastique, en réfléchissant à partir du film de Claude Lanzman Shoah: « Or, tout ce vers quoi les œuvres qui orientent l'art du siècle semblent le plus fondamentalement et le plus obstinément tendues, c'est: inscrire le manque au cœur absolu de l'œuvre; le vide, l'absence, les montrer; montrer le trou25. » Force est de constater que le rien, ce n'est pas rien. Et Wajcman

de poursuivre, confirmant la portée de cette observation: « Voilàdonc la sciencecomme-moderne qui croise l'art-comme-moderne, en ce point où, pour chacun, le

titre de "moderne" se supporte d'une déchirure du sens et de la ressemblance26. » De cette façon, le monde réputé objectif - corrélé à la vérité soutenant la
« réalité» - se trouve miné et ramené dans le champ du sujet, laissant apparaître un abîme que ne recouvre aucune représentation. Ainsi, chez Claude Simon, l'époque moderne ouvre sur l'infigurable et l'insupportable pour l'humain: dans Les Géorgiques, il en situe le surgissement au moment de l'exécution du roi lors de la Révolution, décrivant, en parallèle, sa propre expérience de la Seconde Guerre mondiale. Tandis que les lois universelles et les droits de l'Homme s'énoncent au grand jour et appliquent leur ordonnancement à tous, il se révèle une part que ne régit aucune loi, qui présentifie une

démesure « hors de toute règle connue» (385). Les lois nouvellement formulées engendrent leur dehors, sous les espèces d'une « violence à l'état pur, d'absolue
liberté» 1940: (426), cette même violence que rencontre le personnage du Cavalier de

[... ] la soudaine révélation qu'il ne s'agit plus là de quelque chose 'à quoi l'homme ait tant soit peu part mais seulement la matière libérée, sauvage, furieuse, indécente [... ] se déchaînant par une sorte de revanche sur l'homme, de vengeance aveugle, démente [... ]27. Partant d'une conception de la vérité comme arrimée à l'universel et aux idéaux, dans un monde significantisé, représentable dans tous les excès de la violence, le monde moderne détrône l'idéal, le divisant entre le signifiant et un objet hors représentation, l'horreur qui habite l'intime du sujet. La vérité s'en trouve ébranlée, devenant hautement problématique, en même temps que les représentations sont frappées de soupçon, réputées pétries de mensonge.

Le Mellsonge de la fiction b. La structure langagière: de la performativité à l'incertitude

19

Le second élément qui détermine une nouvelle orientation dans la question du mensonge et la vérité au xxe siècle, c'est - prenant la relève des symbolistes - la primauté accordée au langage. Au lieu que les représentations puissent se supposer transparentes, laissant apparaître le monde comme un donné objectif extérieur à l'homme, elles se révèlent structurées par la dissociation mise en valeur par Saussure entre signifiant et signifié (résumée par la notation Sis). La conception des systèmes de discours comme des Touts cohérents gouverne l'élaboration de Michel Foucault qui, dans Les Mots et les choses, a discerné des épistémès qui, durant cinq siècles, ont successivement présidé aux entreprises du savoir en tant qu'horizons du possible. Pour sa part, Lacan traitait de l'inconscient « structuré comme un langage », non comme simple effort pour mettre à jour des traumatismes factuels ni pour dévoiler une intériorité mais, situant l'inconscient comme le discours de l'Autre, il élabore une théorie où conscient et inconscient, au lieu de s'opposer comme surface et profondeur, extérieur et intérieur, se révèlent solidaires, deux faces d'une structure unique.

Aussi n'est-ce pas une simple boutade que d'affirmer

que « la conscience

ressemble à l'inconscient à la négation près2B ». De là, il résulte que ce qu'on appelle la réalité n'est pas distinct de l'inconscient mais, au contraire, elle participe du fantasme, prenant de celui-ci sa structure. Le langage participe ainsi de la profonde unité de l'humain, où réalité et fantasme, l'individu et la société sont noués. Ainsi, chez Proust, le monde « extérieur» revêt une fonction subjective puisque l'individu et la société sont tous deux déterminés par les représentations langagières, ce qui conduit le narrateur de Sodome et Gomorrhe à déclarer, au sujet du comportement

de ses personnages, que « les peuples, en tant qu'ils ne sont que des collections
d'individus, peuvent offrir des exemples plus vastes, mais identiques en chacune de leurs parties29 ». Cette unité ne consacre pas, cependant, une assimilation représentationnelle car elle appelle sa contrepartie dans l'infigurable. La vérité structurale du langage, son opération formelle, repose sur une annulation du sens, tout comme elle dénie une matérialité extérieure que la représentation aurait pour mission d'imiter. L'effondrement des aspirationsde maîtrise inhérentes au réalisme découvre la structure langagière de la création littéraire et ce qu'elle recèle

-

ou produit

-

de non ressemblant.

En tant

que telle, la structure n'est pas visible: seul l'effet de signifié déploie un voile d'imaginaire favorisant l'illusion réaliste. On le constate lorsqu'on considère un poème, dans lequel on ne songerait pas à chercher l'expression d'une vérité conceptuelle ou une représentation ressemblante, ainsi que l'a souligné

Apollinaire: « Quand l'homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe30. » En effet, si le roman se concevait comme
un jeu déterminé par des règles purement formelles, le problème de la ressem-

20

Figures du mensonge littéraire

blance entre le monde et l'œuvre, entre l'auteur et ses personnages, serait résolu: on ne s'attend pas à ce qu'un sportif agisse dans la vie de la même manière que sur le terrain de football, ni qu'un jeu prenne modèle sur la complexité de l'ensemble des relations humaines. Considérer le langage du point de vue structuraliste, comme une totalité de différences, conduit à le poser comme une vérité performative, selon

l'axiome

«

la structure,

c'est du réel31 ». À ce titre, il serait à l'abri

du

mensonge qu'induit le registre de la signification. Sur le plan littéraire, la suprématie de la vérité langagière aboutit aux affirmations puristes d'un Valéry: pour celui-ci, la poésie libère le langage du poids de sa fonction référentielle pour le porter vers la pure forme et la réalisation de l'être. Par comparaison, le roman paraît n'offrir qu'une réalisation débile, étoffée d'une verbosité arbitraire et superflue, entretenant la complaisance du lecteur dans l'illusion référentielle, ainsi que Valéry a pu la critiquer dans son fameux rejet

de la phrase « La marquise sortit à cinq heures32 ». La poésie se concevrait
comme le résultat d'une épuration de l'accidentel de la prose, d'un divorce

d'avec celui-ci: « C'est bien le non-usage, le non-dire "qu'il pleut" qui est son
affaire; et tout ce qui affirme, tout ce qui démontre qu'il ne parle pas en prose est bon chez lui33. » Cependant, la prétention d'accéder à la vérité par le biais d'un formalisme délesté de sa dimension signifiante, imposant son absolue nécessité, ne permet pas d'évacuer l'effet de sens qui reste comme un excédent mensonger. En outre, la modernité dans notre littérature se caractérise par un certain ébranlement des conventions génériques qui assuraient la stabilité des représentations « vraies». Dès lors, les repères que le roman offre pour établir la vérité se trouvent fragilisés: la réalité ne constitue plus un étalon sûr pour authentifier les représentations. Les conséquences de cette évolution deviennent plus apparentes quand on situe celle-ci dans le sillage des formes classiques de l'épopée et de la tragédie. Jean-Pierre Vernant note que la tragédie grecque remplaça l'épopée au moment

où l'avènement de la démocratie mettait en cause l'autorité des dieux: « [...]
le héros cesse de se présenter en modèle, comme il l'était dans l'épopée et la poésie lyrique: il est devenu problème34. » Dans l'institution démocratique, l'homme s'appréhende comme un sujet, auteur de son propre destin (bien que celui-ci l'attache encore à l'univers des dieux), remplaçant la vérité révélée par la problématisation. Alors que l'univers de l'épopée reposait sur une logique où l'homme était aliéné aux dieux, où ceux-ci détenaient la vérité de l'homme, la tragédie annonce une opération de séparation, où la primauté des dieux s'affirme comme défaillante. Dans la solitude qui en résulte, l'homme s'affronte au caractère faillible de ses représentations, de leur fragilité foncière. Le roman porte la marque de cette rupture et de cette solitude, ainsi que le souligne Milan Kundera: loin que le roman autorise l'impérialisme de la

Le Mensol1ge de la fiction

21

vision réaliste, il est le domaine où les dieux sont morts, où aucune vérité n'est garantie: «Comprendre avec Cervantes le monde comme ambiguïté, avoir à affronter, au lieu d'une seule vérité absolue, un tas de vérités relatives qui se contredisent [...], posséder donc comme seule certitude la sagesse de l'incer-

titude, cela exige une force non moins grande35. » Cette même évolution se
poursuit dans le passage du roman réaliste à ce que l'on a pu appeler - faute de mieux - le « nouveau roman», où la valeur référentielle des représentations est mise en cause, où celles-ci révèlent leur caractère d'artifice. Délesté des recettes génériques, le romancier, comme Proust l'a magistralement démontré, devient énonciateur de sa création. L'auteur ne s'efface pas devant un monde réputé unifié et consistant mais, en tant que sujet d'énonciation, il s'élabore à travers ses représentations, devenant visible dans les failles de celles-ci et se faisant entendre comme la voix qui les traverse. Loin de relever d'une complaisance narcissique, cette subjectivité s'entend comme une rencontre avec la défaillance des vérités et la mise en lumière des représentations comme frappées au coin du mensonge. c. De la défaillance de la sigl1ification à la réalité du mensonge

De ce qui précède -la rencontre avec l'horreur innommable, la primauté du langage -, il découle que le langage se fonde sur un manque à signifier, prenant existence dans un point d'exception, un point d'incohérence ou d'erreur. Ce qui fonde nos représentations n'est pas un référent adéquat, garant de l'adéquation Sis, mais une absence qui fait que le signifiant, avant tout, rate son objet, qu'il inscrit ce manque. L'erreur est alors indissociable de la recherche de la vérité, ainsi que le remarque René Daumal qui cite le calendrier à titre d'exemple: Au commencement, il y eut une erreur de calcul. La vérité serait une, mais l'erreur prolifère. L'homme la pourchasse et la découpe en petits morceaux, dans l'espoir de la résoudre en grains de vérité. Mais l'ultime atome sera toujours en
son essence erreur de calcul.
36

Loin de pouvoir asseoir leur prétention à la vérité sur la constance des significations, les discours incluent en eux l'erreur fondatrice, conduisant à la conclusion que le langage ment, quelle que soit l'intention du sujet. Même les discours les plus rigoureux s'en trouvent affectés, ainsi que le souligne Vladimir

Jankélévitch: « Les erreurs sur les doctrines, à leur tour, ne constituent-elles pas
l'histoire de la philosophie au même titre que les doctrines elles-mêmes37? » Pour sa part, Roman Kacew, alias Émile Ajar, alias Romain Gary déclara, dans

une phrase où le mot « imposture» exprime un défi lancé à l'Autre: « Accéder à l'authenticité en partant d'une imposture, avouez que ce serait assez beau38! »
Or non seulement il existe, au sein même du langage, une « erreur» constitutive qui autorise le mensonge - voire, qui le rend inévitable -, on y rencontre

22

Figures du merlsonge littéraire

une absence de garantie qui semble rendre accessible la capacité d'affirmer absolument tout sans réserve. Cette perspective d'une liberté infinie conduit Jacques-

Alain Miller à avancer que « le sujet est une inconsistance logique39.» Dès lors, un
énoncé ne pourrait être jugé que selon des critères internes: au lieu d'être déclaré mensonger, il ne pourrait qu'être faux, incohérent, contradictoire ou tautologique. Or Jankélévitch remarque que, contrairement à l'ironie, le mensonge exige une référence à un objet extérieur pour être déchiffré40. Comme nous l'avons vu, cet objet ne sera pas simplement l'objet matériel qui se trouve déjà inséré dans le réseau des représentations, logé dans un monde maîtrisé, tel que le définissait la conception traditionnelle. Il trouvera son ancrage dans la part du sujet qui demeure hors identification, un point d'énonciation qui traduit une singularité imprescriptible, qui donne son fléchissement aux représentations, une déformation perçue comme mensongère, voire hors la loi. Ainsi, sur une face du ruban

de Mobius langagier, le sujet se conçoit comme une « inconsistance logique» et,
sur l'autre face, il se situe, comme l'explique Jacques-Alain Miller, à un niveau où il n'existe pas de contradiction, où, quel que soit l'énoncé, il sera toujours vrai41. Quels que soient les mensonges que profère le sujet, ils ne cesseront de désigner celui-ci comme leur référent excentré de leurs significations, ce qui se marque en creux et leur confère leur lestage. Par conséquent, le menteur se trouve dans l'impossibilité de raconter n'importe quel mensonge: la confrontation globale de ses contre-vérités fera toujours ressortir les ruptures et les inerties qui cernent l'inconnu subjectif. Le sujet se trouve alors immanquablement aliéné aux effets de sa mendacité, comme celui qui ne peut plus se défaire d'un masque qui reste greffé à son corps comme une seconde peau. Cette constance se situe du côté de l'irreprésentable et de l'insupportable, constituant le propre de l'instance de la lettre, au sens lacanien du terme: « le mal trace », comme l'a formulé Michaux42. C'est en ce point que l'effondrement des garanties de la représentation43 met au premier plan l'écriture comme traitement du hors-sens: une opacité dévoile l'imposture des représentations et les aliène à une « vérité» qui reste réfractaire aux significations. À ce titre, le mensonge s'inscrit dans le réel: il ne se réduit pas à ce qu'il signifie, à ce qu'il veut faire accroire, mais il dessine un non-sens, l'impossible que porte l'écriture. L'articulation avec les grandes catastrophes du siècle nous l'a fait apercevoir: le hors-sens n'est pas un simple manque ou une incohérence sur le plan d'une représentation du « monde» en littérature mais relève de ce

qui constitue l'insupportable

du sujet. Comme le souligne Lacan: « Le sens a

charge d'être. Il n'a même pas d'autre sens. Seulement [...] cela ne suffit pas à faire le poids, justement de l'existence [...] chose curieuse, le non-sens, cela le fait, le poids44. » La littéraire relève d'un faire - poiësis, comme on l'a souvent affirmé -, mais cette action ne se limite pas à la dimension imitative de la représentation.

Le Mensonge de la fiction

23

L'écriture fait exister à partir de ce qu'elle inscrit de réel, dans sa capacité à présentifier la chose absente. C'est ainsi que Francis Bacon concevait son activité de peintre, citant ces mots de Van Gogh: « [...] mon grand désir est d'apprendre à changer et à refaire la réalité. Je voudrais que mes toiles soient inexactes et irrégulières, qu'elles deviennent des mensonges, mais des

mensonges qui soient plus que la réalité littérale. » Bacon emploie le verbe
« piéger»,
l'identique

notant

que « Piéger la réalité,
l'illustration.

n'est pas l'imiter,
la réalité,

la reproduire

à

-

ce que réalise

Piéger

c'est la créer, l'inven-

ter. Mieux encore: c'est la "déclencher"45 ». C'est dans ce lien avec le hors-sens et avec le bouleversement des cadres de la représentation que l'on peut affirmer, à l'instar d'Oscar Wilde dans son célèbre Déclin du mensonge, que c'est la nature qui imite l'art. Le registre du vrai et du faux, de la vérité et du mensonge trouvent leur point de rencontre dans la lettre qui échappe à ces critères,

un reste (comme Jacques-Alain

Miller en formule la dialectique:

«

le vrai,

le faux et le reste46 ») situé en creux de l'élaboration littéraire. Invisible, cet objet se tient en deçà comme cause de la création, comme un impossible qui advient et devient possible dans la contingence de l'œuvre littéraire. 3. La structure ternaire: le mensonge de l'origine

Dans le passage qui conduit de l'adhésion réaliste au centrage sur le langage et l'infigurable, on peut discerner une mise entre parenthèses de la capacité du langage à signifier, à constituer une représentation unifiée, réputée vraie. Dès lors, on est amené à s'interroger sur la structure du langage qui, elle, se situe en porte à faux à l'égard de la symétrie rassurante de la signification. Si, dans le langage, il n'y a que des différences, ces différences ne se disposent pas selon une configuration figée, régie par l'opposition de deux termes entre eux. Cette pensée dualiste apparaît plutôt comme la conséquence d'un amalgame visant à suturer la béance qui fonde le langage, promouvant la vérité comme valable pour tous, composée d'axiomes « applicables », comme dirait Genet47. À cet effet, la vérité dispose le monde selon des valeurs opposées telles que bon-mauvais, beau-laid, et repose son autorité sur un métalangage où les mots et les choses, signifiant et signifié appartiennent à des registres distincts, où un terme a barre sur son autre asservi. Or si la structure du langage se réduisait à cette logique purement binaire, il suffirait de déceler le mensonge pour aussitôt rallier le camp de la vérité. Cependant, les choses ne sont pas si simples, comme l'a reconnu Courteline quand il s'exclama que les femmes sont tellement menteuses qu'on ne peut même pas croire le contraire de ce qu'elles disent! L'expérience de Marcel auprès d'Albertine48 en donne la vérification romanesque. Pour aborder les liens entre fiction, mensonge et vérité, et ce qui frappe toutes les représentations de fausseté, la répartition vraisemblable entre vérité et mensonge se révèle impuis-

24

Figures du mensonge littéraire

sante. Pour aborder cette dimension, il faut plutôt recourir à une logique ternaire, telle que l'élabore la psychanalyse. Edmond Jabès en exprime l'intuition

lorsqu'il écrit: « Je vous parlerai du mensonge de la rose, du feu contenu de ses pétales - La rose est la plus féminine des fleurs -; du chiffre "3" dont elle est
le symbole49. » La structure ternaire du langage s'exemplarise dans certains récits, tel celui de la Genèse où Adam et Ève transgressent l'interdit divin en mangeant le fruit défendu. La conséquence de leur acte s'exprime dans la honte qu'ils éprouvent

à se sentir nus: « Alors se dessillèrent leurs yeux, à tous deux, et ils surent qu'ils
étaient nus. » (Genèse III, 75°). Cette première partie du récit se déploie en deux temps: le temps où ces personnages n'ont pas encore transgressé et celui qui suit la « faute». Cependant, un tel battement double ne suffit pas au récit, car le couple primordial y demeure tributaire de l'autorité divine. Cette aliénation se manifeste dans le caractère réversible de leur geste et dans la possibilité d'évacuer toute dimension de mortalité: Élohim redoute, en effet, qu'Adam et Ève ne mangent ensuite du fruit de l'arbre de vie, pouvant alors connaître le bien et le mal et vivre éternellement comme lui (<<"Voici que l'homme est devenu comme l'un de nous, grâce à la science du bien et du mal! Maintenant il faut éviter qu'il étende sa main, prenne aussi de l'arbre de vie, en mange et vive à jamais."» Gertèse III, 22). C'est alors que s'inaugure le troisième temps qui marque une coupure irréversible: Adam et Ève sont expulsés du jardin et cette séparation scelle leur destin. Dès lors, il n'existe plus d'autorité absolue, l'accès à l'état divin leur est barré par l'épée de feu, ne pouvant s'atteindre qu'au risque de basculer dans la mort51: « Il chassa l'homme et il installa à l'orient du jardin d'Éden les Chérubins et la flamme toumoyante de l'épée pour garder la route de l'arbre de vie. » (Genèse III, 24). L'intérêt que présente cette progression, c'est d'articuler la perte de l'origine au registre de la signification: en effet, le troisième temps de ce récit consacre la perte du jardin d'Éden et de la suprématie divine, l'impossibilité de récupérer cette dernière au sein d'aucune élaboration humaine ultérieure. Comme l'a remarqué Freud, en empruntant le terme d'Aristote, toute construction langagière est irrémédiablement marquée d'un premier mensonge, le proton pseudos, qui la fonde et qui compromet toute prétention d'énoncer une vérité absolue52. Conformément à ce récit biblique, la psychanalyse a discerné un mouvement à trois temps dans l'instauration de ce qui s'appelle les « semblants» langagiers: trois temps où, après un premier temps nul, inaccessible au langage, l'aliénation au signifiant est suivie d'une séparation d'avec son autorité absolue. En suivant l'analyse d'Henri Rey-Flaud, nous pourrons noter qu'il se produit d'abord une première trace de perte, signes « de la coupure brute, de l'absence absolue, qui viennent inscrire la perte d'objets que le sujet n'a jamais eus et qui ne seront plus tard réclamés par lui que pour n'avoir jamais fait partie de lui

Le Mensonge de la fiction [... ]53». Seulement quand se produit une répétition le sujet accède-t-il

25
au signi-

fiant

«

qui a la fonction d'assurer la transduction

d'un texte originaire perdu
de la pure différence

depuis toujours»

et qui est « le signifiant de la coupure,

-

en tant que tel impossible à écrire». Celui -ci, refoulé, ne soutient « son existence que des effets qu'il produit lorsqu'il est à son tour "représenté" par tous les signifiants imaginaires qui vont venir prendre place dans la chaîne du dis-

cours effectif54. » Le passage du premier au deuxième temps marque l'aliénation
du sujet à la chaîne signifiante, ce que le récit biblique situait au moment de la transgression de l'interdit divin. À ce stade, les signifiants possèdent une portée réelle et le sujet demeure soumis à l'injonction d'un Autre absolu, maître de la vérité. En revanche, au troisième temps, le sujet se libère de ce système total, son Autre est frappé du manque et la vérité ne saurait plus être que relative, circonstancielle. Celle-ci pourra surgir seulement à travers la continuité métonymique de la réalité - le semblant qui compose le discours effectif -, comme étant déterminante de celle-ci. Quant à l'objet originel perdu, il sera opérant comme réel inaccessible ou posé, dans la nostalgie, comme le temps mythique où le mot et l'être seraient solidaires. Henri Rey-Flaud résume ainsi cette logique: Tandis que, dans l'aliénation, le sujet tombe sous le coup du langage, rejeté qu'il est de signifiant en signifiant, par la séparation, en prenant sur lui le défaut du système signifiant, il se met en mesure de retourner sur l'Autre la perte qui le constitue, c'est-à-dire de renvoyer à l'Autre que la même barre les marque tous
les deux sur le modèle de la repartie:
«

Qui t'a fait comte? -

Qui t'a fait roi55?

»

À la lumière de cette structuration, le chiffre trois « advient comme "chiffre" de la coupure, de la différence, de la perte56. » Cela signifie que le trois n'est pas le terme qui permettrait - tel un observateur omniscient - d'aplanir les différences, de réaliser une synthèse adéquate et résorber l'opposition initiale. Un tel universel imaginaire ne fait qu'écraser la structure, la rabattant sur le face à face binaire qui, au mieux, assoit la primauté du métalangage, le langage conçu comme un outil pour manipuler et dominer une matière inerte. C'est pour déconstruire cette collusion imaginaire que Lacan a pu concevoir une structuration quaternaire qui décomplète le trois, rendant impossible la résorbtion de

la différence: le quatre « fait objection à l'omnipotence du tiers du' symbolique57. » Seulement au moyen de cette division peut-on dessiner la « position tierce du signifiant du désir, le phallus58 ».
Grâce à cette structure ternaire, l'objet primordial inscrit une perte de ce qui n'a jamais existé, qui n'a jamais pris corps et identité dans le discours. Il n'existe plus que comme ce trou réel de ce qui demeure irrécupérable, une béance au sein du langage qui constitue le moteur de la parole. Dès lors, le discours effectif - composé d'explications, de justifications, d'une cohésion vraisemblable - se voit qualifier d'« imaginaire» ou de « semblant », puisqu'il se révèle impuissant à traduire quelque chose de ce réel. En effet, Lacan démontre

26

Figures du mensonge littéraire

que « le référent est toujours réel parce qu'il est impossible à désigner59 ». Toutefois., si le langage ne peut nommer le réel., il ne cesse de l'inscrire comme son dehors., comme le lieu d'ancrage du discours où s'enchaînent la vérité et le mensonge., le balancement équivoque du vrai et du faux. Qu'il s'agisse du récit littéraire ou des discours à caractère référentiel., le langage manifeste une structure de fiction ainsi que l'affirme Lacan: « L'impasse sexuelle sécrète les fictions., qui rationalisent l'impossible dont elle provient60. » Cette impasse est celle du
langage dans son impuissance à signifier sa propre vérité. En conséquence de cette impossibilité., le discours., les structures grammaticales., représentent un mensonge nécessaire et inévitable qui ne peut que tourner autour d'un réel infigurable. En raison de la rupture qui fonde les représentations à partir d'un proton pseudos, les fictions se détachent des discours ambiants et ouvrent un espace sans commune mesure avec ceux-ci: le nécessaire vient comme réponse à l'impossible. La dimension de vérité de ces récits ne peut se discerner qu'en
se demandant

-

comme

dans

le cas de Shéhérézade

-

face à quelle

menace

mortelle l'histoire prend son départ apparemment arbitraire, quel bourreau le conteur cherche à séduire... Le mensonge de la fiction soulève alors la question de l'incipit., l'endroit auquel le signifiant vient nommer ce qui précède., à la fois lui donnant existence et consacrant le refoulement d'un objet irrécupérable. L'inscription que réalise l'acte inau- que gural paraît ainsi plus révélatrice d'une vérité - impossible les effets de signifié dont elle permet le déploiement. Contrairement à ce que suggère la progression du récit., l'incipit représente un début absolu, ex ni/lilo. La première ligne de L'Innommable de Samuel Beckett l'indique de manière frap-

pante:
«

«

Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant61? » Julien Gracq
inscrit un départ irréversible:

souligne que le début d'un discours romanesque de créer de l'irrémédiable., d'adhérer un point d'ancrage

Le début d'un ouvrage de fiction n'a peut-être au fond d'autre objectif vrai que
fixe, une donnée résistante que l'esun discours., moment auquel

prit ne puisse plus désormais ébranler62. » Au début d'un récit, il ne s'agit pas
à une réalité préexistante mais d'amorcer

advient une énonciation, ainsi que le remarque Claude Simon: « [...] on n'écrit
jamais (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s'est passé avant le travail d'écrire., mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail [... ]63» Par son incipit., le roman s'ouvre sur un fond d'absence., il consacre sa coupure absolue d'avec le discours commun, d'avec le langage « référentiel ». Le trait qu'inscrit le début du récit n'est pas ce à quoi le blanc sert de fond mais, au contraire, il est ce qui produit la page blanche, permettant à celle-ci d'apparaître comme antérieure: il opère une coupure., consacrant ainsi l'extraction d'un objet qui rend possible la constitution d'un tableau. Dans cette perspective spatiale, graphique, Edmond Jabès décrit comment le zéro du néant fondateur devient, après coup, visible au moyen de l'inscription du trait qui fait l'unité

Le Mensonge de la fiction

27

de la représentation: « L'un traverse obliquement le cercle. / Le vide est visible à travers l'un. / L'Un est la visibilité du cercle64. » Paradoxalement, on constate que l'incipit, qui annonce et amorce une histoire, se formule au passé défini, comme si le récit décrivait des actions révolues. La narration se lance en avant, fonctionnant selon la modalité du futur ultérieur, puisque l'histoire « n'aura été» qu'une fois arrivée à son terme. Ce que Lacan affirme de la parole analytique vaut également pour le récit littéraire: « Ce qui se réalise dans mon histoire n'est pas le passé défini de ce qui fut puisqu'il n'est plus, ni même le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j'aurai été pour ce que je suis en train de devenir65. » En ce sens, le roman commence sans justification préalable aucune, sauf toutes celles que le lecteur s'aventure à formuler a posteriori. Dans son départ absolu, hors signification, tout l'avenir du récit est contenu en germe,

perspective qui inspire à Julien Gracq la remarque suivante: « La vérité est que
la somme de décisions sans appel, brutales ou subtiles, qu'implique toute première page, est à donner le vertige66. » Ce départ, à chaque fois absolument nouveau, n'est pas évacué dans l'écriture au profit du champ des significations; dans l'écriture moderne, il ne se laisse pas recouvrir par l'illusion fictionnelle ou, plutôt, la fiction s'y révèle mensonge dès lors qu'intervient la fonction de la coupure et que la dimension de la lettre est perçue comme moteur du récit. En effet, ne dit-on pas que le

menteur

«

se coupe67 », puisque ses propos ne sont pas compatibles entre eux:

les deux éléments contradictoires brisent le champ des semblants, laissant le sujet face à la coupure originelle, le trait qui marque son aliénation. Sa parade s'effondre et le menteur se trouve mis à nu, à la manière du voyeur qui, avant qu'on ne le surprenne, pensait maîtriser un spectacle où il découvrait le « secret» de l'Autre. Tant qu'il poursuit son invention, le menteur croit dominer la scène qu'il dispose selon la logique du vraisemblable, dans l'intention de leurrer les autres. En revanche, dès qu'il « se coupe» il n'est plus libre de s'excepter de la logique de ses représentations; son masque s'effondre et il apparaît sous la forme de l'objet a, le déchet qui devait s'extraire de sa représentation fantasmatique pour en assurer l'ancrage. De la même manière, le déploiement du mensonge littéraire s'articule à la coupure pour faire advenir la part déchue, révélant le hors-représentation comme sa vérité et comme cause d'écriture. La fonction de la coupure est capitale dans les romans de Claude Simon, où l'écran de la réalité se brise selon la modalité du recoupement des figures binaires. Dans La Route des Flandres, par exemple, au lieu de mettre le héros Georges à l'abri de la mort, ses deux « pères» - le Conventionnel et Reixach - l'y renvoient. Selon le récit, le Conventionnel, ayant perdu la bataille, aurait cherché consolation auprès de son épouse. Dès son arrivée au foyer conjugal,

28

Figures du mellsonge littéraire

une déroute sentimentale et privée s'ajoute à sa déconfiture militaire quand il trouve sa femme en compagnie d'un amant. C'est alors qu'il se brûle la cervelle. Enfin, la démission du Conventionnel quitte le registre de l'imaginaire et prend une consistance réelle en son descendant, le capitaine de Reixach: celui-ci conduit ses hommes dans une embuscade qui ne laisse que quatre survivants. Ensuite, choisissant d'ignorer les avertissements, il avance droit dans la ligne de mire d'un tireur ennemi et se fait abattre. Ainsi se dessine, pour Georges, la question de son propre destin: la mort représentée (dans l'histoire du Conventionnel) passe au registre de la désignation mortelle et de l'abandon, au moment de l'embuscade et du suicide du capitaine de Reixach, en 1940. De l'embuscade, Georges sort la vie sauve, seulement grâce à l'inquantifiable du hasard68: la sangle de la selle était trop longue, l'empêchant de monter sur son cheval. La trahison paternelle traduit le caractère indépassable de ces expériences, produit de ce que l'on pourrait qualifier un double effondrement, où l'échec est redoublé par une démission. Ainsi le narrateur fait l'expérience bouleversante de ce que Maurice Blanchot

appelle la mort de l'Autre: « La mort de l'Autre: une double mort car l'Autre est déjà la mort et pèse sur moi comme l'obsession de la mort69. » Cette manière
de redoublement déconstruit la structure ternaire du langage et met le sujet face au trou qui est celui de sa propre mort. Elle se distingue d'une simple défaillance dans la mesure où cette dernière préserve l'éventuel recours à une solution de rechange. Là où, dans le roman de Claude Simon, l'effondrement du père se redouble, où il est question d'un acte de démission, tout recours s'annonce impossible: aucun dispositif n'est en mesure d'entamer l'instance mortelle ainsi révélée et qui, par définition, demeure irreprésentable, exclu du langage. Cependant, survivant comme le démenti de la fatalité, Georges se trouve tenaillé par l'énigme de son existence que la représentation et la désignation ne sauraient épuiser70. Cet exemple permet ainsi de saisir comment le vrai/faux qui compose les représentations imaginaires (arrimées à la figure paternelle) peut se révéler mensonger, au profit d'un trait de coupure qui marque un vrai (appelé « castration») et qui laisse percevoir l'infigurable du sujet comme fondement de ses constructions. 4. Équivoque a. Mensonge et m.étonymie du m.ultiple, unité du vrai

Un exemple tiré de Merlin, livre écrit par Robert de Boron au XIIIesiècle, permet d'éclairer la place cruciale du mensonge en son lien au récit et à l'écriture. Cherchant à discréditer Merlin aux yeux du roi Pandragon, un baron évoque la prédiction faite par le magicien concernant sa mort: « Sire, [...] ce qu'il dit n'est que mensonge, puisqu'il me prédit deux morts incompatibles l'une avec

l'autre71. » À la suite de ces deux prédictions, cet intrigant propose au roi de

Le Mensonge de lafiction

29

mettre le magicien à l'épreuve une troisième fois, en présence du roi. Le baron se déguise en un autre personnage, un homme malade. Merlin décèle la ruse et déclare que l'homme n'est pas du tout malade. Ensuite, il lui prédit une autre

forme de mort, qui s'ajoute aux précédentes: « Et je vais lui dire la troisième,
plus étrange que les deux autres: qu'il en soit sûr, le jour de sa mort il se brisera le cou, il sera pendu et il se noiera. Qui vivra jusqu'à ce jour assistera à ces trois sortes de mort [...] 72.» Le fourbe exulte: « Comment dirait-il la vérité, quand il prétend que le jour de ma mort je me briserai le cou, je me pendrai et je me noierai? De toute évidence rien de tout cela ne peut arriver ni à moi ni à

personne.

»

En effet, une telle prédiction paraît dénoncer sa propre fausseté
Or, contre toute

puisqu'elle postule la jonction de termes réputés incompatibles. attente, ce « mensonge» finit par s'avérer:

Tandis qu'il traversait le pont à cheval, son palefroi trébucha et tomba sur les genoux; le chevalier fut projeté en avant et dans sa chute il se brisa le cou, il resta pris par ses vêtements, accroché à un des vieux piliers du pont, suspendu jusqu'à la ceinture, mais les épaules et la tête plongées dans l'eau73. Merlin adopte la forme traditionnelle de l'oracle pour situer ce qui, initialement, paraît mensonge invraisemblable mais qui, rétrospectivement, se présente comme parfaitement crédible. Cette dichotomie entre l'avant et l'après fait la matière même du mensonge et confère au récit sa capacité de surprendre. Elle participe également au fonctionnement rétroactif du signifiant, tel que l'a formulé Jacques Lacan, sur le modèle de la théorie de l'information74. Selon cette logique, une phrase ou un récit ne suit pas la ligne droite d'une chronologie; de même, un message ne part pas de son destinateur en direction de son destinataire, dans un mouvement univoque. Au contraire, c'est la fin de la phrase qui

confère à celle-ci son sens -

dans les mots de Beckett: « [...] c'est toujours le

même murmure, ruisselant, sans hiatus, comme un seul mot sans fin et par conséquent sans signification, car c'est la fin qui la donne, la signification aux

mots75. »

-

et c'est le retour du message à son propre destinateur qui donne

à l'énoncé sa dimension d'énonciation. Seulement dans l'après-coup est-il possible de lire le message, d'en déterminer le sens et la portée. Dans cette perspective, Slavoj Zizek propose un autre exemple destiné à.

éclairer l'axiome lacanien (dans le « Séminaire sur "La Lettre volée"») selon lequel une « lettre arrive toujours à destination 76 », cette « destination» étant... le sujet énonciateur. Zizek part d'une reformulation en forme de boutade: « une
lettre arrive toujours à destination puisque sa destination, c'est là où elle arrive ». Il illustre sa démonstration à l'aide de l'histoire du garçon qui s'étonnait de l'improbable concours de circonstances qui l'avait réuni avec ses parents, puisque tous trois étaient nés à des lieux très éloignés, l'un de l'autre: « [...] si nous considérons le processus rétroactivement, à partir de son résultat cOlltirlgent, le fait que les évé'Iements aiellt pris précisémellt cette tournure ne

30

Figures du merlsonge littéraire

peut que paraître troublant, comme recelant quelque signification fatidique comme si une main mystérieuse avait pris soin que la lettre arrive à sa destÙla-

tion, i.e., que mon père et ma mère se rencontrent...
éléments de ce récit

77

». En effet, chacun des
pris isolément, est par-

-

les personnages,

leurs actions

-, «

faitement

crédible et ne suscite aucun étonnement.

Chaque

chose appartient

à

ce que Corneille définissait comme le vraisemblable:

[...] ces actions mêmes,

accompagnées des inséparables circonstances du temps et du lieu78 ». Le vraisemblable désigne ce qui constitue un décor où les composants sont compatibles, où ils s'assemblent pour construire un tableau à caractère « réaliste» qui ne heurte pas le jugement de celui qui le contemple. Cependant, c'est au

moment de l'articulation

à ce que Corneille appelait le « nécessaire79 »

-

l'enchaînement des actions dans la forme narrative -, que la logique de la rétroaction bouscule l'harmonie du vraisemblable, introduisant des coupures indispensables à la conduite d'un récit et qui font entrer en contact des éléments apparemment incompatibles. Conformément à cette lecture, dans l'histoire de Merlin, chacun des éléments, pris isolément, paraît parfaitement vraisemblable: si le devin en était resté à une seule prophétie, on aurait trouvé le sort annoncé complètement crédible. Cependant, cette dimension atteint ses limites quand les éléments sont mis ensemble, paraissant incompatibles. Or cet effet n'émane pas d'une ruse pétrie de mauvaise foi, il participe de la structure même de la parole. En postulant l'unicité de ses propos contradictoires, le devin -menteur met en relief les éléments antinomiques qui composent tout récit et auxquels la forme romanesque, dans son parti pris de multiplicité, donne de l'ampleur. Ce qui pose problème dans cette structure, c'est l'articulation du multiple et de l'unicité. Clément Rosset formule la question ainsi dans le contexte de

ce qu'il appelle 1'« ambiguïté de la parole prophétique80 » :
Il s'agit seulement de comprendre que cette ambiguïté ne consiste pas dans le dédoublement d'une parole en deux sens possibles, mais tout au contraire dans la coïncidence des deux sens dont on ne voit qu'après coup qu'ils sont deux en apparence, mais un en réalité81. L'unicité du récit s'impose dans son aboutissement, dans la réalisation de l'oracle. De même que les propos du menteur trouvent leur point d'ancrage dans le sujet d'énonciation, ce qui advient au héros du récit n'est pas un sort ambigu mais bien une conclusion unique. Clément Rosset souligne que celle-ci

comble l'attente en se réalisant, mais la déçoit en biffant tout autre mode de réalisation82. » Ce que l'analyse de Rosset n'aborde pas, c'est la manière dont
«

le double ou le multiple peut se résoudre ainsi, c'est-à-dire le caractère de cette biffure qui annule les autres formes de réalisation. Dans l'élimination d'un destin initialement envisagé, se trouve mise en cause l'idée du mensonge romanesque comme volonté d'étayer son réalisme par l'accumulation, par

Le Mensonge de lafiction

31

l'abondance du matériel descriptif. Ce que l'écriture moderne met en lumière, à cet égard, c'est que des procédés comme la démultiplication des points de vue ou des pronoms (ces derniers occupent une place cruciale dans des textes de Duras comme Le Ravissement de Lol r: SteÙz, L'Amant, ou Les Géorgiques de Claude Simon83), au lieu de consolider l'illusion romanesque, inscrivent l'unité au sein même des incompossibles, désignant le trou fondamental où se loge le sujet d'énonciation. Dans ces démarches, au lieu de renforcer le caractère conflictuel propre au principe d'identité, le mensonge écrit prend acte d'une perte qui autorise la coexistence de ces éléments antagonistes. Cette unicité s'inscrit dans une logique de rétroaction qui peut prendre le visage d'une certaine fatalité. Au cours du récit, le personnage vit au sein d'un milieu familier, caractérisé par une homogénéité vraisemblable. L'aboutissement, annoncé par l'oracle, sort de ce cadre, paraissant absolument imprévisible, invraisemblable. En effet, du point de vue d'une histoire qui débute, toutes les possibilités semblent ouvertes, non encore jouées: le narrateur

et ses personnages jouissent de toute leur « liberté ». En revanche, vu rétroactivement, ce même aboutissement réussit à composer un tableau harmonieux, parfaitement vraisemblable par rapport à ce qui le précède, voire, il semble inéluctable, amené par le nouage de fils cohérents. Le récit exprime, après coup, un degré de fatalité, comme s'il n'avait pu conduire à une autre fin. L'écriture d'un récit ouvre ainsi à une téléologie, grâce à laquelle Mallarmé pouvait

affirmer que « tout, au monde, existe pour aboutir à un livre8-i ». Clément
Rosset remarque que cette disjonction affecte la conception du destin qui désigne, alors, « non pas le caractère inévitable de ce qui arrive, mais son caractère imprévisible85. » Ainsi, dans le chiasme que compose la formulation de

Zizek, « Arriver à destination / / destination, là où elle arrive», il ne s'agit pas
d'un retournement superficiel et verbeux mais de la structure mobienne de ce

que Lacan appelle « l'instance de la lettre ». Dans la protase s'affirme la nécessité, le caractère infaillible de ce qui advient; dans l'apodose, on lit le caractère aléatoire de la réalisation, l'impossibilité de déterminer celle-ci d'avance. Cette articulation frappe le registre de la signification de son caractère « mensonger» en l'arrimant à une part imprévisible qui ne cesse de lui échapper. Nous pour-rions préciser que dans cette jonction, il s'agit de l'impossibilité de totaliser le commencement et l'achèvement. Chaque lecteur d'un récit en fait l'expérience: conduit par l'idée d'une nécessité qui réclame son adhésion, il suspend toute possibilité de remettre en question le récit en cours. Les signifiants que le récit met en œuvre se voient affectés d'un savoir supposé, doublé d'une intentionnalité mystérieuse, d'un sens énigmatique que la conclusion du récit s'emploiera à élucider. L'idée d'une divinité qui commande au destin permet de donner un visage à cet inconnu, d'imaginer que ce qui advient est ce qui devait arriver, ce qui était annoncé de tout temps.

32

Figures du mensonge

littéraire

Cependant, en affirmant, comme l'oracle, l'unité des « inconciliables », en posant une conclusion, le récit ne donne pas un nom qui annulerait le développement en l'incorporant, il n'offre pas une signification ou un « fond» qui effacerait la forme; la fin ne résume ni remplace le développement qui y conduit. Certes, le titre du livre apparaît souvent comme une annonce « oraculaire» qui définit ce qui se réalise seulement à la fin du texte. Le roman peut trouver son achèvement, dans une métaphore, comme le mot « acacia» à la fin du roman du même nom par Claude Simon. Par ce biais, l'ensemble du livre s'affirme comme ce nouveau nom porteur de vie, un nom qui, préfiguré dans le titre, trouve sa confirmation à la dernière page de l'histoire. Cette métaphore nouvelle et singulière apporte la médiation qui faisait défaut, pour le personnage principal, devant la tombe adoptée de son père. Ou encore, Le Temps retrouvé représente une conclusion magistrale qui prête son sens à l'ensemble de la Recherche: ce cycle ne saurait se lire en l'absence du volume qui constitue sa clef de voûte. Or de tels achèvements - qui peuvent, à l'occasion, paraître comme de splendides assomptions - confèrent à l'œuvre son trait unitaire, mais on ne saurait y voir des synthèses totalisantes puisque le nom qui s'impose, par leur intermédiaire, ne nomme proprement rien. La conclusion pose un point de ponctuation opérationnelle mais n'apporte pas de contenu signifiant: la fin d'un récit ne conceptualise aucune réalité dévoilée, si ce n'est l'œuvre réalisée dans son ensemble, avec toute son hétérogénéité et dans son existence matérielle. Plutôt qu'une synthèse, la fin d'un roman prend la forme d'une coupure. Par exemple, à la fin du Hussard sur le toit de Jean Giono, le héros Angelo se sent « au comble du bonheur», en arrivant à la frontière italienne, au seuil de son pays d'origine. La conclusion de ce roman réalise un effet de suspension qui laisse entendre un bonheur à venir mais qui ne donne pas à lire sa concrétisation. De même, la chronique Un roi sa/IS divertissement s'achève sur une phrase de Pascal qui complète son titre (.. .est un homme plein de misère), sans pour autant apporter d'explication « satisfaisante» aux actions du héros, à la manière d'un roman à thèse. Le titre d'un roman et la conclusion du récit ne réalisent pas une harmonie conceptuelle sur le modèle Sis puisque, dans sa fonction d'énonciation, l'écriture témoigne qu'il n'existe pas de complément avec lequel un nom pourrait être mis en équivalence. L'achèvement d'un récit s'apparente plutôt à l'idée énoncée par Éric Laurent concernant

la nomination: « Le réel critère par lequel on pourra figer un système de nomination est un critère d'usage86. » C'est ce « critère d'usage» - la satisfaction
éprouvée avec son accomplissement

-

qui définit

la fonction

de la fin d'un

roman, le sentiment de son adéquation matérielle et non l'avènement d'une vérité conceptuelle. De cette manière, l'œuvre littéraire révèle son caractère circulaire, marqué par une autarcie décomplétée, comme dans À la recherche du temps perdu où

Le Mensonge de la fiction

33

l'enfance à Combray est le produit du personnage de l'écrivain, arrivé au terme du Temps retrouvé; volume qui, à son tour, renvoie à l'ensemble de la Recherche dans une lecture infinie. Les parcours de lecture de cette œuvre se nourrissent de l'absence d'un complément susceptible d'apporter un arrêt au sens, une conclusion qui inclurait l'acte d'écrire dans le plan de la représentation. Par le même principe, le lecteur est convié à de multiples relectures de chaque œuvre littéraire87 puisque celle-ci est proprement inépuisable: les recherches du sens s'y alimentent de l'absence fondamentale de sens. Dans cette circularité, le même vide absolu qui prenait corps au début du roman, au moyen de l'inscription inaugurale de l'incipit, se retrouve à la fin: la conclusion situe le Tout à partir d'un point de manque, la coupure qui institue le sujet de l'énonciation. Grâce à cette coupure, la coïncidence unique, invraisemblable, inimaginable, caractérise la réalisation romanesque: celle-ci apparaît comme un hapax soustrait aux réalités qui constituent la matière du récit. Loin d'être généralisable à la manière d'un nom commun, le titre - et le roman dans son
ensemble

-

a une

valeur

purement

ponctuelle:

annonçant

un triomphe

sur

le vide, l'œuvre littéraire paie cette victoire par la portée limitée accordée à son extension signifiante, à la transmissibilité, dans des mots, de sa « vérité». Ainsi, loin de simplement annuler l'incompatibilité, la coïncidence des contraires, dans la construction narrative, consacre l'impossible qui est l'envers du vraisemblable. Le registre du vraisemblable reste marqué par son caractère

paradoxal,

comme nous le fait remarquer

Jankélévitch:

«

Le vrai, dit

Dostoïevski, est toujours invraisemblable; c'est le mensonge qui rend vraisemblable88! » Ce n'est pas Corneille qui, par contraste avec le conformisme de Boileau, contredirait ce jugement, lorsqu'il allie le vraisemblable à l'impossible:
«

[...] on doit préférer l'impossible croyable au possible incroyable, [...]

puisque, selon Aristote, il y des choses impossibles qui sont croyables89. » Le roman moderne fait reposer sa construction sur ces derniers axiomes et non sur le mensonge réaliste. Aussi prend-il appui sur l'impossible comme constitutif d'un mensonge vrai, ainsi que l'exprime le narrateur de L'Innommable, de Samuel Beckett, quand il s'exclame: « Qu'on me demande l'impossible, je veux bien, que pourrait-on me demander d'autre90? » Malgré les sentences de « c'est écrit» (Jacques le Fataliste) qui évoquent, grâce au prestige du signifiant soudé à la lettre, la toute puissance d'une volonté divine, garante de la vérité et maître du destin, l'oracle n'existe qu'au moyen de son mensonge, de son caractère équivoque. S'ancrant dans la coupure de l'il1/cipit et celle de la ponctuation finale, le contenu signifiant se volatilise comme mensonge au profit du trou de l'impossible. Certes, « c'est écrit» là où le sujet s'énonce: mais où? comment? quoi exactement?.. l'avenir reste à écrire. Le roman rappelle la nécessité de répéter l'écrit, en l'absence d'une inscription définitive: l'écrivain et le lecteur sont appelés à réactiver ce manque, à s'assurer

34

Figures du mensonge littéraire

qu'effectivement, l'Autre garant de la vérité est défaillant. Écrire, c'est opérer un vidage de sens au moyen de l'élaboration même de sens multiples, composant un mixte de vrai et de faux. L'écriture est infinie et le mensonge qui en découle est appelé à se répéter encore et encore. b. Réversibilité et équivoque

En fonction de la rétroaction signifiante, de l'impossible qui se cerne au croisement de la protase et de l'apodose, la lettre vient s'inscrire comme instance de réversibilité. Ainsi, de nombreuses figures d'écriture fondent leur réalisation sur ce principe mobien: paradoxe, syllepse, oxymore, amphibologie... Il n'est pas nécessaire, pour postuler la jonction d'éléments hétérogènes ou contraires, de supposer l'existence d'un principe unique comme lieu d'origine, de croire à une surréalité où serait possible la coÙlcidentia oppositorum. C'est, comme nous l'avons vu, grâce à l'absence d'origine, de point d'unité identifiable, que l'écriture permet la rencontre des significations apparemment incompatibles. C'est ainsi que la lettre défait les identités de vrai et de faux, versant l'un au compte de l'autre: le mensonge avec sa part de vérité et la vérité entachée de mensonge. La lettre se situe à l'endroit de ce croisement9\ dans le creux où
la fiction « anneaux et, aussi, la tragédie classique92

-

fait nœud,

se composant

de ses

nécessaires93 ». Cette topologie révèle le fonctionnement de l'écriture
ce qu'Henri Meschonnic illustre à l'aide du vav renversif

dans sa réversibilité,

(mot qui se traduit par la conjonction et) dans l'écriture biblique: « L'écriture
est alors une configuration de la réversibilité, qui est sa logique. Il se trouve qu'elle est en analogie avec un tour particulier propre à l'hébreu biblique, et qui inverse dans les séquences narratives l'accompli en inaccompli, l'inaccompli en accompli94. » Vérité et mensonge participent d'une même structure, comme l'envers et l'endroit d'une même étoffe, phénomène topologique qui permet les constants renversements qui caractérisent l'écriture d'un Jean Genet95 et dont Sartre a pu tirer une imposante matière à triturer sous le nom de

tourniquets ». Walter Benjamin évoque cette structure mobienne de la lettre à la manière de la « chaussette du dedans », qu'il cherchait à extraire et qui,
«

lorsqu'elle était entièrement Il en conclut:

déroulée,

avait fait disparaître

la bourse de laine!

Pas assez souvent à mon gré je pus ainsi faire l'expérience de cette vérité énigmatique: la forme et le contenu, l'enveloppe et l'enveloppé, la « chaussette du dedans» et la bourse sont une seule et même chose. Une seule chose, et une troisième chose aussi, il est vrai: cette chaussette fruit de leur métamorphose96. En raison de cette unité structurale de l'envers et l'endroit, il est impossible d'évacuer le mensonge de la vérité, de libérer l'énoncé de sa part d'énonciation. Le dire comporte toujours une part de non-dit, l'affirmation contient sa négation et, à l'inverse, la négation suppose une affirmation préalable, sans que

Le Mensonge de la fictiol1

35
«

les deux contraires forment une paire symétrique.

Même si c'est vrai, c'est

faux », déclare Michaux97: ce trait d'esprit permet d'inverser les termes qui le composent, sans autoriser ni leur soudure en un jugement de la vérité, ni leur renvoi sous prétexte de futilité. Le dispositif signifiant que représente le mensonge fictionnel est ainsi régi par l'équivoque, ce terme qui, en lui-même, était double, aux yeux de Boileau, étant à la fois de genre masculin et féminin98. Dans l'équivoque, il s'agit moins d'entendre un simple effet de polysémie, où la qualité différentielle de la langue fait résonner des significations multiples (analogiques alors à la multiplicité romanesque), mais un rapport au hors-sens, là où le sens fuit et inscrit le réel du sujet qui, lui, est seulement « représenté par un signifiant pour un autre signifiant ». Il en va ainsi pour le psychanalyste qui cherche, non à nourrir l'accumulation interprétative, mais à opérer un effet qui touche au réel: « L'équivoque interprétative est bien plutôt une ouverture au pas de sens qu'au trop de sens99. » Ainsi, la fiction possède trois faces, proposant un vrai qui s'élabore avec du faux et inscrivant, à travers cette opposition, une part de réel. La fiction fait usage des mots de tous les jours, ceux qu'on emploie dans un usage référentiel, soumis aux jugements de vrai ou faux; mais, en raison de la mise en œuvre de la dimension de la lettre, on peut remarquer, avec Tzvetan Todorov, que la littérature « est une parole qui, précisément, ne se laisse pas soumettre à l'épreuve de vérité; elle n'est ni vraie ni fausse, poser cette question n'a pas de sens: c'est ce qui définit son statut même de "fiction"10o ». c. Relativité et nlétonymie

En raison de sa capacité de faire croiser les incompossibles, de dessiner la coupure du vide, le roman témoigne de son caractère métonymique, se montrant réfractaire à la domination que prétend exercer la vérité ou à la pureté du formalisme littéraire: l'impureté est donc un autre nom du mensonge. Par voie de contraste, la pureté du poème - telle que la concevaient des poètes emblématiques comme Mallarmé et Valéry

-

aspire

à évacuer

toute

dimension

de contingent (le Livre mallarméen qui « élimine le hasard») et, par l'acte de poïésis, à réaliser, dans les mots, l'incarnation de l'objet évoqué. Cette ambition est possible dans la mesure où le poème réduit la part de rétroaction signifiante,

ce qui incite Julien Gracq à formuler la remarque qui suit:

«

[...] il n'y a pas

de doute que ce décalage vers l'avenir atteint son minimum dans la lecture d'un poème [...]101 ». Le poème en vers s'efforce d'élaborer une forme totalement présente, où l'articulation syntaxique et la progression de son début vers sa fin sont resserrées à leur maximum. Barthes nous rappelle qu'il s'agit, là, d'une aspiration à la vérité, lorsqu'il remarque, au sujet de la poésie moderne, que « le Mot poétique ne peut jamais être faux parce qu'il est totaP02 ». Ainsi, d'un

36

Figures du mensonge littéraire

certain point de vue, le formalisme ou le purisme littéraire ne fait que poursuivre les prédispositions métaphysiques qui confortent la domination du signifiant dans sa prétention de nommer l'être: la lettre écrite se propose dans sa matérialité, incarnant l'objet absent. Contrairement à cette orientation, le dynamisme métonymique du roman se fonde sur la rétroaction signifiante productrice d'une ellipse qui inscrit la place de ce qui cause l'écriture. Proust a exemplarisé cette opération rétroactive dans la logique qui fait conclure le parcours de son héros par Le Temps retrouvé, où Marcel rencontre sa vocation et s'apprête à écrire le roman qui approche déjà de sa fin. Julien Gracq y voit le propre du roman, notant que les « signaux» que celui -ci émet « portent délibérément sur ce qui change ou va changer. Et les plus significatifs peut-être portent sur ce qui va changer à terme, le temps verbal d'élection du romanesque étant sans doute non pas le futur mais (si le temps n'existe pas dans la conjugaison, c'est pourtant son mode de projection vers l'avant qui anime la fiction) le futur ultérieur103. »
Dès lors, l'écriture mensongère

-

et par contraste

avec le modernisme

struc-

turaliste - est porteuse d'une orientation postmoderne. Selon tout discours a un statut de semblant: les formes et conventions apparences, sont regardées avec suspicion, à partir d'un extérieur. Tous les signifiants sont pris dans une construction n'est valable que pour la seule œuvre qui leur donne existence:

cette optique, sociales, les point de vue singulière qui aussi recourt-

on à des tournures

comme « le monde du Père Coriot

»

et « l'Italie

de

La Chartreuse de Parme». Contrairement au modernisme, qui postulait l'autonomie et l'universalité du symbolique, la prééminence des structures sur la substance, on a pu affirmer que la « seconde démonstration du structura-

lisme » est celle de la « relativité des structures10-i». L'anhistoricité des structures, dans le modernisme, cède ainsi la place à un « historialisme
généralisé» des structures. Ce que l'on relève ainsi sur le plan des idées à notre époque représente une évolution que l'écriture fictionnelle avait pratiquée bien avant que la pensée universitaire ne s'y vît conduite105. Ce relativisme prend la forme, dans le contexte du mensonge littéraire, de l'indétermination quant à la version qu'il conviendrait de privilégier comme. étant
«

la vraie»

dans les récits contradictoires

que nous offre Martereau,

de

Nathalie Sarraute ou Les Âmes fortes de Jean Giono106. De cette manière, les réalités que la fiction romanesque propose à notre considération sont d'emblée

-

et simultanément

-

des signifiants

commandant

à notre

croyance

(<<

l'illu-

sion référentielle» y aidant) et sujettes à la contestation, à la relativisation. L'écriture favorise l'éclatement des significations en disposant une complexité exponentielle: au lieu de la soudure signifiant-lettre, prétendant à une absolue nécessité, le lecteur de la fiction rencontre une dispersion, une dimension de contingence qui prive la lettre écrite de la consistance que suppose son placement

Le Mensonge de la fiction

37

selon un calcul minutieusement exact. Dans l'écriture fictionnelle, tous les éléments - quelqu'insignifiants et banals paraissent-ils - ont leur importance, mais l'étendue propre à la forme romanesque fait que l'on ne saurait cerner la fonction exacte de chacun. Lorsque Julien Gracq observe que la complexité du

roman empêche

«

un début de saisie intellectuelle précise» et que « le mode de

calcul qu'elle exigerait n'est pas encore né107», il fait entendre que semblable opération est foncièrement impossible et n'existera jamais. Une telle aspiration, visant un absolu du sens, se devrait de recourir à l'herméneutique du sens occulte (le sod

ou « secret») évoqué par la Qabbalah

108,

démarche qui suppose un déterminisme

total derrière chaque lettre de la Torah et postule un sens auquel on n'accède qu'en en brisant la syntaxe, les mots, les lettres... La fiction affiche son caractère de mensonge en ne cessant de déjouer la rigueur et la rationalité structurelles: les significations sont constamment présentes mais ne peuvent jamais prétendre à une autarcie qui leur vaudrait d'incarner la chose absente. Au lieu de se limiter à des réseaux de signification qui, eux, participent de l'univers commun caractérisé par la collusion SIs, la fiction insère ceux-ci dans ce qu'Henri Meschonnic appelle les rythmes poétiques, « non au sens de la poésie, mais au sens d'une poétique individuelle, telle que seule une œuvre littéraire en invente, et s'invente

par elle 109.

»

Dans l'écart qui se creuse entre la chose absente, l'inscription de

l'intime, d'un côté, et les significations cernables, les réalités représentées, de l'autre, le mensonge de la fiction rejette la contraction formelle du poème, inscrivant un point de départ (incipit) comme réponse au réel dont il fait ensuite le tour, en évoquant l'inessentiel, en parlant d'autre chose. 5. Au-delà de la vérité et du mensonge: érlonciation et identification

Les jugements qu'autorise la dichotomie du vrai et du faux peuvent se porter sur des énoncés concernant le monde considéré comme un objet extérieur, dans des contextes où prévaut la valeur référentielle des mots, mais la question du mensonge, elle, engage la dimension subjective, relevant de l'intentionnalité de l'homo mel1dax, ainsi que le souligne Vladimir Jankélévitch: Ce qui rend menteur le mensonge, c'est donc une disposition qualitative de la conscience, ce n'est pas le fait extérieur, épiphénoménal et moralement indifférent de dire la non-vérité, c'est l'« animal sententia », comme dit saint Augustin,
et non « rerum ipsarum veritas aut falsitas
110

».

Par conséquent, sans qu'il s'agisse, en littérature, d'une intention malveillante ou intéressée, il importe d'examiner comment s'inscrit, dans un dire, le sujet parlant qui est représenté par des signifiants et incarné dans une écriture. a. Les pronoms Dès lors que la fiction se révèle frappée d'un statut de mensonge, se posent les questions: qui parle et de quoi parle-t-on quand on prend la parole? Dans

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Figures du merlsonge littéraire

la conception traditionnelle - ou dans la pratique quotidienne -, le je parle à partir d'un moi pleinement assumé qui suppose maîtriser le contenu et la portée de ses énoncés. Cela autorise chacun à parler indifféremment de soi ou du monde, en employant les outils d'expression adéquats. Cependant, avec la dimension de l'énonciation s'affirme la singularité subjective, au prix d'une perte du côté de l'identité à soi. L'énonciation défait la conception psychologique des personnages et du narrateur, permettant de mettre en jeu un mode d'être: celui de l'être parlant où chacun se trouve interpellé. L'énonciation prend son assise sur le pronom je qui, par sa qualité déictique, ne peut que renvoyer à un référent absent de l'énoncé. Pour cette raison, le sujet de l'énonciation n'est pas justiciable d'un quelconque appariement du
type Sis, ce que démontre l'exemple classique

-

et fallacieux

-

du Crétois

(d'après Épiménide): celui-ci est libre de dire tout ce qu'il veut sur lui-même, puisqu'il n'est pas un objet de connaissance mais sujet d'un dire, s'instituant dans son adresse à l'Autre. Lacan le souligne quand il complète la phrase de

Boileau et déclare: « Le style, c'est I'homme [... ] à qui l'on s'adresse [... ]111»
Or la dimension de l'adresse est constitutive de toute pratique du langage, quel que soit le pronom utilisé. Ainsi, Gérard Wajcman a logifié la place de l'objet de la création, situé au croisement entre le je de l'artiste (le destinateur), le tu du lecteur-spectateur (le destinataire) et, en tiers, l'œuvre d'art effective, matérielle (le messagel12). L'adresse entraîne une coupure - semblable à celle dont témoigne l'incipit - où se produit la chute de l'objet113 qui, par son extraction même, cause le désir. La mise en forme explicite, matérielle, de la dimension de l'adresse et de l'énonciation dans certains livres modernes (chez Duras, Beckett, Butor. . .) sert à mettre en valeur et à rendre visiblement opérant cet aspect de
la création, en privant le « roman» de son étayage imaginaire. Le langage ou les formes qui lui sont apparentées s'en trouve mis en relief - comme men-

songe et comme vrai - dans la relativité de ses effets de signifié. Le partage de la fiction entre son effet de réalisme objectif et sa dimension subjective déterminée par l'adresse langagière se voit mis en relief dans certains récits bibliqlles. Ainsi, quand le roi David recourt à une ruse crapuleuse, commandant à son capitaine Yo'av d'affecter Ouryah à l'endroit le plus dangereux de la bataille pour qu'il se fasse tuer et laisse ainsi sa femme, Bat-Sheva, libre d'épouser le roi, le prophète Nathan ne vient pas lui adresser des récriminations de manière directe. Au contraire, il prend un exemple fictionnel, lui racontant l'histoire d'un homme riche qui, pour fêter l'arrivée d'un invité chez lui, s'em-

para de la brebis d'un homme pauvre (IISam,uel XII, 1 à 4). Interprétant ce récit
comme une demande de proférer un jugement, David s'indigne, déclarant l'homme riche qui aurait agi ainsi digne de mourir. Seulement alors, le prophète

lui rétorque-t-il:
la narration

«

Cet homme, c'est toi! » (IISamuelxn, 5). Dans ce texte,
manifeste sa fonction de délester le sujet de

à la troisième personne

Le Mensonge de lafiction

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la charge immédiate de l'accusation, le laissant libre d'adhérer au récit et de juger la problématique de la situation ainsi représentée comme s'il s'agissait d'un autre, sans qu'il soit incité à activer ses mécanismes de défense. L'interprétation c'est toi intervient dans un second temps, mettant l'auditeur face aux conséquences subjectives de son propre jugement. Ainsi, à la ruse meurtrière du roi s'oppose une fiction qui déplace l'enjeu et fait advenir la vérité comme effet subjectif. Le mécanisme linguistique dont l'épisode biblique montre l'articulation à l'aide de ses deux temps fictionnels trouve son unité chez Proust dans une logique d'écriture, susceptible de faire du lecteur du

roman le « propre lecteur de soi-mêmel14 », combinant ainsi la troisième personne de la représentation fictionnelle avec la charge subjective propre aux pronoms déictiquesl15. Cependant, à l'inverse de cet effet de nouage entre « l'objectif» (le récit à la troisième personne) et le subjectif, l'ancrage de l'énoncé fictionnel dans l'instance d'éllonciation se montre aussi susceptible de subvertir la représentation du

monde « objectif », support de l'unité du moi, mettant au premier plan l'impossibilité du langage à représenter
de l'Autre ne paraît plus adéquat

l'être du sujet. Dès lors que ce langage qui vient
à offrir un habillage imaginaire au sujet

-

grâce auquel celui-ci peut s'identifier d'étrangeté, d'extériorité. C'est ainsi tagoniste exprime son impuissance à importe le plus, puisque tout ce qu'il

à son moi -, que, dans Le partager avec pourrait dire

il se révèle dans sa dimension Vice-col1sul, de Duras, le proAnne-Marie Stretter ce qui lui serait faux, sans rapport avec

sa vérité subjective: « [...] les mots pour vous dire, à vous, les mots... de moi...
pour vous dire à vous, ils n'existent pas. Je me tromperais, j'emploierais ceux... pour dire autre chose... une chose arrivée à un autre...116 ». Dans un autre registre, le narrateur de L'Innommable de Beckett décrit l'extériorité et l'étrangeté des mots qui, pourtant, offrent l'unique moyen pour le sujet d'exister. Pour ce narrateur, les mots représentent la volonté d'un nombre de ils étranges, oppressants et malveillants, qui aspirent à s'imposer au sujet pour l'emprisonner: « Pour me faire croire que j'ai un moi à moi et que je peux en parler, comme eux du leur. C'est encore un piège, pour que je me trouve soudain, crrac, pris parmi les vivantsl17. » Ce qui fait jour, alors, c'est, au-delà de l'écran des significations' et de la réalité que celles-ci paraissent composer, l'opacité de l'objet déchu. Les mots ne servent plus qu'à désigner leur manque à signifier, cette part de réel qu'ils ne prennent pas en charge et qu'ils engendrent comme leur dehors. Le pronom il que la réalité identifiait comme l'objet maîtrisé devient le ça de la chose menaçante, innommable: le sujet dans sa radicale étrangeté pour lui-même.

b. Identifier
La vérité et le mensonge fondent leur statut et leur effet sur la possibilité d'identifier, de déterminer où se situent une vérité localisable et le faux dont il

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Figures du mensonge littéraire

faudrait la distinguer. Or l'usage des pronoms met en question la possibilité d'identifier une réalité consistante, justiciable des valeurs de vrai et de faux: ils servent bien davantage à cerner le lieu d'une absence de signification, à donner corps à l'effondrement des représentations. Il s'agit maintenant d'examiner comment le nom, servant à identifier, répond à cette défaillance dans le contexte du roman. Tandis que, ordinairement, on considère que le nom propre permet d'identifier une singularité de manière référentielle, cette qualité devient moins assurée dès qu'il s'agit de littérature. Mis en circulation à travers l'êtreensemble du roman, les noms prennent l'aspect de prête-noms: tous les noms y sont faux, inventés, susceptibles de changer. Pourtant ils paraissent aussi comme la seule réalité valable dans ce cadre et, dussent-ils changer, se révéler « faux» (on peut penser à Vautrin, alias Jacques Collin dit Trompe-la-mort, dans Le Père Goriot), ils ne cesseront de coexister au sein de l'œuvre: le lecteur n'est autorisé à en écarter aucun au nom d'une quelconque vérité supérieure. On est conduit alors à remarquer que les noms propres sont moins « propres» qu'il n'y paraît. Étendant le champ de ses observations au-delà des

conventions européennes, Lévi-Strauss postule que le nom propre « fait partie
du système de classification et que finalement
«

c'est un nom d'espèce»

et non

d'individu118. Il souligne que les

noms propres représentent

des quanta de

signification au-dessous desquels on ne fait plus rien que montrer119. » À ce titre, loin de simplement désigner, les noms propres représentent une limite, tel que l'illustre l'exemple d'Adam, dans la Genèse. Celui-ci passe en revue le nom
des bêtes, la série de ces noms communs y compris le 110m de l'homme

-

mais, au lieu de découvrir son équivalent dans cette énumération, il se trouve en porte-à-faux par rapport à celle-ci, en un endroit de rupture. Ainsi, Éric Laurent note que le nom a toujours deux versants qui relèvent d'une fonction: La nomination fait apparaître un vide de description, un trou dans la dimension du sens. Les noms font trou dans le sens et le brochent en même temps. Ils viennent à indiquer le lieu de la jouissance et de la défense du sujet contre elle120. Le fait que le nom propre ne soit pas radicalement extérieur à tous les autres signifiants suggère que ceux-ci sont aussi susceptibles d'être des signifiants du sujet: ce dernier n'en possède aucun en propre. Par la même logique, le nom propre révèle son insuffisance pour désigner une singularité, induisant la nécessité de divers compléments pour distinguer son référent121. Ainsi, le roman réaliste cherchait à compléter le nom du personnage par ses attributs, ses traits distinctifs, ses actions, ceux de ses auxiliaires et de ses antagonistes; au moyen de cet artifice, l'identité du héros se dotait de l'extension nécessaire pour donner au lecteur l'illusion de sa réalité. Loin de consolider les identités, la multiplicité de noms (personnages, lieux, actions...) qu'un roman fait défiler témoigne de l'impossibilité de nommer l'être du sujet, dessinant le vide qui le constitue. On peut évoquer, à titre de compa-

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raison, la Qabbalah pour laquelle tous les noms contenus dans la Torah sont les noms de Dieu: tous sont autant de prête-noms destinés à pallier l'absence fondamentale de nom. En effet, selon la Genèse, l'homme est fait à l'image de Dieu qui, lui, n'en a pas122! En raison de cette absence de nom, l'écrivain doit s'essayer à chacun des noms qui - noms communs comme pronoms « déictiques» - sont autant de réalisations imaginaires (appartenant au discours effectif) et, en tant que tels, se révèlent impuissants à cerner définitivement l'insondable singularité du sujet. La question se pose alors: pourquoi l'artifice du personnage, le recours au mensonge du récit romanesque si tous les noms révèlent à ce point les limites de leur capacité d'asseoir une identité? On peut avancer l'hypothèse que ces artifices « humanisent» le roman, portant au niveau de la macrostructure une identité humaine. Ils servent de sortes d'armatures face à ce que Deleuze appelait le « devenir-animal» ou le « devenir-étranger123 » de l'écriture: par leur truchement, l'auteur arrime une identité destinée à entrer dans un rapport dialectique avec la métonymie de l'écriture qui sans cesse divise les identités124. La dialectique de l'écriture fictionnelle démontre à quel point il faut, au personnage, ses compléments et combien celui-ci se trouve dans un rapport de contiguïté avec les choses qui l'entourent et qui, elles aussi, incarnent son nom. Comme le souligne un texte comme L'!11nommable, l'identité du personnage, soumise aux effets de l'écriture, se voit dilapidée dans l'extériorité, portée audehors par la multiplicité des noms qui se succèdent dans le déroulemellt fictionnel. Face aux autres noms qui sont non-humains et provisoires, l'identité humaine du personnage semble chargée d'indiquer, au lecteur, qu'il s'agit, dans la fiction, d'une manifestation de l'être parlant au sein de ses représentations et non d'une nature brute, congédiée comme « objective ». Dans la littérature., chaque nom signe son caractère provisoire, comme le fait aussi chaque œuvre: quelle que soit la satisfaction que procure l'achèvement de celle-cp25, le sentiment d'y avoir cerné une vérité, l'écrivain et le lecteur s'y nourrissent d'une insatisfaction désirante. Traversant les vérités et les mensonges partiels, ils restent portés vers l'œuvre suivante, comme un nouveau point de capiton provisoire ou bien, à l'instar de Proust, ils reviennent sans cesse vers la même œuvre pour la creuser, pour que la recherche du nom supplée à la certitude de son absence. c. Absence d'identité absence d'auteur

La pratique de l'écriture à l'époque moderne a remis en cause notre conception de la représentation en mettant au premier plan ce qui échappe à la spécularisation et à l'identification. À travers l'équivoque des signes miroitants, l'écriture moderne fait entendre l'extériorité impersonnelle qu'évoquait Deleuze quand il affirmait que la littérature « ne se pose qu'en découvrant sous

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les apparentes personnes la puissance d'un impersonnel qui n'est nullement une généralité, mais une singularité au plus haut point [...] la littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire Je [...]126. » Au cœur même du sujet se trouve, non un intérieur dont il peut se revendiquer et auquel il peut s'identifier mais un dehors que l'écriture a pour mission de faire advenir comme objet créé. C'est

ainsi que Paul Valéry se décrit, paradoxalement, comme « en tête à tête avec ce qu'il est de plus soi et de plus impersonneP27 »; et Henri Michaux évoque « un
centre de moi-même si intérieur que je l'ignorais128 ». Cette présence sans volonté, réfractaire à tout savoir constitue une instance radicalement aliénante, négatrice des illusions d'autonomie subjective et des épanchements expressifs. Se situant en dehors de la chaîne des signifiants, cet objet se signale comme cause de l'écriture, ne cessant d'insister comme son référent. fi participe du vide à propos duquel Michaux a si bien écrit en parlant de son expérience de la mescaline: Violent, actif, vivant. [...] averse de Vide, qui sans cesse revient, re-vide, ne dépend de rien, n'a pas de raison de s'arrêter, qui dissipe tout ce qui est autre que vide et souverainement oblige à n'assister qu'au Vide, à se rassasier de Vide129. Ce vide, cette Chose représente l'Autre absolu du sujet, que celui-ci, en écrivant, cherche à retrouver, sachant, pourtant, qu'elle est radicalement introuvable,

comme l'exprime François Régnault: « Cet objet n'a jamais été perdu, quoi
qu'il s'agisse de le retrouver. Cet objet n'est même pas dit. Il se glisse entre les mots et les choses, dans l'illusion qui croit que les mots correspondent aux

choses

[...]130 ».
rien

Plus on écrit, plus on croit cerner la chose qui se propose

comme origine de l'écriture, plus elle échappe, se montrant comme radicalement autre. Ainsi, alors que le trou dans le système signifiant rend le mensonge
possible ne garantit le vrai du vrai, aussi rien n'interdit quelque

mensonge que ce soit -, cette liberté révèle son versant de contrainte, imposant un impérieux lestage sans contenu discernable. Ainsi, l'écrivain « cède l'initiative aux mots», selon la formulation de Mallarmé, devenant le véhicule pour cet autre qui écrit. Là où le mensonge et la vérité en appellent au déchiffrage de l'intention cachée du menteur, l'écriture moderne pose un renversement, un retournement de gant qui renvoie dos à dos le mensonge et la vérité, situant tous les deux sous le regard d'une instance autre. Celui qui écrit ne peut s'appuyer sur une autorité susceptible d'instituer une rectitude des significations et des représentations. Le message du locuteur lui revient, son contenu signifiant rapetissé, résonnant contre le vide qui l'habite: celui-ci constitue son lieu d'adresse qui, par voie de retour, lui « dicte» son écriture. Les rôles se renversent et, dans la mesure où les paroles du sujet anticipent sur leur sens, l'écrivain traque les mots qui l'écrivent. Comme que l'a exprimé Edmond Jabès dès l'ouverture du Livre des questions: « Tu es celui qui